一九四二

一九四二（共8篇）

一九四二 篇1

对于很多中国人来说，1942年河南大饥荒是不存在的。很多中国人是习惯于遗忘、淡漠的，不在记忆中留存的历史往事近乎于不存在，并不很遥远的惨事也可轻易放下，甚至都不知发生过。真实历史犹如沙画一般早已经扬尘暴土般剧烈出现然后再次归零。与刘震云的中篇小说《温故一九四二》相比，冯小刚导演、刘震云编剧的电影《一九四二》，在信息量上更加庞杂丰富，也更容易为普通群众所接收信息。

冯小刚和刘震云经过十几年的努力，是向中国人说：“别忘了这段历史。”事实上，无数中国人根本记不得祖宗十八代、八代，能够对祖宗三代的历史有清楚了解的，已然是少之又少。在那个还可以自由逃荒的年代，卖自己、卖家人的事情，是经常发生的，我们并不久远的过去，远没有那么美好。如今我们在打捞民国的荣光，也要铭记那些仓皇的悲歌。农民和地主，都是土地的主人，他们本应在自己的土地上自由的耕作、生活和迁徙，按照自己的选择生存，即便遭遇天灾，也应该有足够的自我救助和社会救济，然而这些在1942年绝无可能，事实上他们经常要遇到比这更严重的情况。

刘震云是幽默的河南人，善于自我解嘲，《一九四二》里的东家、长工、厨子等等人，都从原著小说里衍生出来，有着特定条件下的坚韧，本片对他们性格的描写是善良、牺牲和兑现承诺。为了活着尽可能的在国土上迁徙，当然限于无政府状态下的泥沼之中。张国立、徐帆、张默、冯远征等人的演出，不夸张、不虚浮，可以说是处于怯懦和担当之间，因为他们有着足够的饥饿DNA，以及逃荒经验，他们如同野草和飘蓬，对未来最大的希望，是希望自己的后代像狗尾巴草的种子一般，能够在拙劣的环境中活下去。面对史上最残酷的饥荒，他们做不出更有先见之明的预案。

与3 000万饥饿中的河南人相比，是食物链顶端的日本人、英国人、美国人和苏联人等等的信息，丘吉尔的感冒绝对比远征军的劫难和河南省主席的灾情汇报更重要，陈道明和李雪健饰演的角色，在历史的缝隙里无法自由呼吸，但是他们的迟滞或颟顸决定着更多人的生死。历史最残酷的无情之处，往往只记住了极少数名字的帝王将相和他们的家族史，而忽略了数百万人如何挣扎，无非是“大饥荒”、“人相食”罢了。国史馆的刀笔，从来都是短缺的，而墨写的文字总是要比血写的现实更加易于风化。冯小刚导演的《一九四二》，相信是九成九以上中国人第一次通过影像的方式知道(再次知道)那段历史的存在，本片最大的意义便在于此。

(农民日报)

一九四二 篇2

观《一九四二》有感

看完电影后，心情非常沉重，虽然我清楚影片经过艺术加工，内容经过艺术处理，不全是真实情况，但我还是被影片中的一幕幕悲惨场景所感染，心里非常难受，不是滋味，这种感觉用语言是无法表达的，以下是我的一些感受：

一、危难时刻，人的道德、精神更加美丽。在影片中我看到了人们在没有吃穿住行等基本生存条件下，礼节是如此的脆弱。为了取得一点点维持生命的食物，曾经富甲一方的东家财主可以去偷驴，士兵可以去抢劫，老百姓可以去卖儿卖女等等。然而，影片中也塑造了几个令人肃然起敬

还想说说“一九四二” 篇3

1942年，中国大地灾难深重，不只是饥饿一项，艺术界的劫难也是空前的惨烈。一幅表现灾民流离失所、四方逃难的名画恰巧诞生于1942年，亦毁灭于1942年。

蒋兆和最著名的画作莫过于《流民图》了吧，偏偏1942年这幅名画在上海不幸遇了大难。

蒋兆和的油画处女作《黄包车夫的家庭》在1929年上海举办的“全国美术展览会“上，引起了美术界的注意，徐悲鸿给予蒋兆和很大的赞许，鼓励他“在艺术上要走写实的路。”正是这幅画，奠定了蒋兆和成名的道路，也坚定了他一生致力水墨人物画创作的艺术原则。周作人对蒋兆和的画也有好评，他在比较丰子恺与蒋兆和画的阿Q时说：“阿Q近来也阔气起来了，居然得到画家给画像，不但画而且还有两幅。其一是丰子恺所画，见于漫画阿Q正传。其二是蒋兆和所画，本来在他的画册中，在报上见到。丰君的画从前似出于竹久梦二，后来渐益浮滑，大抵赶得着王冶梅算是最好了，这回所见虽然不能说比护生画集更坏，也总不见得好。阿Q这人，在正传里是可笑可气而又可怜的，蒋君所画能抓到这一点，我觉得大可佩服，那一条辫子也安放得恰好，与漫画迥不相同。”

蒋兆和1941年9月曾在日本东京举办画展，在占领国日本举行个人画展，成了蒋兆和人生的“争议点”，巨变的时代必然留下伧惶大遗撼。蒋兆和几十年后在回忆《流民图》时说过一番似辩似怨的话：“如果我去了法国，我画不出《流民图》。如果我去了延安，我画不出《流民图》。如果我去了重庆，我画不出《流民图》。《流民图》是只有在沦陷区才能产生的作品。”动乱年代似乎比和平时代更适宜产生伟大的作品，不然无法解释蒋兆和与《流民图》，还有同一时期的张爱玲与《传奇》。也许正应了那句古诗“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。”

在北平遭到禁展的《流民图》到上海来展出，何曾料到，这次展览使得“长27米、高2米”的巨作《流民图》遭遇到了比禁展更可怕的万劫不复，遂成为蒋个人与中华美术界之千古遗恨。展了一星期，《流民图》被一强权者“借”走，这一“借”从此就没再还回来（1953年，《流民图》神奇地出现并回到蒋兆和手里，不幸的是，27米的长卷只剩下一半约14米的残卷了，另一半至今下落不明）。

一九四二 篇4

笔者对影片中的台词进行人工转写, 并将其中涉及河南特色方言词语的语句逐条摘出并进行统计, 发现其中频繁使用的代词、副词、形容词、语气词、叹词和助词颇具特色, 均是河南人平时较为常用的词语。影片台词中出现频率最高的“哩”, 用句为55例, 其次:“您 (音nen55或nei55) ”35例, “咱是33例, “咋”29例, “中”28例, “啥”27例;“俺”26例、“咧”25例。10例以上20例以下 (含10例) 的词有:咦、唡 (音lia) 、别;10例以下5例以上的 (含5例) 的有:吔、咧、可、镇、恁。为了阐述便宜, 将高频词按传统语法学词类分类分为以下几类。

一、影片中的高频代词

代词分为人称代词、指示代词和疑问代词。[4]P18这三种代词在影片中都有使用。影片中经常用到河南方言中的人称代词是“咱、俺, 您 (音nen55或nei55, 下同) ”, 指示代词有“镇、恁”, 疑问代词“啥、咋”, 它们的用法有的和汉语普通话相同, 有的略有不同, 下面分述之:

(一) 人称代词

咱第一人称代词。作“我们”讲时和汉语普通话没有什么不同, 例如:咱跟这些人不一样啊, 咱不是去逃荒, 咱是去躲灾咧。另外, 咱还可以作“我”讲[5]P4100, 后面还可以加上“们、俩、”等表复数。例如: (1) 一场灾下来, 咱们就都是官了。 (在场的对话人) (2) 妮儿, 叫我一声爷, 咱俩就算认识了。 (对话人)

俺第一人称代词, 既表示单数人称“我”, 也表示复数人称“我们”。[3]P245例如: (1) 俺听你嘞。 (我) (2) 小安子, 你咋也跟俺逃荒了。 (我们)

您第二人称代词, 可以表示单数人称“你、你的”, 也可以表示复数人称“你们、你们的”。[3]P245例如: (1) 我借您粮食 (你) (2) 她是您啥呀? (你的) (3) 如今您家有车 (你们的) (4) 您得赔我。 (你们, 指老范和栓柱)

由以上分析可以看出河南方言中的人称代词特色是第一、第二人称代词有的单复数同行, 体现了河南方言经济适用的特点。

(二) 指示代词

镇相当于普通话的“这么”。[5]P7109例如:咦, 你咋镇毒咧?

恁类似普通话的“那么、那样、那”;[3]P246“这么”。[5]P4948例如: (1) 村里就剩恁点粮食了。 (那么) (2) 这个孩儿你, 车上拉着恁多粮食, 到哪都饿不着你。 (这么)

从以上例子可以看出, “镇”可做为“这么”讲, “恁”既可做“那么, 那样”讲, 也可作为“这么”讲。用单音节词代指汉语普通话中的双音节词, 体现出了河南方言的短小精悍, 经济实用的特点。

(三) 疑问代词

啥相当于普通话中的“什么”。[5]P335例如:啥叫逃荒啊?同时, “啥”也具有任指的语法功能, 例如:我都不是东家了, 啥都没有了。

咋相当于普通话中的“怎么、怎样、怎么样”。[5]P3357例如:看俺娘咋了?

二、影片中的高频副词

副词常限制、修饰动词、形容词性词语, 表示程度范围时间等意义。[4]P17在这里主要讨论一下影片中出现的用法与普通话差异较大且又是日常生活中经常用到的副词。

别不同于普通话中“告别”意义, 相当于普通话中“不要”。[3]P246在河南方言中常用用法是在后面加上动词或者是形容词表示劝阻或禁止, 例如:

(1) 别老想了。 (劝阻) (2) 大爷, 既然来了, 就啥也别说了。 (禁止) 另外, “别”还可以作为“其它的”来讲, 当然也不是作副词来用的。例如:说别的都中, 枪不能收啊。

可影片中用到的“可”相当于普通话中的“千万”、“才”, 表示劝阻或强调。[2]P66例如: (1) 栓柱, 抱住她, 可不敢哪。 (2) 我有老婆才一天, 我可不卖。例 (1) 中的“可”表示“千万”, 修饰不敢, 表示劝阻。例 (2) 中的“可”意为“才”, 表示强调。

三、影片中的高频形容词

影片中出现频率最高的形容词是“中”, 相当于普通话中的“行、可以、好”。[5]P708例如:说别的都中, 枪不能收啊。“中”主要用于应答语, 表示同意。“中”经常用于答话中, 还可以重叠, 表示肯定的回答。或者是用在话轮的前一句, 内容多是征求对方的意见, 有的在“中”后面加上“不”或“不中”构成疑问表示征询意见, 在前面加上“不”表否定。例如:

(1) ——吃完了, 龟孙不走, 咱就跟他们干。

——中。 (肯定的回答)

(2) ——你往这边找, 我往那边找, 中不?

——中中。 (重叠, 表肯定的回答)

(3) ——家小、细软, 还有帐都挪到村西老葛家了。

——不中。 (否定的回答)

(4) 你往这边找, 我往那边找, 中不? (征求对方意见)

(5) 你让她坐了您家的车, 您借的小米咱都不说还的事了, 中不中? (征求意见)

“中”是河南方言中极具特色的一个词。河南人之所以频繁使用这个词是因为“中”在中国是一个意味很好的一个词。“中”作为方位是中心, 中间, 相对其他方位较好, 不偏不僻。中原是要地, 中州是神圣之洲, 中国是天朝上国。在中原人的伦理观念里, 崇尚“中”, 以“不偏不倚”、“中和”、“中庸”为美。河南地处中原, 是天下之中, 中国之中, 河南的洛阳、开封等又曾是历史古都, 是政治之中, 文化之中, 经济之中, “中”有着河南人的地域认同和历史自豪感。

四、影片中的高频叹词、语气词、助词

(一) 叹词

咦表示否定, 常用来对对方的话表示不赞成。[5]P4094例如:咦, 你都问了几遍了, 你啥意思嘛?有时用在对话前一句, 表示感叹、惊奇。例如: (1) 咦, 晦气! (表感叹) (2) 惹我……咦, 你的猫咧? (表惊奇)

吔表惊叹、惊讶, 或表示不满。[5]P1038例如: (1) 吔, 那不是刺猬吗? (表惊叹、惊讶) (2) 吔, 咋穿上出嫁的衣裳了, 那还像个逃荒样儿吗? (表不满)

(二) 语气词

唡用于句末或句尾, 相当于“的啊”, 其读音也是“的啊”的合音。表示陈述语气。例如: (1) 这枪不是我唡。

咧大体上相当于普通话的“呢”, 用于句末, 表示陈述或疑问语气, 也可以用作表示肯定的句末语气词。[3]P250例如: (1) 没有吃的咧, 你愿意饿死啊? (表陈述) (2) 你的同学在哪咧? (表疑问) (3) 民国二十年, 俺爹俺娘就是因为去逃荒才饿死在路上咧, 逃荒也是死。 (表肯定)

在影片中, 这些叹词和语气词的使用尤为令人记忆犹新, 也是河南话的一个突出特点。河南人说话有众多的语气词和叹词, 这些词是河南人说话中拖长音的发生地方, 从而造成了河南话的音腔拖长的特点。[2]P61

(三) 助词

嘞又可以写成“哩”或“咧”, 相当于普通话的结构助词“的”、“地”、“得”, 有时读为lei或lê。[3]P250经过统计分析发现:影片中用“嘞”的地方均是做“的”用的。例如:县里嘞兵来了。“嘞”在河南方言中比较常用, 现分别举一个用作“地”、“得”的例子: (1) 狠狠嘞说了他一通。 (2) 孬嘞很

结语

本文分析了影片《一九四二》中河南方言的高频词, 不难发现这些词均具有兼容性强的特点, 身兼数职使得河南方言常用词汇短小精悍, 经济适用。河南方言作为语言变体具有其鲜明的特点, 通过对方言高频词汇进行研究, 能够更好地反映这种语言变体所体现的地域性。同时, 在中国历史相当长的时间里, 河南的郑州、安阳、开封、南阳等均为国家历史文化名城, 政治经济较为发达, 文化积淀深厚, 结合民俗、历史来探讨河南方言的文化底蕴, 有待于进一步的研究。

摘要：随着2012年贺岁影片《一九四二》的热播, 河南方言引起人们很大的注意。本文试对《一九四二》影片中的台词语料进行描写分析, 从传统语法学角度探讨其中颇具河南特色的高频方言词语的用法。

关键词：高频,方言词,用法

参考文献

[1]曹华辉, 张岳, 中国方言土话地图[M], 中国时代经济出版社, 北京, 2008

[2]邵文杰, 河南省志·方言志[M].河南人民出版社, 郑州, 1995

[3]黄伯荣、廖序东.现代汉语 (增订四版) [M].高等教育出版社, 北京, 2007.

《一九四二》观后感 篇5

看完《一九四二》后，有种欲哭无泪的感受，满腔的愤懑沉重地压在心底，让人透不过气来。

影片反映了在干旱和战争等天灾人祸面前，人们的绝望与无助。通过对小人物们在夹缝中求生过程中表现出的各种思想及行为的深入刻画，暴露出了当时整个社会信仰的缺失、道德的沦丧、人性的泯灭。

信仰的缺失：一直以来，宗教在我国民众的心中并未扎下根基，普通民众普遍信奉“天”这一不能称其为信仰的意志，而灾难面前唯一支撑人们活下去的不是强烈的信念而是求生的本能。影片中，“范东家”在万念俱灰时，发出一声长叹“老天爷啊！”流露出的是对残留信念的彻底绝望。传教士“小安”起初抱着一颗热忱的心，布道于逃荒路上，藉此救灾民于水火之中。但当他发现“主”的庇佑并不能止住小女孩内脏里喷涌而出的鲜血，更不能阻挡日本轰炸机的血腥屠杀时，动摇了自己坚定的信念，任由恶魔侵入肌体。至此，我们看到的是一具具如同行尸走肉的躯壳，挣扎在死亡的边缘线上，这也让观众们看清楚了一切悲剧的根源。

道德的沦丧：纵观整部影片，最大的道德沦丧者就是发动侵华战争的日本军国主义分子和置人民于水火而不顾的国民党政府；其次便是为了一已私利而敲诈勒索灾民，截留倒卖救灾物灾的国民党政府官员、投机资本家们；最后是那些为了活命 1

而苟且偷生的灾民们，为了活命他们选择了去偷、去抢，去出卖自己的灵魂与肉体。当人们没有了坚定的信仰与信念，道德的沦丧也就顺理成章了。

人性的泯灭：静下心来想想，灾难与战争并不是人类最大的悲剧，它们只是悲剧的制造者，生存危机面前人性的脆弱、良知的泯灭才是最最悲惨的事情。当我们注意到两个小小的核桃就能擎起“少东家”强奸民妇的禽兽之欲，一顿饱饭成为了村民互相残杀的引子，手中的武器变成了兵痞们抢掠灾民的利器时；当我们听到日本军国主义分子以军兵混杂为由而下达滥杀无辜的命令时；当我们联想到人吃人那一幕惨绝人寰的场境时，内心已变得冰凉。至此，影片呈现给观众的是无尽的悲观与绝望，带给人们的是无限的愁怅与迷茫。

张涵予 一九四二硬汉也虔诚 篇6

“《一九四二》是一部史诗般的巨制，他的高度很高，人性、民族都会让你在看后有反思的余味。”这是张涵予对《一九四二》的高度评价，我想也是他演艺事业的再一次高度的提升。“其实每个演员，不管他是年轻的演员，还是已经作出一定成绩的演员，这一生都是带等待机会中度过的。年轻的演员是等待着一个上戏的机会，成名的机会，成名的演员是等待着一个突破自己机会，突破以往的角色，再塑造一个新的人物的机会。”

观众们对于王者的期盼，给张涵予本身也带来了更多的压力。我想这是好的，有压力才会有真正的突破。这个机会来临了，《一九四二》让张涵予不再是那个铁血硬汉的代表，不再是那个义气方刚的侠士。

张涵予在《一九四二》里饰演一个神职人员安西满，对于这个角色，张涵予介绍说，“安西满是个牧师，中国乡村的牧师，实际上他也是河南农民，是一个非常虔诚的相信上帝的教徒，游走于乡村之间，告诉大家‘要信主，当有灾难或者坎坷的时候，主都会在你身边’，他要把这个理念传给广大农民。就是这样一个人，跟着老东家一家一路走下来，但他的信仰破灭了，他看到了那么多的人饿死在逃荒路上，日本人还来轰炸，而当他祈祷时，落下来的是一颗炸弹，还是一个难民在最关键时刻救了他。于是他产生了怀疑，跑到神父前问：这里发生的一切主知道么？神父梅甘也没话说，说这一切都是魔鬼干的。但上帝为什么总干不过魔鬼呢？那信他干吗呀？这个角色所努力奋斗的一切崩塌了，所以精神就垮了，于是他就找魔鬼，后来就与上帝越来越远，与灾民越来越近。所有造成这一切的都是粮食，粮食就是魔鬼。”

虽然这次在《一九四二》中，安西满这个角色不像《集结号》里的谷子地是绝对主力，但张涵予二话不说就答应出演，“冯小刚导演找我的时候，我还没看到剧本就直接答应了，他让我演的，不管是什么样的角色，就是让我去陪他跟那里呆着，我也愿意。”在张涵予眼中，冯小刚是真正的电影大师，“20年来，没有投机取巧的东西。他驾驭不同题材的能力非常强，喜剧、战争，而且能保持这样旺盛的创作热情真的很不容易，我信他，他的电影我随叫随到。”为了让导演省心，张涵予在拍摄周期之外还额外在剧组驻留了三周，没戏也在片场候命，以防导演突然拍摄自己的戏份，“不确定的因素很多。我当时也有其他戏要拍，但又怕导演着急，所以我就等着。”

安西满让张涵予觉得，“这个角色很有意思，我以前从来没演过，在这种灾难面前，可以暴露出人性的弱点或光芒。”他认为，由于自身气质的关系和观众先入为主的观念，这次转型很有难度，“表演不光靠神情、动作，还可以靠声音，表现这个人物不能像英雄式人物那样慷慨激昂，他有丰富的内心，从一开始的一根筋到底，到之后纠结、妥协，最后被‘魔鬼’吞噬，要用各种语气语调语态来表现。”此外，张涵予因角色要求，还要学习河南话，唱豫剧，以及说河南腔的英语，丰富的人物特点让他过足戏瘾，“这个角色是以往电影中从未有过的，很新奇很独特，我很享受塑造一个人物的过程，我觉得短暂地生活在他的世界里是件特别幸福的事。”

《一九四二》又从新给张涵予定义了一个高度，这一次把他推向了国际舞台。对张涵予来说，另外一个收获就是可以和扮演神父梅甘的蒂姆·罗宾斯合作。“他本身就是我喜欢的一个演员，《肖申克的救赎》我特别喜欢，能合作当然激动兴奋。他让我看到了好莱坞演员的专业，拍摄的时候不断地主动创作。在生活中他很平易近人，跟大家一起聊天，聊生活、家庭、朋友，说好莱坞朋友圈里的事儿，他跟肖恩·潘、马龙·白兰度关系都很好。离别的时候还特别不舍，想再合作一次。”

“我觉得作为一个演员，我愿意。作为一个人呢，我希望跟我生活在一起的人能理解我，你如果有运气的话，在不远的将来你还会碰到一个这样的角色，让你还是忘我的投入进去，我觉得那就是太幸运了。虽然，生理上，心理上，精神上都会很痛苦，甚至可能对身体不好，但是很过瘾。”

我问他，当你站在顶峰的时候，这随之而来的你真的准备好了么？“我还不知道怎么能够调整自己，可能为了生存，你还得演一些电影，但是不能称之为作品，但是一年两年可能又会出一个作品。作品呢，是冲动心灵的一件事儿。尤其是当你变成那个人之后，你生活在他的世界里。其实生活中的我，比如说有一段时间会特别沮丧，这完全是性格决定的。然后呢，但是当你生活在另一个角色的身体里的时候，从准备到拍摄，再到上演，大概两年的时间，你生活在他的（世界）里面，你会觉得很快乐。你尤其在演他的时候，你会完全忘我的，你（觉得）你就是谷子地的时候，你会无所顾忌。你会，就像王朔说的，‘无畏’。这个过程特别有意思。所以，当你再不是你的时候，你体验另一个人的生活的时候，你会觉得特别过瘾。”

生活中的张涵予喜欢独处，我想在独处中他一定是有收获的。“其实独处对我的演技是有帮助，对搞艺术都有帮助。我觉得是有时候孤独一点，把自己理顺了，享受这份孤独，有时候闹闹哄哄的，你就觉得心里不定，就觉得你有一段时间你自己独处一下，自己寂寞一点，想清楚了，理顺了，定定气的话，这个对演员很重要。”喜欢安静独处的最大原因是张涵予喜欢搜藏。“我喜欢静，家里面比较静，同时又比较喜欢陈设，我坐在那儿看，我觉得非常享受这个过程。什么东西经得起你这么长时间看，中国古代家具经得起时间推敲，经得起若干年去看都会觉得越看越美，毕竟经历了几百年。

一九四二 篇7

一、苦难的书写

在《温故一九四二》中, “苦难”是充斥全篇的主题词。一九四二年, 三百万人死于饥荒。然而, 作者却惊讶地发现, 这场苦难已经被历史遗忘了。那么, 如何追溯历史, 再现当年的情景?西方新历史主义为刘震云提供了一个准确的历史切入点。

新历史主义理论是20世纪80年代首先崛起于美国的文艺理论流派。根据留学哈佛的赵一凡的介绍, 新历史主义的“思想渊源与生发背景, 专家举出三组因素:西马理论, 后结构思潮, 及针对这两股当代超级理论势力所必须有所反应的英美经验主义实用传统”。新历史主义“重提历史化、意识形态化以制衡文学化偏差”, 大力借鉴福柯的“知识考古学及其相关的话语分析、文化档案、知识场、权力知识复合观”以及西方马克思主义等理论, 直面“权力、控制、社会压迫与种族歧视问题, 促使人们更主动地从历史残酷血腥的对抗中把握文化”———“这正是它首要的基本特色, 即一反自由派的中庸和形式派的政治冷漠, 主动透析文本中的意识形态话语矛盾, 着重揭示‘正史’掩盖下的另一性质。”[1]新历史主义的这种对历史的重新解读及对意识形态话语权的批判为刘震云切入历史, 回忆那段被主流话语湮没的历史, 提供了很好的契机。

那么, 在文本中, 作者是如何实现对历史的再现的呢?作者在小说开头便写道:“当时 (指一九四二年) 世界最重要的部分是白宫、唐宁街十号、克里姆林宫、希特勒的地下掩体指挥部、日本东京, 中国最重要的部分是重庆黄山官邸。这些富丽堂皇地方中的衣着干净、可以喝咖啡洗热水澡的少数人, 将注定要决定世界上大多数人的命运。”然而作者却是立意要“远离这些世界的轴心, 蓬头垢面地回到赤野千里、遍地饿殍的河南灾区”, 去关照那些“最终灾难和成功的承受者和付出者”[2]———普通老百姓。作者的方式很明确———规避宏大的历史叙事, 置“正史”于不顾, 而是回归到具体历史语境中苦难的承受者, 试图从他们的生存状态出发再现“他们的历史”。

于是, 作者采取了以下两种方式———人物采访和文献资料。作者的采访首先从自己的亲人开始。没有千千万万这些普通的肮脏的中国百姓, 波澜壮阔的中国革命和反革命历史都是白扯。然而, 历史并不记得他们, 它记得的, 只是宋美龄访美、甘地绝食、斯大林格勒大血战, 而不是1942年死于旱灾的这三百万人。然而, 奇怪的是, 这些经历过1942年大旱灾的人, 也已经几乎遗忘了。对姥娘来说, 1942年只是“飞蚂蚱的死人众多的年头之一”, 对范克俭舅舅来说只是饥荒之下, 灾民“造反”, 结果烧了自家一座小楼的民国三十一年。然而, 这种遗忘, 并不是一九四二不触目惊心, 而是“在老人家的历史上, 死人的事确实发生得太频繁了”。老人平淡无奇的语调, 正是对历史的强力谴责。

可这些回忆毕竟都是零碎的, 不完全、不准确的, 五十年后, 肯定夹杂了许多当事人的记忆错乱和本能的按个人兴趣的添枝或减叶。所以作者更多的是从当时的新闻、报刊、省志等文献资料中去还原历史。引用资料比作者胡编乱造要更科学一些。后者虽然能使读者身临其境, 但其境是虚假的;资料也可能虚假, 但五十年前的资料, 总比五十年后的想象更真实些。

这一篇篇报道为我们再现了一场人间浩劫。“今日的河南已有成千成万的人正以树皮 (树叶吃光了) 与野草维持着那可怜的生命。”“现在叶县一带灾民真的没有‘霉花’ (一种有毒的野草) 吃, 他们正在吃一种干柴, 一种无法用杵臼捣碎的干柴”。饥荒带来的不只是身体上的戕害, 更是人性的一场浩劫。在死亡面前, 人恢复了潜藏的兽性, “卖子女无人要, 自己的年轻老婆或者十五六岁的女儿, 都驮到驴上到豫东驮河、周家口、界首那些贩人的市场卖为娼妓。”甚至“情况往往是活人吃活人, 亲人吃亲人, 人自我凶残到什么程度?”[3]这不仅体现出人命的微贱, 更是对人性泯灭后的悲愤控诉。

但是, 天灾并不是这“三百万”死亡灾民的主因, 灾情的扩大, 更是因为政治上的迫害。作者引用当时的报道说, “在灾难中的灾民, 并不被免除赋税, 而是严令仍按正常年景税赋征收, 因而实际上税赋已经超过正常年景还不是最重要, 更重要的, 是统治这些灾民的一些官员, 还借灾民的灾难去投机发财。”[4]

到这里, 作者的意图所指已经十分明显, 通过灾难, 刘震云批判的, 是反动权力操纵者的邪恶和无能。是这些权力操纵者的漠然、贪婪, 加剧了灾难的破坏程度, 使300万人死于这场饥荒, 而历史却这么轻轻带过, 不留下一点痕迹。作者不无悲愤的问道:“历史总是被筛选和被遗忘的, 谁是执掌筛选粗眼大筐的人呢?”是那些权力操纵者。是他们剥夺了老百姓的话语权, 进而在历史中将其遗忘。而作者对这场灾难的回顾, 就是要戳破历史的虚伪, 揭露旧中国专制王权的残暴, 恢复底层民众的话语权。

二、不同的救灾方式

但作者对历史的探索并没有止于此。为此, 作者在小说中又并置了两条救灾之路———以蒋介石为代表的国民政府和以基督教为代表的西方社会, 二者在救灾上展现出明显的不同。

与灾区人们吃树皮、野草, 到最后易子而食、人吃人的惨状不同, 蒋介石的生活依旧惬意, “领袖总是领袖, 只要能当上领袖, 不管当什么肤色、民族的领袖, 都可以享受到世界一流的衣食住行。虽然所统治的民众大相径庭。”当灾情从地方传到中央时, 蒋介石只是认为可能有灾情, 但情况不会那么严重。当《大公报》刊载了报社记者对灾情的如实报道后, 蒋介石竟迫令《大公报》停刊三天, 甚至免了《大公报》主编王芸生的访美之行。作者不无讽刺的说, “麻烦的根本原因, 是因为这六千字里 (指灾情报道) 写了三千万人的真实情况。其实三千万人每个人的遭遇都可以写上几万字、几十万字, 他只写了六千字, 六千字除以三千万, 每人才平均0.0002个字, 这接近于零, 等于没写。这竟引起了几亿人的委员长大发肝火。”[5]直到最后灾情在美国《时代》报纸刊载后, 在国际压力下, 蒋介石政府才开始救灾工作。

但即使开展救灾, 效率也是相当低下。地方不同势力的勾心斗角、各级地方政府对赈灾款项的层层剥夺, 致使最终的“救灾”, 不过是一场闹剧, 一场只起宣传作用或者只是做给大家看、做给洋人洋政府看的一出闹剧。

“救济款送到河南的速度很慢。 (纸币有什么用, 当那里再无食物可以购买的话, 款能吃吗?) 经过几个月, 中央政府拨给的两亿元救济款只有八千万元运到了这里。甚至这些已经运到的钱也没有发挥出救灾的作用。政府官员把这些钱存入省银行, 让它生利息;同时又为怎样有效的使用这笔钱争吵不休。……地方官员受到救济款后, 从中扣除农民所欠的税款, 农民实际得到的没有多少。”[6]

与蒋介石不同的是, 在一九四二、一九四三年, 首先救灾民于水深火热之中的, 是外国基督教徒。刘震云说, “这个行动不牵涉任何政治动机, 不包含任何政府旨意, 而纯粹是从宗教教义出发。”这些基督教徒设粥厂, 把遗弃在教会门口的婴儿送进临时设立的孤儿院去抚养, 他们还设立教会医院, 救治那些因饥饿食用了污秽不堪的东西生病的人。而教会之所以这么做, 只是为了至少让他们像人一样死去。也正是西方的记者的如实报道, 在国际社会舆论的压力下, 才迫使蒋介石政府开展救灾。

作者一针见血的指出两种救灾势力的不同———“中国的救灾与外国人的救灾也有不同。外国人救灾是出于作为人的同情心、基督教义, 不是罗斯福、丘吉尔、墨索里尼发怒后发的命令;中国没有同情心, 没有宗教教义, 有的只是蒋的一个命令。”[7]那么, 是什么造成了历史对个体的遗忘和忽视?不同的拯救观背后体现着怎样的文化价值判断?

中国是以儒释道三家思想为思想来源, 其中, 儒家思想占绝对主导地位。儒家的核心教义是“道”, 追求“天人合一”, 参悟世界背后的“道”。儒家的“天人合一”经过后代的不断改造, 逐渐形成了一套等级制度。皇帝贵为“天子”, 代替“天”管理民众, 在“天”———“帝”———“人”系统中, “天”“人”的合二为一具体体现在皇帝的意志及其所制定的国家制度上。这种“天人合一”的理论最终都指向了对天子的崇拜意识, 多多少少具有一定的现实功利性。

儒家的这种“天人观”, 承认人在现世道德的宗法秩序下成圣成乐的可能性。可对人性幽暗认识的缺乏, 不可避免的带来对现世的苦难的消极态度和对“个体”关怀的不足。苦难面前, 儒家的“人性善”如此脆弱。在《温故一九四二》中, 面对生存的困境, 这种纲常伦理被彻底撕碎, 人的兽性暴露无遗。

而相对于中国儒释道思想, 西方另一种拯救观念有明显的不同, 它承认神的大能和人的堕落、不可救, “但这种罪感意向引发的不是生命的自弃感, 不是神人关系的彻底断裂, 而是个体生命修复自身与神圣生命的原初关系。只有当个体生命所共在的世界有意义的条件下, 个体生命才有意义。”[8]罪感恰恰是把人与上帝重新联系起来的第一个环节, 使人认识到自己的自然状态实际上是不自足的, 自然状态就是沦落状态。

那么, 如何修复与上帝的原初关系, 重回上帝的怀抱?解答是爱。要首先关注的是个体遭受的苦难和不幸, 绝望和哀告, 世界的残忍和奴役。在苦难中寻求到意义, 以积极的态度拥抱苦难, 正如《温故一九四二》所说, 他们的救灾, 不是来自现世政权的“命令”, 而是“爱”。这就造成了两种拯救观的不同。

在《温故一九四二》中, 刘震云通过对中西不同拯救方式的对比, 探究中国文化传统中对具体的“人”的忽视和冷漠。比较作为一面镜子, 有效的映照了中国文化的不足, 传达出作者的写作意图。

三、结语

由上可知, 在《温故一九四二》中, 新历史主义拯救文化符号的存在使得刘震云得以介入历史, 发现旧中国对普通老百姓的压制和忽视, 进而展开对专制权力的批判。异质文化资源的存在, 使得刘震云对历史和权力的批判有了参照系, 加深了作者的批判力度, 很好的实现了作者的写作意图。

参考文献

[1]黄健.穿越传统的历史想象:关于新历史小说精神的文化阐释[M].广州:暨南大学出版社, 2010.

[2]李忠清, 叶雨青, 余佳.追述苦难——简析小说《温故一九四二》[J].剑南文学, 2010 (7) .

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[4]刘小枫.拯救与逍遥[M].上海:华东师范大学出版社, 2007年修订本二版.

[5]王一川.后结构历史主义诗学——新历史主义和文化唯物主义述评[J].外国文学评论, 1993 (3) .

[6]尤根·皮埃特斯, 王进.新历史主义的西方传统与中国阐释——尤根·皮埃特斯教授访谈录[J].中山大学研究生学刊 (社会科学版) , 2007 (4) .

一九四二 篇8

电影《一九四二》(2012)与《大河奔流》(1978)同为历史灾难题材电影,前者讲述1942年发生于河南饥荒所导致的家庭和平民的悲剧,将沉寂在历史中的一段中国故事展现在当代观众的眼前,影片因为“过于冷峻、客观的叙事态度,使得观众对角色、对事件缺乏必要的情感投入和心理认同。”[1]而《大河奔流》则借助于一段历史故事的意识形态化表述,强调了人祸和天灾对人民造成的苦难,树立了人的价值和社会主义中国的权威。两部影片皆实现了跨越灾难重构家国的叙事价值,而二者在叙述灾难时不同的表达策略,则提供给我们一个观照同类型影片讲述问题的角度。为了便于在讨论时突出重点,本文选取了三个极具中国本土文化特色的几个角度进行分析,从包括了传统伦理、家国观念的建构和灾难的书写等传统与现代经验出发,讨论两部影片在叙事方式上的异同,进而从“华莱坞”的大视野中,将思考发散到国产灾难题材电影在对待中国故事灾难面向时的创作策略中去。

一、历史苦难的书写

“一个个当事人的证词‘现场直播’了个体记忆中的‘战争’,致使日渐远去的战争的影像突然反照于现实生活上,人们发现作为历史的战争虽然过去了五十年乃至六十年,而记忆与忘却的‘战争’并未停止。”[2]中国近代史的遭遇,对多数中国人来说,都成为一种创伤经验,在媒体以及意识形态的不断的诉说和建构中,中国历史上的苦难逐渐成为了民族的集体记忆,甚至成为民族经验的一部分,也自然的成为中国故事复杂形态的一部分。那么,影像对这些苦难进行书写的过程,就难免碰触到有关创伤的集体记忆,其目的除了借助通俗剧的形式提醒人们以史为鉴,还有国家机器借助民族主义的力量加强民族性的凝聚力,将创伤的无意识转为意识, 进而获得一种治愈的可能性。“民族主义通常源自人性尊严受伤害或遭凌辱的感觉,源自得到承认的要求。这一要求无疑是推动人类历史的最强大力量之一。”[3]

影片《一九四二》与《大河奔流》在对民族灾难的书写上, 方式并不相同。电影《大河奔流》中所讲的人祸,直接原因是国民党的一意孤行和置百姓安危于不顾,而影片适时让共产党的形象出现,民族苦难被书写的目的突显党的形象和民众对党的信任,这也和影片诞生年代有关,1978年“文革”结束不久,而献礼电影在“文革”中中断后又重新走进历史,国家政权和人民信心都急需重新树立,如果说描绘中日矛盾是通过召唤民族性来提升国家形象的话,《大河奔流》一方面通过阶级矛盾成功地对国民党的无能进行描写,另一方面通过描写日本侵略军的暴行,反映中国人民的国恨家仇。《一九四二》所展示的河南饥荒,囿于政策的原因和对历史的遮蔽,整个饥荒事件所带来的痛苦和灾难,因为各种各样的原因没有植根于大多数人的的记忆之中。因此,《一九四二》对于历史灾难的书写便采取了一种视觉表面化的策略,在影片叙述中,创作者不断强调国民党以及日本侵略者在这次灾荒中起到的毁灭性作用,就显而易见试图引导观众对于影片中所呈现民族灾难的责任认定,从而在意识形态的大范围之内,重新为国人制造了一种民族性的创伤。

在试图通过惨景奇观展示来感染观众的场景中,《一九四二》运用了较多的特写和大全景镜头,前者渲染战争和饥荒所造成的恶果,后者则用一种充满了悲悯情感的视角将观众的视线主动地带入到情境当中去,例如《一九四二》中多处使用了特效血浆的和肢体的断裂,甚至还有野狗撕咬死人身体的场景。相反,《大河奔流》对于黄河决口给铁牛村带来的灾害展示,则多用了中景和近景的展示方式,画面表现克制了许多,直接表现多集中在房屋、土地以及牲口之上。运镜的不同彰显的是创作者面对历史的不同态度,《一九四二》“沉浸在对灾难、对生存痛苦的渲染之中”,[4]片段式、视觉化的呈现策略让影片陷入对灾难的书写中而无法自拔,在直观地展现电影中灾民们所遭受的肉体和心灵的苦难之后,影片并没有借助于叙事建立起一个大的历史格局,而是在一个特定的空间和时间中,不断地将中国故事的苦难面向直白的、残酷的呈现给观众,也就使得影片“除了勾起人们痛苦的记忆,并没有太多当下中国所真正需要的积极的文化精神。”[5]

在民族灾难的展现中,两部作品都借用了外来者的视角来观看民族的惨剧。有关中国故事苦难面向的作品,似乎一直热衷于引入西方人来进行一个第三者的观察,《一九四二》、《金陵十三钗》、《南京南京》等作品皆是如此,外来者的加入,在影片中往往被演绎为见证者、亲历者、救助者等角色。这种看起来意在让影片更为客观、真实的叙事选择,在《一九四二》与《大河奔流》中的运用截然不同。在《一九四二》中,两位外国角色,一个扮演了无所作为的神父,在电影中代表的是宗教信仰的无力,这种无力的存在就更进一步凸显了灾荒带给人们的苦难。而另外一个角色,记者则成了一个纯粹而又带有西方拯救主义色彩的存在。正是因为他在河南的亲历和帮助,最终才成功地将舆论的压力从国际上施加给了蒋介石。通过对外国人角色在灾难中生存状态和信仰危机的展现,《一九四二》借此完成的是灾难面前人人都是受害者的叙事主题,于是民族灾难就跨越了地域、国界,从而成为了一场人人都深受其害的苦难。相反,《大河奔流》中虽然也有外国记者出现,然而他们只是以旁观者的形象出现在影片之中,在战争期间见证了国民党的腐败,在解放之后见证了共产党领导下铁牛村的重新建立。在这里,西方视角并不是纯粹的外来主义者的协助,他们是在见证人民和党的胜利,是在见证一场社会主义的大胜利。

整体而言,在面对民族灾难的书写上,如果说《一九四二》是撕裂创伤的话,《大河奔流》显然是在治愈创伤。冯小刚对河南灾荒外显而又无情的描绘,缺乏大格局的呈现以及人文主义关怀的缺点,都是这部影片被批判的原因所在。在后现代语境之下,国内观众对于民族灾难的体悟,绝不仅仅是希望通过影像得到视觉上的震惊体验,在表现和再现的叙事选择中,导演应当做的不仅仅是将历史的伤痛重新撕裂给观众,也不应该仍然将是非对错的问责作为影片的主题。因为有关战争和灾难的书写,“不仅是为了集体修复种族灭绝的记忆,更是为了避免人们重复自我毁灭的盲目性。”[6]

与历史对话,需要的不仅仅是真诚的态度,更强调一种合理的姿态。两部影片在面对中国故事的创伤经验时,《大河奔流》利用积极的态度呈现出了对社会、生活必然性的一种强烈自信,而《一九四二》就在对历史的模棱两可和犹豫不决中成为了一个“忘记了历史的历史叙事。”[7]灾难题材影片的确能够通过重回灾难现场的方式重建新的民族记忆和想象, 但创作者在处理这些灾难、创伤时的叙事技巧却是值得注意的,“处理创伤是一种含有巨大差异的重复……它要求回到问题本身,仔细分析问题,进而或许改变对这些问题的理解。即使在处理问题之后,这并不意味着问题不会再发生,并不意味着不需要重新或另觅他法来处理它们。”[8]无疑,就给如《一九四二》关乎民族苦难和创伤题材的电影提出了更高的要求,毕竟,中国故事的苦难面向,不仅仅涉及到苦难的呈现,更应该包含对中国梦、中国人未来的信心。

二、传统伦理观的表达

中国电影的历史发展过程中,传统道德伦理得到了贯穿性的传承。尽管百年间中国电影呈现出了多姿多彩的类型形态,但影像内核中有意识或者潜在的所传递出的伦理价值观,则都是对传统伦理文化延续和发展,呈现出了十分中国化的影像特质,亦是中国电影成为中国电影,以在地性实现跨境旅行的关键所在。可见,对于传统伦理观的表现,正是中国影片在呈现中国故事时应秉承和主动传达的价值观。

作为灾难题材电影的创作来说,其往往在展现与人相关的故事之时,会刻意或“无意”地通过设定的镜头表现和剪辑在故事的叙述过程中,对电影中的人物原型复刻上或多或少的伦理情怀和价值取向,进而转达出被“询唤”了的导演所意图表达和二度询唤观众的伦理观。将两部影片分别还原到当时的历史语境当中,《一九四二》上映于2012年底,是华谊公司大额投资的一部商业大片,如导演冯小刚所说他拍摄《一九四二》的目的“就是认识我们的民族性。”。《大河奔流》摄制于1978年,由北京电影制片厂出品,影片开头便写上了“为国庆三十周年献礼”的字样。两部作品迥异的定位和属性,在一定程度上必然的导致了在伦理表达上的出入。《一九四二》诞生在“一个充满奇诡、荒诞、暴力等非常视像的后现代语境中”,[9]而其在逃荒途中不断展示的人与人之间的关怀、亲情等元素,也表意着“后现代伦理学是一种爱的伦理学”[10]的基本主题。而《大河奔流》所诞生的时期,正是“文革”之后中国社会在激烈转变的十字路口。此时的中国,百废待兴,人民也急切地期盼着一个热情、开放年代的到来。面对着社会的转型和前途的未知,多元便成了当时年代人们生活面临的普遍选择。但值得注意的是,尽管身处在“文革”之后的时代,但保守的创作态度依然萦绕在电影创作者的理念当中。在当时, 代替激进革的是逐步向前的探索,“是在一种对主流社会意识形态和人生价值观的引导下,对生活表现出更加热情和理想化的道德伦理追求。”[11]就《大河奔流》的创作来说,影片便积极地展现出了人们在社会主义建设和农村生活建设上的积极进取。但是,人们在新生活和旧生活中的“道德缺失和情感失落”,就转化成电影中关于对淳朴生活和朴素的人的向往。这种怀旧既是意识形态在当时环境下的必然要求,也是创作者在一个刚离开尽皆疯癫的集权环境的自然反应。于是,《大河奔流》的创作倾向就表现出了两个不同但又互相依靠的方向:“一方面能够自觉地响应和服从主流意识形态的召唤,另一方面又表现出一种对世俗生活的情感化、道德伦理化的追求。”[12]

从电影结构的核心文本来看,两部电影都从相同的故事情境开始演绎:灾难 - 自救。两者的区别在于,《大河奔流》更重于描述灾难的因人(国民党)而起,《一九四二》则将灾难的起因扩展到了更广泛的层面 (自然灾害 / 国民党 / 日军侵略),而且两部作品都围绕了一个家庭的核心人物进行讲述, 《大河奔流》利用母亲的形象贯穿影像,而《一九四二》则是张国立饰演的父亲。然而,两部影片性别角色上的异同,对于影片的影响实际上是微乎其微的,两个角色在影片中分别被置换成了叙事和伦理的切入点。比较两部作品,可以发现,表面上都是信仰和迷信的不断被解构,但事实上,《大河奔流》在解构的同时却不断地重构起了共产党和社会主义的新信仰, 是“共产党革命叙事伦理的一种回溯式的建构”。而且,在这种政治化的建构中,影片中关乎人民的“民间生活伦理被中断”了。相反,《一九四二》似乎在对历史真相解构的过程中一直没有寻找到答案,并且犹豫不前。影片的主人公张国立在不断地被摧毁之后,他已经无法再从任何地方寻找到生的可能性,但导演在片尾生硬地给这个角色收养了一个孤儿,试图将民族和国家危难的解决最终重新归化到了儒家主义的色彩之上去,而张国立这个原本是男性权威的角色,也就因为这个收养的行为,被重新置换成了中国传统伦理中的“母亲”形象。因此,这个传统家庭的大家长,是被模糊了性别身份的。而这种性别的模糊,在《大河奔流》中更加突出,电影中张瑞芳饰演的李麦大字不识,心直口快,但这丝毫不影响她成为一个“领导者”。在影片中,她的丈夫已经过世,男性的缺席让李麦这个农村妇女担负起了家庭的重任。但家庭在《大河奔流》中显然成为了一个更为宏大的概念,李麦助人为乐的对象包括了村民和一切违背了传统伦理道德的事物。而且她成为了电影中铁牛村的一个核心人物,她不但领导自己的家庭,还领导了全村人民与国民党反动派做抗争。她被共产党肯定和认同,成为了党和人民之间联络的纽带。在影片中, 我们无法辨识出李麦这个角色的除身体之外的女性特征。在传统的中国表现战争灾难的题材电影中,往往都有一个领导角色的存在,扮演领导的一般都是男性共产党员,然而,《大河奔流》中的李麦作为党的具体形象,她的性别身份是被搁置的,尽管她是一个家庭中的传统母亲,但影片中展示的她却更像是一个家庭、一个村庄的“大家长”,扮演了一个引导、启发村民走上道路的角色。最终将李麦成就为一个英雄的原因,并不是因为她在影片中所展示的美好的传统中国伦理道德,她从一开始便不是一个旁观者,而是共产党在解放过程中的一个积极参与者,电影镜头对她坚毅面部和坚定表情的多处特写,则从叙事上给了这个角色以权力的确定性。从这个意义上说,她更是党的化身。

传统中国影片善于利用“利益冲突和道德取舍来展开叙事,最能体现对主流意识形态的维护或否定,又是最能浓化情感魅力的叙事结构。”[13]《一九四二》和《大河奔流》利用电影中人物充分展现了其伦理道德立场,而影片借助于主角性别身份与传统伦理的“冲突”完成了在意识形态包装之下被异化了的性别叙事,使得传统的性别人物在叙事中呈现出了不同的性别姿态。“道德判断本身既显明地存身于故事之中,也暗含于叙述形式之内,叙事伦理无处不在。”[14]此外,两部影片“在叙事时间的处理上,以长时段来安排故事情节和展现人物命运”,[15]《一九四二》在长时间离家的过程中,呈现出人们在绝望环境之下的伦理处境和个人抉择,其中既有传统中国伦理道德的积极价值的根深蒂固,也有悖于国人传统认知的画面呈现,而这也是影片遭遇到非议的原因之一。《大河奔流》的长时段叙述中,人物在不断成长,生活在不断前进,短暂的挫折和灾难没有磨灭人们生活的信心,这种积极乐观的淳朴心态,也正是传统中国伦理道德所承继的核心,而影片中村民的互助、善良,则同样传达了伦理道德正面价值。

在多元文化、价值观冲击的21世纪,传统伦理的内涵已然超过了早前关于“人与人相处的道德准则”的概念。电影所呈现中国故事中的伦理观,也应当是动态的、前进的。伦理道德作为国家文化建设以及意识形态建设的一部分,它的意识形态属性注定了伦理道德在影片的内容中应当既能够满足于商业价值,又能够服务于传播中国故事、中国文化的宏大需求。实际上,从本土化的中国故事中,创作者能够感受和发掘出非常丰富的伦理和文化的表达材料,其有利于当下文化建设、道德体系建设的正面题材,创作者应当予以积极的融入进影片中,让影片中人物承载正面的中国伦理观和价值, 提升影片的道德质感,创作者也应当伴随着时代进步,在探讨中国传统伦理问题时,寻找到新的艺术观念和艺术手法。

三、家国同构与“国”的消隐

中国传统文化善于“以家喻国”,而“文以载道”的思想在电影中亦有十分清晰的体现。无论是《大河奔流》还是《一九四二》,叙事的核心都在家庭之上。“国家建立在血缘家族之上,国与家有着天然的联系,国是家的放大与延伸,家是国的缩影。”[16]家庭作为中国社会的重要基础组织,其间所涵盖的家庭伦理正是维系家庭成员和传统文化的关键所在,而家庭伦理所折射的国家和社会的道德模式和意识形态建设,就成为家国同构概念的重要基础。

尽管“家国同构”是起源于西周宗法制度的一种传统政治组织机制,而且在新中国建立之后,“家国同构”并不是一被正式提出的治国概念。但我们可以认为,“作为深受传统中国文化习染的知识分子……在很大程度上风行者‘家国同构’的国家治理原则,以‘家国一体’的政治理念号召和动员全国民众为建设社会主义的新中国而奋斗。”[17]这一点,在《大河奔流》中便体现得相当明显。

将《大河奔流》的故事予以浓缩,会发现整个影片中共产党与社会主义的胜利,是伴随着以李麦这个角色为核心的家庭重聚的。也就是说,电影开始李麦这个家庭就面对了离散的“悲剧”,但李麦的乐观此时成了影片故事推进的源动力。电影不止一次地将李麦对家庭和村庄以及国家的信心用台词、画面特写的方式展现出来。在叙事过程中,李麦一家便由此经历了一个从离散到团圆的戏剧过程。而在叙事主体的背后,伴随着李麦一家团圆的,正是抗日战争胜利再到社会主义中国被建设起来,农民当家作主的过程。

于是,影片就借助李麦家庭的还原过程,完成了“‘大家’对‘小家’的置换,将家道主义与共产主义意识形态和集体主义价值观实现了无缝对接。”[18]至此,《大河奔流》将“家国同构”的叙事融洽的融合在了献礼片与故事片的结合体之中。事实上,“家国同构”不断地体现在李麦这个人物和家庭之上,无论是李麦倾向于用“政治觉悟”去评判村民,或者是她用从政治和社会主义建设的角度去对待自己的家庭和儿女, 都体现出了一个鲜明而又直接的政治倾向。但这些倾向的展现,导演也尽量通过叙事的技巧和故事的细节进行推进。“在这种新的关于家的叙事中,过去人们习见的‘小家’叙事传统得以继续援用,并被推广延伸到更加宏阔的大时代、大集体、大社会的背景中。‘小家’固有的血缘亲情、人伦关系,也被投射、放大至‘革命同志’及革命的启蒙者与被启蒙者之间。”[19]

而当同样的家庭和国家放在影片《一九四二》之中时,无论是叙事模式或是意图表达都变得区别于前者。《一九四二》故事的核心人物在张国立扮演的老东家范殿元身上。作为一个村庄中大户和望族,他从一开始就将自己的身份区别于其他人,将逃荒称为“躲灾”,而当他在途中终于认识到过去的家和制度无法再回归的时候,他才终于意识到自己处在了一个无论是肉体还是身份都极度贫瘠和尴尬的境地。而整个影片的过程,也正是范殿元的核心被逐渐剥落,权威被逐渐消解的过程。随着逃荒落难日子的增加,他与传统家的地理距离也在增加,除此之外,范殿元不断面临着家人离他而去的死亡惨剧,从儿子、儿媳妇、老婆的死去,再到卖女儿,最后到孙子的死去,范殿元的整个家庭不断地被拆解,逼得范殿元说了句“陕西有活路,就是我没有活路了。”如果说《大河奔流》是通过家庭的重聚来建构一种更为宏大的叙事的话,那么《一九四二》则恰是用相反的悲剧性演绎,去消解和弱化了国家以及党在影片中的存在感。影片中范殿元最后用一个小女孩的回归,重新回到了对家的归属和认同当中,再一次强化了家的重要性,传达了一种有家就有希望的理念。而相反, 国与社会的力量被弱化了,但却强化了家庭和民族观念,尤其后者,更是冯小刚拍摄影片的一大目的。

可以认为,随着国家政权的愈发稳固以及经济社会的更加繁荣,在某个方面“家与国在现代历史条件下的根本利益是一致的。”[20]中国故事的本体核心,也正是中国家庭的故事。而且就电影本身来说,商业化已然是国产电影的一大属性, 伴随着个人思想解放和多元化的背景,再如《大河奔流》般直接将家与国挂钩并同时性发展并不是一个适应时代潮流的选择。以《建国大业》为代表的主旋律影片的成功说明在坚持主流价值观的基础上,根据现代的理念和电影表现手法对主旋律做巧妙和恰当的转换不仅是可行的,而且是可以被肯定的。因此,《一九四二》便借助了现代社会的人本观念作为影片的注脚,将人所遭受的创痛和苦难极其悲情地写就出来, 同时影片也借用家庭这个观念和隐藏在其后的社会背景,在必要的程度上依然维持了某种形式的“家国同构”的内涵,比如影片不时地传达出一种国将不国,民不聊生的情绪。所以, 尽管表面上《一九四二》中的国是被消隐的,但实际上“国”一直在隐性的构建和影响着家和人,这也就保证了影片所表现的人的苦难能够被扩散到民族性的问题上去。而当冯小刚在影片中“厘清家与国的界限,凸出家的独立地位,进而为社会的发展提供必要的空间。”[21]的时候,这部话题敏感的影片才能顺利通过审批得以上映。

四、“华莱坞”视野下灾难题材影片对中国故事呈现的再 思考

当谈及电影里的中国故事时,首先有必要再厘清何为中国故事。在笔者认为,中国故事应当是影像建基于民族性的基调之下,从本土文本挖掘创作素材,在创作中贯穿中国伦理文化和理念,用在地文化传递普世价值,从而彰显出本土电影的鲜明特色。同时,对于中国故事的认识,我们还应该更加立体和多元,并非一切正面的、积极的才能够被认为是有价值的中国故事,如果创作者能够从历史、现实中所发生的灾难、负面事件中,寻找到可以将其转换成乐观情绪、希望所在的创作角度,进而在一种反思、思辨的情绪中让其焕发出新的光彩,那么中国故事的广度和厚度就有了更多的挖掘可能性,而体现鲜明中国特色的“华莱坞”电影生态也才有可能得以快速成长。

在好莱坞电影的强势冲击之下,中国电影市场尽管还能够保持国产片的微弱优势,但这种优势却是建立在非充分化的市场竞争之下的。在政策和市场的保护之下,国产电影目前还拥有着相当优良的发展环境和机会来提升自己的竞争力。那么,寻找突破口就显得相当重要。得益于中国文化的独特气质,以及东方文化在全球范围内的逐渐成长,国产电影在创作中注重如前所述的中国故事的表达,显然就成为了一个突破口。“找到世界性和本土性的结合,寻求某种有利于建构本民族文化主体性的平衡。”[22]这样,才能在强势西方话语的压力之下,以具有民族性特色的影片,服务于本土电影市场,并寻找机会以区别于好莱坞的“华莱坞”艺术风格闯入国际电影市场。

实际上,当我们谈到影像中的中国故事、中国梦的时候, 或多或少都暗含了电影走出去战略以及国家形象建构的寄望,是要“突出中国电影的中国内涵和中国文化,讲好中国故事,塑造好中国形象,传播好中国声音。”[23]那么,我们就更应该进行艺术的自觉探索,将国际视野放在中国故事的讲述中,实现文化的跨域传播。电影《一九四二》之所以未能获得口碑和票房上的多重胜利,部分原因就在于影片未能将历史灾难以符合当下的理念进行传递,没有大历史的格局,沉浸在创作者个人对历史苦难的想象中,从而失去了一种反思和超越灾难本身的价值观。相反,好莱坞影片《辛德勒的名单》则借助人与人之间的情感关系反思了二战对人的戕害,但传递出的却是灾难之下的一股浓浓的暖意,这种跨越了国界、不分种族的大爱,使得影片至今成为人们心中的经典作品。

回到电影《大河奔流》和《一九四二》等展现民族灾难和创伤的国产影片中,不同的时代背景造就了影片表达主体和方向的差异。但同时,两部影片又都涉及到了家与国、伦理表达、意识形态等话语。在对影片中关乎个人命运关怀的伦理之上,两部影片对于意识形态的书写也呈现出了完全不同的方向。《大河奔流》中意识形态不断地被强化,同时也不断地询唤着荧幕之外的观众对党和国家的正当性和合法性予以认同,《大河奔流》正是以一种通俗剧的形式强化了意识形态的建设。相反,《一九四二》则刻意地淡化了意识形态的影响力,影片中共产党是一种“缺席的存在”,而共产主义信仰也并未出现在影片的任何地方。影片利用了民族主义去激发观众的情绪,在不断被强化的战争、血腥、灾难之前,一种前所未有的民族悲情被建立起来,以至于有诸多批评的声音指责《一九四二》消费苦难,这也让《一九四二》陷入到被动的伦理尴尬中去。在当下的中国式有关创伤的电影书写之中,苦难和创伤更多的成为一种景观而非提供思考的历史副本。

由是,我们进一步思考灾难题材影片在呈现中国故事时应当坚持的策略。抛开中国电影在技术、资金等硬性条件上的差距不谈,国产灾难题材影片在呈现苦难时,欠缺的一种文化上的考量,长于从道德、个人的层面寻求电影问题的解决,欠缺了更加崇高的人与自然、社会关系的思考,从而使得影片缺乏深度,对中国故事的编码和传递,往往缺少国际性的视野和叙事技巧。

更为重要的是,国产灾难题材电影常常缺少对于中国精神的展示,美国灾难电影往往贯穿了美国的人道主义精神、个人主义精神等美国的价值观,但国产灾难题材影片,却在对中国伦理、文化价值的传递上鲜有建树,《一九四二》和《大河奔流》尽管在影像的呈现中附带了人们在生活中所展示出来的传统伦理观,但却缺乏对其的提炼和视觉化改造,也欠缺了由史及人的现实关照。事实的情况是,中国精神中所强调的人与自然和谐相处、天人合一、世界大同的思想,不厌其烦地被好莱坞的灾难题材影片讲述着,反过来进入中国市场感动了中国观众,反倒是中国自己的灾难题材电影,忽视了对文化精神的主动传承。而这些精神内核的缺失,却是建立华莱坞电影文化软实力的关键所在。

从《一九四二》等影片来看,在“华莱坞”的打造之路上, 我们任重而道远,创作者缺乏一个总体而宏观的文化视野, 比如民族创伤的转达一定要通过直接而又残酷的方式展现吗?在家与国以及民族的情景转换中,叙事中的个人视角与历史真实应该把握怎样的平衡关系?严肃题材与泛娱乐化的商业取向又该做到怎样的合理取舍?这些问题的思考,既是对于电影本体的,也是有关社会文化的。电影人和国家宣传机构试图借助着中国故事的历史和文化来“建构民族国家的经验”,但是在文化和经济全球化的时代,我们应该寻找出具有一些普适性的文化概念予以表达中国故事的内涵,在借助于叙事进行的普世价值的传递中,要尽量避免模糊掉单个历史事件的独特意义,“只有把特定的权力形态经由共同的生活、经验、记忆修饰后,才能将最大化的人们囊括进一个民族国家的想象。”[24]而我们的“华莱坞”之理想,也才能在对于中国故事的多重表达中,得到建立与成长。

摘要：打造华莱坞的关键在于电影中所体现的“中国性”,这便意味着电影创作应以中国故事为基础,将中国故事的内涵多元的、立体的予以呈现。中国作为一个历史悠久、又颇多天灾人祸的国家,灾难题材电影一直是国内电影工作者所热衷于表达的一个叙事方向,以《一九四二》、《南京南京》等影片为代表的灾难题材电影,不仅仅拓展了国人对历史的深刻记忆,同时又提供了新的角度让人们去思考和反思。可以说,灾难题材电影是中国故事的讲述中不可缺少的一环。然而,相关题材电影的发展,也遭遇到了很大的争议,人们对于此类影片对历史创伤的揭露、价值观的立场都有颇多评判。电影《一九四二》和《大河奔流》是诞生于不同时期的两部电影作品,同样讲述了历史上的中国故事,题材沉重。但两部电影拥有着不同的叙事策略,其对待历史的讲述方式也不尽相同。论文选取了具有中国特色的伦理观、家国观、创伤记忆三个方向,对比了两部影片在呈现中国故事时的不同策略,并进而对此类题材电影在展示中国故事的方法上提出反思和建议。