英剧神探夏洛克的叙事艺术分析（共2篇）
英剧神探夏洛克的叙事艺术分析 篇1
英剧《神探夏洛克》的叙事艺术分析
摘要
《神探夏洛克》是一部以阿瑟·柯南·道尔的著作——《福尔摩斯探案集》为原型创作的英剧。推出之后，收到了世界各地观众的欢迎。本文简介了《神探夏洛克》这部英剧。对《神探夏洛克》的伏笔细节进行了分析，包括揭示身份的前后呼应，一语双关的语言。本文还对该剧的镜头语言进行了探讨。它用镜头表现推理过程，用色彩代表人物形象等的特点，都值得后来的剧集借鉴学习。
关键词：神探夏洛克；福尔摩斯；镜头语言；叙事艺术
英剧《神探夏洛克（Sherlock）》是近年来风靡全球的电视短剧。它刷新了自2001年以来的英国收视纪录，并且在200多个国家和地区播放。2013年12月，时任英国首相卡梅伦访华，中国网友们向他提问，请他催促《神探夏洛克》的剧组更新。卡梅伦也在视频中做出了回应，表示自己虽然无法直接插手《神探夏洛克》剧组，但感受到了中国粉丝对此剧的热情，会尽自己最大努力催更。这部走红全球各地的剧集，一定在叙事艺术上有上佳的表现。本文将对《神探夏洛克》的叙事艺术进行分析。
一、《神探夏洛克》简介
2010年，英国广播公司BBC推出电视系列剧《神探夏洛克》，第一季于2010年7月25日首播，第一季共3集，每集时长90分钟。此后保持约每两年更新一季的速度，每季的集数和时长不变。2016年推出了特辑电影《神探夏洛克·可恶的新娘》。最新的第四季在2017年1月1日播出。
史蒂文·莫法特和马克·加蒂斯是该剧的两位主创；本尼迪克特·康伯巴奇和马丁·弗瑞曼分别饰演影片中的两位主角——夏洛克·福尔摩斯和约翰·华生。很明显，这部剧是改编自阿瑟·柯南·道尔的侦探小说《福尔摩斯探案集》。莫法特和加蒂斯两位主创都是原著《福尔摩斯探案集》的忠实粉丝，两人在之前的合作中逐渐萌生了翻拍这部著作的想法。但是，编剧突破了往日同类改编剧种的翻拍做法，而是把时间放在了21世纪，夏洛克成为了一名时尚潮人。在21世纪伦敦禁烟的大环境下，夏洛克不再吸食烟斗，而是改用了尼古丁贴。他的身影也穿梭在摩登的高楼大厦中。剧集中的案件既是根据原著改编而来，有着种种相似之处，又与原著有着不同。所以，既能俘获原著的粉丝，也能避免失去新鲜感。
为什么要把夏洛克·福尔摩斯简称为夏洛克，而不是沿用原来的福尔摩斯的称呼呢？因为在现代的21世纪，英国人更习惯称呼人的名字；而在原著19世纪的维多利亚年代，那时候的英国人更习惯称呼人的姓氏。而我们都知道，英国人是名字在前，姓氏在后的。所以，在剧中，两位主角都称呼对方为夏洛克和约翰。这一点的解释在特辑中得到了充分的印证。在特辑中，剧情回到了维多利亚时代，这时两位主角就又互称福尔摩斯和华生了。中国观众在逐渐认可了《神探夏洛克》这部英剧之后，对这部剧里的福尔摩斯角色渐渐就改称为夏洛克了。而由于约翰这个名字太过于普遍，叫出来没有辨识度。中国观众们对华生的称呼仍然保持不变。另外，剧组当初为了把这部剧区别于原著，也把英文片名取作《Sherlock》，而不是《Holmes》。所以，这部剧在中国大陆译作《神探夏洛克》。喜爱这部剧的影迷们用夏洛克代替了福尔摩斯的称呼，也是顺理成章的。
二、《神探夏洛克》的伏笔细节分析
（一）前后呼应揭示身份
在第四季第一集中，麦考夫·福尔摩斯在秘密会议中提出了一串代号：Antarctica, Langdale, Porlock and Love。其实从前情提要开始算，片中人物的出场顺序就可以和这些代号一一对应。Antarctica意为南极洲，代表第一个出场的麦考夫，也就是夏洛克的亲哥哥。冰人（The ice man）是麦考夫之前在剧里的昵称。这个昵称与南极洲这个代号同样有着寒冷的含义。所以Antarctica代表的就是麦考夫，而且还表示他可能正在进一步提高自己冰冷的水平。Langdale意为兰代尔，是一个地名或人名。这代表的是麦考夫的同僚，他和麦考夫一同出场，但处于远景。原著《三角墙山庄》一文中，福尔摩斯的情报提供者，名字就叫兰代尔·派克。
夏洛克在这个片段中第三个出场，对应的是Porlock。这个名字是一个地名或者人名。在原著《恐怖谷》一文中，大反派莫里亚蒂有一个手下向福尔摩斯通风报信，这个手下的名字就叫做弗雷德·波洛克。在原著中，波洛克不是非常坏，也不厉害。而在本剧中，麦考夫也认为自己的弟弟不是非常坏，也不厉害。所以我们有理由认为Porlock就是夏洛克的代号。并且，麦考夫和夏洛克坐在一边，其他三位人员坐在对面。麦考夫在说到其他几个词语的时候，都是直视对面的；而在说到Porlock一词的时候，眨了一下眼。我们可以进一步猜测这是对旁边的夏洛克示意。有意思的是，Porlock还可以看作是Poor Sherlock（可怜的夏洛克）的简称。
前情提要结束后，正片开始了。现在剩下来比较明显的是Love这个代号，它的字面意思是“爱”，是一个名词或动词。这个词词性上与前面三个不同，很可能暗示性别的不同。这代表的是斯莫尔伍德（Smallwood）夫人。在这一集的后续剧情中，夏洛克和麦考夫谈起了拉丁文中爱的说法，此时麦考夫想到去调查斯莫尔伍德夫人。这与我们暗号的猜想对应，Love代表的是斯莫尔伍德夫人。在第四季第二集中，斯莫尔伍德夫人还给麦考夫留下私人电话，说有空可以喝些什么。麦考夫一向是个没有什么感情的人，却给斯莫尔伍德夫人起了这样一个富有感情色彩的代号，这也解释得通了。
但我们可以注意到，其实这句暗号共有五个单词。剩下的第四个单词是and。这代表的是会议记录员。记录员出现的第一个镜头是坐在斯莫尔伍德夫人的左侧，记录员的单人镜头先出现，斯莫尔伍德夫人的单人镜头后出现。这恰好与句子中的顺序相对应。
在《神探夏洛克》第一季第一集中，第一位被害人登场时的对话就是关于出租车的：“叫出租车？我从来都叫不到出租车。”在该集中，关于凶手的问题是：“谁可以在街上合情合理地把人带走？”答案是出租车司机。
在这一集中，观众关注的焦点是谁泄漏了机密会议的信息？而类似的问题是：谁可以合情合理且不引起注意地出现在秘密会议现场。答案是记录员。所以是记录员泄漏了信息。记录员的名字是And，这个单词出现在句子里也不会引人注意，既可以作人名，又可以作连词，一语双关。
（二）一语双关的语言
要问《神探夏洛克》中的经典台词，很多人会推选这一句——“I’m sher locked.”艾琳·艾德勒用手机里的机密文件要挟夏洛克的哥哥麦考夫，提出自己要大笔的金钱和保障自身的安全。她坦言自己之前的所作所为都是在玩弄夏洛克。但夏洛克在与艾琳对话时，通过艾琳脉搏加快、瞳孔放大的反应，明白到艾琳对自己的感情，所以他解开了手机的密码——在“I’m _ _ _ _ locked”中填上了“sher”四个字母。整个密码就是上面提到的“I’m sher locked”。“sher”可以看作是夏洛克的昵称，这个密码可以翻译为“我被夏洛克困住了”。同时，“sher”和“lock”组合起来就是夏洛克的名字。综合起来看，这个密码的可以意译为“我爱上了夏洛克”。
艾琳作为唯一一个打败过夏洛克的女性，拥有着与夏洛克不相上下的智商，可谓与夏洛克惺惺相惜。在遇见她之后，夏洛克不叫她的名字，而是一直把艾琳称呼为“The woman”，将她铭记在心。无论是在原著中，还是在剧中，夏洛克都认为“The woman”是他最重要的女性朋友，对她不是爱情，却是英雄惜英雄的情感。
三、《神探夏洛克》的镜头语言分析
（一）用镜头展现推理过程
在这部英剧《神探夏洛克》中，导演不仅用对白来表现侦探的思考和推理过程，最重要的是，还使用了视觉元素来表现夏洛克的心理活动。这是同样类型的其他侦探剧（如美剧：《福尔摩斯·基本演绎法》）所没有做到的。换句话来讲，导演把夏洛克的思维可视化了。这种手法不仅很新奇，还很有诚意。
这种新奇而又具有诚意的手法，在侦探剧里是非常重要的。以福尔摩斯为代表的侦探类型剧，最重要的是思考与推理；这与偶像剧、科幻剧等等是不一样的。但在电视剧中表现思考与推理的问题在于，思考本身是不可见的，甚至我们自己，也无法得悉我们在思考时自己思维过程的全貌。而夏洛克这种神级侦探人物，思考的量当然是巨大的，而且速度快。常规的拍摄手法，或者仅仅用对话表达，就难免会失真，或者失去推理应有的效果。而思维的可视化，就很好的解决了这一问题。
纵观全剧，《神探夏洛克》中思维的可视化方式可分为三种。以下分别说明。1.特写注释法
所谓特写注释法，就是给要解释的人、物或事特写镜头，然后在镜头上打上注释。比如，夏洛克第一次见到华生，镜头给了华生的衬衫领子一个特写，打出注释“two day shirt”。这表明，夏洛克观察到华生的这件衬衫两天没换了。再比如，也是接下来的场景，镜头给到华生的眼睛特写，左眼底下打出注释“Night out”，右眼底下打出注释“with Stamford”。这里的意思是夏洛克判断出华生昨天晚上和史丹佛一起夜不归宿。有意思的是，当夏洛克第一次遇到艾琳·艾德勒的时候，他无法准确对面前的这个女人进行判断，此时镜头给了艾琳的笑容一个特写，并连续使用了七个问号“？？？？？？？”，充分表明了夏洛克的一头雾水。
2.认知地图法
人在思考时，以现实的信息作为依据，构建出的心理表征，就是认知地图。这是心理学上常用的一个概念。而夏洛克进入沉思时，剧组展现给观众的镜头形式，就像是夏洛克的认知地图。比如夏洛克在研究飞机座位号时，发现家人和夫妻都坐在一起，同时镜头右上方出现了一个飞机座位的平面简图作为夏洛克思考的示意。再比如，夏洛克在思索字谜的时候，解出了是“liberty”，即自由。画面中也出现了好几个单词“liberty”.3.第一人称案情还原法
在罪案类的剧集中，常常会在镜头中还原犯罪现场。通常这种还原都是以第三人称视角展开的，这是因为侦探等推理者在案件发生时是不在场的，所以自然而然就采用了这个视角。但在《神探夏洛克》中，剧组采取的是第一人称场景还原法，即夏洛克本人也进入到还原的场景当中进行推理。这是比较独特的。在这种镜头中，场景是静止的，但与此同时，夏洛克的思维却在飞快地运转。
《神探夏洛克》的剧集中，导演似乎是有意地在屏幕之上添加了一个图层。夏洛克的思考与推理过程，就在这个图层当中表现，并且这个图层被频繁使用。难能可贵的是，这种新颖的拍摄手法，并没有带给观众违和感。并且这种第一人称案情还原法，和高速度的独白相结合，使得观众沉浸在剧情的推理当中，并且进入了夏洛克的内心。而其他以福尔摩斯为原型的侦探剧，使用的都是之前普通的手法，效果自然也没有《神探夏洛克》这么好。
可视化思考的三种手法的综合运用，塑造了一个立体、丰满和充满动感的侦探形象，这无疑是《神探夏洛克》叙事艺术的一个精妙之处。
（二）用颜色代表人物身份
仔细观察本剧可以发现，《神探夏洛克》中的几位主角都有自己相对应的颜色。在镜头语汇中，剧组利用这种分配好的颜色对应关系，给出了一些隐含信息。华生的妻子玛丽·摩斯坦对应的颜色是红色。在第一次出场中，玛丽穿着的就是红色的毛衣。并且更广义地分析，红色代表的是夏洛克和华生的隔阂。夏洛克和华生在皇宫中，坐在同一条沙发上的时候，两人中间间隔的就是一个红色的抱枕。红色在此时的出现，就是意味着两人隔阂的开始。而打败夏洛克的女人——艾琳所用的口红的颜色，也是红色。因此，玛丽采用红色作为主色调，也是理所当然的。
华生去和哈德森太太见面时，身后是一盏红色的灯，但没有被点亮。同一时间里，夏洛克为了去见华生而开始作准备，他身后是一盏点亮的，黄褐色的灯。两人在餐厅里重逢的时候，华生身后有一盏点亮的，暖黄色的台灯。在这个餐厅的照明道具中，有餐桌上的蜡烛、白色球形灯可以使用。如果使用这些灯光，照明将是白色的。然而导演却使用了这盏暖黄色的小台灯，即使这盏灯在之前并没有出现过。
我们不妨这样理解导演的用意：在华生认为夏洛克已经死了的时候，他是可以和红色（这里代指玛丽）安心在一起的，尽管红色无法点燃他内心的光亮。夏洛克的光芒虽然并不耀眼，但是只有夏洛克的暖色调出来之后，华生的内心才会变得光亮起来。大多数高水平的导演，都不会随便拍摄一个镜头，所有的道具、背景和镜头的运动方式，都会在拍摄当中被考虑进去。何况《神探夏洛克》本身就是一部优质的推理剧，剧中有一句经典的台词：“巧合？上帝不会这么懒惰。”这也很好地确认这部剧中所有的镜头语言，都是经过导演的精心安排的。
（三）运用蒙太奇剪辑表现人物内心
夏洛克在第三季死而复生后，他对于每一个身边的朋友，都有内心的定义。导演在这里通过一组镜头含蓄地表达了这些定义。首先，夏洛克出现在了法医茉莉·琥珀（Molly Hooper）的镜子里。茉莉在整部片子中都是爱着夏洛克的，但夏洛克对茉莉并没有感觉。所以，这个镜头的含义就是说夏洛克对于茉莉是可望不可即的。
下一个镜头中，探长处在前景的阴影里，夏洛克则处在远处的灯光里。由此可见，对于探长来说，夏洛克就像影子一样，跟随在他后面，却又给他带来光明和希望。接下来，探长拥抱了夏洛克，但夏洛克并没有沉浸其中。他无奈地看向左上角，可以看出他的思绪飘到了另外一个地方，想到了另外一个没有给他这样的拥抱的人。镜头也跟随这夏洛克的视线移动。
下一个镜头给了华生，所以夏洛克想获得的是华生的拥抱。华生此时躺在床上，身旁是熟睡的玛丽。华生并没有睡着，他也在思考。镜头此时采用了盘旋的运动方式，可以理解为夏洛克希望他自己的形象能够盘旋在华生的脑海中。接着，镜头叠化到了哈德森太太刷锅的情景，锅里充满了泡沫。这里导演同样也是采用的盘旋运镜方式，我们可以猜测，这象征着华生脑里此刻就像一团泡沫一样，非常混乱。接着，镜头过渡到哈德森太太那里，夏洛克在她眼里就像一个调皮的孩子，他突然的出现让她感到既震撼又开心。
（四）用镜头语汇表示丰富的潜台词
第三季第一集中，夏洛克和华生拆炸弹是这一场的重头戏。而这节炸弹车厢的颜色，正好就是红色。笔者在上文中提到，红色是夏洛克与华生之间隔阂的象征。拆除炸弹稍有不慎，拆弹者就会有生命危险。夏洛克固然是聪明绝顶，有把握自己能拆除炸弹，但他带上华生又是为什么呢？华生未必能帮上他什么忙，却可能会遇到危险。华生是夏洛克最好的朋友，夏洛克不会让他白白遇到危险的。所以，很可能夏洛克已经知道这不是一个炸弹，或者说他对拆除这个炸弹有绝对的把握。此时，夏洛克已经通知了警方，完全可以由警方来拆除这个炸弹。因此，他把华生带入地下列车这里，最重要的目的是要拆除两人关系上的“炸弹”。
所以车厢里发生的对话，都有着另外的意味，并不是仅仅讨论物理世界上拆除炸弹的话题。首先，夏洛克跪在了炸弹的面前，也跪在了华生面前。此时他的台词是：“对不起，华生。我做不到，我不知道该怎么办，原谅我。求你了华生，原谅我，原谅我带给你的所有伤害。”然后华生质问了他是不是在开玩笑。接着华生就提起了夏洛克诈死的事件了。
按理说，在这个生死关头，两个人更应该去想怎么拆除炸弹，忽然谈起夏洛克之前诈死的事情，似乎很没有来由。但如果我们把这个炸弹看成是两人关系之间炸弹的象征，那一切就很好解释了。夏洛克诈死，却没有告诉华生，白白让华生伤心了两年。退一步说，如果夏洛克一直消失下去，不再走入华生的生活，或许华生的生活也会逐渐恢复平静。但偏偏在华生结婚的关头，夏洛克死而复生。这个事件，就是两人关系中的炸弹。而夏洛克，正是利用这个现实世界中拆弹的机会，想要好好地和华生谈谈这个问题。他就是要把华生拉进这个生死攸关的场景中，逼着华生心甘情愿地原谅自己，逼着华生和他体验一次一起死的场面。当然，华生最后也是说出了“我当然原谅你”这句话。因为华生心里当然是有夏洛克的，他在夏洛克的灵枢前许的愿，就是希望夏洛克能够活过来。
夏洛克要让华生明白的是，尽管自己耍了他，尽管自己的复活给他带来又一次的危险，尽管他可能会失去妻子玛丽，但是自己复活了，他在空灵枢前的愿望实现了，这一切的失去和伤害就都是值得的。明白了这个道理，华生自然就不会再生夏洛克的气了。
之后，华生作好了和夏洛克一起赴死的准备。然而，这时的镜头却切换到了另一个看起来风马牛不相及的地方——法医安德森的家里。夏洛克对着法医的镜头，开始解释他死里逃生的整个过程。为什么要给出这样一个看起来很突兀的安排呢？这并不是导演的随意安排，相反，正是导演要告诉观众，要拆的炸弹，是夏洛克与华生关系危机的象征。所以，他要在这里用闪回镜头，把观众拉回到夏洛克是如何死里逃生的这个谜团当中。在安德森等人之前猜测夏洛克的逃生方法的时候，作为背景的红色窗帘是被彻底拉开的。但是在这个镜头中，窗帘是半掩着的，中间有一道白光露出来。
本文已经推断出红色是代表夏洛克与华生的隔阂，深层来说，是危机的象征。而这个镜头中窗帘的摆放状态，暗示的是危机得到了一部分的解决（露出白光），但仍然有更大的危机笼罩（红色窗帘半掩）。
在这一集的最后，夏洛克很快就拆除了炸弹，华生明白过来自己又被耍了的时候，恼羞成怒，大叫要杀了夏洛克。夏洛克说：“两年前我就死过一回了。”这句话的意思是，夏洛克两年前就是因为华生而诈死的。如果不是为了华生，他也不会跳楼。
（五）用创作音乐的镜头表现人物心理
探长接到夏洛克的求救，出动直升机来到贝克街。直升机的带来的巨大风力吹动了窗纱，也把乐谱吹落到了地上。这个镜头设计，既表现出了探长的紧张程度，又把夏洛克正在谱曲的这件事告诉给了观众。而这是夏洛克写给华生的曲子，是透露夏洛克内心的一个无形道具，代表着夏洛克为华生倾注的心血。下一个镜头，导演给出的是通往贝克街22道路上的护栏上的尖端，就像一支支箭一样。背景中响起的音乐，就是刚刚夏洛克为华生谱的曲子。接下来，镜头转入屋内，哈德森太太给夏洛克送来早茶，背景有一盏黄褐色的灯。装早茶的茶壶上有一个蝴蝶花纹。笔者之前推测出了，黄褐色代表的是夏洛克。这个镜头语汇暗示的是华生要结婚了，夏洛克就是一个落单的人了。镜头跟随这哈德森太太进入到夏洛克的房间里面，背景音乐仍然是那首曲子，夏洛克此时在音乐中独自起舞。一连串的镜头要说明的是，夏洛克此时跳着他写给华生的舞，却忍受着万箭穿心的痛。
四、结语
毋庸置疑的是，《神探夏洛克》是近年来难得的一部好剧。即使在众多的福尔摩斯翻拍剧中，也称得上是数一数二的杰作。随着接连几季的播出，在世界各地引起的反响也越来越大，吸引了一大批的粉丝。分析这样一部英剧的叙事艺术，自然是一件有趣而又有挑战性的事情。由于篇幅所限，只能简要地做一些分析，更多更精彩的细节，还有待各位剧迷和研究者加以发掘。
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谈英剧《神探夏洛克》的叙事时空 篇2
【关键词】 英剧；《神探夏洛克》；叙事时空
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
英国的名著改编剧，通常以忠实原著内容、模拟原著场景为主要特色，诸如《傲慢与偏见》、《德伯家的苔丝》、《简·爱》等皆是个中经典，它们以唯美细腻的画面、精良的制作以及对场景细节的刻画，最大程度地还原了小说所描述的时空环境。与此不同的是，2010年由英国广播公司BBC出品的迷你剧《神探夏洛克》（以下简称《神夏》），采用了时空迁移的改编方式，打造了全新的叙事时空，出乎意料地在全球范围内掀起了一波福尔摩斯狂潮，在收获超高人气的同时，也为英剧赢得了宝贵的发展契机，其地位堪比美剧经典之作《越狱》。
《神夏》秉承了英剧一以贯之的本土化创新模式，从剧本创作，到制作拍摄，再到后期剪辑，无一不以创意为主，带给观众耳目一新的视觉感观。《神夏》平均两年一季，一季三集，一集时长90分钟，每集皆可视作独立章节，整体形似电视剧，而神似电影。深沉的色调和变幻莫测的快速摄影技巧让人联想到盖·里奇和丹尼·鲍尔所代表的英式电影；侦探悬疑为主导的叙事模式，使得悬念频出，高潮迭起，每一季结尾处戛然而止，延宕许久，令观众意犹未尽，对下一季更是望眼欲穿；剧集对原著进行了时空迁移，区别于还原式的改编方式，使得场景的呈现形式更贴近于电影的表达习惯。《神夏》如何在影像层面搭建叙事时空，对原著做了哪些方面的调整，又收到了何种效果，这便是本文着重探讨的问题。为区别夏洛克·福尔摩斯这一形象在文学表达和影像表达中的不同，在本文中，将前者统称为福尔摩斯，后者依循剧集设定统称为夏洛克。
一、叙事时间与悬念营造
“任何叙事都建立两种时间性：被讲述事件的时间性和讲述行为本身的时间性。”[1]139这里所讨论的叙事时间主要指前者。从文学作品到荧幕影像，本身就面临着叙事时间再建构的问题。从叙述者的角度看，原著的次叙述者是华生，大部分章节可视为华生的“回忆录”，其整体类似于一个外倒叙的外壳。《神夏》中华生的次叙述者功能丧失殆尽，观众不再需要通过华生之口了解夏洛克的行动，影像作为全知叙事者承担了绝大部分的叙事功能，这就极端弱化了原著的外倒叙功能，强化了侦探片所必需的内倒叙功能，也就是通常所说的闪回，剧集中随处可见的闪回表达，一方面加重了悬疑感，每一次闪回都有可能成为极其重要的线索；另一方面在解开悬疑之时带来酣畅淋漓之感。
具体到情节改编的层面，《神夏》在以下三个维度对原著进行了时间迁移，维度之一是外层叙事时间从维多利亚时代（19世纪）移植到21世纪，并通过具体的场景和道具强化了这种时间设定，从而将故事的发生时间框定在观众相当熟悉的现代社会。以首集《粉色的研究》为例，原著中的马车被出租车替代，同时加入了手机、邮件、数字定位系统等高科技元素，成为夏洛克侦破案件的新手段。除了场景道具改编之外，现代化的思想观念也表明了新时代的到来，具体反映在新的人物关系上，最为人津津乐道的无外乎夏洛克和华生这对搭档的同性关系，以及夏洛克和莫里亚蒂这对仇家的相爱相杀关系，这同时折射出剧情与当代潜在观众兴趣点的汇流。维度之二是从内层的叙事时序来看，原著全面地描述了福尔摩斯一生中的重大案件，时间跨度较大，在时间顺序上亦有迹可循，《神夏》对此作出了两重调整，一是并未按照原著的时间顺序展开案件，而是选取了几宗重大案件，其重大性体现在罪犯可谓是罪大恶极，而犯罪手段相较原著更加现代化，夏洛克为破案每每身陷险境，又一次次化险为夷，令观众大呼过瘾；二是彻底打乱了原著的叙事年表，如第二季首集的案件发生在华生结婚之前，而原著中则发生在华生结婚之后，由此可见《神夏》规划并创立了独立的时间年表，最大限度地保持了情节的独立性。第三个维度就叙事节奏而言，《神夏》堪称高智商剧集，绝非一般意义上慢节奏的肥皂剧，高密度的信息释放让观众目不暇接，稍一分神便会错过重要线索，第一季末集中夏洛克一连破获五起案件，第二季首集也在数起案件中拉开序幕，破案速度之快让观众目瞪口呆。
由于电视剧的某些陈式，“电视缺少叙述的最大驱动力——悬念”[2]64，经典改编剧的悬念感尤为低下，福尔摩斯的故事家喻户晓，但《神夏》却让观众产生了一种陌生感，仿佛在接触一个新的荧幕英雄。产生陌生感的原因主要来自于时间迁移所带来的悬念感，首先从时间设定上区别原著，带来反差效果，再利用影像元素，重新设计时间节奏，使情节环环相扣，剧情扣人心弦。首次接触福尔摩斯的观众将借此快速确立对主人公的认知，同时也满足了原著迷的喜好，并拓展了他们的想象空间。由于《神夏》几乎脱离了对原著情节和时间轴线的依赖，观众无法全然获悉剧情走向，从而打破了经典改编剧“低悬念”的固有枷锁。成功创建这种叙事时间的秘诀在于，主创人员抓住了侦探片的核心吸引力，即对未知事物的无限探索、对真相的不懈追逐和对人类智力潜能的顶礼膜拜。
二、叙事空间与影像风格化
相比于时间叙事，大多数理论家认为空间与影像叙事的关联度更大，如让·米特里称电影“曾经首先是一门空间艺术”[3]373，若斯特也认为“影片能指的图像特点甚至可以赋予空间某种优先于时间的形式”[1]104。与此相对应，电视剧的理论也认为观众的兴趣“由事件的流向本身转向了现存物的发现和发展”[2]66，这里的“现存物”指的便是人和场景。与电影场景不同的是，场景在电影中更为重要，往往经过精挑细选，甚至不惜巨资打造，电视剧中的场景则相对轻描淡写，常选用生活化的场景。反观《神夏》对叙事空间的搭建，更为贴近电影中的场景选择，形成了独树一帜的影像风格，其对原著叙事空间的迁移，可分为虚拟空间和实体空间两方面展开讨论。
虚拟空间的建立是影像叙事的优势所在，《神夏》在这个层面上的空间迁移有两大突出特点。一是改文学作品的历时性为共时性，得心应手地运用平行剪辑的方式，使破案的紧迫性展现无遗，蒙太奇镜头下不断转换的空间带来紧张刺激的视觉享受；二是对特殊动作的虚拟再现，重构超现实空间，片中大量出现的对夏洛克思考时的影像化呈现，化抽象为具象，使演绎法、大脑迷宫这些耳熟能详的破案方式得以具体展现，诸如通过不断闪现的字幕提示，告知观众已然知晓的线索；又如将夏洛克的表情特写与碎片式的线索叠印起来，让观众仿佛穿梭于主人公的思维世界，同时赞叹他的逻辑性与思维的缜密性。
实体空间不仅是剧情展开的场所，人物动作的发生地，更渗透了文化表现功能，成为展示英伦风情的平台。作为宏大的空间背景，《神夏》中除少数场景外，几乎见不到灿烂的阳光，整个世界像是笼罩在一团迷雾之中，室内场景多数灯光昏暗，室外场景也多为阴天或雨天。这种沉郁的风格与全片的侦探悬疑元素相契合，奠定了《神夏》的主体影像风格。具体言之，以夏洛克的行动为线索，《神夏》主要包含三个层次的空间构建。首先是夏洛克的家——贝克街221B，室内装潢采用了复古设计，暗示了对旧时光的迷恋。贝克街221B作为剧集与原著的连结点，保留了观众对福尔摩斯形象的想象，真正的贝克街221B如今成为福尔摩斯博物馆，在这里似乎可以真实地触摸到福尔摩斯生活过的空间。其次是英国伦敦市，其中包括现代化的银行、苏格兰场、巴茨医院、唐人街等，这些场景并非随意选择，而是贴合了叙事的需要。以第二季末集为例，夏洛克与莫里亚蒂“决斗”的地点选在了巴茨医院的天台，让人联想起《无间道》中的经典场景，在这个上不接天下不着地的特殊空间里，戏剧效果被烘托到极致，同时巴茨医院也呼应了夏洛克的首次出场，诸如此类场景的选择不难看出主创的巧思。最后则是英国以外的空间，小说中的福尔摩斯是享誉欧洲的私家侦探，足迹不仅遍及英国的大街小巷，更波及欧洲诸国，而《神夏》中的夏洛克最远仅到过东欧国家，其活动范围被局限在英国伦敦。
《神夏》中通过空间架构起来的影像风格，一言以蔽之便是浓郁的英伦风情，其标志物不言自明：阴沉的天气、复杂的交通系统、充满历史感的建筑等。镜头毫不吝啬地将英国本土的风光呈现在观众面前，尤其是当夏洛克于第三季回归之时，沿着泰晤士河顺流而下，两岸的每一处风景皆写满了不同凡响的沧桑质感，带着沉郁的高贵气息，一砖一瓦都见证着属于这个国度的荣光。
三、时空迁移下的现代与复古
似乎在创作之初，《神夏》就有意地融合现代和复古两重元素，这种双重性从夏洛克这个直观的形象上就能略知一二，他不仅可以西装革履，也会穿起复古风衣，戴上猎鹿帽；他不仅能得心应手地使用现代通讯工具，也会拿出传统的放大镜作为勘察手段，甚至演奏起传统乐器小提琴；他不仅穿梭于繁华的商业都市，也奔跑在狭窄偏僻的古老小巷。从19世纪的文学作品，到21世纪的热播迷你剧，时空迁移下的双重性特质在剧集中体现得相当显著，也正是由于这种现代元素和复古情思的融合，才使得《神夏》既保持着高贵的血统，又显得平易近人。
从时间维度来看，《神夏》的现代性主要体现在外层叙事时间上，各类现代元素的运用，以及与时俱进的高科技犯罪和侦破方式，无不闪耀着现代文明之光。所谓“复古”，更多的是指一成不变的精神内涵，除了前文所提到侦探元素的永恒魅力，还包括福尔摩斯这个符号的特殊意义。艾伦·赛特认为“我们对人（尤其是那些电视上频繁出现的人物）的理解都是通过符号系统过滤过的”[2]30，而对福尔摩斯的认知更是经过了几百年的不断过滤，当我们提到他，便会为其贴上褒扬的标签，并从内心接受他作为主人公的存在。维多利亚时期的福尔摩斯代表着非官方的民间力量，在与罪犯的博弈中，主观上使福尔摩斯得到了非功利性的愉悦，客观上则使市民阶级获得了安全感，成为保障他们生命财产安全的一道屏障。最终福尔摩斯逐渐演变成一种符号化的象征，承载了民众的期望，代表着正义、果敢与智慧。夏洛克基于这种普遍认知，快速树立起良好的形象，从根本上来说，他依然是连接大资产阶级和中小资产阶级的桥梁，不仅与政府皇室有着千丝万缕的联系，同时也为普通民众尽心尽力。所以说，《神夏》的成功很大程度上得益于福尔摩斯侦探形象超越时间的魅力，而加诸于他身上的现代元素，则让他历久弥新，重新焕发生机。
从空间维度来看，《神夏》通过现代设施的展现和繁华都市的描绘，使得伦敦在光影流转间充满活力，出现在每集片头的伦敦眼，显然可以视为现代伦敦的代表。然而与原著小说的大格局相比，夏洛克的活动空间坍缩到伦敦本土之上。《神夏》已经无法像原著小说那样流露出主宰欧洲乃至殖民世界的霸主之气，在美国文化大肆传播的今天，英国文化已经沦为小众，但也正是借着本土优势——悠久历史沉淀下的本民族文化，才使得这场“突围之战”打得漂亮非常。空间上的复古，小到夏洛克其人的复古式卷发、复古式着装，大到街景的展示和传统建筑的出镜，这些无一不是英国传统文化的缩影，融汇了民族属性与历史变迁，在世界范围内传播着英国特色。
《神夏》对原著叙事时空的改编可谓大破大立，充满科技感的现代氛围与传统英国的沉郁气息完美结合，重塑了区别于美剧、韩剧的英式系列剧的典型风格，赢得了全世界观众的青睐。从影像创作的角度来看，除时空叙事外，《神夏》的人物设置和情节串联都值得细细品读；从影视文化的角度观之，《神夏》所输出的英国文化引起了广泛的回应，甚至英国首相也在去年表示会帮助中国的《神夏》迷催促新一季的到来，一部电视剧为何能产生如此大的文化影响力，同样是值得学界研究和商讨的问题。
参考文献：
[1]（加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].刘云舟，译.北京：商务印书馆，2005.
[2]（美）罗伯特·艾伦.重组话语频道——电视与当代批评理论（第2版）[M].牟岭，译.北京：北京大学出版社，2008.