古陶瓷鉴定（精选7篇）
古陶瓷鉴定 篇1
古陶瓷鉴定方法
经常听专家讲：“该器物器型、胎质、纹饰、工艺、款识……与某某朝完全一致，鉴定为某某朝真品”或“该器物青花发色艳丽、纹饰生动、流畅，但胎质、工艺等与某某朝有较大差异，故鉴定为现代赝品，古陶瓷鉴定方法。”听起来很是有理，但细一思量，又有不少疑问。疑问一，如果仿制科学进步到能仿制出与某某朝完全一致的东西怎么办呢?如今，人类都能在太空漫步，何况是重金诱-惑下的仿制呢?这并非没有可能。疑问二，如果某一器物是那一时代的另类，或者是特殊地方窑，与该朝标准器有较大区别怎么办?疑问三，极贵重的东西往往数量较少，甚至是孤品，而我们又没有其标准怎么办?这就是标型学的不足。
标型学是以纪年墓葬出土，或已有定论的器物为标准器，利用类比推理得出结论的一种鉴定方法。目前在文物鉴定中普遍使用此方法。鉴定程序是：当被鉴定物出现时，鉴定者马上在头脑中调动库存资料比对，根据比对结果作出判断。(参阅《中国考古学通论》)
首先，从理论上讲，标型学使用的类比推理、结论不具有必然性，即使被鉴定物与标准器特征完全吻合，也不能确定其真伪，这也是高仿品能混进大型知名拍卖会的原因。同时，即使两者在某些特征上不吻合，也不能必然否定其真假，只能说结论是或然的。其次，从当前实际看，标型学主要依赖于鉴定者经验，还停留在眼学阶段，不可避免地会受到鉴定者主观影响。除经验知识、品德以外，甚至健康原因、情绪等都会影响鉴定结果，所以各位专家意见不一就不足为怪了。再次，许多特定器物的标型难以确定。比如汝窑，事实上现存传承有序的汝窑器以及汝官窑窑址出土的汝器、瓷片，两者之间也不完全一致，古董鉴定《古陶瓷鉴定方法》。又比如争论极多的元青花，在鬼谷子下山大罐拍出2亿多后，人们更是议论纷纷，其主要原因就在于标型不一致。最后，标型要大量积累，并存入大脑中，这也不是一般人所能为的。
总的来说，标型学对鉴定常规器、官窑器是有一定作用的(标型比较统一)，而对鉴定非标准器，特殊地方窑就有一定局限了。
为了克服标型学的缺陷，人们尝试用科学仪器测量鉴定法，如：热释光测定、碳14测定、荧光光谱分析等，仪器测量法完全避免了人的主观性，其结论是客观的，定量的。但是，又带来新的问题。首先，一些科学鉴定法仍需要大量标型样品，而只要需要标型样品，就不能完全避免标型学固有的缺陷。其次，科学鉴定法只能对鉴定对象样品的结果负责，但鉴定样品的真伪并不一定就是被鉴定对象整体的真伪，如对胎土样品鉴定为明代，并不能确证该瓷器就是明代。因为可能出现老胎新彩，接底、换头等可能。再次，科学鉴定法结论往往有一定局限性，如在时间上只能定在某时间段内，这对于鉴定清以前器物基本可以，但鉴定近现代器物就有局限了。不管是热释光，还是碳14，对鉴定文-革器就无能为力了。最后，对科学仪器鉴定也可以作做假。如用老瓷片磨细作胎土对付碳14法，用人工辐射对付热释光法等。
除了以上鉴定法外，还有“野战派”最爱用的“痕迹学”，笔者自身属于不入流的野战人士，不揣冒昧，将野战常用的痕迹法详述于下，就教于方家。
痕迹大至可以分为两种：历史痕迹和工艺痕迹。
先说历史痕迹，历史痕迹是器物岁月历炼的结果，如果排除了人为伤痕的因素，即可证明器物的历史性。历史痕迹又可分为增加和减少，即岁月使器物增加或减少了某些东西，传世器物和出土器的历史痕迹是不同的。(至于窖藏、库藏笔者没有体会，故存而不述。)
古陶瓷鉴定 篇2
我国历史源远流长,文物遗存丰富,其中古陶瓷类文物种类繁多,工艺精湛,文化内涵丰富,具有极高的科技研究价值。随着我国人民物质生活的不断提高,愈来愈多的人对古遗物产生了兴趣,文物古玩艺术品的收藏活动愈益普及,其中古陶瓷器占有相当的比重。而景德镇作为中国古代制瓷规模最大,延续烧造时间最长、生产瓷器最美、遗存古陶瓷最多的古镇之一,在巨大的利益驱动下,景德镇瓷器市场造假和走私的现象非常严重,一些不法者在疯狂盗掘、走私古陶瓷的同时,还大量仿制历代名瓷、烧制伪赝品,不仅冲击了市场,给许多机构和个人造成了巨大的经济损失,更重要的是使得我国许多珍贵文物流失海外,因此如何建立和完善一套科学的鉴定手段成为社会关注的热点。
以前,人们是运用传统鉴定方法对中国古陶瓷进行断源断代,即利用感官手段如眼观、手摸、耳听等方式,通过陶瓷器的纹饰、器型、釉色、胎体、款识等的不同特征进行真伪鉴别、同时判断其年代及产地。但传统古陶瓷鉴定需要依赖的是鉴定者日积月累,长期摸索的研究总结,采用诸如类推法、考证法、逻辑推理法等手段找出待鉴定器与标准器之间的差异,由此来推断出待鉴定器的年代以及真伪。因此,经不同鉴定者的鉴定,即使是同一件古陶瓷,有时也会出现一定的差异性,严重的甚至导致截然相反的结论。鉴于传统陶瓷鉴定方法的这一局限性,同时对陶瓷器形、纹饰等的叙述均无具体量化标准,建立科学的古陶瓷鉴定量化体系已迫在眉睫。
针对大量的古陶瓷信息,数字化古陶瓷图像具有诸多优点,其中之一就是能快速找到某一件古陶瓷的器型结构数据,利用器型结构数据初步对古陶瓷进行遴选,使古陶瓷鉴定工作简单便捷,减轻古陶瓷鉴定的工作量,让鉴定者在鉴定前期能够准确了解古陶瓷的信息,为后续工作提供帮助。在对古陶瓷进行数字化过程当中,最为关键的步骤就是提取古陶瓷器型的边缘轮廓,因为在人类视觉系统中,给人冲击最大的就是图像的边界,而边界往往仅为一条粗略的轮廓线[1]。
本文以宋元时期景德镇湖田窑撇口碗样品为研究对象,对其进行器型图像采集,利用MATLAB数字图像处理,提取出宋元撇口碗边缘轮廓,进而获取潜在的边缘特征值,与前辈[2]总结的经验结论进行比对,结果显示本文方法可以对宋元撇口碗进行初步筛选,与人工目测的结果基本一致,提高了鉴定准确率及效率。
1 古陶瓷数字化处理过程
在获取古陶瓷器物图像的过程中,由于相机像素、噪声等因素的影响,同时经过传输和转换等,往往使其与原始器物之间产生某些差异,这种差异可称为变劣或退化。古陶瓷图像的退化一般包括对比度差,古陶瓷边缘轮廓模糊、噪声较大等,这些变劣给图像的进一步处理造成了困难和不便。因此,前期对古陶瓷图像进行恰当的预处理,即通过图像增强、二值滤波、直方图滤波等方法,改善图像的对比度,提高图像成分的清晰度,将一幅带有较多影响的原始图像转变为一幅特征信号强,存在少量或基本上不存在噪声的黑白相间的二值器型图像。古陶瓷图像预处理后使图像更有利于计算机的处理,从而提高古陶瓷器物的识别率,为后期的特征提取和特征匹配,提供可靠、准确地特征信息。
1.1 图像增强
图像增强是根据某种特定的要求来突出图像中的一些信息,此过程中要求减弱或消除那些不需要出现的信息,其目的主要是给特定的项目,提供更多更准确的信息,有利于后续工作的开展。图像增强主流手段大致上有两种,分别是频域和空域的滤波增强。
卷积定理是频域滤波增强的基础,它是在频域的域空间对图像进行滤波处理,因此需要先将空间域的图像变换到频率域中,傅里叶变换可以对这一过程进行实现[3]。而空域滤波则是直接对图像中的像素进行处理,即按照特定的数学变换公式将每个像元值转换为另一新元值,其中需要增强的细节不同选取的变换公式也不同。实际操作过程中,诸如对比度的增强、改善图像的灰度层等等都属于空域滤波处理。空域滤波器的作用主要在于平滑和锐化,平滑旨在于减弱或消除混杂在图像中的影响因子,提高图像的质量,强化图像的特征。而锐化的目的是增强边缘,并对边缘进行识别和处理。
通常,在图像预处理中灰度直方图最常用,图像中灰度值出现的频率可以通过灰度直方图进行统计,通过改变灰度直方图对图像进行明暗状况以及对比度等特征的改变,提高图像中目标对象有效信息的准确提取。图1给出了一青花缠枝莲撇口碗数字图像经过不同处理后的直方图分布情况,通过修改直方图的方法就可以来调整图像的灰度分布情况。
1.2 二值化
目标对象、背景以及噪声都在一幅图像当中,要想更准确更有效的从图像中提取到目标对象的信息,并进行识别和分析图像中的目标,最常用的方法就是对其设定一个特殊值,用这个特殊值将图像的信息数据分成大于特殊值像素群和小于特殊值像素群的两个部分,即对图像进行二值化处理。这个特殊值的选取是二值化最关键的步骤,无特殊要求的情况下可取中间值,因为在图像不复杂的情况下使用,选用中间值占用资源最小,亦或先统计出图像的直方图,然后在直方图中找到两个峰值之间的极小值,以此作为二值化的初始特殊值,进行局部调整。图2给出了经过选取特殊值T=0.5137,进行调整后的二值化古陶瓷器型图像,图示大致能将撇口碗与目标背景予以区别,为后续数字化提取特征打下基础。
古陶瓷器物轮廓特征[4]能很好地反映器物形状的信息,在图像的视觉特征研究领域,轮廓特征更接近人的视觉特点,而器物的边缘轮廓带给人们更多的视觉冲击[5]。古陶瓷器型图像处理过程框图如图3所示。以青花缠枝莲撇口碗为例,图4给出了对古陶瓷图像预处理过程中图像的变化,可以看出,原图经过一系列的处理,最后得到的图像目标信息更清晰准确,对特征值测量更为有利,同时将其形式转变的更为紧凑,减少资源浪费,使后续进行的图像识别和数据分析理解成为可能。
2 边缘检测
边缘是一幅图像中局部变化强度最显著的区域。因此,它主要存在于目标与目标、目标与背景、区域与区域之间,是图形检测、目标识别和区域划分等图像分析的重要基础,是图像处理中重要环节之一。一般两个相邻区域之间具有不同灰度值,并表现出灰度不连续的形式,即存在边缘界线。边缘检测技术就是利用界线灰度跳跃最明显最剧烈的特点,对图像的每个像素点进行数学方式的处理如一阶微分或更高阶微分,来确定边缘界线范围,因此在实际操作过程中,先进行古陶瓷目标对象与背景的区分,找出灰度变化明显的界线区域,提取出界线像素点,然后利用连接规则将界线像素点进行连接,同时检测对象并寻找遗漏的界线点进行补充,去除背景与噪声造成的虚假界线像素点[6]。
边缘轮廓检测的基本算法很多,有梯度算子、方向算子等等。而梯度算子中的索贝尔算子、罗伯特算子、普罗维特算子、高斯偏导滤波器以及坎尼算子等,要根据实际试验情况和具体要求进行合适的选择,确保后续图像目标信息准确有效的提取[7]。
2.1 Sobel边缘算子
索贝尔(sobel)边缘算子有两个方向上的卷积,即垂直方向和水平方向,卷积核模板如图5所示。图像中的像素点都利用这两个核进行卷积,水平卷积核对图像水平方向上的边缘界线响应最大,而垂直卷积核对垂直边缘界线响应最大。两个卷积处理后的最大值即作为该像素的输出值。运算结果则为该图像的边缘幅度图像。Sobel算子很容易在空间上进行实现,Sobel边缘检测器不仅能得到较好的边缘检测效果,而且受到噪声的影响也较小,当使用到更大的区域时,抗噪性能也保持良好,但此算子的计算量较大,耗时较长,边缘界线的像素值结果大于2,不利于获取准确的目标分析数据。
2.2 Robert边缘算子
罗伯特(robert)边缘检测算子是一种利用局部差分方法寻找边缘的算子,它的两个2×2模板如图5所示,实际应用中,目标图像中的每一像素都用这两个模板进行卷积处理,为避免出现负值,在检测过程中需取绝对值进行运算。Robert算子在检测水平和垂直边缘时的效果要好于斜向边缘,定位精度较准确,但对噪声比较敏感,影响检测效果。
2.3 Prewitt边缘算子
普罗维特(Prewitt)边缘检测算子的两个卷积模板如图5所示,利用像素点上下、左右邻点的灰度差,在边缘处达到极值检测边缘,过滤部分伪边缘,对噪声具有平滑作用。其原理是在图像上利用两个方向模板与图像进行邻域卷积来完成。它的使用方法同sobel算子一样,图像中每个点都用这两个核进行卷积,取最大值作为输出,得到的结果同样是一幅边缘图像。
2.4 Log边缘算子
拉普拉斯高斯(Log)算子是对二次函数进行运算的二阶导数算子,算子的两个检测模板如图5所示,与前述三个一阶导数算子不同,其基本特征是中心位置的系数为正,其余位置的系数为负,且模板的系数和为零。由于噪声点对边缘检测有一定的影响,Log算子把高斯平滑滤波器和拉普拉斯锐化滤波器结合起来,先平滑噪声再边缘检测,所以效果更好。
2.5 Canny边缘算子
边缘提取的基本问题是解决增强边缘与抗噪性能间的矛盾,由于图像边缘和噪声在频率域中都是高频分量,简单微分提取运算会增加图像中的噪声,所以通常在微分运算之前要采取适当的平滑滤波,减少噪声的影响。坎尼(Canny)运用严格的数学运算方法对此问题进行分析,推导出最佳的边缘提取算子,其算法实质是就用一个高斯函数作平滑,然后用带方向的一阶微分定位导数最大值,Canny算子边缘检测是一种比较实用的边缘检测算子,具有很好的边缘检测性能。Canny边缘检测法利用高斯函数的一阶微分,能在边缘检测和噪声抑制间取得较好的平衡[8]。
图6给出的是不同算子对青花缠枝莲撇口碗进行边缘特征的提取。从图中可以看出,Log算子最为理想,但是也有断裂的情况。Sobel算子和Prewitt算子对边缘有断裂现象,而采用拉普拉斯高斯算子进行边缘提取的结果虽然很清楚,但是线条较粗,对边缘阴影现象太敏感。相比而言,Canny算子提取的边缘最为完整,而且边缘的连续性好,对噪声抑制较强,效果优于以上其他算子[9]。
3 曲线拟合
在许多应用领域中,人们经常需要从一系列已知离散点上的数据集[(x1,y1),(x2,y2),...(xn,yn)]得到一个解析函数y=f(x)。得到的解析函数f(x)应当在原离散点xi上尽可能接近给定的yi的值,这一过程称为曲线拟合。常用的曲线拟合方法是最小二乘法,拟合结果可使误差的平方和最小,即找出使
为最小的f(x)。
轮廓的曲线拟合,可以得到其曲线方程及曲线走向,图7为不同阶次对古陶瓷器型边缘轮廓的拟合曲线。在调用命令程序时,必须给出自变量数据组和期望的最佳拟合数据的多项式的阶次。选择不同的阶数,会得到不同的拟合效果,如何选择最佳阶数,需要在系统辨识方面有更多的知识或自行调试[10]。最简单的方法是比较拟合后多项式的系数,因不同阶次拟合的古陶瓷边缘轮廓曲线时,拟合出的多项式会呈现不同阶次的变化,从表1多项式系数可以分析出,此撇口碗从4阶拟合开始,所有高于4阶的多项式系数均趋近于零,可见此时最佳拟合阶次可以定在4阶,低于4阶会产生拟合不足即“欠拟合”现象,从而在预报时会造成偏差,而高于4阶会变得过度复杂[11]。针对古陶瓷图像轮廓曲线的拟合,一定要做到具体问题具体分析,要选择合适的拟合方式及拟合阶次,保证拥有最佳的拟合多项式以及拟合曲线的光滑。
4 讨论与分析
现从公元1023年至公元1368年中,随机抽取9张景德镇窑不同历史时期撇口碗视图,并按历史发展顺序排列见图8,其中1号、2号、3号处于北宋时期,4号、5号、6号处于南宋时期,7号、8号、9号处于元代。
提取其边缘轮廓曲线见图9,大致能看出南北宋以及元代时期撇口碗的特征,为方便获取统一数据比较,按真实比例换算,使曲线自定义范围在同一区间范围内,并平移撇口碗斜腹壁端点,保证曲线起始点是同一点,得到拟合曲线图10,通过分析处理后的拟合曲线,观察到景德镇窑不同历史时期撇口碗器型边缘轮廓在曲线特征上存在明显差异。值得注意的是,曲线的曲率可以决定曲线的形态,利用这一性质进行特征提取,南北宋以及元代9个撇口碗曲率变化明显如图11所示。北宋时期撇口碗边缘轮廓曲线口径端点上的曲率均值在0.000892左右,曲率没有太大变化,而到宋代中期即北宋后期至南宋早期,由于烧制工艺及坯料配方的改进等原因,撇口碗的口径端点上的曲率开始逐渐增大,从宋高宗开始又见减小,直至同北宋产品较为相似,入元以后,由于烧制技术的发展和使用者实用要求的提高,撇口碗口径端点曲率又开始增大,基本遵循了撇口碗由北宋的深腹过渡到南宋的秀丽有余而稳重不足直至元代的深厚健美的这种演变过程,与前辈[12]总结的经验结论基本一致。但根据曲率这一特征并非能够完全定义撇口碗的时代特点,从1号、2号、3号或者7号分析来看,曲率值相差无几,如果分析其中之一,就无法单独使用曲率特征值进行判断属于哪个历史时期,容易产生误判。在现实生产生活中,由于制作工艺、烧制工艺等多方面的因素,要想完全和标准器相匹配非常困难,而同时存在后朝仿制前朝的产品,在一定程度上对鉴定结果会产生误差,使用单个或一类特征是远远不够的[13]。如何更加准确地对其进行鉴别,是我们今后进一步要做的工作。
5 结束语
本文对古陶瓷器型边缘轮廓特征提取进行了Matlab分析与实现。特征提取的好坏直接影响到古陶瓷断源断代等后继工作的开展。由于古陶瓷鉴定不仅仅是鉴定器型结构,古陶瓷器胎质、装饰、成型工艺、装烧、釉彩、纹片、纹样、铭款,乃至手感轻重、敲击音响等各方面,都需要进行综合观察和验证。本文所做工作只是一种初步的尝试和探索,通过利用Canny算子对古陶瓷边缘轮廓提取并使用曲率特征值分析结果,提供了一种新的古陶瓷鉴定前遴选的辅助方法,减轻古陶瓷鉴定的工作量,使古陶瓷鉴定更加准确可靠。
摘要：特征提取本质上就是利用一定的规则将高维样本数据转移到低维特征子空间中,有利于特征分类及提取的一类方法。对图像进行特征提取是定量化研究古陶瓷的基础性工作,为后续古陶瓷鉴别提供条件。本文以景德镇窑不同历史时期撇口碗图像为研究对象,对其器型轮廓特征提取进行了Matlab分析与实现。实验结果表明,不同时代撇口碗器型轮廓具有明显的时代特征,是区分不同时期撇口碗和研究撇口碗器型结构的关键性指标。
漫谈古陶瓷鉴定 篇3
从事文物鉴定近四十年，现在时常回忆起当初老师是怎么教我的。
当年，跟着老师走遍全国各大博物馆、各地文物部门、文物商店、研究所。老师都是让看，从来不讲，让我们从实践中获得真知。通过上手历朝历代各类器物，融会贯通，消化吸收。真的假的，特征在哪里，不讲，但会考。拿件东西来，问：“你看是真的吗？”我一看说是真的。他说仔细看，这时候我就犹豫，是不是自己看错了啊？如果坚持说真的，他说再仔细看……这第三斧头砍下去，一般人都倒下了。如果第三斧头过了，说明知识扎实，会看了。修行在个人，只有勤于学习，善于发现，喜欢钻研，把知识都吃透了，消化掌握了，才有底气扛住这三斧头。所以他才是真正好的老师。而他也是从孙瀛洲先生那里学来的。孙瀛洲也不教他，整天在库房里整理、摆放。客人来了，孙先生就说，去把那件东西拿来，也不讲是哪件。结果拿过来，确实是客人要的那件。所以，平时自己要思考，要留心每件器物是什么情况，有深刻的记忆。学瓷器鉴定，真知识往往要自己结合实践来总结、归纳，真功夫都是考出来的。我以后教学也是这样，实践，然后考你，知道错了你会记一辈子。
二、耳闻不如目见，目见不如足践
刚开始涉足鉴定是在西安文物商店，我是收购部负责人。西安明清瓷器少一些，大部分是汉唐的出土物。这些东西来了以后必须登记，追问它的来源。就是上交国家，也要注明来源和出处，否则它永远是个谜。我们搞鉴定也要有这样的好习惯，否则你会失去许多宝贵线索。比如，1985年西安出土六十多件定窑白瓷，多带官字款，稀有罕见，有三花瓣、五花瓣。那是西安火烧壁附近的花木公司，在修苗圃时挖出的窖藏，干净如新。拿到文物商店，老专家由于见得少，看到这些三花瓣、五花瓣，有的说是日本瓷，有的说是假的。后来，我从北京出差返回，听说后立即追。找到花木公司，他们是天主教会的，发动所有教友把东西收回来。我又到出土地方看了，还捡了很多瓷片，东西就是那个地方出的。
所以说，很多资料、线索，必须细心地、严肃认真地追查。由于有这样的习惯，所以藏友拿来藏品，我不但要考量研究价值、艺术价值，还注意它们来源，遇有重大发现必前往考察。
三、不积跬步无以致千里
从事鉴定这几十年，我一直拼命实践。三十年前，几乎天天捡瓷片；后来，就是大量看东西，了解国内外收藏状况、珍贵器物的数量和级别；现在，就是了解全国各地古陶瓷的出土和分布情况。经过这些年，积累了大量资料，不仅全国，还有世界其他地方许多资料。远在国界附近，出的东西我都知道。因为，一有新的发现，各地藏友都会告诉我。许多地方出的东西都有地域特色。乌鲁木齐一位藏友家里上百件磁州窑，还有刻字的，其中一件上了节目，还有吉州窑绘画的，画得比磁州窑还好。后来一问，都是运河的，从徐州成批买来的。五年前见到海口一藏友两百多件汝窑，但不是正宗宝丰，许多都是临汝汝窑系的。我问海口这么远，怎么会有这些东西？他讲，安徽一个开店的老先生，不干了全都转让，所以很便宜就买了。随着物流的发展，这些东西出来以后分散到全国各地，目前最多的是福州，再就是泉州和厦门，有南宋官窑、哥窑，还有影青青白瓷。还有的，令人难以置信，清三代官窑！这谁能相信？但确实有。像永乐宣德瓷器，许多藏友都有，大都不够官窑标准，属于次品或未入选处理掉的，但都是当时做的。还有一些成化的，被当成工艺品。所有这些，我都做了记录，量了尺寸。不记下来以后很难再补上，记下来就是历史了。日后再考察，这个历史还能有用。像这样的记录，我做了十多万条。
这也就是为什么我对器物的认识比一般人深刻。藏友拿来一个元青花罐，我说圈足和口19～20厘米；拿来梅瓶，我说你量，高42厘米，口5.5～6厘米。这就是真东西，当时制造了千千万万个同类器物，尺寸基本已经固定，这都是我在实践中找出的最简单的尺寸规律。不信你们去试，所有元青花的罐子、梅瓶，几乎都是固定尺寸，这也是个窍门。
如果不拥有大量资料，不了解各地古陶瓷出土和分布状况，许多现象就无法解释。这也就是为什么许多藏友的真品被一些专家断假的原因所在。专家没见过，不掌握这些信息，不知道这种出土状况，自然怀疑是假的。专家的知识也都来自于过去发现和经验总结，对于新发现和未知领域的探索，应该抱着积极的态度。不能觉得自己学富五车，便夜郎自大。个别藏友对某些地方窑口的认识和研究很有见地，值得我们学习。鉴定藏品，也是自己对古陶瓷再认知的过程，而不是简单调用自己知识库，进行主观判断。为什么这么多年，我一直奔波全国各地，对民间藏品进行鉴定。就是为了第一时间掌握新线索，了解更多出土状况。这是我一个重要的实践途径，也是对古陶瓷的不断再认知。活到老学到老。这种再认知，必须一直坚持下去。
四、眼见为实，切忌逻辑臆断
四十年来，我始终拿着一个二十多倍放大镜。这是我老师教我的，是我们必须用的一个工具。我老师走到哪里，都要用放大镜看，没有说光凭眼睛一看，就断真假的。而现在我们很多专家，根本不用放大镜。
常有藏友抱怨，拿贵重瓷器给某专家鉴定，大开门的器物也被断假。专家还未上手便问东西哪里来的，多少钱入手的。若答地摊儿买的、价格较低，则直接断假，往往连放大镜也不用。有的所谓专家，拿着老年人阅读报纸的两三倍放大镜充充样子，随便看看、问问，就判断是新仿。
我一直提倡，鉴定专家要慎言。藏友来鉴定，我都会讲，真在哪里，假在哪里。大家真诚地来鉴定，甚至外省几百里路也来了，一句真的、假的，就结束了，藏友心里也难以接受。人之常情，也不忍心这样对待他们。作为鉴定专家，背负着千万藏友的信任，背负着文物保护的社会责任，必须客观公正地看待每一件器物。先断新老，再断代，最后给出具体时代和窑口结论。藏友关于器物出处和来源的说法，只能作为补充和进一步探究出处的补充信息，绝不能以出处和价格去主观判定新老。另外，鉴定中必须要注意的是，新老是一个问题，年代窑口又是另一个问题。不能说年代和窑口不吻合，便据此断假。这也是不负责任的盲目判断。有时，我们见到一件器物，分明是老的，但时代或工艺特征又在原有知识体系中不能对号入座。遇到这种情况，我都嘱咐藏友，东西是老的，留下联系方式，日后有了结论再告之。这也是一种负责任的态度。这些年看到运河瓷，有许多还是新品种。南京一位藏友专门收藏定窑，发现定窑青花，有“大定元年”“大定三年”款，还有各种图案，龙、凤等等。但这些青花料黑灰，是国产料。类似这样的发现，大家都可能遇到。应该分析它、研究它，不要轻易否定。
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五、细节定成败，痕迹辨新老
在观察器物时，虽然没有精密的光学仪器，但我们通过放大镜看到有限的微观状况，可以从中总结特征和规律。这些规律和特征，往往存在于某个局部或细节上。几十年来，哪怕是再开门的，大家都认为没有争议的，我也用放大镜看，就是看胎釉的老化状况和出土的痕迹。
“出土”这两个字是我四十年来一直关注的。除了明清官窑传世品外，多数瓷器都是出土的，只不过有早期出土和近期出土的差别。比如，宋代出土汉代的，明清出土宋代瓷器。清代宫廷里皇帝把玩的宋瓷，基本也应是出土的。从宋代一直传世到清代，这个传递过程很难实现。所以，出土情况和胎釉老化才是根本。
出土器物的传世过程，往往很短，尤其是精美的。老大粗的东西，放在那里碰都不碰。精美的，人们趋之若鹜，都是要把玩的。红颜薄命，因为把玩，所以残破的几率高得多。这就是为什么许多传世精品都有残破的原因。
我是学生物的，工作后学校让我教物理。后来，下放到工厂干了八年机修钳工，车剪铣刨磨都要会操作。所有这些学习和工作经历，都对日后古陶瓷鉴定产生了积极的影响。古陶瓷出土情况千差万别，有的出土以后再传世，有的甚至二次出土，出土后再次氧化，胎釉老化各有其特征。
有些老化痕迹是局部的，放大后像高山、像流水、像动物，有的就是一条线。曾经遇到一个金代耀州窑玉壶春瓶，干干净净，几乎不见出土痕迹。但细看，在器口一块很小的区域以及腹部一个椭圆形区域，有明显的出土痕迹，洗也洗不掉。原来，这个瓶当时放倒了，只有口沿和腹部局部表面接触到土，受到近千年土侵。后来，这个瓶被日本收藏家得到，在纽约苏富比拍卖了。还有一个例子，我曾经见过一个全蓝釉的唐三彩灯，灯碗里有一块泥，扒得很牢。是干燥的土块，不是湿泥。馒头状，表面有许多孔洞，还有植物根茎残留的痕迹。把土块取下之后，发现它和灯碗的接触面十分光亮，而且闪着低温铅釉特有的那种光。这就是经过一千五百年自然界压力和水的作用，铅釉中的铅析出后，附着在了这块土上。这块土我到现在还保留着。这就是为什么，一些土专家、做三彩走私的人，拿来东西以后扒下一块土，一看发亮，就敢断真。这种土块接触面发亮的现象，也可以用在青铜器鉴定上，甚至有的青铜器与土块的接触面上出现一种类似碳酸盐的结晶体。我们见到所有的瓷器，做旧和老的土锈，都完全不同。这方面，我曾反复做过许多试验。做旧的土锈都是粘上去，由于时间短，都不牢固，竹签一刮即掉，且呈粉末状，而老的土锈都呈块状、片状。这一点，是我从十万片残片中发现的秘密和小诀窍，今天教给大家。
类似这样的出土状况，我总结了一百多种。这些年，我鉴定瓷器，往往是凭这些小诀窍，凭这一百多种出土状况，一秒钟就可以判断它的新老。这些小诀窍很多，物理、化学、机械原理等各个方面，都源自实践。所以，我一直强调，古陶瓷鉴定是一个多领域交叉学科，需要多学科知识，仅仅具备考古和历史学知识，难以胜任。而我们有些专家，学的就是文学、历史，或者考古，极少涉猎其他学科知识，所以对很多具体现象就无法解释，从而影响鉴定判断。
尽管目前古陶瓷鉴定，缺少精确可靠的科学手段，主要仍是通过眼学方法，但我们必须以科学道理对各种现象进行解释和证实，从而进一步认识它，理解它。这方面，每个人都可能有自己的发现。比如，发现耀州窑器物足部都有手指掐捏痕，这是1985年在西安耀州窑年会上我首先提出来的。我在几万片残片中发现，凡是耀州窑，足部都有手指或指甲掐捏痕。这种掐捏痕很自然，有深有浅。我文章发表以后，就有人专仿掐捏痕。仿的人我也认识，他在铜川建了个老窑。刻花一流，跟绣花一样细，但模仿的掐捏痕都是有意留下，显得生硬，而真品掐捏痕是无意的，有的只能看到两个指甲痕，多的有六七个、七八个。为什么呢？是因为第二次又把它拿起来沾釉或做其他，所以留下两次掐捏痕。有的掐得轻，有的重，有的甚至把圈足都掐歪了。
另外，还有二次修足痕。一个耀州窑大碗，我们发现它有两次修足痕迹。为什么呢？这个碗很大，如果一开始就把圈足修得很薄，那么在后续加工中，翻动或刻花，在没有干的情况下，圈足强度可能不够。所以先把圈足做得很厚，待后面工序完成了，再二次修足。这第二次修足，如果用现代工具，可以找到第一次的同心圆，但古时工具简陋，往往找不到同心圆，所以修出的足墙厚薄不均，甚至高低不平，呈台阶状。这种古代简单工具留下的痕迹，在鉴定中常会用到。
讲了这么多，其实就是胎釉老化和一些细节痕迹。这些老化痕迹决定了它的真伪。总结起来，非常简单。我们鉴定要抓根本，不要搞得太复杂，否则研究得再久还是不会看。
六、千年遗珍见天日，少见多怪惹人疑
2009年以来我一直参与《寻宝》栏目。走了200多个地方，都是有文化历史积淀的。每个地方都有许多东西，而这些东西在全国各地也都出现。这是因为，随着信息技术和物流的发展，一个地方出的东西，很快便散布各地。这些年来，发现最多的是运河瓷。主要集中在隋唐大运河宿州到淮北一段，也是很特殊的。
淮北大运河博物馆收藏了许多运河瓷，但东西出得太多了，时间也久。20世纪八九十年代已经出了，当时认为是随葬品不吉利，许多被砸了。后来，陆陆续续一直在出，量很大。隋唐运河当时开得非常宽，现在公路的两边，都是过去的河道区，一挖下去全是沙土。最疯狂的是2002年，老百姓知道能卖钱，据说最多的时候上千人在挖。
前几年我去看，还有许多挖的洞，一个挨一个。这里一有东西就是一窝，不是一个两个，甚至整批同样的东西，比如影青的盘子一摞一摞，宋代定窑瓶子也是一堆一堆。现在许多藏友的五大名窑，几乎都是那里出的。我粗略统计一下，有五大名窑，甚至还有两汉西晋时期的，一直延续到元代。现在元青花为什么那么多？我们都知道，隋唐大运河在元代已经断流。所以，一般认为运河不出元代东西。但是，另外一段，就是永城到开封这一段，曾在21世纪初那几年，出了相当一批元青花。当时，当地人都以为假的，很排斥。连隋唐大运河博物馆也认为已经断流了，不可能有元代器物。于是这批东西就分散到全国各地，其中一部分到了内蒙古鄂尔多斯，那边有人在买。另外，鄂尔多斯当地也出。我曾见过一批大罐、梅瓶，全是黑乎乎的，肚子里面和底足也是黑的，都以为是用墨做旧。我一看，不是做旧，虽然黑，但黑得有层次，而且洗也洗不掉，除非特殊处理后才能拿掉。后来明白了，鄂尔多斯有很多露天煤矿，煤炭都在地面以下很浅的位置。元代大量瓷器从景德镇运输到这里，供蒙古贵族使用，可能有个货站或其他，储存在这里，后来因为战乱等原因埋了起来。这里都是煤，它不黑难道会白吗？但像这类黑的元青花，估计所有专家都不敢认，都认为假的。所以，我们对问题一定要具体分析，不能片面教条地看待，更不能简单粗暴地判断，黑的就是假的。
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当下，我们急需的是保护，保护就是救它们的命。一旦老东西被否定了，要么毁了砸了，要么送人了，就得不到应有的保护，更何谈传承。淮北地区刚出来这些东西的时候，像钧窑花盆，下面有一到十编号的，有葵口的、菱口的，还有方的，摆在马路边卖。当时没人认，很多被砸毁。有的司机路过，就以很便宜的价格捎走了。有的上面有开片，有的没有，有的开片受了土侵，都翘起来了。
当前，保护古陶瓷任务艰巨，我们一定要有清醒认识。藏友的真东西被专家否定，许多都是因为专家不了解运河瓷。我研究运河瓷多年，它们有个共同特征，都是沙土地里出来的。这些沙土表面上看起来像黄土，实际是细沙粒，沙粒的表面正在氧化，已经变黄，所以看起来像黄土。运河是淡水，酸碱性很弱，整船沉下去以后，被细如面粉的沙粒严密包裹。这样，靠外面的器物，受水沁和温度应力影响，有明显老化迹象，而处在里面的几乎处于真空状态，与空气、水流隔绝，所以干净如新。难道，这就是假的吗？这些东西尽管看起来很新，但我们用高倍显微设备观察它，仍有老化痕迹，只是肉眼察觉不到。有的盘碗一摞一摞，甚至上下摞着的印痕上都有老化迹象。有五大名窑的，有南方窑口、北方窑口。许多私人藏家，藏品数量很大，运河瓷几乎占一半。由于淮北当地管制很严，东西出来以后，很快就被运出去，不在当地交易。好的东西都在外面，甚至大部分淮北当地人也不知道，最受益的是临近的南京和徐州。这就是为什么这两个地方有那么多藏家，收藏了五大名窑的好东西。记得我在徐州寻宝，曾一天看了八千件，最后时间不允许了，摆成地摊边走边看。由于得不到重视，这些东西往往遭受不好的命运。我在加拿大一个店里也见到运河瓷，有成化的、永乐宣德的。后来了解到，店主从台湾买的，而台湾人又是从大陆用集装箱整批运去的。到了台湾也都不认，一放很多年，他见了就以便宜的价格买了些。这些东西已经散布世界各地，而且当年都是以工艺品名义出去的。改革开放初，我在香港荷里活道有个古玩店，就在我店门口，每天中午都有一辆卡车，下来纸箱子、木箱子都有，很快就分掉了，都是大陆专家不认、不敢认的。许多藏友、专家不认这些东西，就是因为对具体情况不了解。
改革开放多年，全国各地大小城市都搞开发。修高速、走线架桥，多选向阳的方位，都是过去认为风水好的地方。墓葬特别多，出来东西很快就散失了。我们坐在家里、坐在办公室里，怎么可能掌握这些情况？尤其是窖藏，只要是老的城市搞开发，都有窖藏。因为是窖藏，长期与空气隔绝，不受侵蚀，保存得特别好、特别完美，拿到牛津，一测都不到五十年。这类东西有很多。古代人，一家子一二十人，平均每个人十件，就是上百件，都是实用的。战争一来房子都要毁了，生活用的大量瓷器无处存放，无法带走，只能窖藏。这种往地下埋的习惯，是千百年来的传统。战乱一起，人也回不来了，东西就成百上千年窖藏着。这类窖藏相当多，都是突然发现，瞬间消失。
有位南京江陵区的藏友对我讲，他以前开推土机时，江陵牛首山出了很多东西，大坛大罐等。没人要，他们就一人一件全部分掉。那里可是朱元璋子孙埋葬的地方，出的应该都是洪武永乐官窑精品，就这样散失了。这类事多已过去很久，成为历史，无法追查。除非当时有人记录下来，否则永远不知道这些东西哪里来的，又去了哪里。
所以我一直在讲，当前，对古代历史遗珍的保护是头等大事，已到了危急关头。习主席指出“保护文物是可持续发展战略重要内容”。“我们保管不好，就是罪人，就会愧对后人。”看到民间这么多古陶瓷珍品，我们感到责任重大。讲保护，首先要从鉴定人员做起。要把传统眼学鉴定和先进科学方法结合起来，做到万无一失，我们不能再损失了。找我鉴定的藏友，真东西，我都嘱咐要好好保护，尽管现在许多人不认，不宜上节目，但以后会有人认。为什么这些年《寻宝》海选，人山人海，我都亲自参加，不让人代劳，就是为了多保护一些古陶瓷珍品，让它们承载的中华历史文明传至后世。
（由于时间所限，丘小君老师在交流中仅能以点带面，抛砖引玉。更由于篇幅所限，本文所转丘老师讲述内容，亦未能极尽。在此一并说明。）
（根据录音整理）
古瓷器鉴定方法 篇4
清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧，古瓷器鉴定方法。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高-潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。
知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕(即所谓“跳刀”)，而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。
有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔细加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽(仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键)。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇(自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗)，只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测，古董鉴定《古瓷器鉴定方法》。
(二)不同时期具有不同的纹饰与色彩
陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进，无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点，因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。
大体说来，瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁，由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣(俗称“八大码”)图案，就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的，尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开辟了瓷器装饰的新纪元，打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰，而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程，因此也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中颜色美丽的较少，而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观，图案不仅重视主次协调，而且惯用多层连续的花边纹饰，无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，形成一种独特的风格(至明代中期以后此种画法渐绝，虽间或采用，但为数不多。此外由于原料成分的限制，在画法上也各有不同的时代特征，如元末明初有些使进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时，但色调极不稳定，很不适于画人物，因而在元代纹饰中画人物的较少，也有所谓“元代人少，永乐无人，宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩，虽然色泽鲜明，晶莹可爱，却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面，叶无反侧”的缺点，而且画人物不论男女老少，四季均着一单衣，并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略，倘能加以注意，自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。
另外，在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别，如根据现在掌握的实物资料看，成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外，还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器，就应该怀疑它是不是真实可靠，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现，现知不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。
至于乾隆时期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法，有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异，从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的，都是比较别致的一种装饰，具有鲜明的时代特征。
陶瓷鉴定术语 篇5
口磕——器物口部受外力撞碰出现的大小不等的缺磕伤痕。
冲口——器物口部因与它物相碰而出现的裂纹，长短不等，多出现在碗、盘类瓷器上，也有外冲里不冲的现象。毛口——口边的釉面间断脱缺。
磨口——口边出现伤损后，将其磨去一部或大部甚至全部。
毛边——器物口面的覆釉因伤全部脱落。
重皮——器物口部因受重伤所出现断面隐患，但外观尚完整；胎釉已分裂却未剥离，往往一触即脱落。
棕眼——瓷物釉面气泡在窑中融裂爆破后，未曾弥和而形成的小孔。
釉——瓷胎面上有油污，所施的釉未能全部附普出现的漏胎现象。
漏釉——器物施釉时，局部有透漏而露胎无釉。
片纹——瓷器釉面上出现的长短不一的相互交错的细裂纹片，与开片略同。
软道——瓷器釉面久经摩擦而出现的细微丝纹。
冷墨——本不应出现片纹的器物，但在釉面上出现了一、二条纹路，胎体已透或未透。失亮——器物釉面或彩绘的表现，被硬物划破后留下的伤痕。
伤釉——由于釉与其它物体磨擦，致命釉面局部损伤。
剥釉——由于釉面受酸、碱、盐的侵蚀，或器物入土受浸而使釉面脱落。
磨款——故意磨去青花、红彩等款，冒充其它年代器物。
磨底——足底内原来有釉，由于某种目的，如有意冒充其它年代而把釉磨去。
复烧——二次入窑烧烤。
烟熏——用香烟熏作旧，嗅之有味。
配腿——香炉、马、兽等的腿或足已残伤不全，而进行补腿。
配盖——用朝代不同器物的盖相配。
炸纹——器物的颈、肩或腹部受撞击后，出现放射鸡爪纹。
水锈——器物长期受土埋水浸，有灰黄、铁红或铜绿色等化学物质粘附于器表。
补釉——在器口磕缺部分或磨口处，敷以釉汁，入火烧之。
出土——仿古各类器物，有意长期埋入地下，以期整亲如旧，低温铅釉和五彩、粉彩等器，尤其易于氧化或腐蚀。
镶嘴流——壶流已消失，用其它嘴镶补。
后刻阴款——在器物上用钻石工具刻款，不施釉，或刻后施釉入窑烘烧，后刻的字口，釉的切面有些不齐，且釉边不光滑。
后作阳文款——在器物底部，后刻阳文款字而填以釉，或用釉堆写款识，多不够清晰。
紫口铁足 南宋修内司官窑特征之一。此其一脱胎含铁量较高而呈黑灰色，烧时因器口釉下流，釉层簿胎色微露而呈紫色。此名最早见于明曹昭《格古要论》，明清两代野史杂记中谈宋官窑者多据此加以引伸。
金丝铁线 宋哥窑瓷器釉饰特征之一。以釉面开片，其纹如冰裂为其特色，形成的主要原因是由于胎釉膨胀系数不同所致，出窑时用草木灰涂抹器表，是草灰侵入裂纹内，纹片即呈黑色；以后在黑纹片之内又续开细小裂纹，日久又呈褐黄色，两种纹片一黄一黑，因有金丝铁线之称。此语仅见于《南窑笔记》一书。
堆脂 明人对宋窑瓷器釉质描绘用语。最早见于明代高濂《遵生八簽》，有 “汝窑余常见之，其色卵白，汁水莹厚如堆脂”记载；《清秘藏》、《博物要览》二书所记均来源于此。后人对釉质肥润的瓷器多用“堆脂”形容之。
泪痕 宋定窑瓷器釉面的特征之一。因外部釉厚下垂，象落泪厚留下的痕迹，故名。最早见于曹昭《格古要论》 ,文中有“外有泪痕者是真”句，以此作为鉴别真假定窑的唯一标准。《清秘藏》、《博物要览》等多引用之。
蚯蚓走泥纹 北宋后期禹县均窑所烧宫廷瓷器釉面特征之一。因施釉后晾坯干燥不当，釉层产生裂痕，烧制过程中釉使裂痕弥合，但有形如蚯蚓走泥（蠕动）后遗留的痕迹，故名。禹县古瓷窑遗址虽已发现近百处，然蚯蚓走泥纹只在均台遗址大量发现。
蟹爪纹 瓷器釉面的纹片如蟹爪，故名。最早见于明代曹昭《格古要论》 “官窑”条记载色好者与汝窑相类......。“
冰裂纹 亦称 ”开片“。釉面裂纹形同冰裂，故名。因胎釉膨胀系数不同所致，过早出窑使瓷器骤然遇到冷空气也能产生冰裂。宋代哥窑瓷器以冰裂纹为主要特征。宋代以后景德镇窑历代都有仿烧哥窑瓷器。
芒口 对瓷器口部无釉者的称谓。北宋苏轼《志林》曾有 ”真玉须定州磁芒所不能伤者乃是“的说法；南宋陆游《老学庵笔记》也有”故都时定器不入禁中，惟用汝器，以定器有芒也“的记载；则此芒字似有锋芒的含义。证以《吴越备史所载：吴越贡宋定瓷有镶金银口者，不镶金银口的仍占多数，使用时锋利的口缘会划破口唇，因此不堪使用，只能专用汝窑瓷器。
花口五出 亦称 ”五出口“。指瓷器的口部为五花瓣者。系仿照花卉形式制作。唐人诗中咏赞花卉，有”花口五出“句，此名盖来源于此。碗口为四瓣或六瓣时，则称”四出口“或”六出口“，六瓣以上的则统称”葵瓣口“或”莲花口“。
窑裂 专指瓷器烧成出窑前胎体带有裂痕者。其原因：一属配料不当；一是烧制过程中所形成。后者因瓷坯装匣钵入窑时，坯体中还残留有一定水分，烧窑时必须先用溜火(小火)延长低温时间以蒸发水分,然后逐渐转入高温紧火。否则坯体中水分会由于急剧化成蒸汽引起膨胀而破裂。
窑粘 专指瓷器在窑内粘在一起者。历代瓷窑遗址里都有这类互相粘结的次品或废品，有的是一叠器物粘在一起，有的是瓷器与匣钵粘结。窑粘的形成有多种原因，主要是配料不当及装坯满窑不慎、匣钵堆垛倾斜引起。
夹扁 专指瓷器在窑内变形者。产生原因有三：一是配料不当，粘性瓷土过多，硬性瓷土过少，烧成过程中出现瘫软变形；二是烧窑时窑温上升过快或温度不均衡；三是倒窑而造成。夹扁瓷器是废品，在古窑遗址里多有发现。
冲口 指瓷器的口部有裂纹者。瓷器胎体较薄的，经磕碰，口部最宜损伤，轻者出现冲口，裂痕一般不长，不影响使用；重者则口缘伤缺，既有损美观，又影响使用。
璺 指瓷器因磕碰胎体有伤痕而又里外一致者。璺是无意磕碰造成的，有璺的瓷器轻者敲击时音响不变，重者音哑并有杂音，也称重璺。伤很多在腹部或近底部，有的为条状，有的为鸡爪状，也即所谓鸡爪状。
旧胎补彩 指瓷器彩绘纹饰由于长年使用或出土而是彩色磨伤或脱落者，再照原样补上彩色的瓷器，在旧胎上恢复其原来面貌。明嘉靖、万历（1522-1619）时墓葬出土的红地金彩和绿地金彩碗，红绿金彩多脱落，补彩者甚多。旧胎新彩 专指在宋代或明代白釉瓷器上彩绘者。盛行于晚清民国时期。常见的有仿宋红绿彩花卉纹盘碗，仿明嘉靖矾红彩或红绿彩碗，有的在盘底用红彩书”御膳房“三字楷书款，也有书”上用“两字的。
接口 指瓷器口部损伤经过重新换接这。也是这项技术对于瓷瓶口部损伤过多者，采取截断方法把口截掉，在截取同时期同类型的瓶口粘结在一起。接口瓷器以清康熙五彩大瓶为常见，接口方法巧妙，粘结处涂以彩色，不易看出接痕。
换底 指瓷器底部经过调换者。也指这项技术。传世品中有晚清时期仿康熙五彩大瓶，先把瓶底自圈足以内全部去掉，另将代真康熙宽的瓶底以尺寸磨好后嵌入仿器圈足内。这种技艺要求很高，镶嵌须完整不缺和严丝合缝。倘若只注意款识，忽略对全器的观察，会误把晚清瓷器定为康熙。
磨口 指瓷器口部磕碰伤损经砂轮的修磨者，也指这项技术。磨口瓷器传世很多，修磨后伤痕不显，不妨碍使用。晚清、民国时期有专门从事修补瓷器的行业。
磨底 指瓷器底部经过修磨者，也指这项技术。有两种情况：一是因伤而磨，目的在于弥补缺陷；一是为了模仿而有意磨底。明清两代仿宣德、成化（1426-1487）的瓷器成风，这类仿造的瓷器流传较多，有的把仿得逼真的瓷器在磨去原来的款识，以假乱真。
仿品 指模仿前代的陶瓷器。有两种情况：一是旧仿旧，如明代正德仿宣德，万历仿永乐或清康熙仿成化等，虽是仿品，仍属文物，有一定历史价值与艺术价值；一是新仿旧，如清末、民国初年模仿的历代名窑瓷器，这类仿品少有价值可言。
洗口 器物口部的一种样式。因其形如洗，故名。凡口缘内收的，称 ”敛口“，外撇的，呈”撇口“或”敞口“；口缘向上的称”直口“；凡盘碗一类器皿，口向外折的，称”折沿“或”板沿“。
圈底 指陶器底部为圆形而向外凸出者。我国早期陶器底部多属这类形式，新石器时代中期以普遍出现，红陶盆、钵、罐等器皿较多。圜底沿袭时间较长，到战国时期仍有。
圈足 陶瓷器足部的一种形式。指器物底部承以一个圆形圈以托起器身者。唐代瓶、壶、盘、碗等器已有圈足，但不普遍；宋以后盛行，各类器皿几全有圈足，很少例外。
玉壁底 指唐代碗类中一种底形有如玉壁者。这种碗形多为浅式，碗身作四十五度斜出，碗底中心凹入一个小圆圈，南北各地瓷窑多烧制。是唐代中晚期比较盛行的一种碗式。有的在外口凸起一周边饰，北方白瓷窑比较多见。
双底足 也称 ”双圈足“。清康熙前期景德镇流行的器物底足特有样式。多见于青花活五彩大盘，小盘也有双底足者，底部有书”康熙辛亥中和堂制“或”球琳珍玩“款识者，辛亥为康熙十年（1671），也有甲子、乙丑年者，则是康熙十一、十二年的产物。
款识 指明清两代景德镇窑烧制的瓷器底部所书的朝代款。如 ”大明宣德年制“、”大明成化年制“、”大清康熙年制“和”大清乾隆年制“一般称六字款；写”永乐年制“和”雍正年制“的则称四字款。官窑的朝代款有篆书和楷书两种，称楷书款和隶属款，在款周一般都画双圆圈或双方圈。民窑瓷器的朝代款，其字体则以行书为较多。
干支款 指瓷器上用天干地支组合的干支纪年款。我国使用干支纪年已有两千多年历史，瓷器上刻划或书写干支纪年的以明清时期较多。传世品有明嘉靖辛酉（1561），清顺治戊子（1648）等纪年款瓷器。
家堂款 指私人定烧瓷器所书写的自家堂号。始于明嘉靖（1522-1566）时，以青花瓷器盘碗较多，所见有东书堂、滋树堂、博物堂、玄荫堂等堂号。清康熙（1662-1722）时比较盛行，青花、五彩等都有，如中和堂、慎德堂、世锦堂、兆庆堂、谦牧堂、世恩堂、拙存堂、常丰轩等；家堂款瓷器沿袭到清末。
私家款 指私人定烧瓷器所书写的名字或别名。清代前期比较流行，如康熙(1662-1722)时的若深珍藏、奇石宝鼎之珍、永庆之珍，雍正（1723-1735）时的安吉居珍玩、坦素清玩，乾隆时的旧畹山房、古香书屋、文甫雅玩等。
王府款 指明代王府定瓷器时底部书写的款识。朱元璋建立明王朝后，子孙相袭为王者多，因之传世与出土青花瓷器中，书写王府款者不少，如德府造用、长府造用、赵府造用、晋府造用、万历丁亥年造黔府应用、潘府佳器、郝府佳器、秦府典膳所等。这些王府定烧瓷器的时间多在万历(1573-1619)时期。有写甲戌春孟赵府造用者则是崇祯七年(1634)定烧的清代有道光丁未定府行有恒堂制造款者，多为粉彩瓷器。宜兴紫砂中亦有咸丰年定府行有恒堂定烧的茶壶，传世品较少。
篆书款 指明清两代瓷器款识用篆书体者。明永乐(1403-1424)时青花压手杯和白釉、红釉盘碗的款识都用四字篆书体，宣德(1426-1435)以后多为楷书款；清雍正(1723-1735)时颜色釉瓷器从篆书款为多，多印四字篆款，青花多书六字款。
楷书款 指明清两代景德镇瓷器款识用楷书体者。明清两代官窑瓷器以楷书款为主，篆书款只占很少部分。由于分工很细，款识都由专人书写，因此书写的字体大体相似。
堆料款 指清代康熙至乾隆(1662-1795)时珐琅彩瓷器的款识。因字铭用珐琅彩书写后都凸起，以形成堆垛，故名。堆料款有蓝彩和胭脂彩两种，是珐琅彩瓷器款识的主要款式；有青花者，仅用于紫地珐琅彩碗，不属堆料款范围。
吉语款 指瓷器底部所书写的吉祥语。始于明代，多见于民窑青花盘碗或罐的底部，流行于嘉靖到明末。常见的有富贵佳器、长春佳器、玉堂佳器、永享佳器、天福佳器、天禄佳器、富贵长春、德化长春、永保长春、万福攸同、福寿康宁等。有些吉语清初仍沿用。
铜口 瓷器口缘或足部有包镶金属的，包金的称 ”金口“，包银的称”银口“，包铜的称”铜口“。包金属的原因有两种：一是显示尊贵或豪富，在瓷器上包镶金银，五代末至宋初吴越钱氏进贡或陪葬瓷器中较多，宋定窑及青白瓷也有类似出土物；一是为了弥补口部无釉或伤残而包镶铜口，也多见于定窑及青白瓷。
金口 见 ”铜口“，银口 见 ”铜口“。
五百圾 亦称 ”五百件"。景德镇窑瓷器大小的计量术语。数目字与瓷器大小成正比，即数字小瓷器也小，数字大瓷器也大，五百件属大器，高度为二尺以上大瓶；晚清时烧制的地瓶，高度达五六尺，计量数字达到一千件
假出土——将仿古的各类器物，有意长期埋入地下，以期整新如旧；低温铅釉和无彩、粉彩、三彩等器物尤易氧化或腐蚀。有的还涂以红、黄土疤，但一触即掉。
火石红——胎体含有矿物质，在不施釉的部位经火烤制后自然泛出。现今景德镇复制的元、明青花瓷器，以新砂垫烧，或是入窑前新瓷胎的砂底受了潮，也会出现火石现象。
轧口、截口——器口和颈部已损坏，为其美观，将其损伤部分截去，口部则露胎无（俗称“剃头”）重皮——口部因受重伤出现断面隐患，但外观尚完整；胎釉已分裂却没有剥离，往往一触就脱落。冷璺——本不应出现片纹的器物，但在釉面上出现了一、二条纹路，胎体已透或未透。
后刻阴款——在器物上用钻石工具刻款，不施釉；或刻字后施釉入窑烘烧。后刻的字口，釉的切面有些不齐。原刻的字口，釉面有坡度并且光滑。
后作阳文款——在器物底部，后刻阳文款字而填以釉，或用釉堆写款识，多不够清晰。粘沙——釉面上有遗落的窑灰，或器底因垫烧粘结有沙粒（一般多见于器足）。
后挂彩——将唐、宋、元、明、清各代的素白胎或青花器后挂各种彩瓷，以混充旧彩器。
窑缝
瓷器器身缺陷之一，又称窑裂。是陶瓷器于出窑前胎体和釉面同时开裂，多出现在器物的腹部或底部，或因受火不均，或因胎泥陈腐、淘洗不精，或因胎体在衔接时含的水分过多。
吃烟
又称串烟，陶瓷器的一种缺陷。是指成品局部或全部呈现灰黑、褐色。产生原因或是坯、釉中含碳酸盐矿物过多，烧成操作不当，致使碳素沉积于坯、釉中，在釉料熔化前，没有被氧化排除掉，坯体入窑时，水分过多，泥浆中加入的碱量过多。
重皮
古陶瓷鉴定 篇6
中国这个文明古国，陶瓷的发明源远流长。这种器质被发明之后，就被生产者所装点，所以它就不仅仅满足了人类物质生活的需要，同时也满足了人类精神生活的享受。这也是中国对于整个世界文明的独特贡献。“劳动创造了历史。”人类自从有了生产能力以后，就开始在生产的器具上记录或者装饰着，自己的活动以及与活动密切相关的图案。长期以来，许多现行运动项目的渊源，就自然在这种质地坚硬的器质上找到它起始与发展的痕迹。因此，对古陶瓷图案的分析，非常有利于真切发现种类运动的由来，以及体育文化历史的研究。
1 古陶瓷图案所呈现的事实
在黄河流域和长江流域众多的古代遗址中，出土了大量的陶瓷和陶瓷碎片。事实已经充分证明，其中有许多已不仅仅是生活日用品，而具有明显的艺术装饰倾向，或者说以人类运动及其与运动相关物质作图案的原型，成为古代陶瓷的艺术产品和现代的文明史料。
1.1 最早在新石器时期的运动痕迹
传说是黄帝发明蹴鞠，黄帝是史前时期传说人物，新石器时代遗址中常出土有石球和陶球，这是否即是传说中的蹴鞠用球，现在尚难确证。然而，在较早的仰韶和龙山文化遗址中发掘出来的陶器上，我们发现更多的是装饰着运动中的人形，绘有运动状的纹饰图案，诸如绳纹、网纹、棋盘纹和垂幛形纹，以及鱼、鸟、鹿的等动物飞奔的形象。这标志着当时人们制造陶器的时候，他们的艺术创造能力是从狩猎等生产劳动中获得的。像西安半坡氏族村落遗址中出土的彩陶—“半坡人面鱼纹盆”，上面就展示了人鱼共泳于水的类似游泳活动的情状。青海也出土了5000年前有体育舞蹈纹彩的陶盆。陶瓷图案考古表明，新石器时代晚期，人类就有了不自觉的单项仅供劳作与娱乐的运动，人类单项运动开始因规律性的生产劳动而产生，人类的体育运动出现了端倪。而陶器上的造型，是保持最真实、持久和完整的历史记录。
1.2 政治社会起始的体育雏形
政治社会的起始，是以家庭、私有制、阶级和阶级剥削为界限标志，夏商王朝的王位世袭确定了奴隶制社会国家的形成。别的不说，战争与军队是政治社会的产物，因此作为体育运动的武术、骑马、射箭、摔跤等项目的训练就比不可少;还有中国这个文明古国的文化，像龙舟赛、棋类博弈等体育活动项目，也随着民间习俗的兴起而广为流传。2004年3月宁波朱先生展示的，至少是宋代以前生产的高丽古瓷片中的双男子扭打(实况更早)的运动图案，就引起研究者关于古代相扑、跆拳道和太极拳等活动项目雏形的争议。雅昌艺术论坛网上公布的一个汉代黄釉仓瓷，周身浮雕舞蹈佣图案也疑似体操的动作。还有《襄樊日报》2008年8月报道的，安能热电有限公司职工施锦华，在北京奥运会前展示他所收藏的《冰嬉图》瓷片，显示的就是花样滑冰和冰上杂技的前身。
1.3 封建社会兴盛及晚期的赛事
唐宋以后，封建社会已经发展到由盛及衰的阶段。于现在大量出土的陶瓷图案上，我们已经很明显地看到现代体育赛事的前身状态。不仅仅在民间，有的甚至是诸王与贵族的喜好。比如唐玄宗即是一马球高手，他曾参加唐人与吐蕃人进行的一场马球比赛。西安大明宫遗址中曾出土刻有“含光殿马球场”的石碑，陕西章怀太子墓中发现一幅打马球的壁画。在宋代文物“瓷枕”上的《蹴鞠图》，上面就绘有一儿童身穿窄袖服装，正在踢球的图画。古陶瓷上绘制的“婴戏图”上面，一群儿童玩耍带有“羽毛”的球，就类似于现代的踺球运动。像这样的单项运动的画面，在古陶瓷绘画上多如牛毛，比如钓鱼、马球、棋类等等举不胜举。尽管运动的姿势、规则跟现代运动不尽相同，但是经过图案的分析，我们已经不仅能够找到单项体育运动的渊源，而且能发觉出早先产生这些单项运动的缘故、初始情状，更逼近历史的体育真相。
2 陶瓷图案是最好的考古依据
2.1 陶瓷这种器质决定了它具备考古的真实性
因为我们知道，陶瓷是陶器和瓷器的总称。中国人早在约公元前8000～2000年(新石器时代)就发明了陶器。陶瓷原料是地球原有的大量资源黏土经过淬取而成。而粘土的性质具韧性，常温遇水可塑，微干可雕，全干可磨;烧至700℃可成陶器能装水;烧至1230℃则瓷化，可完全不吸水且耐高温耐腐蚀。所以除非破碎，与竹简、书籍、纸画、木刻、摩崖，甚至是金属材料不同的是，陶瓷持久的特点，在于它本身的永不腐烂和记录保持清晰的质地。因此它历史的可信度，绝对地远远高于其他的载体。竹简纸木因其疏松的质地而容易糜烂;摩崖刻画经不住日晒雨淋风吹雨打的风化;哪怕是坚硬无比的金属，也都会因岁月的锈斑而变得面目全非。而体育的特点就在于人的运动，运动的历史真相，就远不是仅用文字就可以准确表述的，它需要“经久不衰”的载体、更需要持久清晰的载体。所以，陶瓷这种器质决定了它具备了解体育项目的渊源的真实性。
2.2 陶瓷绘画的初衷决定了它具备考古的可靠性
这一点不单是陶瓷绘画所独有。生活是美好的，生活中的运动更加动人美丽。在物质生活水平不甚富裕的时代，精神生活的追求往往体现在载体上的艺术描绘。所以除了秀美雅致的动植物图案之外，挑选记录难以享受到的运动画面，绘制到陶瓷上就成了当时陶瓷工商户和陶瓷艺人的初衷。而作为日用器皿，或者装饰物的陶瓷，在上面留下图案，古人既会考虑到图案设计的美观性，更会考虑到图案记录史实的代表性或者典型性。不像文字史料，它一般具有受到统治者意识形态掌控的虚拟性;也不像摩崖与纸画艺术上的夸张，使得画面失去了历史原貌的写实性质;陶瓷绘画的真实程度，原本就存在于陶瓷制作者的心中。像明代青花瓷上经常出现的习武、摔跤、秋千等当时运动的画面，以及在磁州窑和耀州窑出土的瓷器上，屡屡出现的儿童蹴鞠的饰图，就体现了当地当时运动风行的民俗状态，其值得考究的价值根本远大于文字史料的记载。
3 目前研究中的困顿及其提示
体育项目的完整诠释，主要是依据系列运动图案的具象表达，像现代近十套广播体操的教育图列，以及足球的布阵教育解释方式等等。既然古陶瓷上的图案，因为陶瓷器质决定了载体的持久和画面的清晰，使之具备了考究的真实性质;有因为在此器质上虔诚的彩绘初衷，使之拥有了考古的可靠性质，那么至今为止的体育项目渊源的研究，为什么还没有系统地涉及到古陶瓷图案的蓝本?
3.1 整体意识的粗浅愚钝与研究的忽略
习惯依赖于第二手资料的书斋研究，使得我们根本没有意识到，与体育运动相关的古代陶瓷图案的丰富性和可靠度。所以无视历史的存在，成为学究深入专业的必然阻碍。好在已经有诸如杨静荣、邱玉春等有识之士正在初步涉猎。但笔者以为研究的忽略，其实是研究思维的固化和粗浅的因果。
3.2 个别收集难度的借口与研究的回避
古董是尊贵而缺乏的，作为文物的古代陶瓷更不例外，而拥有可供研究体育运动图案的陶瓷更是凤毛麟角。这是从广泛意义上而言的大众性针对，而对于致力于专业研究的人来说，也可以说是一个怕吃力不讨好，或者事半功倍的借口。因此故意忽略古陶瓷图案的史料，实际上是对体育学专业教研上的一大嘲讽。难乎?事实给了明确的答案：施锦华，一个热电有限公司的普通职工，就收集拥有了绘有我国古代体育运动图案的城砖、瓷器、石器等器物3000多件。况乎不难涉及各个博物展馆和文献资料的专业体育教研人员。
3.3 论据的广泛运用与研究的融合
因为古代陶瓷的图案，所呈现出来的运动及其相关物质的事实，告诉我们研究人士众多且系列的运动痕迹、体育雏形以及赛事状态。所以古陶瓷图案作为体育史料的论据，可以被广泛运用并相互证实。当然不仅仅是古代陶瓷上的图案。古陶瓷图案只作为一个不可忽视的研究依据领域，与其他许多的历史材料交相印证，使得体育乃至运动项目的起始渊源与发展过程，更加清晰，也就会促使我们的体育史及体育学理论变得更加系统与完善。
摘要：中国的陶瓷发明源远流长,其图案所呈现出来的运动及其相关内容更是丰富多彩。因为陶瓷质地的特殊及其绘画工艺的精细,而使得考古研究有了持久、清新与真实的依靠。但是目前的研究,相对忽视了作为丰富矿藏的古陶瓷图案的存在,这无疑是体育教研上的一个重大缺失。
关键词：古陶瓷图案,研究,体育运动,渊源
参考文献
[1]翦伯赞主编.中国史纲要.人民出版社出版1979、3
[2]李建军、司璞.出土文献与体育史学研究.体育文史2001、03
[3]杨静荣.古陶瓷展现的文娱体育风貌琐谈.景德镇陶瓷1991、03
[4]邱玉春.明代青花瓷片上的儿童体育游戏活动.收藏界2008年第11期
古陶瓷鉴定方法杂议 篇7
往数量较少，甚至是孤品，而我们又没有其标准怎么办?这就是标型学的不足。
标型学是以纪年墓葬出土，或已有定论的器物为标准器，利用类比推理得出结论的一种鉴定方法。目前在文物鉴定中普遍使用此方法。鉴定程序是：当被鉴定物出现时，鉴定者马上在头脑中调动库存资料比对，根据比对结果作出判断。(参阅《中国考古学通论》)
首先，从理论上讲，标型学使用的类比推理、结论不具有必然性，即使被鉴定物与标准器特征完全吻合，也不能确定其真伪，这也是高仿品能混进大型知
名拍卖会的原因。同时，即使两者在某些特征上不吻合，也不能必然否定其真假，只能说结论是或然的。其次，从当前实际看，标型学主要依赖于鉴定者经验，还停留在眼学阶段，不可避免地会受到鉴定者主观影响。除经验、知识、品德以外，甚至健康原因、情绪等都会影响鉴定结果，所以各位专家意见不一就不足为怪了。再次，许多特定器物的标型难以确定。比如汝窑，事实上现存传承有序的汝窑器以及汝官窑窑址出土的汝器、瓷片，两者之间也不完全一致。又比如争论极多的元青花，在鬼谷子下山大罐拍出2亿多后，人们更是议论纷纷，其主要原因就在于标型不一致。最后，标型要大量积累，并存入大脑中，这也不是一般人所能为的。
总的来说，标型学对鉴定常规器、官窑器是有一定作用的(标型比较统一)，而对鉴定非标准器，特殊地方窑就有一定局限了。
为了克服标型学的缺陷，人们尝试用科学仪器测量鉴定法，如：热释光测定、碳14测定、荧光光谱分析等，仪器测量法完全避免了人的主观性，其结论是客观的，定量的，但是又带来新的问题。首先，一些科学鉴定法仍需要大量标型样品，而只要需要标型样品，就不能完全避免标型学固有的缺陷。其次，科学鉴定法只能对鉴定对象样品的结果负责，但鉴定样品的真伪并不一定就是被鉴定对象整体的真伪，如对胎土样品鉴定为明代，并不能确证该瓷器就是明代。因为可能出现老胎新彩、接底、换头等。再次，科学鉴定的结论往往有一定局限性，如在时间上只能定在某时间段内，这对于鉴定清以前器物基本可以，但鉴定近现代器物就有局限了。不管是热释光，还是碳14，对鉴定“文革”器就无能为力了。最后，对科学仪器鉴定也可以作假。如用老瓷片磨细作胎土对付碳14法，用人工辐射对付热释光法等。
除了以上鉴定法外，还有“野战派”最爱用的“痕迹学”。笔者自身属于不入流的野战人士，不揣冒昧，将野战常用的痕迹法详述于下，就教于方家。
痕迹大致可以分为两种：历史痕迹和工艺痕迹。
先说历史痕迹，历史痕迹是器物岁月历练的结果，如果排除了人为伤痕的因素，即可证明器物的历史性。历史痕迹又可分为增加和减少，即岁月使器物增加或减少了某些东西，传世器物和出土器的历史痕迹是不同的。(至于窖藏、库藏笔者没有体会，故存而不述)
作为传世器物，增加的是包浆，这是器物表面自然氧化的结果。每种器物可以有不同包浆，但关键是要分辨包浆的真伪。老瓷器的包浆就像瓷器罩了一层塑料薄膜，宝光内蕴(图1)。另外，部分器物有特殊的增加物，如粉彩、部分红釉、蓝釉、三彩等含铅釉，由于年代久远就会泛铅或出现蛤蜊光(图2)。当然仿制者也可仿出泛铅和蛤蜊光，但与真的有许多差别，真的晕可以在彩周围，也可以在整個白釉上，而假的目前只能做在彩上。
传世器减少的主要是自然磨损。传世品一般都要使用，不管是实用还是陈设，都必然有痕迹留下，但是每类器物的磨损痕迹是不同的。陈设器用于供奉，只在打扫或整理时移动，那么它主要在足部有磨痕，这种磨痕是天长日久自然形成，没有任何摩擦纹路，手感极光滑(图3)。实用器按其用途视其磨损痕(行话叫软道)，如画缸在口沿、碗盘在内底、笔筒在内壁等等(图4)。自然的磨损其划痕方向不一、深浅不一，有熟旧感；人为的或方向一致(使用砂纸)，或线条不流畅，有玻璃碴痕(使用凿器)(图5)。总之要综合考虑，如一瓶浑身斑驳，而底足虽脏却无磨损痕，除非它是横着放，否则违反逻辑。
出土器减少的是剥釉、开片等，每一种减少都有自然与人为的区别，自然的剥釉其边缘是直角，而人为的往往呈斜面。自然开片是长期热胀冷缩的结果，开片不规则而细碎(图6)，人为的开片往往大而规则。
出土器增加的是各种沁和味。由于埋藏地下，经一定岁月后，环境必然给它增加一些东西，女口土沁、水沁等，这相应就产生了味。必须要明确的是沁是一种增加，因此，一般来说沁是略高于釉面或沁入釉内部。(图7)而大片凹下去的土斑只能是人为腐蚀的结果。至于味，与沁相关联，土沁有土香味，水沁有水锈味，但不可以有异味，如酸、臭等。即使墓葬出土，经岁月淘洗，也早已没有异味，异味是人为结果。
工艺痕迹属于时代留下的烙印，每個时代不同的工艺势必会在器物上留下不同痕迹，如“线割底”只有慢轮加工才会产生，其器物应产生于工业社会前。(图8)现在，许多工艺可以人为达到，如覆烧、支钉烧等。但有些工艺痕迹则有一定的鉴定意义，如鸡心底、泥鳅背、波浪釉等。
痕迹学，优点在于有助于断新老，缺点在于不能断代，难点在于辨别痕迹真伪，局限在于它对窖藏、库藏，特别是官窑器住往无效。
综上所述，各种鉴定方法各有长短。从逻辑学角度看，标型学运用类比推理；痕迹学使用归纳推理；科学仪器法虽然使用演绎推理，但大前提理论不够成熟，小前提鉴定范围不够全面，结论也是或然的，所以一票肯定或者一票否定都是不可取的。有的专家很赞赏一票否决，这其实是对假货横行的一种情绪反映，在理论上是不成立的，这有可能出现一個真品被不识货的作假者作了旧。所以要综合运用各种鉴定方法以提高结论的可靠性，其理想状态是：痕迹学初鉴定新老，标型学复鉴定年代，科学仪器确证。但在大多数情况下，并不能做到这样，也无必要达到。笔者认为，一般情况下，对大多数藏品而言，应该尽量使用所掌握的鉴定方法，得出开门真、新和存疑三种初级结论，以决定是收、是弃及其价格。“存疑”是收藏活动中的正常状态，说明理论上我们还达不到认识它的程度，实践中我们还没有它的标准参照物，并且它游离在痕迹学之外。当然，存疑品有存疑品的价格，要打一個风险折扣，并且在赝品横行的时代，风险折扣应很高。