大艺术家电影音乐分析（精选8篇）
大艺术家电影音乐分析 篇1
活动目标：
1.能根据故事的情节要求做动作，并享受表演的乐趣。
2.能根据故事中脚印的特征进行两两分组。
3.能用不同的乐器表现小矮人和大巨人的脚步声。
活动准备：
1.设置森林的情境；
2.大巨人和小矮人的脚印若干；
3.各类乐器若干；
4.录音机、《小矮人与大巨人》的磁带。
重点与难点：
重点：能根据故事的情节要求做动作，并享受表演的乐趣。
难点：能用不同的乐器表现小矮人和大巨人的脚步声。
活动过程：
一.讲故事引出主题
故事：最近，森林里出现了许多奇怪的脚印，据森林研究所的小动物们说，这些脚印来自森林里的小矮人和大巨人，小矮人又矮又小，小小的脑袋，小小的手，小小的脚，走起路来很轻很轻“犀犀嗦嗦”，大巨人又高又大，大大的脑袋，大大的手，大大的脚，走起路来“咚咚咚咚”，科学家们想研究这些森林里的客人，想请我们这些小小侦察员先去找一找小矮人和大巨人的踪迹。让我们出发吧！
二.找脚印
1.教师带领幼儿乘飞机
幼儿排在教师身后，手搭在前一人的肩膀上，做各种飞行的动作。“不好前面有气流”，带领幼儿做左右摇摆状，“大家快坐好”引导幼儿蹲下，“不行，气流太强，我们还是先找个地方降落吧”！
教师带领幼儿走到大巨人的脚印边。
2.引导幼儿用动作表现大巨人
“看，这是什么？”（脚印）“是谁的脚印？”“这么大，说不定是大巨人的”。“这些脚印是什么样的？为什么说是大巨人的？你们猜猜大巨人到底有多高多大呢？”请幼儿用动作来表现大巨人。
3.引导幼儿用动作表现小矮人
“我们再到别的地方去看看，有没有小矮人的脚印，让我们轻轻的走，当心吓坏了森林里的小动物们。”
翻过山，跨过沟，掂起脚尖轻轻的走路。
“咦？这个地方怎么什么都没有呢？你们发现了什么？”（教师做左右看状）“哦，有小脚印，是谁的呀？为什么？你们猜猜小矮人到底有多矮多小呢？”请幼儿用动作来表现小矮人。
三.将脚印分组
“那你们能猜到这里一共出现过多少大巨人和小矮人呢？”
引导幼儿根据脚印的大小颜色进行两两分组，算出一共有多少个大巨人和小矮人。
四.用用不同的乐器表现小矮人和大巨人的脚步声
“今天我们的收获可真不小，发现了大巨人和小矮人的踪迹，我们乘上飞机回家吧。”
科学家来了（另一名老师扮演色科学家手拿各种乐器上场）“小朋友，听说你们在森林里发现了许多大巨人和小矮人的脚印，那你们知道他们走路的时候会发出什么样的声音呢？请你们用我手中的乐器敲打出来”。
教师引导幼儿用各种乐器敲打出大巨人和小矮人的脚步声，并说说为什么。（例如：用铃鼓，用手掌敲打铃鼓，发出“啪啪”的声音，代表大巨人的脚步声，而轻轻摇晃铃鼓，发出“沙沙”的声音，代表小矮人的脚步声。）
请幼儿先操作，教师指导，然后再进行总结，请个别幼儿敲打。
五.跟音乐做大巨人和小矮人结束
师：“听，多好听的音乐，让我们跟着一起动起来。”
教师和幼儿听音乐，扮演大巨人和小矮人，做变大变小的动作，结束活动。
公司档案管理制度
1、为加强本公司档案工作，充分发挥档案作用，全面提高档案管理水平，有效地保护及利用档案，为公司发展服务，特
制定本制度。
2、公司档案，是指公司从事经营、管理以及其他各项活动直接形成的对公司有保存价值的各种文字、图表、声像等不同形式的历史记录。公司档案分为受控档案和非受控档案。
3、公文承办部门或承办人员应保证经办文件的系统完整(公文上的各种附件一律不准抽存)。结案后及时归档。工作变动或因故离职时应将经办的文件材料向接办人员交接清楚，不得擅
1、公司指定专人负责文件材料的管理。
2、文件材料的收集由各部门或经办人员负责整理，交总经理审阅后归档。
3、一项工作由几个部门参与办理的，在工作中形成的文件材料，由主办部门或人员收集，交
1、重要的会议材料，包括会议的通知、报告、决议、总结、典型发言、会议记录等。
2、本公司对外的正式发文与有关单位来往的文书。3
4、本公司与有关单位签订的合同、协议书等文件材料。
5、本公司职工劳动、工资、福利方
6、本公司的大事记及反映本公司重要活动的剪报、照片、录音、录像等。
四、归档要求
1、档案质量总的要求是：遵循文件的形成规律和特点，保持文件之间的有机联系，区别不同
2、归档的文件材料种数、份数以及每份文件的页数均应齐全完整。
3、在归档的文件材料中，应将每份文件的正件与附件、印件与定稿、请示与批复、转发文件与原件，分别立在一起，不得分开，文电应合一归档。
4、不同的文件一般不得放在一起立卷；跨的总结放在针对的最后一年立卷；跨
5、档案文件材料应区别不同情况进行排列，密不可分的文件材料应依序排列在一起，即批复在前，请示在后；正件在前，附件在后；印件在前，定稿在后；其它文件材料依其形成规律
6、案卷封面，应逐项按规定用钢笔书写，字迹要工整、五、档案管理人员职责
1、按照 有关规定做好 文件材料的收集、整理、分类、归档等工作。
2、按照归档范围、要求，将文件材料按时归档。
3、工作人员应当遵纪守法、忠于职守，努力维护公司档案的完整与安全。
1、公司档案只有公司内部人员可以借阅，借阅者都要填写《借阅单》，报主管人员批准后，方可借阅，其中非受控文档的借阅要由部门经理签字批准，受控文档的借阅要由总经理签字批准。
2、档案借阅的最长期限为两周；对借出档案，档案管理人员要定期催还，发现损坏、丢失或逾期未还，应写出书面报告，报总经理处理。
走在路上，挫折是难免的，低潮是必然的，孤独与寂寞是如影随形的;总有被人误解的时候，总有寄人篱下的时候，总有遭人诽谤与暗算的时候。这些时候，要知道潮涨潮落、波谷波峰的道理，只要你能够耐心等待，受得了折磨，守得住底线，一切都会证明，生活不会抛弃你，命运不会舍弃你。
大艺术家电影音乐分析 篇2
关键词：音乐广播节目,经典流行音乐,音乐艺术回归
随着人们生活水平的提高和对艺术的不断追求,我国的流行音乐艺术文化发展日益繁荣,媒体的多元化发展也使音乐广播节目成为所有广播节目中的重要部分。经典流行音乐在流行音乐节目中具有一定的吸引力,音乐广播主持的大时段节目一般都是相对来说听众比较多的节目,在节目中经典流行音乐艺术的回归值得关注研究。
1经典流行音乐艺术回归的必然性
音乐是人类发展史上的重要部分,在每一段时期都会有代表时代特征的音乐,就如同我国《汉乐府》民歌,是在我国古代普遍流行的音乐。
流行音乐具有一定的通俗性、易于流传、有更广大的听众[1]。它同时带有艺术音乐与民间音乐的特征,更容易被听众所接受。经典流行音乐作为流行音乐中的一种,在很早便出现在广播节目中,并且专门的经典流行音乐广播电台,于上世纪60年代便在美国兴起,我国江苏的经典流行音乐广播也是在2007年转型而来的。近年来我国流行音乐艺术发展迅速,但是人们对经典流行音乐的共鸣和热情始终未曾消减,在音乐广播主持大时段节目中,经典流行音乐艺术的回归已经是一种必然的趋势。
2经典流行音乐在节目中的回归定位
2.1时段定位
在音乐广播中节目内容的定位都具有一定特点,经典流行音乐的回归需要根据受众的兴趣爱好、社会环境及心理要素来决定播放时段的定位。音乐广播主持大时段节目是广播节目中时间较长、听众较多的节目,一旦在内容安排和时段安排上出现问题,就会给电台造成不利的影响,因此,要分析各时段受众的需求,并规避同一时期相同类型节目的播放时段,对经典流行音乐的回归时段做好合理定位。
2.2内容定位
在音乐广播主持大时段节目中播放经典流行音乐,需要对音乐的内容进行合理取舍,围绕怀旧、成熟、共鸣的核心,对内容进行科学的定位。现代大热的流行歌曲相对来说熟识度很高,广受听众的喜爱,一经播放所带来的收听率也是十分可观的,但是选择这一类型的流行音乐就会与经典流行音乐的主题相悖,使听众对节目主题模糊不清,会严重阻碍经典流行音乐艺术的回归。因此,内容定位是每一首入库歌曲的判断标准,是经典流行音乐节目内容设计的指南[2]。
2.3主持人定位
主持人是广播节目中重要的引导因素,经典流行音乐具有自己的特征,在音乐广播主持大时段节目中实现经典流行音乐的回归,需要主持人具有相对应的特点。要求主持人具有成熟大气的品质,语言流畅,并且生活阅历和音乐品味能够与经典流行音乐相匹配。将主持人的定位细化到不同时段,经典流行音乐的播放时段如果是在早上,主持人的声音要相对亲和,中午时段的主持人声音要轻松愉快,下午时段就要优雅醇美,使经典流行音乐在音乐广播主持大时段节目中能够释放出不同的个性风格。
2.4受众定位
从心理学的角度上讲,情感是指心理刺激、内心体验和现实感受的结果[3]。经典流行音乐的时间特点决定了其受众为成熟人群,而这些受众最早在接触这些音乐的时期正处于青春阶段,相关研究表明,一个人在青春期接触的音乐会是他终生的记忆。因此,在进行受众定位时,主要是需要对受众的年龄进行分析,激发出其内心的情感,将经典流行音乐的受众定位在能够引起情感共鸣的人群身上。
2.5市场定位
经典流行音乐要在音乐广播主持大时段节目中回归,需要重要的市场竞争力。经典流行音乐在客户心理占有一定的价值地位,才能在市场中具有可控的结果,经典流行音乐的回归才能有效实现。经典流行音乐需要合理利用定位理论,科学地进行市场定位,占据音乐广播节目的重要地位,才能有力地提高经典流行音乐的竞争力,实现音乐广播主持大时段节目中经典流行音乐艺术的回归。
3经典流行音乐回归的意义
经典流行音乐的广泛流传充分展现出了音乐爱好者对以往音乐的怀旧和共鸣,在音乐广播主持大时段节目中,让经典流行音乐艺术回归,最大限度地满足了受众对经典流行音乐的收听需要,并顺应了我国广播市场的发展变化,提高了媒体竞争力,推动音乐广播市场蓬勃、有力发展。
参考文献
[1]卓乐.试谈广播流行音乐节目的“回归”[J].声屏世界,2010,(5):40-41.
钢琴音乐艺术在中国的大转折 篇3
关键词：样板戏；钢琴伴唱
“样板戏”产生于20世纪60年代中国“文革”前期。钢琴伴唱的样板戏《红灯记》因属于室内乐领域的音乐形式而引人注目。它的出现使当时在中国濒临“生存危机”的钢琴音乐艺术“起死回生”，也将钢琴和京剧音乐的结合上，也进行了颇有新意的艺术尝试。
钢琴伴唱《红灯记》是我国钢琴艺术史上一个产生了重要影响的钢琴作品。放在世界艺术史上也足以称得上是一个创举、一次革命。作品运用素有"键盘乐器之王"美称的西洋乐器钢琴,与中国民族艺术的精华、被称为"国粹"的京剧互相交汇、相互碰撞,终于结出大家喜爱的艺术精品。
一 钢琴伴唱《红灯记》的诞生
从1962年以后，中国文艺界在极左政治思潮的指导下，掀起了批判“封、资、修”、“大、洋、古”的热潮，西方音乐、包括用西洋乐器演奏的诸如交响乐、室内乐、钢琴曲等音乐体裁创作和演出均无形中逐渐成为了禁区。如果砸烂‘封、资、修’，把钢琴给‘砸’了，就真没有了钢琴音乐生存的空间。若想求得这个空间，只有两条路，一是弹革命歌曲，还有就是借着群众的力量和呼声，让钢琴不能砸。”当时著名钢琴家殷承宗看到“样板戏”演员都还活跃在舞台上，决心主动出击，用实践证明钢琴是能够“洋为中用”、能够“为工农兵服务”的。1967年5月，为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年，各地掀起了组织毛泽东思想宣传队到社会上宣演的热潮。当时他和三位同事一起，将一台钢琴搬到天安门广场。之后的三天，他们连续在那里演奏，大部分都是以毛主席语录歌和群众熟悉的歌曲开场，还让观众随意点奏。有个观众要求听京剧，他当时对京剧不熟悉。他连夜，凭记忆赶写了《沙家浜》剧中沙奶奶斥敌的一段。第二天找一个会唱的人，回到广场又弹又唱，反响非常热烈。受天安门演出经历和观众点唱京剧的启发，殷承宗认为终于找到钢琴的一条出路：用钢琴为京剧样板戏《红灯记》伴唱。于是他便到中国京剧院去拜师，开始学京戏并写曲子。
1967年国庆节，在北京民族文化宫的演出节目中，殷承宗和刘长瑜的钢琴伴唱《红灯记》以及毛主席诗词《咏梅》引起了轰动。1968年7月1日，钢琴伴唱《红灯记》向全国广播，毛泽东主席和中央各领导人出出度在人民大会堂庆祝中国共产党成立47周年的文艺晚会，聆听了殷承宗的钢琴伴唱《红灯记》这个“洋为中用”的艺术新形式。紧接着，中国唱片总公司顺势推出了钢琴伴唱《红灯记》的唱片，中央新闻电影制片也将它拍成影片在全国公映。很多此前从来没有接触过钢琴的中国观众，就在这样一个特殊时代，在这样一出特殊的剧目中，第一次感受到由钢琴发出的独特又雄浑的音色。一部在特定历史时期，在一种近似委曲求全性质下问世的作品，却在间接意义上完成了钢琴在国内的扫盲和普及工作，起到比行政推广更有效的效果，这或许是殷承宗在创作《红灯记》之前，无论如何想不到的。
二 作品创作分析
原以“三大件”为主的京剧唱腔伴奏，依据中国民族音乐传统的思维模式及其乐器的特点，无疑是单声部的。钢琴伴唱《红灯记》既然要在伴奏形式上有所改变，要发挥钢琴这个多声乐器特有的表现功能，必须将其伴奏的思维转换为多声思维，并要通过钢琴的织体具体地体现出来。钢琴伴唱《红灯记》的多声配置基本立足于主调和声，而在钢琴织体的总体布局构思上，又是以替代原“三大件”的伴奏为出发点的。因此，在钢琴的右手织体上，凡是唱腔伴奏部分，一般都维持了原京胡的伴奏旋律的音型，至多同步辅以八度或适当的和弦衬托，只是在每小节的开头音上配以和弦，体现其多声的因素，并在拖腔和休止等处钢琴稍加以变化处理；同时，在伴奏唱腔的过程中，钢琴演奏的力度基本比唱腔要降低一个层次，保证它不喧宾夺主。而在左手的钢琴织体上，往往根据唱腔和板式的思想情绪表现需要，有较大的展开和发挥，大量运用了音程、柱式和弦、和弦分解琶音、八度震音、大跳、双手交替滚奏等钢琴演奏技巧来烘托作品的气氛，表达作品中人物的思想感情。
在唱段思绪凝重或情绪高潮处，尤其是常成为最高潮的尾奏中，运用震音，或震音与琶音、柱式和弦结合使用，往往成为左手钢琴织体常用的手法。如铁梅《做人要做这样的人》的唱段开头，为表现她听完奶奶讲述革命家史后严肃的思考，左手织体就采用了震音与琶音交替的方法；而同唱段中，为了体现她思索后准备付诸行动的决心所新加的尾奏，用五个八度自下而上连续快速的和弦琶音、和弦倚音、八度和弦的震音将乐曲推向高潮。李奶奶的《血债还要血来偿》唱段最高潮的尾奏中，同样采用了左手震音配合的主音柱式和弦重复的手法，将情绪推向最高潮。尤其是《浑身是胆雄纠纠》唱段的尾奏，钢琴通过双手反向八度震音爆发出强烈音响，将音乐推向了高潮。
钢琴伴唱《红灯记》的和声配置，强调的是以唱腔旋律为主，钢琴则力求通过主调性的和声功能、色彩、节奏等方面来充实唱腔旋律的表现。因此在和声风格上，则比较多地借鉴了欧洲晚期浪漫派和19世纪末俄罗斯民族乐派的特点，尤其是钢琴织体的运用，明显借鉴了特别擅长在钢琴作品中突出旋律表情功能的拉赫玛尼诺夫和声浓郁、织体丰满的风格。
总的来看，尽管钢琴伴唱《红灯记》为适应演出形式的需要，在前奏、间奏和尾奏等结构上进行了必要、也比较妥善的增删，但是在多声配置和钢琴织体的运用上，还是比较谨慎的。一则艺术形式决定了钢琴只是“伴唱”的从属位置，而非此艺术形式的主角，又受当时“样板戏”唱段“一个音都不能动”的规定，因此附属于唱腔的钢琴艺术表现力不能不受到一定的限制：二则殷承宗毕竟是钢琴演奏家而非作曲家。在多声配置上不可能具有成熟作曲家的丰富经验和手段，而只能在自己演奏过的钢琴作品中的相关手法进行借鉴，较为感性，也不免单调；同时在和声的运用上，采用较多的也是他较熟悉的西洋调式和声手法。这都使得钢琴伴唱《红灯记》在音乐艺术上并不具有很高的水平。
三 作品创作意义
“文革”前期钢琴伴唱《红灯记》的创作和演出实践，无论在当时还是以后，都具有不容忽视的重要价值。
首先，从音乐价值上来看，在艺术歌曲领域它第一次将钢琴与京剧唱腔进行了有意义的嫁接。其艺术实践的结果证明，这种艺术形式虽还不免幼稚，但毕竟是可行并且其结果是令人欢欣鼓舞的。其次，从“文革”初期中国钢琴濒临危亡之际的现实来观照，钢琴伴唱《红灯记》作为一次成功的“投石问路”，不仅使之摆脱了中国钢琴艺术的厄难，并为后来的钢琴协奏曲《黄河》和70年代初钢琴独奏曲的创作打下了一个坚实的舆论基础。三是它作为室内乐体裁上一次颇为成功的改编创作实践，在“文革”中直接启迪了之后一些室内乐的改编创作。其中既催生了上海的钢琴弦乐五重奏伴唱《海港》这样模仿并同样改编于“样板戏”的室内乐伴唱体裁作品的出现，也为70年代初期弦乐四重奏《白毛女》等纯器乐室内乐体裁的问世提供了理论上的基础。
在“文革”这样一个历史关口，殷承宗既没有选择硬碰硬，也没有选择被动接受命运的戏弄，而是以变通的形式，让钢琴转而为工农兵服务，并在借鉴洋板芭蕾舞都能洋为中用的例子后，终于以钢琴伴唱《红灯记》作为突破口，既为自己的演奏生涯开辟了一条出路，也在当时这个历史困难时期，保留下了钢琴在中国的火种。
对于创作者个人来说，如果当时回国后的殷承宗，能够一直顺顺利利地干好他的演奏家本职工作，那么他很可能最多只能成为一位优秀的琴师，而绝对不能在日后写出像《黄河协奏曲》这样的鸿篇巨作，并成为华人音乐界最优秀的音乐家之一。这也正是艺术的魅力。一个艺术家往往是在一种极其特殊的、非常态的历史环境中，往往会由于当时社会给予他的刺激甚至打击，才能引发出他的新视野，激发出他的创造力。
民族音乐中的艺术价值分析论文 篇4
中华民族音乐历史悠久，可追溯至7000多年前。在几千年的历史长河中，各民族民间音乐不断发展传承，流传至今的许多民族民间音乐都具有极高的艺术价值。一是中华民族民间音乐，具有极高的美学价值。中华民族民间音乐美也表现在许多方面，有些少数民族音乐给人一种赏心悦目的优美、壮美之感;有些少数民族音乐蕴含着一种悲剧美、喜剧美等。静心听一曲蒙古族歌曲，亦如站在苍茫草原上，感受着美丽大自然的壮美，如倾听“呼麦”，有一种亲临高山之感。我国疆域辽阔，少数民族众多，每个民族由于历史和文化环境不同，都会产生出不同的民族音乐，具有不同的艺术价值，正是因为文化氛围不一样，音乐审美的内涵才更加丰富。二是中华民族民间音乐，具有极高的史学价值。各民族文化不同，其民族音乐也可以反映不同的民族文化，以现存的少数民族音乐为基础，不仅可以追溯考证其民族音乐历史，还可以追溯考证其民族发展史，民族音乐的考证价值是其他史料无可替代的。如魏晋南北朝时期，民族融合不断加强，这一时期流行的音乐具有各民族文化特色，如高昌乐、西凉乐、鲜卑乐、龟兹乐等，都有着明显的民族融合的痕迹，中华文明史上的优秀作品《救勒歌》，更是这一时期具有代表性的民歌。隋唐时期，封建社会音乐文化获得了很大的发展，宫廷音乐中有很多少数民族音乐。因此，通过对某民族音乐的研究，可以了解更多民族间分化、融合的历史，研究少数民族音乐音乐史，可以进一步明确民族的族源关系，可以说，民族音乐可以作为历史考察的另一面镜子。三是中华民族民间音乐，具有极高的哲学价值。许多少数民族的原始歌谣，反映了一定的哲学思想，各民族的先民们通过歌谣表达情感，表达对自然万物的.崇拜，寄托自己的愿望。元代蒙古族的宴歌《茫茫大海》，就是具有代表性的表达哲学思想的歌谣，这首歌不仅劝诫人们要遵循宇宙变化规律，还从另一个侧面告诫人们要“齐心团结紧密合作”，如果“听信谗言和相互猜忌”，最终必然会走向灭亡，从哲学的角度表达了辨证和唯物主义宇宙观。
二、中华民族音乐所蕴含的情感元素
(一)民歌音乐中的爱国之情与思乡之情
中华民族音乐不仅蕴含着极高的艺术价值，还蕴含着丰富的情感元素。作为古老的世界文明古国，许多民族音乐都饱含着浓浓的爱国之情，抒发人们对于祖国的热爱，对于故乡土地的眷顾和留念之情，如：《歌唱祖国》《多情的土地》《义勇军进行曲》等。尤其是上个世纪，涌现出了许多热爱祖国、热爱民族的民歌。《义勇军进行曲》是在民族危亡时刻涌现出来的民族歌曲，充满激昂的旋律，震撼的音乐效果，饱含着丰富的感情色彩。新祖国成立后，民族歌曲获得了蓬勃发展，涌现出许多歌颂祖国新环境、新气象的歌曲，如《歌唱祖国》等，解放后，将人们当家做主的喜悦之情淋漓尽致地表达出来。对于故乡的情感，中国人有着特别的理解，在人们的心中，故乡永远是美好的，故乡的山，故乡的水，故乡的人，给我们的一生留下不可磨灭的印记。即使在外漂泊，游子的内心也深深眷恋着故乡。为了表达对故乡的情感，许多人都喜欢通过歌曲来倾诉衷肠，如《孔雀东南飞》《嘎达梅林》《谁不说俺家乡好》《歌唱美丽的家乡》等，在展现故乡情方面，民族歌曲可以展现出独特的功效，在华夏这片领土中，“乡情”有着不可替代的地位，思乡之情，恋乡之情，体现这一情感的歌曲给人一种身临其境的恬静之美。
(二)民歌音乐中的亲情、友情、爱情
家庭给人带来的温暖，在外流浪时，家是一种幸福的期盼，亲情可以给人们以心理上的慰藉。民族歌曲赞美亲情，就是用爱来感化每一个人，从小家到大家，我们生活在中华民族这个大家庭中，就要热爱我们的祖国，热爱我们身边的每一个人。在表现亲情方面，民族歌曲有两种，一种是狭义的，一种是广义的，比较广义的亲情歌颂更容易获得人们的理解，使人们产生共鸣，感受到亲情的伟大、亲情的亲切。“在家靠亲人，出门靠朋友”，友情与亲情一样，都是人生必不可少的内容。歌颂友情的民族音乐，乐曲一般比较平稳、流畅，不像表现爱国之情那样豪迈，像《朋友》《朋友的酒》等歌曲，让我们在欣赏之余可以感受浓浓的情谊。爱情是个不朽的话题，在民族歌曲中，表现爱情主题的歌曲也非常多，这类歌曲相对欢快、乐曲悠扬，给人一种美的感觉。如《康定情歌》《绣荷包》等表现青年男女间爱情的民族小调，蕴涵的美感深刻地影响着许多年轻人的精神世界。
参考文献：
音乐大作业(音乐戏剧——越剧) 篇5
——音乐大作业
经过一个学期的学习，音乐课给我带来了不少的收获。每节课都能够听到美妙的旋侓和那音乐背后的丰富的知识和优秀的文化。
一个人需要的不仅是表面上的实力，也需要浑厚的文化底蕴。一个优秀的人肯定是对音乐有着热烈的喜爱，所以我们更需要培养此份情怀。
此文讲述的是我国悠久的东方音乐戏剧，侧重于家乡的戏剧——越剧。
戏剧是演员将某个故事或情境，以对话、歌唱或动作等方式表演出来的艺术。戏剧有四个元素，包括了“演员”、“故事（情境）”、“舞台（表演场地）”和“观众”。“演员”是四者当中最重要的元素，他是角色的代言人，必须具备扮演的能力，戏剧与其他艺术类最大的不同之处便在于扮演，透过演员的扮演，剧本中的角色才得以伸张，如果抛弃了演员的扮演，那么所演出的便不再是戏剧。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。由于文化背景的差别，不同文化所产生戏剧形式往往拥有独特的传统和程式，比如西方戏剧、中国戏曲、印度梵剧、日本能乐、歌舞伎等。现代的戏剧观念强调舞台上下所有演出元素统一表现以实现综合的艺术效果。演出元素包括演员、舞台、道具、灯光、音效、服装、化妆，以及剧本、导演等的一切总称，也包括台上演出与台下互动的关系（一般称为“观演关系”）。
文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，或称之为剧本。在中国台湾地区，戏剧是一个范围较广的词语，如舞台剧、电视剧、电影等以剧本为核心进行表演的演剧形式都统称为戏剧。
而戏剧表演者所组成的组织，多称为戏团，过去多称为是戏班，而如果是某一户富有人家自己经营，为了自己的娱乐所训练出的戏班，叫做家班，家班在明代之后普遍。
中国戏曲的根源可以追溯到先秦到汉代的巫祇仪式，但是宋代南戏的发展才有了完备的戏剧文本创作，现存最早的中国古代戏剧剧本是南宋时的《张协状元》。元代时以大都、平阳和杭州为中心，元杂剧大放异彩。后世形成了诸多戏曲形式，也就是各剧种。明代的昆曲经过发展，首先得到士族大夫的追捧和喜爱，他们大量创造剧本，不断修改曲谱，同时修正昆曲的戏剧理论，并使得传奇剧本成为一种新的主流文学形式。随后昆曲又得到晚明和清代宫廷皇室的喜爱，成为贵族生活的一部分，成为获得官方肯定的戏剧艺术，故称“雅”；而以各地方言为基础的地方戏，广受民间喜爱，则称“花”。于是在清代形成了“花雅之争”，实际上是戏曲共同繁荣的局面。这丰富了戏曲艺术的门类，也形成了各自的艺术特色
戏剧后好几大剧种。比如我国流行最广，影响最大的，由多种地方戏在北京汇聚、融合，发展而成的京剧。比如约在元末明初形成于江苏昆山一带的古老剧种，又称“昆山腔”的昆曲。比如形成于清末民初，约有七十年的历史，源于冀东一带的“莲花落”，后来吸收了东北“蹦蹦”的腔调，早年有“落子”、“蹦蹦”之称的评剧。比如河北省古老的地方剧种之一的丝弦戏。比如以唐山地区乐亭、滦县一带的语言音韵为其音乐特色的唐山皮影。比如内蒙西部地区最为流行的一种民间戏曲形式，并广泛流传于山西北部及河北张家口一带。；最初只有两个演员在舞台上演唱的二人台。比如西北地区主要的地方戏曲之一，在陕西关中地区生长起来的秦腔。比如安徽省的地方剧种，源于湖北省黄悔县的“采茶调”。“采茶调”在鄂、皖，赣三省毗邻地区广泛流行，与当地民间流行的舞蹈、曲艺相结合，逐渐形成为民间小戏黄悔戏。
我是一个嵊州人，说道戏剧，自然是不能不提家乡的戏剧——越剧。越剧是中国汉族五大戏曲剧种之一，亦是“全国第二大剧种”。在我国300多个地方性剧种中，越剧是具有较大影响的剧种之一，现在已成为浙江、上海、江苏、福建等省市的重要剧种，甚至在江西、安徽、西安、宁夏、四川、北京、天津等省市自治区都曾有过越剧团的建制。
越剧的发展溯源：
越剧起源于浙江嵊州农村。嵊州地处浙江东部，是绍兴都市圈的南部副中心和工业旅游新城。嵊州是全国第一批经济开放县（市）、全国县域经济基本竞争力百强县市。早在秦汉时就建县称剡，唐初曾设嵊州，北宋年间始名嵊县，至今已有2150多年历史。嵊州风景如画、人文荟萃，有书圣故里、越剧故乡、天下第一瀑、绍兴温泉城等。
越剧最早是贫苦农民为了生计，使出善唱民歌小调的本领，沿门唱书以乞求施舍。后来，唱书进入城镇、茶楼、大户人家的厅堂，最后转为上台演出，这标志着越剧的诞生了。
20世纪20年代后，越剧从浙东山间走出，进入宁波、杭州、上海等城市。民间艺人不断创新，使越剧形成崭新而又独特的音乐风格，被广大观众所喜爱和接受。在当时的上海，越剧风靡一时。
20世纪40年代开始，以袁雪芬为代表的越剧姐妹，为了抗日救国，振兴中华，树起新的越剧的旗帜，对越剧进行了大胆的革新。根据鲁迅小说《祝福》改编的越剧《祥林嫂》，使越剧表演的题材内容有了突破性的改变。为筹集资金自建剧场《山河恋》义演，汇聚了“越剧十姐妹”，在越剧史上写下光辉的一页。
新中国成立后，越剧走上了全面繁荣发展之路，流派纷呈，名人辈出。创造出了一批有重大影响的艺术精品,如《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、《红楼梦》、《祥林嫂》等,在国内外都获得巨大声誉，《情探》、《李娃传》、《追鱼》、《春香传》、《碧玉簪》、《孔雀东南飞》、《何文秀》、《彩楼记》、《打金枝》、《血手印》、《李秀英》等成为优秀保留剧目，其中《梁山伯与祝英台》、《情探》、《追鱼》、《碧玉簪》、《红楼梦》还被摄成电影,使越剧进一步风靡大江南北。
进入20世纪80年代以来，越剧新秀不断崛起，出现了以茅威涛为代表的“小百花”和许多优秀剧目，如《五女拜寿》、《汉宫怨》等，标志着越剧又一辉煌时代的到来。同其他剧种的发展一样，越剧的发展经历着不一样的变革与进步。有人曾把四十年代的剧种状况比作婴儿之嗷嗷待哺，说她“出生前先天不足，出生后奶水不足”。这一比喻生动形象的概括了戏剧的发展。自1928年起，越剧开始了她的改革进程，以袁雪芬为代表的越剧界姐妹，凭着她们对社会对事业的强烈责任感，决心冲出旧的艺术天地。她们在改革中能注意边学习边吸收，同时修正边提高，为之后越剧达到鼎盛做出了不可泯灭的贡献。1942年10月，以袁雪芬为首开始对越剧进行全面改革，称为“新越剧”。十一届三中全会后越剧由复苏而振兴，剧团恢复重建，受迫害的著名演员重新登台前后形成十三个流派唱腔。“小百花”的崛起，给越剧带来新的生机，流派传人如星。80年代后期开始，越剧面临严峻的挑战。各地越剧团大部分先后撤销，专业剧团趋少而精。但在浙、江、沪等地，越剧的群众业余活动依然蓬勃开展。
越剧的语言初期使用的嵊县方言，当越剧进入上海以后，以袁雪芬为代表的艺术家们在原方言的基础上，吸收了中州音韵和浙江官话的语音，使非方言区的观众也能听得懂唱词和念白，从而尽可能地扩展了观众群体，也使越剧走向了更广泛地区。
越剧的改革进程：
在我国诸多传统戏剧被当代生活快板冲击得危机四伏、风雨飘摇之时，越剧在悄然间完成的历史转折，越剧的第四个发展高潮值得期待。而现在的盛况，得益于全体越剧界与时俱进永不停歇的创新、改革。”
越剧改革首先是编演新剧目，建立剧本制，废除幕表制。即使演出传统剧目，也经过整理改编。新剧目内容比过去有较大变化。许多编导和主要演员们重视剧目的社会效益，主张给观众以积极有益的影响，编演了大量反封建、揭露社会黑暗和宣扬爱国思想的剧目。然而，真正使越剧表演艺术与编、导、音、美糅合成完整有综合体，从而使其真正形成自己独特的风格，那是在新中国成立后。党的“百花齐放，推陈出新”的文艺方针，照亮了越剧的前进道路，使自发改革进入了自觉改革。随着社会主义建设事业的发展，越剧开始从上海走向全国。至60年代初，越剧已流布到二十多个省市，影响日益扩大。在改革开放的新时期，越剧一个突出特点是:艺术思想更加解放，艺术观念更加开放。在创作演出上，题材、风格更加多样化，二度创作更致力于吸收现代艺术的成果，进行大胆的探索。于是，经过百年的不断地改革与发展，越剧日渐扩大影响，赢得了更多观众，由一个地方剧种发展成为全国性剧种。从一九五五年对德意志民主共和国和苏联的访问演出开始，越剧又从中国舞台走向世界舞台。
就是这样，这个年轻的剧种在不断的艺术实践中开阔眼界，提高水准，进一步发挥自己的特长，终于形成自己的独特的表演风格。正因为有了不断地探索与发现，在今天，越剧这个剧种才能在百花齐放的中国戏剧中占据一定的地位，甚至于傲视群芳，愈来愈辉煌。
越剧的流派艺术：
越剧发展中，有一个引人注目的现象，就是自全面艺术改革以来，不断繁衍出众多的艺术流派，它们犹如一朵朵绚丽夺目的奇葩，争奇斗艳，各具独特的色和香，装点着越苑的满园春色，使人们为之倾倒，为之陶醉，人们喜爱越剧的原因之一是因为越剧拥有一批独树一帜的流派、专业和业余的演出经常有流派演唱会，观众中有许多人是某派迷，对某一流派格外喜爱，直到入迷的程度，这说明流派具有不同寻常的艺术魅力，具有特殊的审美价值。
流派是一个剧种发展到一定阶段的产物，流派的繁盛是剧种成熟和兴旺的标记。流派的形成要具备三个条件：一是丰厚的积累，包括对名师的承传、扎实的基本功、广博的吸收和长期的艺术实践；二是独创的风格，在继承、借鉴的基础上，根据自身的条件、爱好、经常演出的剧目和角色，对传统的规范有所突破，创造出一种不同的、独特的风格；三是广为流传、流行，需要观众的认同，需要一批追随者的学习、仿效。流有流动的含义，包括在广阔的空间中流行和长时间的流传，派则是个群体的概念，有一群人学习、传承才能成派。
越剧流派包括剧目、唱、念、做等各种艺术因素，集中体现在所塑造的典型艺术形象中，其中，唱腔所具有的独创性最强，特点最突出，影响也最大，因此人们称之为流派唱腔，越剧的流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成，在曲调的组织上，各派通过旋律、节奏以及板眼的变化形成各自的基本风格，在演唱方法上则通过发声、音色以及润腔装饰的变化形成不同的韵味美。
越剧流派的魅力在于艺术上的独创性和鲜明的个性，由于各艺术家的师承、条件、特长、情趣不同，即使同一个行当，演同一个剧目中的同一个人物，唱同一段唱腔，不同流派的艺术家也各有独创，使艺术形象呈现出不同的风貌，艺术处理各有特色。
越剧的曲调唱腔：
越剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽，优美动听，表演真切动人，极具江南地方色彩。越剧演员初由男班演出，后改女班或男女混合班，现多由女班来演。表演真切动人，极具江南灵秀之气。集昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成。经历了由男子越剧到女子越剧为主的演变。以“才子佳人”题材为主，艺术流派纷呈。那么，越剧的曲调唱腔又是如何的呢，下面将具体介绍。
（一）唱腔基础
1942年10月著名越剧表演艺术家袁雪芬对传统越剧进了全面的改革，称为“新越剧”。新越剧改变了以往“小歌班”明快、跳跃的主腔“四工腔”，一变为哀婉舒缓的唱腔曲调，即“尺调腔”和“弦下腔”，把越剧唱腔艺术推进到一个新的阶段。越剧的所有流派都是在“尺调腔”和“弦下腔”的基础上发展并丰富起来的。后来这两种曲调成为越剧的主腔，并在此基础上，逐渐形成了各自的流派唱腔。二胡，主要伴奏乐器，一人为主胡，二到三人为二胡。
（二）艺术特色
越剧流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成，在曲调的组织上，各派都有与众不同的手法和技巧，通过旋律、节奏以及板眼的变化，形成各自的基本风格。特别是起调，落调，句间、句尾的拖腔，以及旋律上不断反复、变化的特征乐汇和惯用音调等，更是体现各流派唱腔艺术特点的核心和关键。在演唱方法上，则大都集中在唱字、唱声、唱情等方面显示自己的独特个性，通过发声、音色以及润腔装饰的变化，形成不同的韵味美。有些细微之处，还包括着不少为曲谱难以包容，也无法详尽记录的特殊演唱形态，却更能体现各流派唱腔的不同色彩。我国有300多个男女合演的戏曲剧种，唯独越剧由女子扮演，保持这份特殊性，恰恰有利于它的生存、发展。
艺术概论大题00 篇6
东方文化：题材是我国围巾南北朝时期的叙事长诗《木兰辞》，主题孝。光宗耀祖是我国的传统文化、四德是封建社会三从四德的内容。婚俗、武功、建筑、头饰、祭祖、舞狮、图腾龙、祖先是人首蛇身、男尊女卑、女人参军要杀头、开头的长城、国画、书法、下围棋、吃苹果等都属于中华文化。
西方文化：花木兰活泼开朗大方的性格，见媒婆迟到时骑着大马，头上还有草棍，主题中实现自我价值，木兰说参军是想证明自己有本事，在镜子里看到一个巾帼英雄，幽默贯穿全篇。木须刷牙、看报、木须当炮弹制造雪崩、宰相穿浴袍。。现代词汇像三点式、开包房、面巾纸、打架子鼓、跳现代舞、和皇上拥抱等都属于西方文化增添的内容。
西方现代派艺术
西方现代派艺术产生在第一次世界大战后，是战争摧毁了传统价值观念，战争改变了人与人、人与社会、人与自然的关系。战后的西方人普遍失落、孤独感到无出路，用传统的表现方法无法宣泄人类的情感，所以用新的艺术表现出反传统反理性的特点。例如：卡夫卡的《变形记》中的主人公变成了大甲虫，这在传统艺术中是没有的，所表现的孤独情感也不同。现代派的绘画《格尔尼卡》《内战的预兆》同样表现出反理性、反传统的特点。
张艺谋电影艺术风格
张艺谋艺术风格主要有两个特点：独特性和稳定性。影片画面美丽，善用红、黄等鲜艳的色彩，画面表现上用光影的立体感和审美效果，音乐民族化，表现出古老的中国情结，在突出情感方面配合的很好。例如《红高粱》追求画面的美丽，对大红色的运用尤其突出，衣服、轿子、高粱、酒、天、地都是红的，尤其是反复摇动的红高粱造成强烈的视觉冲击和情感波动。
《红高粱》在音乐上善于运用民间乐器唢呐、胡琴等烘托人物情感，一曲陕北民歌《妹妹跟我走》贯穿首尾，与民族情结美妙结合，他的《我的父亲母亲》和《英雄》等都有如上特点。张艺谋在运用电影语言上也有自己的特色和风格。
结合作品论述散文式电影结构特点
散文式结构特点：
1、淡化情结，重细节，不着力表现冲突，而是强调细节的前后照应，造成场面的有效积累。从而完成人物思想感情及人物关系的细微变化。
2、善用道具。
3、用场面积累来结构剧本。
例如：《我的父亲母亲》中 招娣对先生有好感，想在先生送学生回家的路上遇见他，自己拿着筐坐在山坡上等先生，等的镜头就用了十几个，表现招娣的爱和羞怯。整部影片表现招娣对先生的唉的行动都是用场面积累来表现的。
题目：以花木兰为例，论述戏剧电影结构特点。
1、以矛盾冲突为基础，在结构上形成一条由冲突的动作所引起的，包括开端、发展、高潮和结局等结构要素在内的情节线索。例如：《花木兰》剧中的跌宕处在小高潮刚过之后。木兰制造雪崩后受了伤，呗发现是女儿身，呗撵出军队，使戏剧情节由高潮跌到低谷，但是单于的军队又从雪里爬出来，使木兰再次参与了与单于的战斗，最后成为民族英雄。跌宕不仅使矛盾激化，同时表现了木兰的英雄品质，完成了她成为民族英雄的历程。
2、情节之间，段与段，场与场之间要有因果关系。（张宸水印）
以艺术作品为例，分析其意境（AB卷随即）
《相见欢》的意境是愁绪。
1.情景交融：词中表现了李煜失去家国的悲凉，“无言”“独上”“寂寞梧桐”和下半阙的“剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头”表现了悲伤的情绪。这种情绪完美地融入了上半阙的月夜孤寂的景中。
2.虚实相生：景中有实有虚。实景是“西楼”“月”“梧桐”“深院”，虚景是由实景构成的虚实——西楼与弯月、深院、大地构成虚空；梧桐与深深的院子形成虚空。实景是悲凉的意象，虚景是产生悲凉的意境。
3.此诗情景交融，虚实相生，完美地表现了坐着的愁绪，形成了一个愁的意境。
《虞美人》
1.眼前的景：春花秋月、小楼、东风；回忆中的故国之景；雕栏玉砌、月明。面对一个是去国家、沦为奴隶的君王，二景一实一虚，眼前的景勾起回忆中的景，身世之感、家国之恨和两种景象交织在一起。眼前的景越是美丽，忧愁越是绵厚；回忆的景越是美丽，感慨就越是深沉。以至于他不想再看到美丽的春花秋雨。结尾诗句貌似直白，却蕴含着深厚的人生沧桑与无奈，把诗的情绪推向一种形而上的美学高度。
中外艺术电影异同分析 篇7
关键词：艺术,电影,异同
一、中外艺术电影在表现手法上的相同点
(一) 中外艺术电影都注重象征手法的运用
比如中国艺术影片《老井》以全部情节叙述了影片的整体象征——中华民族生生不息的顽强生存意志, 而且婚后的旺泉先后三次出现倒尿盆的细节, 象征着他终于融入传统。
(二) 中外艺术电影都注重纪实性拍摄
中国艺术电影的第六代导演们致力于纪实性手法的运用, 比如贾樟柯的《小武》全部使用真实纪实拍摄, 艺术影片《邻居》以纪录风格来表现具有浓郁生活气息的当下现实生活, 表达了一种贴近“民生”主题。中国影片较忠实地实践了郑洞天在导演阐述中表达的纪实美学追求:“影片中的一切都应该是观众曾经经历和可能经历的生活”, “要缩短银幕和生活的距离”, “要下决心打破现实题材影片和观众的隔阂”。意大利新现实主义电影《偷自行车的人》也是全部采用街头实景跟拍, 没有惊人的拍摄角度和令人意外的镜头效果, 他们都用非职业演员对生活进行演绎, 隐去了电影棚, 使观众看不出电影的痕迹。
二、中西方艺术电影表现形式的不同点
欧洲艺术电影与中国艺术电影虽然都有共同的界定范围, 即都是以电影的艺术价值而非商业利润作为主要追求目标的叙事电影, 但是在表现手法上还是有一些不同。
(一) 长镜头的运用和镜头的剪接
在长镜头的运用和镜头的剪接上, 中外就有一定的差距。欧洲艺术电影的杰出代表——法国新浪潮电影的制作者对整个电影史有一个清楚的认识, 他们将艺术电影的较早作者如雷诺阿等, 以及相关的理论家如巴赞推崇为精神之父。 这一时期已产生了不需要三脚架的摄影机, 能精确显示镜头所见的反射观景器, 仅需少许光就能产生适度曝光的电影胶片等, 也就是说, 这时的摄影机可以自如地走上街头了。由于新浪潮的故事片多采取现代叙事的开放与散漫性, 导演更倾向于远镜头方式拍摄, 并使之成为一个趋势。
戈达尔的《筋疲力尽》作为早期新浪潮最具创新性的影片, 有意地违反着连续剪辑的基本原则, 在连贯的镜头中间插进其他画面, 或将一个连贯运动中的两个不连贯部分剪辑在一起, 创造出一种“跳接”。这部影片的整体叙事同样在突破着连续性与因果关联, 片中的人物行动在有意无意中接连发生, 其间的联系譬如行为的原因等常被叙述所遗弃, 显得突如其来。因此, 男女主人公在影片中只是行动了, 但看不到他们在想什么, 以及他们的选择的动机。这里有着存在主义哲学的痕迹, 观众因此被置于旁观者地位, 无法介入, 不能投入影片的人物与故事之中。由于人物的现实准则与逻辑被隐蔽或抛弃, 导演的主观意识得以突出。
由阿伦·雷乃导演, 杜拉编剧的《广岛之恋》不再是法国新浪潮的作品, 而是左岸派的代表作之一。《广岛之恋》 在镜头剪辑上运用了移位式剪辑, 产生了震撼人心的效果。 影像在三个时间层上跌滑, 完全去掉了过渡标志, 仿佛消除了其间的阻隔。时间不再是顺序的、线性的那种传统联系, 它成为空间上的跃入, 是一种心理状态, 所体现的是时空的重建。由于这种独特的在时间层次上的跌宕, 影片的后半段节奏明显减缓。“《广岛之恋》暖昧地混合着纪录性的写实、 主观的呼唤和创作者的评论, 成为国际艺术电影发展历程中的一个里程碑。”
而中国艺术电影就没有这么强烈的镜头调换, 中国第四代导演在艺术电影表现形式上主张纪实性, 提倡长镜头, 反对蒙太奇、反对戏剧化结构。正如《沙鸥》导演张暖忻所说, 试图使影片“成为一种创作者个人气质的流露和感情的抒发”, 但影片本身却呈现出“追求自然、质朴、真实”的效果, 表现的内容“像生活本身一样以极为自然逼真的面貌出现”。 《见习律师》运用了大量的全景镜头、长镜头和跟移镜头, 增强了银幕空间的真实感。据统计, 《见习律师》的总镜头数为320个, 这与当时一般电影约500--600个镜头相比, 数量较少, 长镜头无疑占有很大的比重。
(二) 荒诞派艺术电影的定位
大艺术家电影音乐分析 篇8
【关键词】创造美 音乐欣赏课 听觉艺术 视觉艺术 互动效应
没有美育的教育是不完整的教育。20世纪80年代以来，随着国家对普通高校美育教育的重视，艺术类课程纷纷进入高校课堂，音乐课作为艺术类课程的重要组成部分而备受大学生们的青睐。目前高校主要以音乐欣赏课程来培养学生的育美能力。只有运用视觉艺术和听觉艺术相结合的手段，结合视觉艺术的育美效果，充分调动学生主动参与音乐欣赏课堂才能达到最佳的育美效果。
一、音乐欣赏课中的审美育美艺术
音乐欣赏课是一门立足于音乐审美的课程，其主要目的也是普及音乐“美育”。音乐美学相关原理是构建这门课程的基础。在学习音乐欣赏课的时候，如果要达到十分完美的程度，需要涉及多种学科，比如音乐史学、音乐考古学、音乐社会学、音乐心理学、音乐教育学等等。在一些具体音乐作品的讲解中又需音乐分析学的介入，如乐理、和声、曲式、复调等课程内容。同时，如果把音乐当作人类文化艺术的一部分来看，那么它与更大范围的社会科学甚至自然科学都有着联系。由上述可以看出，音乐欣赏课中的审美育美是一个可浅可深的过程。所谓的“浅”是指，只需找一些优美的曲子及相关的简单的文字资料就可以达到浅显的育美效果；所谓的“深”是从对音乐的纯听觉层次的感性欣赏阶段过渡到音乐欣赏的知性阶段。
音乐欣赏课对审美、育美能力的提高一般要经过循序渐进的过程。音乐欣赏一般分为三种阶段：纯听觉层次的感性欣赏阶段、情感层次的欣赏阶段、音乐欣赏的知性阶段。纯听觉层次的感性欣赏阶段是在基本的审美经验和审美积累的基础上获得比较浅显的感官上的愉悦和直觉上的美感；情感层次的欣赏阶段是由音响感知而引起的感情体验和思想联想，它需要在音乐中渗透音乐表演者的激情，并且能够影响和升华欣赏者的感情、审美和精神状态；音乐欣赏的知性阶段是听众运用自己的文化、历史、音乐知识、运用较高的音乐修养、敏锐的音乐审美及对音乐表演艺术的深刻理解，从而对作曲家的创作思想和音乐表达技巧都达到全面的理解。音乐欣赏课对审美能力的提高一般都要经过这三个阶段的过程。
对深层次的审美、育美要求，需要我们进入音乐欣赏的知性阶段，一种不仅仅停留于感官表层，而是进入到对于音乐作品的理解与认知的阶段。要进入这个阶段，就需要运用视听艺术等多种育美手段和教学方法，只有这样才能达到音乐欣赏课的审美、育美目的。
二、音乐欣赏课的定位分析
音乐欣赏从表面上看是一种被动的心理行为，似乎仅仅是在接受外界的音乐刺激后做出的某种反映。但实际上，在欣赏的过程中，必然伴随着一定程度的想象活动，是一种主动的欣赏方式。开设音乐欣赏课的目的，正是要教会学生逐渐地主动欣赏并感悟音乐。因此，应充分考虑到学生的现状并对音乐欣赏课进行准确的定位。
首先，音乐欣赏课要定位于培养学生的音乐感悟力。学生对音乐的把握是以感性的方式来完成的，音乐中使用的音响以及构成音乐的各种要素是十分复杂的，并且作曲家在运用这些声音要素的过程中，又是千变万化的。因此，要想领会音乐作品，首先依赖的是良好的听觉所建立起对音乐的感悟能力。感悟音乐在音乐欣赏课上的重要性，也是由音乐艺术的特征决定的。在各种艺术门类中，音乐是最直接通往心灵和情感的语言，当人们欣赏音乐时，声音媒介对听觉的刺激会激活人的感性思维。而感性思维的活跃，会带动人的思维朝着领悟音乐的方向进行运动，而领悟音乐的过程必然会使人的审美心智变得更加敏锐。这种对音乐的领悟力不是凭空而来的，在音乐体验中，感情反应从来不是那样强烈地集中在“某种东西”也即某种客体上，从而使听者忘记自己的感情；相反，我们是将音乐所唤起的感情作为我们自己的感情来体验的，是将属于我们自己的心理生活的那种感情，投射到音乐作品所表现的感情世界中去，从那里唤起共鸣。
其次，音乐欣赏课要定位于培养学生的审美能力。审美功能在音乐中的地位比其他任何艺术都重要。而在我们的生活中，音乐无处不在，它是人类最亲近的一门艺术，更是深入生活的艺术形式。但是，音乐又与人保持一定的距离，这恰好符合布洛所说的那种“适中的审美心理”的距离，这种距离决定了审美功能在音乐艺术中比在其他艺术中占据更加显著的地位。在对音乐的欣赏中，这种审美功能使学生产生良好的音乐审美体验，即在对音乐的形式与内涵的感受与理解中获得一种和谐的感觉和精神上的满足。音乐欣赏课也正是大学生进行音乐审美体验的一个良好的途经，通过音乐欣赏课培养他们高尚的、积极的、健康的、向上的审美趣味。
最后，音乐欣赏课要定位于拓宽学生视野、提升个人发展空间。音乐历来被各民族视为最宝贵的文化财富之一，从某种意义上说是一个民族智慧的发源地。而音乐艺术是一门听觉艺术，进行音乐教育首先应從音乐欣赏开始，所以音乐欣赏仍然是大学生接触、了解音乐的最直接有效的途径，音乐欣赏课也是培养学生感受听觉艺术最重要的手段。但是，“音乐具有多元性，音乐教育中包含了丰富的横向学科知识”，音乐作品不仅蕴含有大量的传统文化、民风民俗、思想道德等方面的内容，音乐与宗教、地理、历史甚至工艺等学科也有着内在的联系，内涵非常丰富。任何一首音乐作品的背后，都包涵了作曲家所处时代的历史背景，作品严谨的曲式结构、作品所包含的文学意义，以及作曲家所反映的时代哲学等多学科的知识。对于学习音乐欣赏课来说，从多方位、多角度来认识音乐，可以极大地拓宽学生的视野，使其对各个时期、不同地域的政治、历史、文化、宗教、风俗民情有更多的了解，尤其对语言、文学有着直接的熏陶和感染作用。这无疑会比枯燥无味的课堂讲授效果要好得多，对于提高学生的文化素质、拓宽学生的个人发展空间具有十分重要的作用。
三、基于创造美的音乐欣赏课程的實践
中国当代著名的“五大美学家”之一——宗白华教授说：“艺术是创造‘美的技能。”音乐欣赏课是培育非艺术专业学生审美能力的主要阵地。创造美是审美教育的重要任务，是审美能力的最终体现。因此要基于音乐欣赏课使学生在感知美、鉴赏美的基础上，经过实践活动达到创造美的效果。
音乐欣赏课中要创造美，首先必须改变那种以教师为中心、以课本为中心、以课堂为中心的传统教学模式，提倡以学生为中心，以参与艺术实践和探索研究为手段，以培养学生创新、实践能力为目标的新型教学模式。前提是一切音乐教学活动都不应该强求一致，应该允许学生的个性得到充分自由地发展，允许学生用自己独特的方式学习音乐，允许学生有个性化的独立见解。因此，音乐课的教学必须面向全体学生，同时注意学生的个性发展，注重引导学生在实践中体验美，在想象中去创造美。
创作欲望是学生深入学习的必然结果。教师应该充分挖掘教材空间，引导学生创编自己感兴趣的歌词。节奏是音乐的生命，对学生进行节奏感训练是音乐育美的重要环节。节奏和旋律可以培养学生创造美的意识和创造美的才能，例如采取用歌词读节奏、听旋律拍节奏、听音乐找节奏的方法培养学生灵敏的节奏感，以发展学生的创造能力为主，培养学生旋律的创作能力，让他们尝试着写旋律、创作简单歌曲，然后让学生自己唱唱创作的作品，讨论一下欣赏所创作歌曲的感受。这样的创作训练环节既增强了学生参与的积极性，也提高了其创造美的能力。
其实，欣赏美与创造美是辩证统一的关系，欣赏美是创造美的前提，创造美是欣赏美的物化结果。在音乐欣赏课中，只有同时注重培养学生欣赏美和创造美的能力，才能使教学达到最佳的效果。
四、视觉艺术与听觉艺术的互动效应
当代著名音乐家谭盾说：“视听艺术本来就是一家。”在传统的音乐欣赏课中，若能发挥视听结合的最大优势，对于培养学生欣赏美、创造美将起到非常积极的作用。包括视觉和听觉的各个艺术门类之间，在美学原则、文化模式等方面都具有一定的共通性。那么，如果能把这种共通性利用到音乐欣赏中，将音乐艺术置于人类艺术文化的大背景之下，使其与视觉艺术联系起来，这无疑会使学生对于听觉艺术有更加深刻的理解与认知。
在音乐欣赏课中使用视觉艺术和听觉艺术相结合的方式能达到多重效果。一方面，视觉艺术和听觉艺术相结合能使抽象的音乐理论形象化、虚幻的音乐形象直观化、复杂的音乐知识简单化、条理化，给学生以生动真挚的情景感染，大大提高学生的欣赏美和创造美的能力。另一方面，音乐虽然是听觉艺术，但是在音乐欣赏中加入视觉艺术，发挥视觉的直观效果，创造模拟出音乐情景，则能激起学生更大的兴趣。有关心理学家通过实验表明，视觉媒体所引起的注意力达到81.7%，而听觉媒体引起的注意力仅为54.6%，如果把二者结合起来所引起的注意力将达到90%以上。由此看来，视觉艺术和听觉艺术相结合所产生的互动效应能够达到事半功倍的效果。
最后，视觉艺术和听觉艺术相结合教学要遵循“以学生为中心”的原则，不能把所有的教学环节全部使用视觉艺术和听觉艺术相结合的方法，要根据学生学习的需要来用。苏联著名教育家霍姆林斯基曾说：“在人的心灵深处，有一种根深蒂固的需要，这就是希望自己是发现者。”大学生正处于一个知识结构和情感最为丰富的年龄阶段，要充分发挥学生的主动性，以便在教学中真正做到“以学生为中心”，把他们当作音乐欣赏课的主体。
视觉艺术和听觉艺术相结合教学的实践是一种新型思维能力与意识的训练，其最大优势在于克服了传统音乐欣赏课呈现信息过于抽象的问题，而以生动具体、形象逼真的虚拟情景，把抽象的信息内容转变为具体的形式再现，在激发兴趣的同时，还可强化个体的实践意识和互动效应。
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