美国当代景观设计中的后现代主义表现论文

美国当代景观设计中的后现代主义表现论文（共7篇）

美国当代景观设计中的后现代主义表现论文 篇1

美国当代景观设计中的后现代主义表现论文

一、建筑师的后现代主义表演

“后现代”、“后现代主义”是当代西方发达国家学术文化界的热门话题，特别是1968年“五月风暴”之后，西方马克思主义和存在主义、结构主义等原先流行的思潮突然在知识界失去了影响力，后现代主义便于上世纪 60年代与法国后结构主义和美国新实用主义结合，成为当今西方盛行的一种综合性的哲学与文化思潮，并向全世界蔓延。

但是作为一种哲学思潮，后现代主义并非起源于哲学领域，相反它的主要成分来源于后现代文学艺术、建筑艺术风格和后工业社会的社会科学。最早使用“后现代”一词的是英国画家约翰・瓦特金斯・钱普曼（JohnWatkinsChapman），他在1870年用“后现代绘画”（Postmodern Painting）一词来评价比法国印象派更前卫的绘画方法，由此决定了“后现代”一词在它使用之初就表现出具有超越和否定的意义。用“后现代”来描述建筑的新形式出现于20世纪40、50年代，至20 世纪70、80年代西方建筑界对现代建筑风格全盛期的纯粹性和形式主义表现出强烈的反感情绪。现代建筑大师们如勒。柯布西埃，试图精心打造一个更美好世界的乌托邦理想并没有呈现在世人面前，相反是一幢幢呆板的摩天大楼和受到指责的居住的机器。

1966年，芝加哥建筑师文丘里首先在他的《建筑的复杂性和矛盾性》中发出了呼唤后现代主义建筑的先声，掀起了建筑界后现代建筑设计的历史序幕；1977年英国著名的建筑评论人查尔斯。詹克斯（Charles Jencks）在他极具影响力的著作《现代建筑语言》中，倡导一种与现代建筑风格断裂、基于折衷主义风格和通俗价值取向的、新的、后现代建筑风格，并且给后现代建筑归纳了6点特征：①历史主义；②直接的复古主义；③新地方风格；④文脉主义；⑤隐喻和玄想；⑥后现代式空间（或被称为超级手法主义）[1].正是通过文丘里等先锋派建筑师在建筑设计的狂飙表现，以及建筑评论家们理论层面的归纳总结，使得晦涩、难懂的后现代主义哲学争论形象化了，进而为普通人所体验、所认识，进一步促进了后现代主义的传播和影响。从某种意义上说，一向受社会各种哲学思潮、流派影响的建筑设计领域，此次成了培育后现代主义哲学思潮的一片土壤。

当然这些先锋派的建筑师不仅从理论上为后现代主义设计寻找合理的解释，而且还身体力行地投入到设计创作中。他们不仅在自己的专业领域建筑设计中挥洒创作热情，还将后现代主义语汇扩展到景观设计中。1972年文丘里设计的富兰克林庭院，不是在遗址上对原有建筑物的重建，而是以其“幽灵式”的想象，采用一个模拟原有建筑的不锈钢骨架，创造出一种特殊的效果历史。1977年他在华盛顿宾西法尼亚大街设计的自由广场，则以一种平面的设计语汇结合历史片断，形象而简约的展示出场所所包含的历史信息和情感，从而消解了传统纪念性广场高耸的中心式构图。1980年查尔斯・摩尔为新奥尔良的一个商业和工业综合区设计的意大利广场，以历史片断的拼贴、舞台剧似的场景，戏谑式的细部处理，赋予场所“杂乱疯狂的景观”[2]体验，几乎成了后现代主义公共空间设计的代名词。

就在这些激进的后现代主义建筑师以历史片断、符号、隐喻、媚俗、戏谑等手段张扬着自我和取悦于大众时，他们的同行景观建筑师对后现代主义的反应尽管显得有几分迟钝，但仍然有些前卫的景观建筑师在这股新思潮的鼓舞下，从毕加索、最低纲领主义代表人物罗伯特・摩尔（Robert morris）等艺术家那里学习运用最少的元素创造出最具冲击力的设计；从地景设计师如罗伯。斯密森（Robert Smithson）、麦克尔・赫瑟（michael heiser）等艺术家那里学习新的视觉观念；从文丘里、弗兰克・盖里（Frank Gehry）、麦克尔・格雷夫斯（michael Graves）等建筑师的作品中学习用历史片断、光和色来限定空间的技巧，在景观设计领域积极进行后现代主义的探索。

二、景观建筑师的后现代主义实验。

美国景观设计领域对后现代主义的探索首先是从小尺度场所开始的。1980 年美国著名景观建筑师玛莎。苏瓦兹（martha Schwartz））[3]在《景观建筑》杂志第一期上发表的面包圈花园（Bagel Garden），在美国景观设计领域引起了对后现代主义的广泛讨论，它被认为是美国景观建筑师在现代景观设计中进行后现代主义尝试的第一例。面包圈花园坐落在波士顿一个叫Back Bay的地区，在那里每条狭长街道两边排列的都是可爱的低层砖房，它们集中了过去各个历史时期的建筑风格，而且每栋建筑前都带有一个临街的、开敞式的庭院。面包圈花 园是个小尺度的宅前庭院，用地范围22×22英尺，面朝北方。花园空间被高度为 16英寸的绿篱分割成意大利式的同心矩形构图，两个矩形之间铺着宽度为30英尺宽的紫色沙砾，上面排列着96个不受气候影响的面包圈。

小的矩形内以5×6的行列式种植着30株月季。场地中还保留了象征历史意义的两棵紫杉、一棵日本枫树、铁栏杆和石头边界。在设计中，苏瓦兹想创造的是一种“既幽默又有艺术严肃性的”[4]场所感。这个设计的最大特点就是把象征傲慢和高贵的几何形式和象征家庭式温馨和民主的面包圈并置在一个空间里所产生的矛盾；以及黄色的面包圈和紫色的沙砾所产生的强烈视觉对比。这个迷你型的庭院以具有历史风格的花篱、紫色的沙砾、以及隐喻Back Bay地区象兵营式排列的邻里文脉的面包圈，构成了后现代主义思想缩影。这个花园为人们开启了一扇小尺度景观设计的新视野――就是把传统的、有限的景观想象和新概念结合起来，创造出新景观。从而使这个迷你型的花园在学术性及艺术文脉两方面成为新设计的导向。

1983 年美国著名的景观设计事务所SWA为约翰・曼登（John madden）公司位于科罗拉多绿森林村庄的`行政综合区一组玻璃幕墙的办公楼群设计的万圣节（harlequin）广场，设计不仅体现出文艺复兴式的历史主义风格特征，并且以超现实主义的手法赋予场所强烈的对景观体验主体―人的消解的解构特点这个占地1英亩的广场空间实际上是一个双层停车场的屋顶，位于两栋玻璃幕墙建 筑之间，上面分布着一些高出地面约有3m左右的冷却塔和通风管。因为是个屋顶广场，所以考虑到屋面的结构承重能力，景观设计只能在50m×100m 场地中部一条12m宽的狭窄空间中展开。SWA的主要设计思想是设计一个具有公共功能的广场，重点强调远处洛基山的景观，同时减轻屋面上机械管道设备对场所的视觉干扰。在设计中SWA一改流行的传统轴线手法，而选择了一系列意想不到的参考点，来解决广场与周围玻璃幕墙建筑之间的关系，以及和狭长的洛基山视轴的关系。

首先，广场两侧的镜面幕墙赋予整个空间狭长的、眼花缭乱的、不可思议的迷惑感。顺着广场狭长的轴线向远处的洛基山方向看去，用玻璃镜面包裹起来的，突出屋面的通风管道和冷却塔就像被一只巨大的手神秘置于这个超比例的、形式滑稽的广场空间中，它们与地面形成倾斜的箱型体。这种充满动态感的姿态和黑白两色的菱形的磨石子地面，构成视觉上的迷幻和不确定感。此外设计者在建筑物出、入口两侧布置了略高于地面的草地，上面排列一组高矮有序的白色圆柱体，它们和反射在后面建筑物玻璃镜面里的映射，构成对修剪过的树林隐喻意义。这个设计的鲜明特征是采用了大量的镜面材质、倾斜的体型、产生错视的黑白菱形水磨石铺地，以及不对称的几何形体。

设计者利用镜子扭曲视觉以增加看到的尺度和视觉，从而产生一种古怪的类似基里科[5]似的超现实主义品质，将人这个场所体验主体消解为迷幻场景的一分子，有时甚至完全失落在这个梦幻般的场景里。最后，设计者在广场中间的契入一个狭长的切口，将广场分为两部分，使两栋建筑都有各自的广场空间。在这个狭长的切口里，设计者将传统的喷泉水渠和花草并置，产生出一种传统的乡村风景，令人在这个意想不到的，既充满幻想、又有点迷惑的超现实的后现代主义空间里，寻找到些许现实的支点。

1988年由哈格里夫事务所的乔治・哈格里夫（George hargreaves）为加利福尼亚San Jose市设计的市场公园（San Jose Plaza Park）[10]则表现出后现代主义的解释学特征，它强调场所的历史性、可理解性、可交流性、可对话性和意义的可生成性。市场公园既是一个巨大的交通岛，又是该市最古老的公共开敞中心，因为它的四周环绕了该市数座重要的公共建筑―艺术博物馆、大型旅馆、会议中心。场地由南北两条直线连接两端半圆形曲线，构成类似运动场的形状。沿场地东西长轴哈格里夫设计了一条主路，用地中部一个新月形的斜坡堤将场地自然非为两部分，二者间高差变化以坡道和台阶过渡。用地西部，沿主路两边布置的是维多利亚风格的路灯和木制的座椅；草地上果树栽种方式是和中部新月形线型相一致的。东部在主路的尽端是两条成锐角的斜路，将人流向南北两个方向分流，由此形成的三角形用地是硬质铺地，以栽种的树木强调边界。中部新月形的斜坡堤上种植着四季变换的花草，斜坡的上层安置的是休息座椅，下层一边是网格式的喷泉区，一边是开敞的草地。

喷泉通过喷射形式的变换表现出随着一天中时间的转换，其形式由清晨的雾霭、小涌泉，到下午强力的水柱喷射，而晚间水柱在灯光作用下变得更加晶莹剔透和眩目。此外喷泉自我排水的设计系统，不仅使人可以观赏它的变化，而且还允许人们进入其中，嬉戏玩耍。场地中部一条由南向西和由南向北的两条斜线乍看上去显得有点生硬，实际上最符合人们走捷径的心理。就是这样一个构图简单的景观设计，蕴含了大量的历史隐喻和生活片断。网格式中的喷泉形式的灵感来自18场地附近挖掘的自流井，它们一天中的变化形式隐喻了水使Santa Clara山谷兴旺的这段历史。西边用地的果园也正是为了唤起人们对两次战争期间周围果木农场丰收景象的记忆。维多利亚风格的路灯反映的则是城市300年来的历史，而夜间灯光照射下的喷泉景象是对当代Silicon山谷高科技的暗示。这里的后现代文本不仅仅只是为一些设计人士所解读，而是通过哈格里夫把这些历史元素和片断组织到公园的主要公共景观片断里，并且传递给大众。

1991 年由 hanna/Olin和Ricardo Legorreta合作完成的潘兴（Pershing）广场受到抽象派雕塑、大地艺术、现象学和绘画的影响，表现出后现代主义多义性和视觉革命的特点。潘兴广场位于洛杉矶市中心15大街和16大街处，它的历史可是追溯至 1866 年，经历过多次设计。20世纪50 年代一个1800hm2的地下停车场建在它的下面，到20世纪80年代这里已成为了无家可归者和贩毒者的集聚地了。因此它也是城市雄心勃勃重建公共空间计划的开端，社会进步的见证。

设计者在总平面设计中采用直角分块的手法，将大空间分解为彼此功能独立的小型叙事 空间，多次重复的直角网格式平面划分手法是对原有城市网格状的历史机理的隐射。此外，设计者在粉红色混凝土地面矗立起10层楼高的紫色“钟楼”，并且与之相连的水渠的墙面也是紫色的。墙上有方形的窗户，它把广场的视觉框限成小的花园区。广场的另一侧是淡黄色的咖啡屋和一个三角形的停车站，它背后是另一片色的墙。

沿着广场前的街道是原有的通向地下车库的坡道，和一个连续人行道、斜坡相交一起。在这组空间景观设计中，设计者从抽象雕塑和后现代视觉革命中获得灵感，将三维体量引入水平向的广场空间，营造出类似现代艺术品展览的氛围。广场中央是一片桔树林，是对典型的洛杉矶特点的直接暗示。圆形水池和一个下沉式的圆形剧场为公园提供了两个规则的几何元素。水池以灰色的鹅卵石构成一个大的碗状的圆，水从水渠的墙面流入水池里，再通过一条锯齿形的类似地震后形成的裂纹向广场之外的空间延伸。可以容纳人的圆形剧场铺着草地和粉红色混凝土的台阶，四棵对称布置的淡黄色的棕榈树形成对舞台空间的暗示。整个广场的设衡。此外，钟楼和水渠的形式体现出对地中海传统符号的拷贝，场地中大量采用了高大的棕榈树，表现出浓浓的拉丁风情。所有这些都表现出设计者在创造这个多意性公共空间的热情，以及对这个汇集着多种族社区的城市的尊重。

三、结语

上述各历史时期美国景观建筑师在景观设计中的后现代主义探索，只是20世纪美国新景观设计潮流的几朵浪花，不过透过它们仍然能使我们看到后现代主义在美国景观设计中表现的总体轮廓。作为关注人们精神层面的景观设计，一直以来都是以场所的意义和情感体验为核心的，它的存在满足了人们放松心情、陶冶心智的精神需求。因此决定了在纷扰复杂的后现代语汇中，景观设计师们汲取最多的是历史文脉元素，代表隐喻和玄想的符号单元。因此和他们同行的作品相比，除了部分采用鲜亮的色彩对比外，他们的后现代倾向显得温和而谨慎。此外，景观建筑师尽管吸收了很多后现代设计概念和新艺术手法，如构图的隐喻、视觉的变化和色彩对比等，但是他们并没有彻底抛弃树木、花草、水体、山石等传统设计元素，而是将二者有机结合，营造出新的场所意义。最后，人在场所中并非扮演主体的角色，人和景观始终是互动的关系，有时候人甚至也成为景观构成元素的一部分。因此，无论景观建筑师在设计中的表现多么前卫和狂飙，其所营造的场所氛围和意义始终是人与自然关系的和谐。

注释

[1]见吴焕加：《20世纪西方建筑史》，p290.

[2]戈德伯格对新奥尔良意大利广场的评价。引自孙成仁《广场设计的后现代语汇》，《规划师》，1期p81.

[3]玛莎。苏瓦兹（Martha Schwartz）：美国哈佛大学景观设计研究生院教师。

[4]Martha Schwartz Back Bay Bagel Garden 《Landscape Architecture》，January， 1980，p44.

[5]Chirico Giorgio de，基里科（1888-1978）：意大利画家，超现实主义画派的先驱者，早期作品受尼、采叔本华哲学思想影响，代表作为希腊神话人物画《赫克托耳和安德洛墨达》。

参考文献

[1]王晓俊。西方现代园林设计[M].南京：东南大学出版社，2000，（3）。

[2]金广君。国外现代城市设计精选[M]哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1995

[3]吴焕加。20世纪西方建筑史[M].郑州：河南科学技术出版社，.

[4]倪琪。西方园林与环境[M].杭州：浙江科学技术出版社，2000

[5]世界建筑导报（SWA事务所专辑）1998，（1）

[6]孙成仁。后现代城市设计倾向研究（博士论文）[C]

[7]Steven Best & Dougla s Kell ner，朱元鸿。后现代理论――批划的质疑[M].台北：台湾巨流出版社。

[8]Martha Schwartz.Back Bay Bagel Garden[J].Landscape Architecture 1980，（1）。

[9]Contemporary Landscape in the World.

[10]Philip Pregill and Nancy Volkman. Land scape in History[M].1998.

[11]Sutherland Lyall.Designing the New Landscape [M].1991.

美国当代景观设计中的后现代主义表现论文 篇2

关键词：西方建筑,极少主义,体量,简洁

1极少主义的发展渊源和代表作品

从十九世纪末欧洲的新建筑探索到二十世纪二三十年代的现代主义运动,直到目前各种所谓晚期现代主义或新现代主义,整个现代建筑的发展带有一些趋向简洁的倾向。最早在建筑中表现这种简洁倾向并走向极端的建筑师是现代建筑运动第一代领袖之一的密斯·凡·德·罗。一句经典的“少就是多”一时间成了当时极受推崇的至理名言。

二十世纪六七十年代,后现代主义在全球各地甚嚣尘上;尔后,随着菲利浦·约翰逊在纽约现代艺术博物馆举办的“解构建筑七人展”,各种以动态构成、分散构图为主要形态特征的建筑作品也开始到处流行。难能可贵的是,这个时候又涌现出一批执着探索建筑的本质和纯净形式的建筑师和一批以简练的形式、纯净的空间和精巧的构造结构为主要表现特征的建筑作品。

极少主义艺术盛行于20世纪60年代的美国,它代表了一种具有重要意义的态度,即摒弃作品中丰富多彩的具体内容,而偏向极端纯净和几何抽象性。极少主义艺术作品,包括雕塑和绘画(绘画中包括造型画布),通常具有很强烈的几何学基础,无节制地运用强烈的工业色彩以及基本要素的形状,创作手段极为简约。

当这种艺术思潮的影响蔓延到建筑创作中的时候,某些建筑师便不再去追求表面上的美丽和矫揉造作的丰富感,转而去寻找纯洁的、直截了当的美。在此,仅对几个具有典型的极少主义倾向特征的建筑实例予以介绍、分析。

1)法国建筑师多米尼克·佩罗(Dominipue Perrault)。

他认为极少主义是“包豪斯的真正内涵”,而后现代主义和解构主义则仅仅是建筑发展的死胡同。他推崇美国极少主义艺术家唐纳德·乍德(Donaldjudd)的作品,并且欣赏罗伯特·史密森(Robertsmithson)的大地艺术。从他的作品中,我们可以觉察出明显的极少主义设计倾向,强调严谨、简洁。佩罗最引人注目的作品当属巴黎法国国家图书馆(1989年～1996年)。该建筑是法国塞纳河左岸第一个大型公共活动场所,给市民提供了一种新型集散广场。面对面的L形塔像四本翻开的书,进入图书馆就像走进知识的城堡之中。人行天桥纵横交叉的步行广场包围着“一小块森林”。简洁而尺度巨大的体量清晰地标志出法国国家图书馆在城市空间中的位置。该作品是城市设计中的艺术精品。它是简约的艺术,感情上崇尚宁少勿多的原则。在建筑材料的使用和表现上,佩罗将木材、钢和金属网与混凝土结合在一起。在双层玻璃外墙上,他重复使用格子窗,使建筑表面在不同光线的折射下产生一种梦幻般富有动感的奇妙效果。这个方案1997年被授予欧洲建筑师密斯·凡·德·罗奖。佩罗最近一项工程——柏林奥林匹克赛车馆和游泳馆(1992年～1998年)则更是将建筑体量的简化推至极限。这个综合项目位于柏林城的一个市区公园中,共包括两个竞赛场馆,赛车馆为圆形平面,游泳馆为方形平面,极其单纯。设计的概念是将整个钢结构屋顶模拟成被苹果树围起的湖泊。为此,整个建筑下沉17 m,最高点几乎与地面平行,建筑主体完全隐入地下,在地面上人们仅仅能看到闪闪发光的“湖面”,其实那完全是金属屋顶的反光。建筑的整体形态极其弱化,单纯而自然地成为环境景色的一部分,如同一件大地艺术作品。在这个作品中,佩罗以一种极少主义绘画的特征来表现建筑作品的纯净性和“消失感”。他大胆地向传统的建筑形式挑战,以改变人们对建筑所抱有的先验的观念。除了自然环境中尺度巨大而单纯的工业化形体本身所带来的强大视觉冲击力以外,整个建筑的屋顶表面和外墙面全部覆以金属板材,给该建筑物以统一的视觉形象,并通过金属板材在不同角度对光的反射,创造了一种非凡的表现效果。

2)瑞士建筑师雅克·赫佐格(Jacques Herzog)和皮埃尔·德穆隆(Pierrede Meuron)。

这两位同是1975年自瑞士苏黎士高工(ETH)建筑系毕业的建筑师,均继承了母校追求建筑的完美性以及精致构造的优良传统,一直以简洁的建筑造型探索独特的建筑道路。他们对极少主义艺术的浓厚兴趣以及与极少主义艺术家富有成效的合作,对他们的建筑创作也产生了重大的影响。德国慕尼黑的戈兹美术馆(Goetz Collecrion)是他们最引人注目的作品。这个坐落在慕尼黑的一片别墅区内的私人美术馆,面积约3 000 m2,建筑仅2层。从外表看来,着实是一个方盒子式的建筑。建筑的4个外立面以同样的手法处理,即垂直方向上划分为3段,上下2段为半透明玻璃,中间段为木质胶合板做适当的矩形分格。建筑外部形象方方正正,内部空间同样简洁而规则,甚至近乎于刻板,但与周围高直的自然植物产生了丰富的对比效果。

该美术馆的展室朴素无华。墙面上方为高窗,使自然光进入展室。墙面洁白淡雅,木地板平整光洁,天花除平整的灯槽之外别无他物。内部空间平实的处理,避免了喧宾夺主,使艺术品真正成为了展示的主角。虽然美术馆的空间是最基本的几何形态,但是它的构造却充分体现了后工业时代新型建筑材料和工艺技术的精美,因此它创造的极少主义空间效果带有强烈的时代特征。

3)瑞士建筑师彼特·卒姆托(Peter Zumthor)。

卒姆托大多数作品的形态和技巧较为明显地受到地方风土的影响,充分地体现出他对材料、表皮、光,以及对质感、构造、生态等方面的关注和敏感。1999年卒姆托以其明亮的玻璃盒子式的奥地利布雷根茨(Bregenz)美术馆(1997年)荣获了第6届欧洲建筑师密斯·凡·德·罗奖。该美术馆坐落在布雷根茨康斯坦斯湖畔(La Ke Constance),它由构成室内空间主体的现浇混凝土盒子、钢和玻璃等组成。从外面看,建筑就像一盏明亮的灯。随着一天之内天空光线和湖面薄雾的变化,从不同的角度可以看到,建筑的外表反射着不同的光影和色彩。

建筑的主体是一个方形玻璃盒子,共6层(地下2层,地上4层)。最上面的3层为3个混凝土盒,垂直方向相互脱开,由3道承重墙支撑。每个混凝土盒的顶面敞开且封以半透明的玻璃天花。整个建筑的外表面铺满经过精心加工的大片玻璃板,看起来像是带有褶皱的羽毛或是一种鳞状的结构。建筑没有明显基座,而是直接立在地上。所有的玻璃板都采用相同尺寸,既不打孔又不划分,仅仅用大的钢夹子以鳞片状的排布方式固定在钢框架上。玻璃的侧边缘暴露在外,玻璃与玻璃之间隔着一定的缝隙。整个外框结构独立于内部的混凝土盒子,就像单独一层皮肤,并使内外的空气可以相互流通。各层楼板和楼梯都经过打磨,墙体和天花泛着柔和的光。在正视使用功能的前提下,建筑设计的考虑因素被精简为静态的基本要素、建筑的用途以及达到该用途的方法等几方面,建筑的构造、材料和视觉形象构成了一个整体。

4)日本建筑师妹岛和世(Kazuyo Sejima)。

在亚洲,妹岛和世同样在极其平常简洁的建筑造型要素的构成中探索着对建筑空间价值的独特表现以及建筑与城市的相互关系。在此以妹岛的日本冈山市S住宅(S-House Okayama Japan 1996年)来分析她在创作实践中的极少主义倾向。这是为一家两代六口人设计的私人小住宅,位于冈山市冈山县的一片高密度居住区内。建筑外形为一个半透明的方盒子,里面分2层,1层平面呈“田”字形布置,4个主要房间之间的“十”字分别为浴厕和楼梯,外围是周圈2层通高的走廊;2层为整个起居空间,包括厨房和餐厅。该建筑在空间上,最具有特点的就是周圈的走廊。走廊的外侧(也就是建筑的外皮)为木骨架双层半透明有机波形板,内侧为木质板材。首层各房间分别向走廊开门,2层的条形木板可以沿纵向呈百叶状完全打开,起居空间与周圈走廊空间融为一体。因此家庭成员之间以及室内与室外之间的联系与隔离,完全通过这一圈走廊进行调节。半透明的膜被状表皮从檐口一直到地面,遍及整个建筑的外墙(仅仅开了少许必需的门窗洞口),建筑物没有明显的基座。该住宅在建筑学上的真正意义,并不在于整个建筑的体量或比例韵律,而在于其空间。其外表半透明的膜被,围合一圈交通空间,实际上是以一种现代的手法再现典型的日本传统空间模式:周边用裱纸木框推拉门限定的走廊围绕着核心的居室。

2极少主义的表现力

通过对以上几个实例的分析,不难发现,这一类带有极少主义倾向的建筑设计具有明显的共同特征。它们都强调建筑设计的整体统一并趋向简洁,也就是将建筑造型和体量的几何抽象性极端化,并且建筑的基座部分尽量简化甚或消失;建筑空间品质趋向纯净。于是建筑的表现因素不再是体量与体量之间的组合与构成,以及由此造成的强烈光影对比效果,建筑师内转而追求建筑其他方面的表现力,这种表现力主要存在于以下几个方面:

1)纯净体量的视觉冲击力。这一点跟建筑的周围环境有很大关系,一种情况周围是自然环境;另一种情况是建筑周围是体量都相对较小的旧城区。工业化大尺度的纯净几何体在这样的环境中自然引人注目。

2)材料的丰富表现力。主要通过多种建筑材料巧妙地组合来达到,光线在各种材料及建筑构件之间来回反射、折射,造成丰富而略带梦幻色彩的综合光效。另外,利用半透明材料,造成整个建筑通体发光的效果。

3)巧妙精致的构造。除了建构本身以及其他方面表现的需要之外,有些设计常常以精巧而别致的构造本身为表现因素。这样的建筑充满细部,完全不同于后现代主义所批判的缺乏人情味的国际式方盒子。

4)建筑体量的纯净品质和“消失感”。主要通过现代材料的通透性和轻质性得以实现。因此这类建筑也含有一定的技术表现倾向,但是又与寻常的技术表现有明显的不同。

5)建筑的(膜被状)表皮。膜被状表皮具有多种表现特性,如透光性,包括室内采光要求由外而内透光和由内而外的灯光漫射效果;还有可调节室内空气质量的通风透气性等。

3结语

20世纪80年代以来,当各种后现代主义、解构主义建筑的理论和精美图册一起涌入中国的时候,中国建筑界的现代主义运动尚未充分发展。而且由于生产力水平相对较低,受材料技术、施工技术等客观物质条件的限制,真正理性而严谨的精品建筑比较少见。因此中国建筑界当前迫切需要的是学习西方建筑创作中理性、严谨的精神。

参考文献

[1]刘先觉.现代建筑理论[M].北京:中国建筑工业出版社,1999:25-100.

[2]邹德侬.两次引进外国建筑理论的教训[J].建筑学报,1989(11):76-77.

[3]邹德侬.80年代中国的外来建筑影响[J].世界建筑,1993(4):49.

[4]罗小末.外国近现代建筑史[M].北京:中国建筑工业出版社,2002:10-126.

[5]邹德侬.从半个后现代到多个解构[J].世界建筑,1992(4):109.

建筑在当代社会景观摄影中的表现 篇3

关键词：社会景观；摄影；建筑

中图分类号：TU986 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）05-0192-02

在景观摄影中，由于社会的飞速发展，所涵盖的社会热点和景象都包含在社会景观之中，其中可挖掘的话题内容庞大，有着极大的创作价值。在社会景观中城市是人们生活的公共空间场所，社会发展中城市化的进程不仅改变了城市景观，而且影响着生活在城市中的人。摄影通过以都市为对象的观看获得了一种真正的生命力。通过摄影，人们不断去发现都市的本质，时代的变迁，同时也发现了摄影的特质。以上是通过摄影的角度下谈社会景观的问题，此外，作为笔者所提出社会景观中的“建筑”而言，又是一个值得深究的建筑美学学科。建筑中的摄影，主要体现为主体间性，遂立足于建筑的多元化分类，从住宅-客厅、公共建筑、电影院、美术馆、地铁、历史文化遗址、园林景观、乡土建筑、城市-街道等视角，其中这些不同定位、功能、风格的建筑内各种影像的元素组成、语言建构、美学意蕴乃至社会文化价值，。

其实正是建筑与影像之间两种互文性的意向表征才使得在社会景观摄影与建筑两者相辅相成，才使之更有力度表现当下的社会现象和暗含深刻的可见性和不可见性的深层问题。尤其在景观摄影中对于社会城市为主题的摄影作品不绝如缕，在探讨以社会城市为主题必将建筑作为一个具体对象加以形而上的直观反馈，建筑将城市进程和社会发展作为集中体现的对象。

一、建筑在景观中的表现价值

建筑艺术的审美特征，主要是体现在技术与艺术相结合、实用与审美相统一，建筑空间与实体的对立统一。这是建筑存在与发展的根本属性，在历史的变迁中，建筑随时代变化其理念一直更新换代。去年习总书记发表讲话，表示不要建造一些奇奇怪怪的建筑，在此则产生了两极分化不同的概念理解。建筑除了形而下的用途之外，一些偏激或另类的设计风格出现在人们的生活空间中则承担着一些怪异的角色扮演，更是形而上埋藏的隐性意识，所谓的另类设计产生大量的争辩必定有以下两个原因。第一是后现代风格过于强烈，或者说设 计意识的超前性阻碍了观赏者和居住者的接受范围内，超前性与人类意识的滞后性的断层否定了其建筑的意义；第二是建筑的怪异性超过了人的接受范围之内，通俗说就是奇葩建筑成为人们津津乐道的笑柄和谴责的对象时，考究其各方面的水准的低下从而判定其为失败作品。无论是前者还是后者都直观反映了一点，就是人类生产的最终成像与人类本身作为生产者之间的矛盾性都将作为人类发展史最值得考究的问题，这将是自上而下的考量，更是将刚刚所谈及的建筑作为景观的重要组成部分，是一个宏大社会发展的集中体现，这不仅体现的是经济和技术，同样也是权力集中意志的表现形态，这在意识形态上也是众多话题可寻的。那么如此推论，摄影作为可客观记录对象的手段，将建筑摄影作为社会景观摄影的一大重要题材，可创造的社会价值是极高的。

二、建筑的时间性

对于主题建筑而言，在除了建筑具有代表性的社会面貌、城市发展以及权力集中意志之外，对于建筑个体的本身而言又具有哪些深层次的问题可挖掘，从而引申到当代景观摄影更为考究的问题中去呢？在此想借用唐克扬撰写的《建筑与时间》一文中表示，“我们在一般意义上将建筑和时间联系在一起只会想到破坏。（建筑）风化（weathering）的作用可以看作数学上的减法（subtraction）。莫森·莫斯塔法维如此问我们：“但风化只能看作减法吗？它是否也可以是加法，对建筑物亦有加固作用？”其实，“时间”被物化为“世界”的一种途径，黑格尔提出“建筑是凝固的音乐”，还原这种音乐的过程就是对空间之中时间的“挖掘”，它最终向我们揭示出了生命的地层。这种生命的地层也就是景观人类发展的宏观景象孕育而生的。对于时间的风化性也是对于城市在不断进步发展的同时，时间也赋予相应的时代性，在相对的时间中给予相对的时代定义，但如若除去照片，在建筑本身放在这个特定的时间空间中，她所承载的也是从自有建筑的落成到面临摧毁或拆迁的这个时间段中所凝结的是整个社会用途和人类智慧结晶的承载。摄影中所拍摄的建筑是现在所处的时代，然而就像时间的游走将建筑中特定的场域所蕴含的深意也将会随着时代意义而发生转变，此刻的定格也将是时间记忆的丰碑，无论是主观还是客观都将是历史发展的记录。

三、建筑的矛盾性

从微观的角度涉及城市建筑的使用性是否落实的问题是城市社会发展中关于建筑的矛盾体现，更是城市结构问题的追问，虚假繁荣的表象。资源物力的滥用来营造一个泡沫式的繁荣表象是否值得反省？显然这个问题是从微观入手，从宏观考虑的社会问题确实值得我们思考。当然这个关于建筑的矛盾性在当今各大摄影展中能举出许多类似但不同的案例，例如曾翰的《超真实的中国》，他同样也是用客观的方式去描绘社会景观中不同的中国城镇景象，内容涉及到主题公园、三峡水库和青藏铁路等大型工程，以及中国各地城市化进程中涌现出的人造社会景观。建筑的虚幻作用的矛盾冲突所凸显的问题在社会发展领域中的弊端大相径庭，这正如鲍德里亚关于人为地生产出来的“真实”比真实还真实的“超真实”观点启发。另外阐释城市人口过度拥挤，城市建筑挤压空间，以及关于城市化进程中所面临的的泡沫和虚幻，资源不得已优化配置，泡沫经济架空了实有经济的发展进程，大量城镇化发展的虚无是否也与“大跃进”的荒谬如出一辙？这些都是从中国当下经济发展过程中假象丛生，理想幻灭的现实。

四、中国社会景观摄影的格局和思考

贝歇夫妇新地形摄影以及杜塞尔夫效应的发展对中国当代景观摄影受到了深远影响，引领了当代摄影的方法论、技术美学与风格潮流。在针对中国景观摄影的发展中已是如火如荼，具有代表性的有张克纯的《北流活活》，曾翰的《超真实的中国》，张晓的《海岸线》，颜长江的《三峡》以及游莉的《寂静的纬度》。这些都反映了个人对中国现代化之后出现的各种或是异化或是荒诞等社会现象，尽管各有不同，但都是属于中国社会景观的范畴之内。今天我们固然要思考关于景观摄影更为深层的问题，不能因为“景观热”而跟风创作就是优秀摄影作品，需要的是挖掘更为深层次的核心价值。

以上谈及的景观都较之为宽泛，大体指的是中国现有的客观景象，但综上描述的建筑所蕴含社会学的角度的价值含量是十分可观的，因此可挖掘的素材也不少，因此，将景观摄影中的社会建筑主体提出来正是一个良好的例证。建筑作为审美的空间体现，生产力的技术结合，权力意志的集中，居住者的感官体验，土地承接的物质载体，城市面貌的主宰者等各方面的综合都能够说明建筑在社会景观中的重要作用。那么如何将如此重要的载体进行深层次的挖掘，在景观摄影趋于完善的今天，我们需要如何探索和表达？在摄影媒介中，我们在探索和表达中都可将形式和内容作为创新的对象，摄影艺术家应该具备宏大的历史使命感和世界格局概念的基本素养外，还需要更为敏感的洞察力，如何从微观到宏观，宏观到微观的创作。将建筑作为一个点只是为一个实例，然而还有更多值得去发现的题材等待被创造。

参考文献：

[1]《溯本求源：从风景摄影到社会景观摄影》 江融 2012 中国摄影报期刊

[2]《建筑与时间》 唐克扬

[3]《跨界的大师：贝歇夫妇与杜塞尔多夫效应》 郑幼幼

[4]《景观摄影已成“摄影景观”》 宋志鹏 宋志鹏博客

[5]《建筑与影像的互文性—一种现象学交叉研究》杨新磊 建筑学 西安建筑科技大学 2015 博士 中国知网

当代女性主义伦理学景观论文 篇4

与后现代主义一样，女性主义已经成为当代西方社会最活跃的一种社会思潮，它来源于妇女解放运动，并在20世纪后半叶的发展中成为一个价值观念和进行人文社会科学研究的方法论原则，在人类思想文化领域引发一场革命。女性主义伦理学(FeministEthics)便是这场革命在伦理学领域取得的成果。

鉴于女性主义、女性主义伦理学都是有争议的概念,有必要首先对它们作一界定。我们认为，女性主义是以消除性别歧视、结束对妇女的压迫为政治目标的社会运动，以及由此产生的思想和文化领域的革命。女性主义实际上是三个层面――政治、理论和实践层面的集合体。从政治上说，女性主义是一种社会意识形态革命、一场提高女性地位的政治斗争;从理论上看，女性主义是一种强调两性平等、对女性进行肯定的价值观念、学说或方法论原则;从实践上讲，女性主义是一场争取妇女解放的社会运动。女性主义伦理学是以女性主义视角来批判，来建构的一种旨在妇女解放的伦理学理论。它要批判的是贬低和歧视妇女的伦理理论和道德实践，它要建构的是男女平等的伦理学说。美国当代著名女性主义伦理

学家艾莉森?贾格尔(AlisonM.Jaggar)概括了女性主义伦理学的三大目标:1.对使压迫妇女永久化的行为和实践作出道德批评;2.对抵制这些行为和实践的道德上可证明是正当的途径提出建议;3.对推动妇女解放的道德上的抉择进行展望。[1]应当说，这三大目标基本上反映出当代女性主义伦理学的历史使命。

基于对女性主义、女性主义伦理学的上述理解，本文试图对当代女性主义伦理学的渊源、当代女性主义伦理学的主流、当代女性主义伦理学的理论特色、当代女性主义伦理学的实践主题，以及当代女性主义伦理学的前景作一探讨，以此从宏观上勾勒出当代女性主义伦理学的图景。

一、当代女性主义伦理学的渊源

当代女性主义伦理学有两大渊源，其一是它的思想理论渊源，即来源于伦理思想史上的两大妇女观;其二是它的社会历史渊源，即来源于西方社会妇女解放运动的两次浪潮。

(一)思想理论渊源：伦理思想史上的两大妇女观

在西方伦理思想史上，对性别与道德关系的关注由来已久。当代女性主义伦理学则是批判“父权制妇女观”、继承“父权制批判妇女观”的产物。“父权制妇女观”一直占据着统治地位,它的主要特征是主张“男尊女卑”和男女异德说。

“父权制妇女观”发端于古希腊的神话传说，在荷马的两部史诗《伊利亚特》和《奥德修记》，以及赫西奥德的长诗《工作与时日》和《神谱》中，都反映出一点共识，即对女性的蔑视和贬低，其具体表现便是把女性看做是“灾星”(如战争及不和的原因，“潘朵拉”)、物件(如战利品和耕牛)，或者是类似于奴隶一样的人，因为女人生来劣于男人，其职能也只限于生儿育女和操持家务，在社会政治经济生活中没有任何地位。亚里士多德是古希腊伦理学中“父权制妇女观”的典型代表，在他看来，妇女实际上是介乎于自由人(男人)和奴隶之间的人，绝不能享有与男人平等的政治和社会地位。男女之间的道德也是不同的，男性主导和女性服从的道德地位是由社会的等级制以及人类灵魂的性质和构成决定的。在近代伦理学中，卢梭集中论述了这种“父权制妇女观”,认为男女两性道德上的差异是由自然本性决定的，是大自然把生儿育女的任务交给了女性。他提出两性在道德上互补，主张男性的品德是节制、公正和诚实，而女性的品德是忍耐、服从、善良和灵巧，而且女性之所以要温柔是因为她生来要服从诸多缺点和恶习的男人，因而，卢梭的这种男女的道德互补是以女性的眼从和忍耐为前提的。

(二)社会历史渊源:妇女解放运动的两次浪潮

当代女性主义伦理学也是妇女解放运动取得的积极成果。西方社会妇女解放运动大体上有两次浪.潮。19世纪中期到60年代为第一浪潮，20世纪60年代以降为第二次浪潮。

第一次妇女解决运动浪潮的宗旨是追求男女平等，要求妇女在政治、经济、法律等领域的合法权利。与此相应，这一历史时期产生的女性主义伦理学的主要任务是以女性主义视角批评传统伦理思想中歧视和压迫妇女的内容，坚持以男性为标准的两性平等和男女同德说，其主要代表是沃斯通克拉夫特和穆勒等人。

第二次妇女解放运动浪潮在“个人是政治的”口号之下，把妇女解放的目标同改造社会结合起来。不仅从社会政治、经济原因去认识妇女的处境，也把女性主义批判的触角深入到意识形态中去，对各个领域的性别歧视提出挑战。此阶段的女性主义伦理学不再把以男佳为标准的两性平等和男女同德作为自己的追求目标，而是追求一种差异中的平等，并把以女性主义来补充、修正和建构伦理学作为主要的历史使命。

二、当代女性主义伦理学的主流

当代女性主义伦理学的学术探讨可分为两大主流:“破”的主流和“立”的主流。这反映出女性主义伦理学的宗旨:批判和建构。

(一)“破”的主流:女性主义伦理学的几个流派

这一主流学术探讨的目标是政治上的和颠覆性的，试图消除社会和各个领域对妇女乃至所有被压迫者的歧视和压迫，更多地关注社会制度、法律和权力问题，在挖掘妇女被压迫的原因、以及寻找解放道路方面提出许多建设性的方针和策略，而且更侧重于改造社会和变革意识形态的革命行动。20世纪60年代以来,这一主流呈不断发展的趋势，而且逐渐形成几个有代表性的女性主义伦理学流派，这些流派之间的主要分歧在于以不同的政治观点和哲学基础去寻找妇女被压迫的原因以及解放的道路。

自由主义女性主义认为，妇女受压迫的根源在于一系列的社会伦理传统和法律阻止妇女进入公共领域，从而阻碍了社会进步。他们求助于法律的变革来争取妇女解放，试图在政治上通过法律一步步地走向男女平等，而且也一直为取得妇女的各种合法权利而斗争，如选举权、个人财产权、受教育权以及平等的工作机会权。而马克思主义女性主义认为，是父权制和资本主义制度导致了妇女被压迫，妇女解放的道路是以社会主义取代资本主义。生产资料归全民所有，解放生产力，从而使妇女在经济上获得独立和解放。它的主要代表也纷纷以马克思主义为社会批判武器，深入到资本主义意识形态中去分析由人与人之间、人与自然之间的异化所产生的剥削制度，认识资本主义制度和阶级斗争的本质，寻求解放妇女和人类的道路。激进女性主义不同意上述两个流派的分析，认为妇女被压迫的主要原因在于她们的性和生育角色。因此，妇女解放不仅要摧毁父权制的法律和政治结构，也要摧毁它的社会和文化结构，包括家庭、社会和学校。男人对妇女的压迫主要是生理上的，妇女解放需要进行生物学革命，只有现代科学技术才能使妇女摆脱“生育和养育孩子的最根本的不平等”成为可能。通过发展人工生殖技术以及把生育和养育的任务扩大到全社会便可以做到这一点。心理分析女性主义则认为，妇女被压迫的根源在于人类的心理结构，尤其是儿童时期心理社会化的过程。

以上这些流派之间的区分并非是泾渭分明的。此外，还存在着另一些流派，如存在主义女性主义、现象学女性主义以及生态女性主义等，然而总起来说，这些理论都呈现出一个“破”字，不仅要进行意识形态领域的革命，而且要变革社会。

(二)“立”的主流:关怀伦理学及其他

这一主流学术探讨的主要目标不仅是批判和修正传统的伦理理论，也试图建构起女性主义的伦理学说。它看到以往伦理思想史上女性的“缺席”和“沉默”，看到传统伦理学以男性对女性的取代、对女性声音、体验和利益的剥夺，因而这一主流试图寻找出属于女性的、男性所无法取代的声音和体验，#把它们作为创立女性主义伦理学的基点。在这种尝试中，关怀伦理学(EthicsofCare)和女性同性恋伦理学(LesbianEthics)尤为突出。

关怀伦理学是伴随西方女性主义运动的发展出现于20世纪70年代的，建构在女性主义视角之上的，肯定女性独特的道德体验，强调人与人之间的情感、关系和相互关怀的一种伦理理论。这一理论80年代在美国社会火爆起来，一时间甚至成为女性主义伦理学的代名词。它的主要代表美国心理学家卡罗尔?吉利根(CarolGilligan)率先把关怀和女性联系起来，在对西方著名发展心理学家劳伦斯?柯尔伯格人类道德发展模式的批评中，发现了与“公正”不同的“关怀”的声音,而且发现这种声音在经验研究中总是与女性相联系的。她由此认识到，传统伦理学忽视了对女性道德发展的研究，她们或是被置于边缘地带，或是被以一种偏见来解释，或是被从研究男性得出的标准所覆盖。

在批评这一传统的过程中，吉利根建立起以女性“关怀”道德体验为基础的关怀伦理学。另一位关怀伦理学家内尔?诺丁斯(NelNoddings)也相信，女性比男性更倾向于关怀，并以“关怀”为基础提出学校道德教育的理论。此外，关怀伦理学中还有一面独特的旗帜――母性关怀。其倡导者萨拉?拉迪克(SaraRuddick)等人从做母亲的体验来论述关怀，把母亲与子女的关系作为人类社会伦理关系的模式，试图通过母亲式的保护、关怀、教养和爱创造一个和平的世界。

女性同性恋伦理学是当代女性主义伦理学探讨中的又一个独特视角，然而不论是它对女性能动性论述，还是对女性自我创造、女性友谊的说明都局限于女性同性恋者之间,仅仅关注这一群体中人们的体验，排斥异性恋妇女，并不倡导任何社会责任，因而这一理论也成为一种不具生命力的狭隘伦理，在整个女性主义伦理学中始终进入不了主流。

应当强调的是，当代女性主义论理学的两大主流并非呈现出一种各自独立、相互排斥的对立关系，而是呈现出一种相互渗透、相互补充、破中有立，立中有破的动态发展的辩证关系。而且，无论是“破”也好，“立”也罢，都一并汇成当代女性主义伦理学前进发展的总体趋势。

三、当代女性主义伦理学的理论特色

与传统伦理学和当代其他伦理学理论相比，当代女性主义伦理学具有如下理论特色。

(一)关系中的自主性。以往的伦理学家乐于通过自我与他人的分离，人的个体化来认同自我，说明它的自主性。自我越与他人分离，就越具有自主性，越具有不可替代的独一无二性。因此，在这些伦理学理论中，自我是一个分离的、个人的、二元的、权利等级中的自我。然而，在女性主义伦理学家看来，自我是一个联系的自我，一个人不是越与他人分离就越有自我，而是越与他人联系就越有自我。女性主义伦理学不是要竖起一个纵向的、等级制的阶梯，而是要织出一张横向的、平面的关系网络，自我处于网络的中心向四周发散，网络的范围越大，自我就越有价值。同时，女性主义伦理学也否定与他人分离的自主性，强调关系和联系中的自主性，德国女性主义神学家温德尔曾对此解释说:“我的释义学的出发点是如今女性咨询实践中逐步显露出来的自主观念，它对男人也能够具有意义。这种观念指的并非理性主义与个人主义的自主，而是各种联系的内在关联之中的自主。”[3]这种“关系中的自主性”概括起来有三个特点：1.突出了们之间的现实关系;2?突出了人的能力――能够进行自我选择以及计划自己生活的能力;3.强调一种互为主体的自主，要求与人对话和交流，对个人主义的`自主性提出挑战。

(二)情境的氛围。在传统伦理学中，无论是义务论还是目的论，都求助于抽象的和普遍的原则，要求道德行为者让自己的道德体验服从于一个抽象的原则，诸如义务论代表康德的“绝对命令”，或者目的论代表功利主义的“功利”原则。女性主义伦理学并不求助于抽象普遍的原则，而是关注情境。假如A或B为了一个道德决定进行争论，他们的社会背景不同，也有着不同的理想和渴望。在这种情况下，A去做X，B不做X在道德上都可能是正当的，因为这要取决于每个人的具体情况。然而，虽然女性主义伦理学不赞成抽象的原则，但也不等于没有原则。“许多女性主义道德理论拒绝了单纯地依赖特有的道德判断，但一般原则仍被认为是必要的。例如，妇女应得到平等的尊重，以及消除妇女压迫的要求几乎构成所有女性主义理论的基础。”M

(三)经验和情感的纽带。传统伦理学乐于把理性与抽象性、普遍性联系在一起，把体验、情感和感觉与具体性和特殊性相联系，并使这两个方面对立起来。而在女性主义伦理学家那里，情感、经验和理性的界线不再是那么截然分明的，“始于妇女的视角，哲学不再需要一针见血，而在于通过经验的遮掩进行思考的漫步。不是为了使事实昭然若揭，而是为了揭示它们模糊的边缘。”[5]女性主义伦理学更突出了经验和情感在道德行为中的作用。例如，诺丁斯强调，道德教育的主要任务就是培养体验他人痛苦的能力，如果一个人能够对他人痛苦作出反应，感觉到他人的痛苦，我们就无需用理性来判断和证明造成痛苦是不正当的。

(四)能力和实践的支柱。传统伦理学主要强调的是道德哲学，它把大部分精力放在道德认识和推论上，因而使伦理学有一个“数学的外表”，一直集中于建立原则和对原则进行逻辑演绎。女性主义伦理学并不把道德看成一系列的原则，而是把它看成一系列行为，强调道德实践的意义。同时，它也把注意力从单一的道德行为转向更广阔的行为者的道德能力。认为道德是一个人以想象力、品格和行为对具体而复杂的情况作出的反应。

四、当代女性主义伦理学的实践主题

当代女性主义伦理学试图对人与人、人与自然以及人与自我的关系进行重新解说，从女性主义视角出发研究社会的道德生活,有着十分宽阔的学术领地。目前，在它所涉及的道德实践主题中，下列问题较为突出：

(一)政治伦理

当代女性主义伦理学是一种政治伦理，这主要表现于它对资本主义意识形态和文化的批评，以及所提出的改造社会、变革社会制度的政治理论、策略和实际行动。在第二次妇女解放运动的浪潮中，女性主义伦理学家已经认识到，性别、两性关系、文化都是社会权力分配和社会意识形态的反映，一个社会

占统治地位的意识形态是反映和维持现存的经济结构和政治结构的意识形态，在这种经济政治结构中，占统治地位的阶级也必然在这种意识形态中占统治地位。在意识形态体现出父权制特征的社会中，要想推翻父权制，就必须把批判的触角深入到作为父权制一体两面的资本主义的社会政治和经济制度中去，许多女性主义伦理学家提出自己变革社会的政治理想，如马克思主义女性主义、社会主义女性主义等。关怀伦理学家拉迪克也试图在社会政治生活中贯彻一种“母性思考”，她相信，“女性主义的世界是一个和平的世界”。

(二)生态伦理

当代女性主义伦理学十分关注环境问题，在20世纪70年代，形成一个在当代环境伦理学中占居重要地位的女性主义环境伦理学――生态女性主义。它的宗旨在于揭示在人类思想领域和社会结构中，统治妇女与统治自然之间的密切关系，反对各种形式的统治和压迫，把反对压迫、妇女解放和解决生态危机一并当作自己的奋斗目标。生态女性主义是一种女性主义的生态伦理学，它承认男性偏见的存在并试图消除它，它尊重生态系统的价值，并致力于保持这一系统，它把人类看成一个生态存在、一种关系和生态的自我。它探讨的主要问题是:为什么父权制社会试图控制妇女和他人的命运?为什么它试图统治自然?在摧毁“父权制生态观”方面，妇女能够做些什么?与环境和谐共存的社会是一个什么样子?生态女性主义也试图建立起一种多元的、差异性的、承认自然独立的内在价值、体现出爱与关怀的生态伦理文化。

(三)生命伦理

当代女性主义伦理学也对许多当代生命伦理学的热门话题作出自己的回答。它不仅以独特的视角回答了许多与妇女相关的生命伦理学问题，如对人工流产、代理母亲、人工受精、生育健康等问题的回答，也对带有普遍性的生命伦理学问题，如对基因工程、克隆人、医患关系、人体实验、安乐死、器官移植等问题作出回答。女性主义的生命伦理学联系性别、种族、阶级和社会政治权力分配来看待生命伦理1问题，为反对压迫、消除性别歧视作出积极贡献。如女性主义伦理学在分析基因筛宋侍馍希更感兴趣于性别在关于生育和基因决定中的意义，因为关于胎儿基因情况的信息都是通过妇女的身体来传递的，它支持这种筛查，要求社会为所有必须进行这种筛查的妇女提供经费支持，同时也担心人们利用这种手段制造“基因贱民”。女性主义生命伦理学的这些视角为20世纪后半叶新兴的生命伦理学理论增添了许多亮色。

(四)道德教育

当代女性主义伦理学也冲击了西方社会的道德教育领域。道德教育的前提是描述和理解人类道德发展的过程和规律。在这方面，关怀伦理学家作出重要的贡献，如吉利根以自己的实证研究证明，以往的道德发展理论忽视了女性，对道德发展规律的揭示也是不全面的。她以“关怀”的道德发展路线，来补充和修正一直在道德发展领域居统治地位的“公正”路线，强调一种成熟的道路应当包括公正与关怀的对话。她的“关怀”路线重铸了对发展的理解，而且也改变了对女性乃至人类道德发展的说明。她的理论在西方社会产生广泛的影响。诺西斯也以“关怀”视角论述道德教育问题，强调关怀在学校道德教育中的地位和意义，并对如何进行关怀教育提出对策，她的这一理论在西方社会道德教育领域也产生了深远的影响。

五、当代女性主义伦理学的前景

当今时代，以女性主义意识和理论为基础的“性别研究”正在世界范围内蓬勃发展，并在各个领域成为显学。近年来，在世界范围内，许多高校，包括一些名校纷纷建立起妇女研究或性别研究中心，这不仅使女性主义理论研究不断地深化，也为妇女解放运动提供方向和理论基础。乘此东风，女性主义伦理学也成为当代伦理学发展中的一支生力军，它对于理想社会的建构、对于资本主义社会意识形态的批评、对于剥削和压迫的反抗使其成为社会变革中的中坚力量;同时，它对于伦理传统的审视、对于一种新价值观的倡导、对于普遍主义、理性主义和现代主义的批评，对于生命、生态等现实社会伦理问题的回答都大大地拓展了伦理学的疆域;尤其是它对于以女性为主的边缘人的声音、体验和利益的关注，以“社会性别”为分析范畴对于传统伦理学基础结构的冲击，以及对于伦理学学科本身的建构等都证明了一点。在相当长的历史时期内，女性主义伦理学拥有自己光明的前景和发展的空间。

然而，作为一门新视角、新理论和新观点，当代女性主义伦理学还有许多应当完成的工作。首先它应当准备完成对性别的超越。无论是基于女性“关怀”体验、“母性”体验，还是女性同性恋体验来建构女性主义伦理学，都易于陷入“本质论”的泥潭，使女性主义伦理学天空变得狭小，因而，在目前的历史发展阶段内，女性主义伦理学既要基于性别，又要超越性别，从而为未来的、对性别的完全超越做好准备。从女性主义的定义中，我们可以看到，女性主义是一个历史范畴，它的特质是反对性别歧视，乃至所有的歧视和压迫。如果这歧视和压迫消除了，女性主义也会自行地退出历史舞台。届时，女性主义伦理学也相应地完成了对性别的超越，目前以女性主义意识和理论为基础的“性别研究”也会随着女性主义的消亡获得新的时代和文化内涵。这些既是女性主义、女性主义伦理学、性别研究的初衷，又是妇女解放和人类解放的美好理想和奋斗目标。

其次，它应当充分地发展自身的多样性和差异性。后现代主义思维已经破除了传统伦理学中的性别二元对立，以及女性和女性体验、女性利益的统一性和普遍性。它在语境中保持了女性定义的开放性，认为对女性的界定取决于它被讨论的语境，而不是取决于性别或社会体验。尽管这种后现代主义观点使女性成为无固定特征的、无确定性的，无法指称的概念,但它对女性普遍体验、利益统一性的分析具有一定的合理性。由于女性之间存在阶级、种族、文化和社会地位的差异，女性体验也不可能是铁板一块的。

我们能指称出的总是一部分女性的体验,而且描述这种体验需要一种语言，而这种语言的产生也面临各种问题，如由谁来发展这样的语言?谁来认可它是否是适当的?谁能代表女性说话?因此，“女性主义永远不能成为女性的一致经验和利益的产物，因为这些经验和利益没有如此的一致性。女性主义必须永远是在一种具有特殊政治目标的政治运动中女性所结成的联盟，它是一种基于政治利益而非共同经验的结合。”[6]由此看来，那种基于女性的共同体验或一种体验来建构女性主义伦理学的尝试在理论上本身是有缺陷的，当代女性主义伦理学应把多样性和差异性作为自己的追求目标。

再次，它应积极地进行对话。虽然当代女性主义伦理学已经汲取了传统伦理学、当代非女性±义伦理学中的许多优秀及合理的成份，并在自身内部的不同观点的对话中不断地深化自己的理论，但是，处于襁褓之中的当代女性主义伦理学还应继续与不同的伦理理论进行对话。同时，它也应打破学科界限，与其他学科进行对话。事实上，当代女性主义伦理学是在跨学科、跨领域的边缘地带产生的，是政治学、哲学、文学、心理学、教育学、医学、生态学等学科与伦理学交互作用的结果。它的发展也仰仗着各门学科、各个领域的发展与完善，而且它也以自己独特的魅力成为各个学科、各个领域中的一支奇葩。

美国当代景观设计中的后现代主义表现论文 篇5

内容标准

以第二次世界大战后美国等国家为例，分析当代资本主义的新变化。

教学目标

知识与能力

了解第二次世界大战后美国经济政策的变化、调整的过程，认识20世纪90年代美国经济发展机制的新特点。

列举第二次世界大战后美国、联邦德国等主要资本主义国家经济政策的新变化。

过程与方法

通过历史资料和图片表格，能由浅入深地具体理解战后的发展状况。通过情景设计，理解战后资本主义的新变化。情感态度与价值观

认识美国等发达资本主义国家的国家垄断资本主义仍然充满生机和活力，国家全面干预经济促进经济发展的模式推动了经济的巨大发展。但美国国家垄断资本主义的发展仍然没有背离资本主义经济发展周期性循环的规律。

教学策略

教学重点与难点

重点：战后美国不断调整的经济政策及历届政府干预经济的措施。难点：当代资本主义的主要经济理论。课时安排 1课时。

教学过程

导入新课

温故知新：自由资本主义——垄断资本主义——国家垄断资本主义。回忆1929年经济危机发生的主要原因，因为国家干预，使生产与需求平衡。展示图片：第二次世界大战使人类经历了一场空前的劫难，全世界绝大多数独立国家，几乎无一幸免。战争重创了欧洲，欧洲列强争雄的条件不复存在，以英、德、法等国为核心的欧洲传统均势体系崩溃，欧洲为中心的地位受到严重削弱。

（板书）第19课 当代资本主义的新变化

场景一： Tom是波音公司的一个员工。第二次世界大战结束后，美国军方取消了轰炸机订单；波音公司受到重创，70000名工人失去工作, Tom 面临失业的压力。60年代，在美国政府的资助下，波音由军用航空转向了民用航空，取得了重大进展，Tom 过上了安定幸福的生活,并建立了自己的小家庭。

探究一：这反映了美国在实行什么经济政策？

一、国家垄断资本主义的发展

1.含义

私人垄断组织与国家政权相结合的资本主义。2.战后发展历程

（1）从第二次世界大战结束到20世纪70年代初，国家干预经济的加强 原因：

理论基础：凯恩斯主义 实践经验：罗斯福新政

现实需要：第二次世界大战对西欧经济的极大破坏 结果：出现了经济发展的“黄金时期”

场景二：国会在1971年3月给波音公司资金“断了电”，此举迫使波音公司仅在西雅图地区，波音员工人数就从80400人减少到37200人, Tom 失业了。

思考： Tom为什么会失业？给波音“断电”反映了美国的什么政策？ 经济“滞胀”，政府适当减少对经济的干预。（2）70年代初，国家干预经济的减弱 原因：出现“滞胀”现象。

结果：混合经济——政府干预与市场相结合、国有制与私有制并存。探究二：有人说，凯恩斯不仅是战后“繁荣之父”，也是战后“滞胀之母”。材料：凯恩斯提出政府必须实行积极的财政和货币政策，实行赤字财政，通过扩大财政支付来增加投资，以确保足够有效的需求……

场景三：失业后的Tom在几次找工作碰壁后，感觉自己是被上帝抛弃的孩子，不再急于找工作了，沉浸在对理想、对生活的失望中。他甚至想要么抢劫，绑架勒索，贩毒或者走私弄点钱……要么一事无成就自杀……

谁能帮帮像Tom一样的众多失业者们？

二、建立福利国家

1.含义

福利国家，是指国家运用社会保障政策和社会福利开支，来保障个人和家庭的最低收入，保障其经济安全，并保证所有公民能享受到公认的高标准的社会服务。

2.目的

缓和矛盾，稳定社会秩序。3.实质

基本权利的保障。4．主要内容

失业保险、社会救济、教育、住房、社会福利等。

场景四：Tom失业后的“悠闲”生活!Tom在失业的头一年内靠领取由政府举办的，向雇主征收的失业保险金，为原工资的50%。后来仍没有就业，就只能领取由政府财政拨款的每月300美元社会救济，同时，他还可领取政府的食品券补贴。政府还给他们提供了一套宽敞明亮的福利房。大儿子上公立学校，从小学到中学可免费学习、免费就餐，刚生的女儿可免费得到婴儿食品等等，可以说他一家基本上就是靠政府养活。

5.发展过程

第二次世界大战后：出现 20世纪六七十年代：日渐完备 1973年经济危机后：继续发展

80年代后：缩小如何看待福利国家？

材料：英国最懒家族。英格兰西北小城布来克朴的麦高雷一家一母五女，六人都不外出工作，她们和8条宠物狗住在一套政府提供的房子里，收入居然也近3万英镑，被称为英国最懒家族。虽然年入3万英镑现钞，她一家居然还不知足，抱怨住的太挤，正申请更宽敞的大福利房。

——《生活日报》（2004年12月7日）

三、第三产业的兴起和“新经济”的出现

1.第三产业的兴起（1）概念

学生阅读教材归纳。（2）影响

学生阅读教材归纳。2.“新经济”

自20世纪80年代以来，美国在工业化国家的经济增长中一枝独秀，年均经济增长率是欧洲的三到四倍，是日本的六倍左右。美国在80—90年代做了什么？

其实，在克林顿统治时期，美国就出现了“新经济”革命。其主体是私有资本和创业企业，像微软、英特尔、Yahoo、Google就是显著例子。另外，就是在20世纪后期，全世界的诺贝尔奖获得者，美国人几乎占了2/3，甚至是3/4。这是一个非常令人震惊的现象。

提升认识：正确看待资本主义新变化。

探究三:战后资本主义的新变化能否说明资本主义制度已经完善？为什么？ 材料一：以最发达的美国为例，1999年美国20%高收入的人同其他人的税后收入差距达到了顶峰。美国《商业周刊》对工人和首席执行官的收入评估结果表明，1990年两者的差距是84倍，1995年为140倍，1998年达到326倍，1999年则高达416倍。财富差距更为严重，1995年，1%最富裕的美国人占有全国40%的财产，而80%的美国人仅占有16%的财富。

美国当代景观设计中的后现代主义表现论文 篇6

法国当代著名的社会理论家鲍德里亚, 其社会理论和哲学理论的基础是消费社会理论, 因此在对社会现状进行了分析后, 得出了“当代社会是消费社会”的结论。

消费社会的理论基础在于消费主义, 这是20世纪后现代思潮中一个重要的部分, 它是指导和调节人们在消费方面的行动和关系的原则、思想、愿望、情绪及相应实践的总称, 主要原则是追求体面的消费, 渴求无节制的物质享受和消遣, 并把这些当作生活的目的和人生的价值。

在消费主义的观念中, 消费者的欲望、需要和情感成为资本作用、控制和操纵的对象。因此今天的生产不仅仅是产品的生产, 同时是消费欲望的生产和消费激情的生产, 是消费者的生产。

二、消费构成当下资本主义社会的内在逻辑

在西方资本主义社会中, 消费主义形成了“无物不可以消费”的基本社会观念, 从表象来说, 这种观念服从于西方社会中的“人人平等”, 只要有钱, 大家在消费面前都是一样的。但是消费并没有使整个社会更加趋于一致, 因为消费社会的消费本身就会重新产生等级和阶级特权。

例如, 在我们的日常生活中, 箱包和服装是人人必备的, 但是由于品牌的不同, 这些必需品的价格就不同, 从十几元到十几万元, 其中的差别就是品牌。站在社会贵族阶层的人能消费价格昂贵的产品, 而绝大多数平民只能望而兴叹。这种消费本身就划分了社会的等级, 因为这种平等不是实质意义上的平等。

三、消费社会的特征与危机

消费社会的特征带来了一个社会危机, 就是人的生存意义改变了。人存在于世界上最大的目的和动机就是消费, 在消费中完成自我价值的提升。在美国, 人的价值就直接被定义在金钱的获取和消费的过程中。

四、中国当代艺术与西方消费主义结合表现的新特征

文化消费, 是消费主义与文化的结合。这里的文化消费并不是简单指区别于高雅文化的快餐文化, 而是指在完全遵守消费主义理论的前提下的一种文化现象。简单来说, 就是文化与消费者之间的关系。

长期以来, 我们的文化生产过程始终是按照文化本身的功能和审美性来进行的, 但是随着社会的发展, 随着消费主义思想的侵入, 文化也变成了一种商品, 一种体现人的价值的具有符号性的商品。这样的转变不仅是在文化艺术的创作上, 更是在审美价值的传承上都有很大的影响。我们主要从三个方面来谈谈中国当代艺术与消费主义结合表现的新特征。

(一) 从《恋爱的犀牛》到都市话剧的兴盛

中国话剧上世纪初在日本发端, 再到戏曲艺人的改革, 再到五四时期对易卜生的学习, 逐步发展到现在。从1980年到2000年, 中国的话剧被称为实验戏剧, 简单来说, 就是打破斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧性戏剧, 宣扬布莱希特的叙事性戏剧的时期。涌现出像牟森、林兆华、孟京辉等实验先锋戏剧导演。

在传统与现代的分岔路上, 1999年孟京辉的《恋爱的犀牛》堪称代表作。2009年, 《恋爱的犀牛》上演十年, 回顾十年的票房, 经久不衰。话剧作为一个高雅的小众艺术, 为何能在市场上获得如此好的收获, 这其中的秘密与消费主义有着什么样的关系?

《恋爱的犀牛》从1999年到现在, 一共经历过6个版本, 我们对孟京辉的评价的分界点也就是从这个话剧开始的, 用“走向人民”、“消除审美间隔”来形容他的创作。

在这之前的话剧, 大多选择时事话题, 也就是我们说的主旋律。但是随着社会的发展, 很多观众不再喜欢这样的故事, 认为脱离自己的审美情趣。

《恋爱的犀牛》选择的是爱情, 最重要的是, 《恋爱的犀牛》不仅仅是在讲爱情, 它更是在探讨在物质时代对纯粹爱情的坚守, 以及人在物质压力下的变态。在世纪之交, 这样的主题无疑是切中了年轻人最关注的核心问题。

戏谑喜剧与“孟式快感”, 这是孟京辉话剧的最大特点, 简单来说, 就是喜剧效果特别成功。他所带给观众的笑是一种充满了智慧和生活气息的笑。在他的很多作品中, 都会出现一种技巧, 被称为“戏仿”。“戏仿”的意义就是将各类经典中的片段或大众现实生活中最流行的思想、语言、行为方式“复制粘贴”到戏剧中, 由于语境的置换, 使之带有强烈的反讽意味, 极大地符合了年轻人的口味。

很多观众都说, 看孟京辉的戏是一种享受, 这种享受不亚于电影带给我们的快乐。确实, 在孟京辉的努力下, 更多的人进了剧院, 了解话剧, 喜欢话剧。不能不说, 孟京辉找到了一条适应于消费社会的话剧的发展道路。

(二) 白领戏剧的兴起

“白领戏剧”这个词, 是近年来对上海话剧艺术中心出品的一系列话剧的概括, 也是上海小剧场戏剧发展的一个走向。

从《留守女士》开始, 上海话剧走上了一条关注民生的道路, 但是区别于主旋律, 上海话剧更具有小资情结, 集中表现在上海这样的现代化城市里年轻人的生活和爱情, 如:异性合租、合约爱情、闪婚、隐婚、网恋、出轨等。

这样的话剧, 创作期短, 成本低, 每一场演出只要能有200人的票房就能支撑, 因此意外地获得了良好的市场。更令人意外的是这类话剧的观众群主要来源于社会上真正的所谓的白领阶层, 他们逐渐用看话剧代替了看电影, 形成了一种消费的时尚。

当然有专家对于这样的话剧嗤之以鼻, 认为完全忽略了话剧的艺术价值和审美情趣, 跟电影院那些肤浅的爱情故事没有什么区别。但我们必须看到, 这正是话剧与市场结合的产物。

(三) 当下话剧发展中的消费主义

话剧在当下已经不完全是一门欣赏的艺术, 更是要成为全民娱乐的艺术, 对市场的要求, 对票房的渴望成为每一个话剧从业者追求的目标。在这样的消费主义下, 当下话剧呈现出这样的一些特点。

第一, 尽量启用名著改编。观众对名著有约定俗成的好印象, 会因为某一个名著去观看话剧, 而如果是原创的话剧, 很多观众会认为不了解而拒绝观看。

第二, 启用明星。影视界的大明星们大多的单位编制属于国家话剧院或者人艺, 现在的话剧几乎都是打出了明星牌, 很多粉丝会因为偶像去观看话剧。而对于这些明星来说, 虽然话剧的收入远不如影视, 但是话剧本身的高雅和小众性, 也为明星的演艺道路提高了一些层次, 这是一个双赢的操作模式。

第三, 纯粹娱乐性。当下的话剧很多时候已经放弃了主题的严肃, 走向了娱乐性, 如上海艺术中心的《鹿鼎记》, 全场两个半小时不间断的笑声成就了它超强的票房和一轮又一轮的全国巡演。

摘要：文化消费, 是消费主义与文化的结合。这里的文化消费并不是简单指区别于高雅文化的快餐文化, 而是指在完全遵守消费主义理论的前提下的一种文化现象。简单来说, 就是文化与消费者之间的关系。长期以来, 文化生产过程始终是按照文化本身的功能和审美性来进行的, 但是随着社会的发展, 随着消费主义思想的侵入, 文化也变成了一种商品, 一种体现人的价值的、具有符号性的商品。这样的转变不仅对文化艺术本身的创作有影响, 更在审美价值的传承上有很大的影响。

关键词：消费主义,戏曲,话剧,电影

参考文献

当代中国设计中的后殖民主义思想 篇7

【关键词】 后殖民主义思想；当代中国设计；建筑设计；平面设计；“文化身份”

[中图分类号]J20 [文献标识码]A

一、作为批评理论的后殖民主义思想

后殖民主义批评（post-colonialism），又称后殖民批判主义（post-colonial criticism），是20世纪70年代兴起于西方的一种具有强烈政治和文化批判色彩的学术思潮。后殖民主义批评着眼于宗主国与殖民地之间的文化话语权力关系，以及有关种族主义、文化帝国主义、国家民族文化、文化权力身份等新问题，后殖民主义的批评话语基于欧洲殖民主义历史及其文化侵略、政治渗透所造成的种种后果。

后殖民主义是一种多元文化理论，主要研究殖民时期之“后”的文化差异和政治变迁，所谓文化差异，主要是指原宗主国与殖民地和第三世界之间不同于殖民主义的复杂关系。文学研究在当代的重要转向——向文化研究的转向——是后殖民主义出现的重大理论背景。20世纪70年代后，西方学界的文化研究日益将中心转移到性别、种族、阶级等文化领域中复杂的文化身份、文化认同等问题上，同时，关注大众文化和消费文化，关注媒体在个人、国家、民族、种族、阶级、性别意识中的文化生产和建构作用，运用社会学、文学理论、美学、影像理论和文化人类学的视野与方法论来研究工业社会中的文化诸现象。

后殖民主义理论否认一切“主导叙述”（Master-narratives），认为一切主导叙事都是以欧洲为中心的，因此，批判欧洲中心主义是后殖民主义的基本任务。后殖民主义基本脱胎于后结构主义和后现代主义，质疑以“现代性”为基础的发展观念，秉持批判的观念和精神。后殖民主义的文化批判理论把现代性、民族国家、文化生产和欧美的文化霸权等同时纳入自己的批评视野，从而开拓了文化批評研究的新领域，将文化批评推向深入。

后殖民主义批评的最重要代表首推美籍巴勒斯坦裔著名学者爱德华·赛义德（Edward Said，1935—）。赛义德是美国哥伦比亚大学英文系及比较文学系教授，他长期从事文化批评研究。1978年，赛义德出版了其代表作《东方主义》，该书一出版迅即引起轰动，书中的“东方主义”概念亦成为后殖民主义理论的有力的代名词。在这部代表作里，赛义德认真梳理了英、法等国自18世纪以来的“东方学”研究传统，认为欧洲的“东方学”研究传统是建立在“西方”和“东方”二元对立的本体论和认识论的基础之上的，这种二元对立的思维模式使得西方总是以“非我族类，其心必异”的对立心态把东方设想为自己的对立面。其结果便是，东方总是作为野蛮、落后、专制、腐败的“他者”形象而出现，与此相反，在东方“他者”形象的陪衬下，西方“我者”的正面形象得以建立和突显。显然，这种二元对立的文化观念即是视欧洲文化为标准圭臬的“欧洲中心论”，东西方文化因而处于对立而非交融的情势之中。

不过，赛义德在《东方主义》中的“东方”指的是中东地区，是阿拉伯世界，亦是他本人的出生地。赛义德的后殖民主义批评理论从文化批判的视角对西方话语霸权、西方主流文化中的白人优越性及非西方文化的落后性偏见予以深刻揭露和无情批判，抨击西方对东方的文化歧见和政治压制。赛义德指出，“东方主义”是与西方在殖民主义和帝国主义紧密结合后对东方反映出的话语霸权，其实质是体现出一种权力关系、支配关系。在后来的《文化与帝国主义》（1993）一书中，赛义德的文化批评思想进一步得到发展，他将文化歧见和帝国主义、现代西方本土与海外殖民地之间紧密联系起来，其意在指出，在帝国扩张的过程中，文化侵略与政治压制一样，它必然扮演着至关重要的、实际上也是不可或缺的特殊角色。

后殖民主义批评理论顺应时代之需，因而发展迅猛，影响也很大，成为维护社会公正和促进文化交融的利器。然而，后殖民主义理论在自身的发展中却暴露出明显的矛盾和不足，其中最明显的一点就是，后殖民主义理论批判的对象是“东方主义”，但又不得不借助于西方的话语霸权来抨击西方在“东方主义”思想上所固执的偏见，这样就很难秉持一种较为客观公允的态度来审视批评的对象，出现对西方既排斥又接纳的复杂心态，甚至其间还夹杂一些幻想的成分，从而也就难以有力回击西方在政治和文化上的压制和挑衅。在这一点上，无论是赛义德，还是佳亚特里·斯皮瓦克（Gayatri C. Spivak，1942—）、霍米巴巴（Homi K. Bhabha，1949—）等文化批评学者都难以完全摆脱西方话语霸权下的阴影，因而在审视和批判西方政治文化时，常不自觉地以“他者”的角色介入。

但是，后殖民主义批评理论秉持强烈的批判精神，坚持对西方在意识形态上的“东方主义”话语霸权进行毫不留情的批判，抨击“东方主义”中所公开或潜在的政治意识、政治目的，深刻揭露其殖民性本质；同时，后殖民主义理论也对西方世界的内部主流话语与非主流话语之间的对立和权力、文化关系等一一检视并加以批判。这些都使得后殖民主义批评理论始终是一种带有强烈批判精神和意识形态色彩的、深具影响的文化批评理论。

二、当代中国设计中的后殖民主义思想

（一）罗兰·巴特后殖民主义文化批评的启示

对于后殖民主义批评，我们需理解其中两点核心要义：一是，后殖民主义秉持文化批评的视角，深入揭露殖民主义宗主国对殖民地的文化渗透与侵略，同时，这种文化批评与社会批评、政治意识形态的观念相互交织，具有不同于一般文化批评的政治性质，带有强烈的意识形态色彩；二是，后殖民主义批评虽立足于对西方主导下的有关“东方主义”谬论的批驳和揭露，但其最终的关注点却落在受殖民主义侵略和奴役的东方殖民地文化上，后殖民主义批评理论深入分析东方文化现实的生存状态，阐释并评价东方文化反击西方殖民主义文化侵略和强势话语的独立过程。

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法国符号论美学家、批评家罗兰·巴特曾对1955年出版的一期《巴黎竞赛画报》（Paris Match）杂志封面的图像进行符号学意义上的分析和闡释，这幅图像表现的是一个黑人法军士兵正向法国国旗致敬的场面（图1）。从画面上看，连法籍黑人士兵都毕恭毕敬地臣服于其宗主国，向法国国旗致敬，这似乎意味着法兰西帝国力量的无比强大和国家的统一。这一图像的文化意义显然表现在其中隐含的具有后殖民主义意味的思想上。其实，人们从这幅照片中看出的上述意思只是该图像文本的第一层涵义，也是一种“显性”的含义，这种显性的含义构成了图像外在的“语言系统”。而这个文本还有第二层涵义，那就是图像中内含的“神话系统”——该图像内在的意识形态的特性，按照巴特的理论，这个第二层含义要从意识形态的角度分析、阐释出图像内在的政治、阶级色彩，揭露法国帝国主义的殖民性和军事扩张性，这也正是该图像所内含的引申义。

罗兰·巴特的这一图像学分析方法是建立在对西方殖民主义思想本质进行文化批评的基础之上的，通过文化批评，揭露西方的殖民历史和奴役政策。巴特认为：“这位黑人为所谓的压迫者、服务者服务的热忱，是对所谓的殖民主义的诽谤者最好的回答。”[1]176显然，这也是一种典型的后殖民主义批评，是对以西方为主流和中心的殖民主义思想莫大的嘲弄。对于殖民主义文化的虚伪性，英国桑德兰大学媒体与文化研究中心主任、国际知名文化研究学者约翰·斯道雷（John Storey）评论道：“如果这幅黑人士兵向国旗敬礼的照片出现在《社会主义评论》的封面的话，其隐含意义就可能大不一样了。读者们可能会对其大加嘲讽。它不但不会被作为法国帝国主义的一种正面形象，相反还会被当作是帝国主义剥削和操纵的标志。”[2]114-115

长期以来，西方殖民主义国家对殖民地人民加紧文化渗透，从精神上奴役殖民地人民，推行文化奴役政策，从地域上加剧东西方对立，从情感与文化上拉大东西方差距，使得东方深处西方政治压制、经济剥削和文化渗透的不利境地。深含政治性色彩的后殖民主义文化批评在理论研究上具有相当的深度和广度，其重点就是要深刻揭露以西方为中心的文化殖民主义偏见和政治奴役的真相。后殖民主义批评是对后殖民主义思想的理论批评和方法实践。虽然后殖民主义思想的出现是特定时代的历史产物，但时至今日，后殖民主义思想内在的消极性对东方一些国家的文化发展仍然产生着一定的影响力。在当代中国的某些设计领域，如建筑、平面设计、广告设计、产品包装设计等领域仍不同程度地受到殖民主义思想的反面影响，其中，又以建筑设计与平面设计这两个领域所受的负面影响为最，由此所暴露出的诸多问题也更为突出。

（二）建筑设计中的后殖民主义思想

在当代，后殖民主义在不同的文化领域又产生出新的不同的表现形态，其阴霾不散，以至在当代中国的设计领域里也有了余孽滋生的土壤，其势积微成著而不可小觑。例如，我国在近年来陆续兴建了一批影响较大的、服务于民生民用的建筑工程，这些建筑在设计与建造上都倾注了大力的国力、财力，然而，一些建筑设计在吸收借鉴西方建筑文化优秀成果的同时，却将某些消极的因素一并拿来和搬入，似乎非如此不足以凸显中外文化交流的“积极成果”，从而显现出一定的后殖民性文化色彩而成为“洋化”设计的典型。建筑设计是物质文化的形象体现，也是审美文化精神的折射，透过富有特色的建筑设计，我们可以看到建筑设计师个性思想的迸发，更可看到民族审美心理和传统文化的持久魅力，这是建筑表达其象征内涵和审美思想的重要内核。

国家大剧院位于北京最重要的交通大动脉长安街上，居于天安门广场和人民大会堂的西侧。国家大剧院于2001年底开工，2007年底完工并正式投入使用，因其外形呈半椭球形，遂有“鸟蛋”之谓（图2）。这个“鸟蛋”建筑是一个简单而复杂、明晰而隐秘的“肌体”。在结构设计上，国家大剧院广泛地采用玻璃制造、面墙装饰、复合结构等高新科技手段与工艺，在巨大的外壳下，设计师设计出歌剧院、音乐厅、戏剧场、艺术展厅、艺术交流中心、艺术商店、停车场等具有不同功能与使用目的的空间与设施；在三个主要演出场中设有约6000个观众座席和现代化的舞台表演设施，它们由道路区分开，彼此以悬空走道相连，剧院的“街道”和公共大厅宽敞明亮，使得整个剧院就像一座流光溢彩的大都市。歌剧院的四周由部分透明的金色网状玻璃墙所组成，剧院顶部则是与建筑内部功能相连的穹顶。因此，整座建筑被称为“城市中的剧院、剧院中的城市”。

建设国家大剧院是几代人的夙愿，早在20世纪50年代，周恩来总理就为此提出了规划设想，逮至1998年4月，国务院终于正式批准建设立项。从表面上看，这个恢弘的“鸟蛋”建筑似乎与中国人对团圆幸福的美好祈望相联系，“鸟蛋”象征着民族团圆和事业圆满。然而，事实上，这座耗资宏大的建筑物却在设计理念和文化内涵上呈现出另一种精神状态，其中隐含着另外一种文化形态——后殖民主义的文化形态，这从国家大剧院的设计者保罗·安德鲁所阐述的设计理念及建筑实际达到的设计效果上已清晰可辨。

保罗·安德鲁（Paul Andreu，1938—）是一名法国建筑设计师、法国建筑学院和法兰西建筑科学院的院士，曾主持设计过印尼雅加达机场、埃及开罗机场、日本大阪关西机场，以及我国的上海浦东机场、上海东方艺术中心和广州新体育馆等建筑。国家大剧院的造型设计虽然是“鸟蛋”形态，但其表现的却并非一般的有机形态。早在1993年，安德鲁在为日本大阪设计水族馆时，所设计的方案与国家大剧院可谓如出一辙：中间是一个半圆玻璃球，周围则为一圈水。两相比较，在表面效果图上，只是水族馆设计图中的圆球略小。为此，清华大学建筑学教授彭培根一针见血地质问：“水族馆的设计怎么能用到剧院中来？这完全是胡闹。”事实上，安德鲁在设计中时常暴露出专断的特权观念，固执己见，一意孤行。在一次接受记者采访，并回答国家大剧院是否尊重中国文化传统时，安德鲁说：“关于大剧院与周围建筑关系的问题，为了能使其与周围的环境更加和谐，我是竞赛中唯一一个冒风险在竞赛的某一阶段提议改变大剧院位置的人，（这样做的）目的在于使其与人民大会堂具备一种古典的和谐，同时留出更多的园林给常来留连的公众。”然而，当中国驻法大使为其设计提出尊重中国历史的建议时，安德鲁却一语惊人：“我就是要切断历史。”1999年6月，在第二十届世界建筑师大会上，安德鲁的发言也是语惊四座：“我认为保护一种文化的唯一办法，就是要把它置于危险境地。”

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在这种情况下，我们可想而知，保罗·安德鲁主持设计的国家大剧院会是怎样的一种情形了，由于不尊重他国的历史与文化传统，以一种异域的文化主导观念——确切地说，是以西方为中心的文化决定论的眼光——来看待他国历史文化，这就决定了其设计内含的文化意义，一种以西方文化为主导和中心的殖民主义思想所支配的设计理念必然极大地干扰设计本义的表达，在这种情况下，什么民族审美心理、传统文化观念等都弃之不顾，设计罔顾地域、民族、文化的精神骨髓而一味以挪用、照抄为能事，西方文化的优越感和话语霸权在设计中又重新复燃，强势文化的殖民心态再次复活，这显然是后殖民主义思想在建筑设计中的典型表现。

针对国家大剧院在设计中折射出的后殖民倾向，贝聿铭、彭培根等建筑设计领域著名人士都提出了严肃的批评。实际上，对于安德鲁的设计方案，一些外国设计界名家也不同程度地表达出他们的不满意见，如加拿大建筑大师麦·克伦就说：“如果这个建筑能建成，那全世界的建筑教科书都可以烧掉了！”“这是一个愚蠢的构思、一意孤行地思考的方案。它是一个在西方绝对不会被允许的、反而在中国钻了空子、成为有机会实现的方案。……我实在是为我所爱的一个国家而担忧，这方案会给中国带来羞辱。”

其实，在新世纪以来落成的几幢建筑工程中，如，被戏称为“大裤衩”的中央电视台总部大楼（雷姆·库哈斯和奥勒·舍伦设计）、奥林匹克国家体育场“鸟巢”（赫佐格和德梅隆设计）等设计虽然在艺术与技术的结合上都达到了最高水平，在多重功能的表达上也取得了理想的效果（图3），但是，主持这些建筑设计的设计师多以外国人为主，他们在运用设计语言，特别是在理解和展现中华民族文化上往往不自觉地反映出某种“他者”的角色，即以西方强势文化的代表者来诠释中国文化的内涵，以西方文化为中心来压制东方文化和中国本土文化的文化身份。作为东方文化的重要代表和象征，中国本土文化似乎在这种西方强势文化的介入和压制下逐渐失却了自己的文化身份，失却了自我身份的认同之感。屈湘玲和陈宏平撰文认为，这种文化身份认同的缺失实质上就是在“西方（强势）文化凝视中”，在后殖民主义文化渗透下所产生的“文化身份认同中的焦虑”[3]。“焦虑”必然产生迷惘，迷惘也便出现在对文化身份认同的缺失感之中。这值得警惕，同时也提醒我们，在当代中西文化的交流中，如何更好地学习借鉴和消化吸收西方优秀文化的精髓，避免不加选择地采用“拿来主义”，方法与理论其实一样重要。国家大剧院等重要建筑项目在设计中存在的明显问题都表明，中国当代建筑设计还有相当的路程要走，中国设计需要在稳健中前行。

（三）平面设计等领域中的后殖民主义思想

除以上所论及的建筑设计领域外，后殖民主义色彩在平面设计、广告设计、产品包装设计等领域也都有程度不同的表现，这反映出其在中国设计中的影响力。在这些设计领域，设计往往都与对外模仿、借鉴的过程联系在一起，且在设计中模仿的痕迹远大于创新。出现这种情形的重要历史原因之一就在于，伴随着改革开放的步伐，西方的设计与消费文化被不分青红皂白地引入，加之中国文化与西方文化之间本身就具有的差异性，这就在客观上使得西方文化总是处于强势和领先地位。西方亦总是习惯于将中国的文化思想、审美意识和设计发展归纳于他们早就预设的审美范畴和标准之中。近二十年来，中国的平面设计、产品包装设计等领域在盛行的所谓“东西方结合”“学习西方先进文化”等宣传中也不知不觉地落入一味模仿、抄袭的不良氛围之中，在设计手法、设计风格上，随处可见的外国装饰纹样设计、英文字母和中文词句排版相混杂等不中不洋的设计方法充斥于平面、广告与包装设计领域。特别是对于小商品包装设计而言，因其在市场上占有的份额小，故而，企业不重视，设计家也不愿去参与设计创新，设计只能在因循剽窃中重复（图4）。某些作品“将中国传统书法或传统文化中的特定元素和西方文化或习俗中的特定符号结合运用”，或是“政治符号和暴力元素结合运用，这些作品不得不让人产生歧义或浮想联翩。逃不开在创作中运用一些策略，去迎合这种西方后現代主义艺术标准的嫌疑。”[4]

在当代，此种设计陋习借学习之名，行“拿来”之实，其实质是，在“‘西方认可’、有‘国际价值’等这样的‘金盾’庇护之下”[4]，后殖民主义沉渣泛起，裹挟着新型资本主义、自由主义等观念思想对发展中国家的设计发展进行文化渗透并施以政治话语霸权的新表现。

从当前国内平面设计、广告设计、产品包装设计等领域的发展现状看，后殖民主义思想的消极影响不同程度地存在于以上各个设计领域。例如，部分平面设计家试图打破本国文化传统的束缚，对传统设计中的变形、挪用、象征、联想、拼接等设计技巧与方法进行分化或割裂，而代之以西方现代设计的外形轮廓和色彩，把西方设计和艺术规范视为中国设计特色的圭臬；同时，在设计时，将中国传统文化如书法、绘画中的特定元素和西方独特的文化习俗相“嫁接”，把中国传统文化要素置于一个次要的或被同化了的语境中，形成中西文化不伦不类的所谓“融合”。更有甚者，有些设计则直接将中国传统文化的若干元素加于IT 软件的处理之中，以简便快捷的软件处理代替丰富多样的设计创造。于是，传统文化与设计的精粹都在这种现代处理中被打碎、磨光和消散……正在这些作品中，某些文化符号或图形语言多变身为不中不洋的时髦的“后现代符号”，设计的形式化倾向更加显著，从而使设计变成一种缺乏说服力的、没有真正内涵的、苍白的形式符号，中国风格的设计也就成为具有浓厚西方色彩的洋化设计。可想而知，如此设计必然使得某些设计家完全庇荫于所谓“西方认可”、有“国际价值”等“金盾”之下，他们假借创造之名，却行崇洋“拿来”之实，这是后殖民主义思想对当代中国平面设计实行文化霸权统治的主要表现和实质所在。

如今，这种不正常现象在中国平面设计领域中尚具有一定的市场，在某些设计家身上亦很具有普遍性和代表性。某些设计家每每以此来炫耀其设计创意的“新成果”，而对传统文化、传统设计的精华视而不见，充耳不闻。这不能不说是一种令人十分担忧的现象。

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三、余论：保持“文化身份”，反击文化渗透

近二十年间，中国当代的部分设计领域深受后殖民主义思想的负面消极的影响，特别是在建筑与平面设计等领域，后殖民主义大行其道，严重干扰了中国当代设计自身独特的发展路径。我们不反对学习西方先进文化，也不反对借鉴和融合西方的长处。我们所反对的是，假借所谓“传统与现代结合”“西方与东方结合”而行奴化、同化传统设计之实，这是问题的本质所在。当务之急的是，当前，我国设计界尚需冷静地思考一些关键性的核心问题，这些问题涉及中国特色的设计体系的建设问题，它包括：中国传统文化的真实内涵是什么？西方文化和西方设计的各自优势究竟何在？在中西文化和设计行将交融之时，是否要有一个甄别、选择、改造直至最后加以创新的完整全面的历史性过程？（图5）这些问题都是我国当代设计界需要认真对待、逐一思考并最终加以认真解决的关键性问题，这是不容回避的现实。那种对传统文化全盘否定、对外来文化全盘照搬的“拿来主义”不是在发展和创新设计，而是在后殖民主义思想的不良影响下盲目“嫁接”设计，在发展本土特色和现代形态的中国式设计中，这只能是一种盲目、无益乃至危险的行为。痴迷于此者一方面鼓吹设计借鉴与设计创新，另一方面却跌入了西方文化霸权的陷阱之中，而为后殖民主义思想所俘获。事实证明，这样的设计是注定失败的，走这样的所谓“设计特色”发展之道也是注定行不通的。

面对后殖民主义思想的渗透，我们还要积极塑造和始终保持自身的“文化身份”，发挥我们自身的文化优势、设计优势，并将其作为一项优秀传统遗产加以继承和发扬，这是非常重要的。后殖民主义思想渗透的对象是宗主国的殖民地及当代的发展中国家。因此，在新的时代背景下，作为一个发展中的大国，中国在发展设计中应努力摆脱单纯依靠学习模仿的陈规，反击西方当代新型资本主义的文化霸权，对设计中后殖民主义思想的渗入和泛起要保持警惕；同时，设计界要认真审视设计的现实语境、当代设计文化在社会综合性价值构建中的多重性功能、设计的“文化身份”与文化优势等问题。只有这样，在中西文化的对话中才能始终正视并保持自己的这种“文化身份”和文化优势，而不至于失去本土文化特色，在学习和交流中迷失方向。“文化身份”既是后殖民主义的核心观念，又是反击顽固不化的后殖民思想的主要利器。这是因为，文化身份意味着一种文化在地域和民族上的独特优势，意味着文化传承的独特魅力，独特的文化身份及其认同感使得某种文化真正具有自身特殊的品味、格调、思想和精神，这是回击强权文化渗透和政治霸权的真正利器和法宝。当代中国设计必然在面对问题、解决问题中不断前行，后殖民主义思想亦必然会在当代中国设计不断趋于改造、融合、创新和再生的历程中销声匿迹——这是必然的，也是无可置疑的。

参考文獻：

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[2]（英国）约翰·斯道雷.文化理论与通俗文化导论[M].杨竹山，郭发勇，周辉，译.南京：南京大学出版社，2001.

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