建筑表现

建筑表现（通用12篇）

建筑表现 篇1

广义地说，我们作为社会、文化的人，所从事的任何活动和制作出来的任何东西，都是有“社会文化意涵”的。“建筑的社会文化意涵”，此话题之所以特别重要，是源于建筑的独特属性：它的修建消耗巨大的自然、社会和人力资源，它在物质意义上为人们提供生存庇护所和活动平台，它又是特定文化状况的一种反映或表现。

本次谢英俊回顾展题为“人民建筑”，其策展序言寥寥数语，视野却非常宏大。策展人史建的首要意图在于把谢英俊的当下实践放在现代建筑的历史脉络中考察：如果说以包豪斯为代表的现代建筑运动，“其理想是把现代化的工业生产与人民生活结合起来”，那么谢英俊今天的实践对这个传统有哪些延续和更新?沿着这思路，我们可以展开很多话题，如现代建筑与工业、建造、用户、场所、地域传统之间的关系等等。

我对其中一个方面尤其感兴趣：中国语境。实际上，当我最初看到“人民建筑”的标题时，第一反应不是包豪斯，而是毛泽东的“为人民服务”。我相信，在座的在中国社会生长的、35岁以上的人，一看到“人民”这词，心里都会“一激灵”。因为我们从小就接触人民公园、人民大道、人民广场、人民大会堂等空间环境，耳边充斥着“我代表人民，来看望你了”或“我代表人民，判处你死刑”之类的话语。我们现代汉语中的“人民”，实际上与英文的People和德文的volk，涵义不尽相同。我觉得有意思的是，史建在把大家的注意力向包豪斯现代传统那里引导的同时，还在利用“人民”这个政治色彩特别浓厚的词，尝试与中国当代社会语境展开对话。那我想进一步问，在20世纪中国，“人民”曾是什么涵义，今天又是什么涵义?中国建筑相应有哪些表现?而今天谢英俊的实践又为我们带来哪些新的理解?

1958年，大跃进期间，中国穷一国之力，在北京修建庆祝国庆十周年的十大建筑。北京市委书记处书记、副市长万里在“北京市国庆工程动员大会上的讲话”中说该工程目的在于“反映建国十年来的工农业生产和各个方面建设取得的巨大成就，检验社会主义中国已经达到的生产力水平。不是有人不相信我们能建设现代化的国家吗?老认为我们这也不行那也不行吗?我们一定要争这口气，用行动和事实做出回答。”——建筑是一个国家、民族、“全体”中国人民走向现代化的象征物。

2008年，四川建筑师刘家琨自己捐资、设计修建了一个小纪念馆，用来纪念一个在“5·12”地震中死去的初中学生胡慧姗。刘家琨说：“这个纪念馆，是为一个普通的女孩，也是为所有的普通生命——对普通生命的珍视是民族复兴的基础。”——建筑是呵护个人生活的庇护所和弘扬个人生命价值的纪念碑。

上述两段话，间隔半世纪，体现了“人民”定义的深刻变化：从一个集体、抽象、政治性、道义上的大词“人民”中，开始分解出很多个体、具体、公民法权意义上的“个人”。胡慧姗纪念馆，恐怕是以最强有力的语言弘扬了这种变化，但它并不是建筑孤例。我们可以宽泛地说，自80年代开始，随着中国市场的开放，个人独立建筑设计事务所以及私人开发商和业主的涌现，一些明星建筑师、明星开发商、明星项目(尤其是那些意在彰显个体用户“个性”的楼盘如别墅)的出现，都多多少少在空间文化上推动了“个人建筑”的发展，只不过这里涉及的“个人”往往是比较“优越”的个人，而不是胡慧姗式的“普通生命”而已。简言之，我们不妨这样概括当代中国建筑的状况：一方面作为国家、政权、民族集体表达的建筑仍在盛行 (奥运、世博等) ，另一方面是作为个人表达的建筑也在积极涌现——一个“人民”和“个人”建筑并存的局面。

这里一个新的社会危机，连带空间危机，凸显了：在抽象的，几乎被架空了的“人民”和无数零散的、孤立的“个人”之间，我们几乎没有一个清晰可辨的中间层次。而这正是公民社会建设亟待解决的问题：单个零散孤立的公民，如何能进一步形成一个个团体，以此为单位，来更有效地履行公民义务和争取公民权利?在“人民”和“个人”之间，我们能不能发展出一个中间概念——“社区”概念，一方面把“人民”具体化，另一方面把“个人”们团结起来?在空间上，规划、设计和建造，能不能推动“社区”的发展?

在官方行政体系中，我们还留存有“单位”或“居委会”，但那是正统的自上而下的社会控制系统中的一个环节。在乡村和城市旧区，我们还有很多靠传统社会纽带维系的社区，但它们大多在迅速衰落，并在中国城市化进程中面临着被拆解的危险。在城市开发中，我们有较近出现的“居住小区”，但那更多的是硬件意义上的集中，而不是社会性的集合。当然在另一方面，我们可以乐观地说，如今借助网络、传媒平台，大家对公民权利的积极讨论，以及公民维权运动的兴起，正使得“社区”的概念呼之欲出。但对我们建筑行业而言，遗憾的是，“社区”在中国的发展，尚没有在实体空间维度上得到支持。正是在这个问题上，我认为谢英俊(也包括其他台湾同行)的工作，为我们带来一种完全不同的实践模式——“社区建筑实践”，概括起来有以下特点：

1）用户本身的社会纽带

谢英俊团队的建筑用户往往本身就已经构成了成熟“社区”，他们之间靠各种社会纽带相联，如族裔、地域、信仰和文化传统等。谢的介入，是帮助他们通过建造，强化和改善既有的社区。相形之下，中国建筑师的末端用户往往是在剧烈的城市拆迁重建过程中，被打散后再重新组合的原子化的家庭单元，而很少再有任何成型的社区(或许西安鼓楼回民区洒金桥—大麦市街和新疆喀什老区的改建，可算特例：原居民靠强烈的族裔和宗教纽带，争取到就地安置，从而得以继续维持原有社区)。

2）建筑师与用户的交流界面

谢英俊团队在设计建造的全过程中能直接和建筑的用户交流。而在大陆，或在通常的房地产开发中，建筑师即使动辄设计十几万平方米的小区，影响数以万计居民的生活，也是在依循开发商对市场的定位，而无缘与用户见一面，“用户参与式设计”更无从谈起。

3）建筑师的专业和社会双重整合的角色

谢英俊的团队工作贯通社区策划、规划、设计、建造各环节，在每一环节上又都能有效地进行社会动员和吸收多方人士参与，因而其建设过程不光是硬件上的建造过程，也是软件上的加强社区凝聚力的过程。他所扮演的master builder的角色是兼具专业和社会角色于一身的。相形之下，通常的建筑过程是基于专业分工的持续分解过程，设计、建造、使用，一系列环节线性传递下去，建筑师虽号称“龙头专业”，起到一定环节的专业监督作用，但根本无法起到全方位整合社会力量和关系的作用。

4）“人民建筑”的现代传统再定位

谢英俊的启发在于，建筑师如仅仅满足形式游戏，其实践的空间恐怕会越来越狭窄，其社会干预力量会越来越微不足道。回到策展序言提出的问题，谢英俊今天的实践，促使我们在多方面为“人民建筑”——这个现代建筑运动的理想再定位，包括建筑师的教育、建筑师对相关产业的介入、建筑师扮演的多重角色，以及建筑师与社会状况的互动，等等。

谢英俊长达十一年的建筑实践，无疑构成当代建筑的一个宝贵资源。本次“人民的建筑”展览非常敏锐、及时地对这资源做了初步梳理工作，意义重大。我呼吁在这基础上，能有一批建筑师和学者们更进一步，做一些实证研究，更具体、深入地解读谢英俊的工作。我感觉到现在为止，我们这些关心谢英俊的读者们，甚至包括谢英俊本人在讲话时，大多在较抽象的层次上谈论他的工作。我们赞赏他的实践哲学、价值观、工作态度、服务对象、总体策略和积极的社会效应，但我们不能仅此而已。我们需要整理出更系统、翔实的资料，对谢英俊众多案例的开发、设计、修建、使用等各方面进行切实调查、分析，既整理出一套专业的、技术性的资料，也总结出谢英俊团队在社会组织、动员方面的经验，既要有他在十几年不懈探索、实验中取得的成功经验，也要包括他的挫折、教训和与现实各层面交接时遇到的冲突矛盾。现在中国建筑学院中有这么多博士生要写论文，这么多建筑师、学者要做科研、出书，但愿其中会有一批人投入到这项极有价值的研究中!

建筑表现 篇2

摘要：建筑材料是表达建筑形态的重要因素之一，建筑材料的固有色、质感及纹理等基本属性会对建筑外观及形态产生一定影响，呈现不同的建筑设计效果，并且令社会群体产生独特的感受。本文就中国传统建筑材料的类型及特征进行介绍，进一步探讨中国传统建筑材料在现代建筑设计中的传承与创新。

关键词：中国传统建筑材料；现代建筑设计；传承；创新中国传统建筑材料的类型及特征

中国传统建筑的建材主要是土与木，这就促进了中国传统建筑土木结

构的形成，令中国传统建筑更具独特性。除此之外，石、砖、瓦也是比较常见的中国传统建筑材料。中国传统建筑材料的特征各不相同，将其应用于建筑设计中所产生的情感联系也存在一定差异。以土为例，其带给人的是一种质朴与自然的感觉，且不同区域环境的土在色彩上也有所不同，土带有一定地域性特征，令人产生一种自然的、质朴的情感。木这种传统建筑材料所展现出的是自然且朴素的纹理，带给人一种回归自然的感觉；砖，朴实而又存在特殊肌理，带有传统建筑的色彩和质感；石种类丰富，质感也有所不同，表面或粗糙或光洁，未经雕琢的石材往往粗犷，精雕细琢的石材则带有一种典雅高贵的感觉；瓦则或精致或朴素，传递出一种辉煌或者雅致。中国传统建筑材料一般取自于大自然，具有天然属性，并且能够体现出人与自然的朴实的联系。中国传统建筑材料在现代建筑设计中的应用，要全面把握中国传统建筑材料的外在属性与内在文化内涵，以全面提高现代建筑设计水平，增强现代建筑的艺术魅力与文化感染力。中国传统建筑材料在现代建筑设计中的传承

现代建筑设计具有一定特殊性，为全面提高现代建筑设计效果，在传

承应用中国传统建筑材料时，要尊重建筑的地域性特征，确保中国传统建筑材料在现代建筑设计中的应用，能够令现代建筑与地区历史文化及社会环境保持协调。与此同时，在应用中国传统建筑材料时，要注重传统建筑文化的传承，凸显出建筑的功能性与文化艺术性；在凸显出传统建筑文化、满足现代社会群体亲近自然的心理需求的同时，令建筑散发出现代气息，确保现代建筑设计与社会可持续发展相一致。中国传统建筑材料在现代建筑设计中的传承，要注重凸显出中国传统建筑材料的特性，并将其表现力渗透于现代建筑中，以改善现代建筑整体设计效果，可从以下方面入手。

2.1 色彩表现

对建筑材料而言，其色彩主要包含两种，第一，固有色。这是材料的本质属性，是天然形成的，尤其是木石砖瓦等传统建筑材料均来源于大自然，因而带有一种地域特色；第二，人工色，是指经过后期加工后所赋予材料的色彩，不同于固有色。比如砖在烧制后出现红褐色或青灰色，这就是人工色。传统建筑材料受到地理因素、气候条件等的影响，使得其固有色也存在一定差异。相比较而言，传统建筑材料的人工色则趋于一致。对传统建筑材料而言，固有色是现代建筑设计中的宝贵资源，要注重传统建筑材料固有色的保留，以凸显出固有色的整体美感，增强传统建筑材料的艺术感染力。比如广州西汉南越王墓博物馆的设计中，凸显出红砂岩的固有色，令整体建筑更显雄浑，并且展现出强烈的地域文化特色，与现代功能融为一体，堪称精妙。

2.2 形态表现

传统建筑材料在现代建筑设计中的传承，要强调传统建筑材料的形态表现，包括传统建筑材料的尺度、形状、比例及组合方式等。实际上，无论是在自然属性还是在力学性质上，建筑材料都有所不同，传统建筑材料的尺度也并非毫无限制。为提高现代建筑设计效果，凸显出传统建筑材料的价值，要掌握好传统建筑材料的比例与尺度，确保两者达到协调，令传统建筑材料的刚度、强度与韧性得到最佳展现。对传统建筑材料来说，其形态表现也分为两种形态：（1）自然形态，是指传统建筑材料在自然中所表现出的形态，属于未经修饰的天然材料，所展现出的是一种自然美；（2）人工形态，是指经过人为加工或排列组合的建筑材料，展现出的是一种艺术美，比如木雕、人字纹地面铺

装等。传统建筑材料在现代建筑设计中的传承化应用，要注重凸显出传统建筑材料的形态美，增强现代建筑的韵味。

2.3 质感表现

质感是指物质表面的材质、质量带给人的感受。建筑材料的质感包括其表面光滑度、纹理、反射度等，同时质感的表现也受到光线和色彩的影响。材料的质感也有自然质感和人工质感之分。自然质感指材料在自然形成过程中自身结构的凹凸、纹理等外在表现，如木材、石材的表面天然形成的纹理；人工质感是指在原有材料的表面经过加工，形成新的外表特征，如对石材进行抛光、雕刻等处理。材料组织结构不同，带给人们不同的视觉和心理感受。粗糙的材质体现朴实感；光洁的材质则有一种精致感。将传统建筑材料的特有质感应用到现代建筑设计中，可以使建筑作品具有浓郁的传统韵味和返璞归真的自然风貌。中国传统建筑材料在现代建筑设计中的创新

3.1 传统材料与新型材料的有机结合中国传统建筑材料在现代建筑设计中的创新，要注重传统材料与新型材料的有机结合，促进两者优势互补，凸显出传统建筑材料的特性，并借助现代水泥、金属等材料的简洁性与高效性优点，推进现代建筑设计的顺利开展。在此种方式下，不仅能够凸显出新型材料的时尚，还能够展现出传统建筑材料的无限韵味，令现代建筑兼具古典美与时尚美，将传统情感融入到现代建筑中，令其更具艺术魅力。

3.2 传统材料与新工艺技术的有机结合中国传统建筑材料在现代建筑设计中的创新化应用，需将传统材料与

新工艺技术有机结合起来，达到与众不同的建筑设计效果。在新工艺技术的作用下，传统建筑材料的质感、纹理等往往会发生新的变化，将其应用于现代建筑设计中，往往能够塑造展现的建筑形态，将崭新的生命力赋予传统建筑材料中，增强现代建筑的艺术感染力与表现力。结束语

总之，现代建筑行业快速发展，新工艺、新材料与新技术不断涌现，在现代建筑设计中发挥着重要的作用。中国传统建筑材料在现代建筑设计中的应用，要在传承的基础上加以创新，将传统建筑材料与新型材料和新工艺技术结合起来，全面提高现代建筑设计效果，凸显出中国传统建筑文化内涵，并且令建筑具有现代化特征，从而增强现代建筑的艺术魅力。

参考文献：

建筑美学在现代公共建筑上的表现 篇3

摘 要：建筑美学以如何按照美的规律从事建筑美的创造，并体现了各关系之间的融合与交互，从建筑艺术审美的本质、特征、创造及与现实生活的关系等方面研究建筑与艺术在形式美法则、审美价值和鉴赏机制等方面的互相关性。以现代的某些公共建筑为例，对现代建筑所蕴含的建筑美学特征的研究，则可使建筑师等工作者的思维更清晰，在设计中手法更纯熟，并使他们的创作在符合功能之外更接近美的标准。

关键词：建筑；艺术；建筑美学；公共建筑

一、建筑美学的概念与发展

建筑美学是艺术美学和建筑学的重要分支，是建立在建筑学和美学的基础上，研究建筑领域里的美和审美问题的一门新兴学科。英国美学家罗杰斯·思克拉顿运用美学理论，从审美的角度论述了建筑具有实用性、地区性、技术性、总效性、公共性等基本特征，可看成是建筑美学的创始人。美国现代建筑学家托伯特·哈姆林，提出了现代建筑技术美的10大法则，即：统一、均衡、比例、尺度、韵律、布局中的序列、规则的和不规则的序列设计、性格、风格、色彩等，较全面地概括了建筑美学的基本内容。此外，包豪斯的建筑美学理论与现代主义联系较多，美国建筑大师文丘里则从符号学的角度来探讨建筑的美和审美问题。

二、分析与实例

（一）形体之美——里尔现代艺术馆扩建馆

里尔现代艺术馆旧博物馆由Roland Simounet于1983年设计而成，并且已被列入历史古迹名单。新建部分为五个长条状不规则方盒子以扇形结构往外延伸，呈现出流畅而有机的姿态，画廊的曲折则使得空间更加自然而富有生机，体现了博物馆的传承性特点，并且使新旧两馆之间拉近了联系（图1）。

扩建部分的里尔现代艺术馆本身即是对艺术的展现，小体量的五个建筑高低错落，末端部分利用镂空花纹产生虚实对比，在这里可以体验到时间的流逝与美丽的光影所产生的虚幻又清明的感觉，并使整个建筑看上去被掩映在强光和公园风景之间，显得不那么强势。设计将博物馆建设为一个连续的、流动的实体，通过增加新的画廊，致力于艺术作品的集合，推断现有的空间。建筑外墙壁是未经处理的、光滑的混凝土，外观略显严肃。尽端处的镂空设计手法将绿意引入了建筑内部，而混凝土与镂空挡板一起又能保证阳光的适度进入，且随着光线的强弱变化，混凝土表面也会显出一种淡淡的、变化着的色彩。

（二）流动之美——银河SOHO

由扎哈·哈迪德建筑师事务所担纲设计，占地5万多平方米的银河SOHO（如图2）是一个集商业办公于一身的大型综合项目，全新的工作休闲空间使项目与周边枢纽的联通更趋完美。在建筑技术上，银河SOHO使用了如高性能的幕墙系统、日光采集、高效率的采暖与空调系统等多项绿色建筑的先进技术。

这座融动的建筑群形式优美，而设计的主题之一则是借鉴了中国院落的思想，希望创造一个内在的世界。这里的关键策略是流动的空间和视线的导向性，通过可塑、圆润的体量相互融合、分离以及拉伸天桥的再连接，创造了一个连续的形体及连续的内部流线。建筑在不同层面平滑地向各个方向展开，平台与视线的相互错综位移，产生环绕着的、引人入胜的环境，渐渐走近时则将体验到开放与封闭空间的转换，感觉似游离在光影的游戏中。

（三）技术结构之美——阿拉伯世界文化中心

在结构设计中，体现出形式与内容、造型与功能的一致和统一一直以来都是人们追求的目标。当以注重明确而清晰的逻辑关系和理性精神的结构科学与需要一定形式美的建筑设计相结合时，会碰撞出别具一格的艺术火花。

由让·努维尔设计的阿拉伯世界文化中心（图3）与其说是一座建筑，不如说是一个精密的科学产品。该建筑外观具有强烈的图案表现性和科幻效果，其精巧之处在于采用了相机光圈原理的玻璃窗设计，通过感光度去控制窗的开合，阳光洒进室内，随着开开合合的窗起舞。让·努维尔说：“建筑设计灵感源自于阿拉伯文化，是对一种精巧、神秘、蕴含宗教氛围的东方文化的赞美。我对清真寺建筑的雕刻窗很感兴趣，光透过它洒在地上形成了几何形、精确的、波动旋转的深浅阴影。”

正如设计师所言，建筑南立面采纳的是阿拉伯历史上的几何装饰母体，巨大的玻璃窗整齐地排列，基于照相机快门原理，根据外部光线的强度和亮度开放或关闭，一个光电管可根据太阳光的强度来调整进光量。这种技术还可以被看作是对阿拉伯建筑窗户及其他高贵装饰的一种现代化转换，新技术与传统形式相结合，创造出不一样的建筑技术之美。

（四）解构之美——大连国际会议中心

大连国际会议中心（图4）是一座非常典型的解构主义建筑，由蓝天组建筑事务所设计，占地4.3公顷，总建筑面积14.68万平方米，高59米，分为地下一层和地上的四层。建筑外表皮是由穿孔材料构成的一个扭曲多面形式，首层的公共空间则利用参数化设计的外表皮结构直接反射了空间中的光线，而内部能容纳2500人的会议大厅与大剧场相连，剧场和悬臂式会议空间与建筑外表动感的形态相呼应，内部空间风格蜿蜒流动，体现了弯曲的、平面的流动性。

由10万块铝板构成的会议中心“表皮”，让其拥有极强的表现力。建筑外墙及屋面均采用双层幕墙结构，室外面层为穿孔金属板幕墙，室内面层为玻璃幕墙或金属板。外观结构新颖，看似复杂无规律可循，却给人以曲折流畅但又柔和的整体感觉。该设计方案亦呼应了当地的自热景观特点，以行云流水般的建筑形态回应着大海的召唤，室内共享空间尺度恢宏，展示了开放包容的城市性格。

三、结语

不同文化模式下的人对美的判定是不同的，从根本上来说，建筑之美在于其根植于自然环境而又服从于自然环境。各异的建筑形式和建筑风格处在不同的自然环境中，表现出了各种文化自己的建筑美的语言。作为人与自然之间的建筑，当与不同的地域和自然环境相容时，亦可以像植物一样落地生根。建筑之美也在于其“随意之处竞显精致，虽由人做宛自天成的艺术创作”。无论是整合，是变异，抑或是缺减、奇险…无论哪种形式，好的建筑总能在建筑的形体、色彩及空间中体现出独特的文化与内涵，展现各异的建筑之美。

参考文献：

[1]曾坚，蔡良娃.建筑美学[M].北京：中国建筑工业出版社，2010.

[2]彭一刚.建筑空间组合论[M].北京：中国建筑工业出版社，2008.

[3]张华.建筑的形式[J].美术观察，1996，（07）.

[4]王沫.浅析建筑美学的客观规律——形式美法则[J].天工，2015，（04）.

[5]马国馨.建筑艺术中的结构美[J].建筑创作，2002，（07）.

作者简介：

陈雅，湖北宜昌市人，中南大学建筑学专业硕士研究生。研究方向：建筑设计及其理论。

建筑表现 篇4

一、唐长安木构建筑概述

1.唐代木构建筑的特征。唐代长安木构建筑虽然能够成为一种独立的建筑体系,然而却在很大程度上继承并发展了汉魏的建筑风格。而唐代木构建筑显得更加粗壮、恢弘,透过敦煌石窟壁画的雕刻风格特点就能够看到唐朝的建筑风格。屋顶在很大程度上能够准确地反映出当时的建筑特色,而唐代建筑的屋顶大致分为歇山式、悬山式和攒尖顶式等几类。唐代建筑中的宫殿、住宅以及寺观在平面布局上基本上相同,因为当时大量的废弃寺庙被重新建设。

2.唐代木构建筑分类及史载各类建筑。中国古代的建筑按功能分类,可分为宫殿、官署、私宅、寺观、市肆等等。由于唐代建筑平面布置大体一致,区别各类建筑的标准只能是其间架规模以及材等的不同了。有关唐代建筑记载的相关史籍资料有《两京新记》和《长安志》。唐代宫殿的最显著特点就是规模宏大、气势恢宏,被称为唐代长安城的“三大内”是建筑群中的太极宫、大明宫和兴庆宫。其中“西内”主体结构为前朝旧物“;东内”以其恢弘的气势逐渐取代了太极宫的政治中心地位“;南内”以园林建筑为主。唐代对私宅的建筑级别进行了等级规定,天子的宫殿以重拱藻井的规模来修建,而王公贵族在三品以上的为九架,六品以下的为一间两厦。另外对住宅面积也进行了严格的规定“:凡天下百姓给园宅地者,良口三人以下给一亩,三口加一亩;贱口五人给一亩,五口加一亩,其口分!永业不与焉。”由此得知,唐朝对富豪乡绅的土地面积进行了严格的限制,唐朝初年,官人府邸的住宅尚且比较简朴,到了武则天统治时期,京城内的建筑就显得奢华很多,而到了天宝年间,政治混乱,朝纲不明,导致一些官绅大加动用朝廷钱财,京城内的王侯贵妃颇显奢华。而到了唐明皇时期,安禄山大肆兴建富丽堂皇的宫殿,有的甚至超越了京城皇宫内的建筑。通过查阅相关资料得知,在唐代的木构建筑群中,其中宅218所,寺观41所,家庙13处。可以看出,史籍所载住宅绝大多数是官吏、贵族之宅第,绝少记载平民屋舍。在唐代的木构建筑体系中,市肆类的建筑有东西两市,其中还建有平准局,负责市场的日常管理[1]。《营造法式》中介绍了宋代房屋类型的大致情况,具体有殿堂、厅堂、余屋、亭榭四类。其中又有单檐与重檐,单层与多层之分。唐代房屋与宋代大体相同,也分为殿堂、厅堂、余屋、亭榭四类。殿堂指的就是古代皇帝居住、朝会以及祭祀的地方,还指一些寺庙道观中的宫殿。而厅堂指的是衙署的一些府邸等主体建筑。余屋指的是普通房屋。榭指的是一些台上的建筑物。中国古代建筑的一大特色就是将若干个单体建筑组合成群体建筑,在规模上进行扩张,从而形成人们所指的“院落”。而将这些院落三三两两地进行组合,就能形成所说的宅子。这样能够在规模上和数量上达到最大化,通过有机的组合,形成不可分割的统一关系。

二、唐代建筑模数制探析

唐代长安的木构建筑在规模和形式上固然恢弘,然而想要通过现实存在的测量仪器对当时的木构建筑进行测量,显然是不可能的。可以通过一套科学合理的理论数值(建筑模数)对其建筑规模进行测量与分析,通过平均值的估算使得理论数值更加接近实际数值。

1.唐代长安木结构建筑中是否存在建筑模数制。北宋时期的重要建筑文献《营造法式》对建筑模数制有着一定的记载。建筑模数制就是为了满足建筑设计、构件生产以及施工等方面的尺寸协调的要求,进而提高建筑工艺水平,提高房屋设计和建造的质量和速度,建筑设计所采用的统一标准。有学术界研究证明,建筑材料的模数制度在南北朝时期就已经得到了广泛的应用。到了唐代,得到了更加完善的发展。然而也有不同的观点,认为唐代是封建社会的鼎盛发展时期,各方面的基础建设都已经趋向于成熟,而《营造法式》在编写上很有可能借鉴唐朝的经验与技巧[2]。

2. 唐代木构建筑实例分析。唐代木构建筑保存至今的数量很少,仅有山西五台县的南禅寺大殿和佛光寺大殿、平顺县天台庵佛殿、丙城广仁王庙大殿四处。其中南禅寺大殿建于唐建中三年(782),是我国现存最早的木构建筑。而稍后建立的佛光寺在结构上显得更加精巧与恢弘。南禅寺大殿,建筑规模为3x3间,当心间面宽499cm,两次间331cm,进深三间均为330cm,檐柱高384cm。南禅寺大殿的材为25cmx16.6cm,份长1.66cm,将各部长度折合成份数并调整取整数得出:当心间面宽300份,两次间面宽200份。唐代木构建筑的确是以“份”为模数的,《营造法式》中的规定份数相比唐代的木构建筑份数要小得多,然而却有一部分份数和唐代的木构建筑相符合。如果将佛光寺中的等级差值定为0.05,再在《营造法式》上加上0.05寸,所得的份值基本上相同。以含元殿为例子来讲,含元殿在唐代是最高级别的殿堂,最大值为0.7寸。之所以会出现唐代建筑材料份数等级大于宋代建筑等级,究其原因可能是:唐代在我国封建王朝历史中处于鼎盛发展的时期,在各个方面都取得了较大的发展成就,而唐长安城是当时世界上最大的都城,其宫殿规模建设得都比较大,尤其是大明宫其规模就相当于清代紫禁城的6倍。而与此同时,唐代的艺术也达到了全盛时期,直到宋初,其艺术类型才变得细腻起来,其经济规模才变得弱小起来[3]。

三、唐长安木构建筑用材量分析

通过了解唐代的建筑模数,能够进一步分析其建筑的实际用材量。对唐代的遗留实物进行研究,可以得出更加有力的实物证据。如佛光寺东大殿在857年始建于山西五台山南台西侧,殿身面阔7间,进深4间,上覆单檐四阿式屋顶(庞殿顶)。建筑内部有窗棂,殿身靠22根柱子支撑,中间向上拱起。佛光寺虽然不能代表整个唐长安的建筑规模和基本形式,但却能反映唐长安建筑的基本用材量大小。如果将长安城内的建筑房屋全部用建筑模数来估算是不现实的事情,当时的长安城内居住着大约80000户人家,不仅有皇帝宫殿,并且还存在着普通老百姓。中国古代建筑呈院落式布局格式,其中殿堂和厅堂是建筑的主体构成部件,通过分析殿堂与厅堂的整体用材量能够进一步分析整个院落的整体用材规模。例如,唐代时期的宫殿建筑,唐代殿堂多集中于一等材至四等材。由份值反推材的断面,一等材为30.87cmx20.58cm; 二等材为28.665cmx19.11cm; 三等材为26.46cmxl7.64cm;四等材为24.255cmx16.2cm。另外,从院落角度分析史籍所载各类木构建筑的用材量。无论是规模宏大的宫殿或者是普通的住宅,都普遍采用院落布局,而后来院落的大小会随着功能地位不断变化而发生变化。为此可以通过敦煌莫高窟中的壁画以及各种发掘的考古资料来进行了解。

唐代长安木构建筑的基本院落布局是整体沿着规定的轴线呈现出对称的图形,以轴线上的院落定为全组建筑的核心,正殿的面积占最大。通过对以上宫殿、衙署官邸进行量化分析,另外再加上对一些民舍房屋的大略估计,可以从整体上得知以殿、堂为主的唐代长安木构建筑大约用了200万立方米的木材,这只是保守估计范围内的数值。如果再加上东、西两市的用材量,大约会达到400万立方米。而建筑物的形成还需要从树到原木,从原木到各个建筑构架的形成,还会消耗一定比例的用材量,据老木匠的粗略估算,其比例为3:1,而实际就是1200万立方米[4]。

四、建筑用材对长安周边森林及环境的影响

建筑表现 篇5

摘要：

对于建筑经济视角下的建筑产品及建筑生产的研究，其主要目的在于了解信息化时代的建筑经济视觉下，对于建筑产品和建筑生产的相关研究，为日后促进建筑产品和建筑生产在建筑经济视角下的发展提供宝贵建议。随着社会经济文化的不断进步与发展，我国综合国力日益提升，建筑行业得到迅猛发展，在信息化时代的新形势下，建筑经济视角下对建筑产品和生产的研究十分重要。本篇文章主要对建筑经济视角下的建筑产品和建筑生产进行研究。

建筑与汉字艺术表现 篇6

汉字，实为中华文化之最重要的载体。文章、诗词、歌赋自不必谈了，乃至书写汉字本身就是中国艺术响当当的一项大门类，传统的绘画艺术又与书法艺术联系紧密，这就使得汉字在传统文化艺术领域的影响无处不在。建筑自然不能有所例外，甚至可以说，中国的文字往往赋予传统建筑所塑造的空间以具体的内涵，提升建筑及其所塑造环境的意境美，是传统建筑不可或缺的点睛之笔。

文字于建筑上的应用，常见的手法即为匾额、楹联，以及牌坊上的题字。西安钟楼或许为来到西安旅游的人士必到之首要景点，这座著名古建筑四面皆有楹联。

北面为：八百里秦川文武盛地，五千年历史古今名城

西面为：十代京畿六合一统，九州奥域八分水流

南面为：古城远韵承至宝，新风开元焕物华

东面为：贤哲东来海纳百川方浩瀚，丝绸西去路通万国乃繁荣

这四面的文字，并不单从钟楼本身着眼，而是将整个西安的历史延年（北联）、地理要素（西联）、人物辐辏流转之盛景（东联）以及文化启承之关联（南联）皆一一尽道，观此四联，即知西安历史格局之大概，会游者先登钟楼，继而读此四联，有了一个对西安历史文化的整体认识，再去各处游览时，便不至于懵然了。

泰山西溪有一千年古刹“普照寺”，寺北院有一亭，名为“筛月”，平日到此亭观览，不会觉得有什么稀奇，周遭景观也没有那么引人入胜。然而此亭四面亦有四联，透露出了这座亭子的玄妙之处。

南联：引泉棰竹开三廷，授释归儒近五贤；

西联：曲径云深宜种行，空庭月朗正当株；

北联：收拾岚光归四照，招邀明月待三分；

东联：高筑两橼光得月，不安四碎怕遮山。

原来这筛月亭的东侧，有一株古松，名为“六朝松”，传为六朝人所栽，树龄近1600余年，树干苍劲，树冠则亭亭如华盖，亭半覆于盖下。入夜若朗月升空，其银光乍泄，经古树枝叶筛漏，亭前地面上散落一地细碎的光斑，粼粼闪闪，变幻莫测，故此亭得名“筛月”，实在是一处赏月的胜地。游客白日而来，便不能得此亭真趣，实为憾事，于是在亭四周挂上如许楹联，将空庭、古树、明月、岚光等等筛月之景的要素一一于文字中组合联系，使游人得以想见此地月色过人之处。可惜的是，由于近年普照寺内施工，造成六朝松枯死，这筛月亭自此平平无奇，名不副实了。也惟有靠四面楹联，后人才能得知此处当年的光采了。

也许还有人认为文字不过是建筑物的点缀而已。这种想法大错特错，有时候你很难在一处古建筑营造的场所中分清建筑和文字的主从关系，有时候在这种场所，却明明白白显示出文字的中心地位。

我们可以看看汉中勉县武侯祠的例子。勉县武侯祠位于定军山附近，旧为诸葛亮丞相府之所在。诸葛亮死后，刘禅下诏于其府邸旧址修建该祠，为国内最早修建的武侯祠，故称“天下第一武侯祠”。一进祠堂大门，便可看到一处牌坊，上书“天下第一流”，穿过牌坊后面的琴楼，便进入祠堂的第一重院落，这时你站在建筑群的中轴线上，向后面的主要院落空间张望，便可明显看到一重重的牌匾第次显扬。笔者认为，这些建筑的高度、比例与院落空间的尺度设计，明显是服务于牌匾的观瞻需求的。自魏晋以来，历朝文人于此题字存墨甚多，祠内遍悬的匾额、楹联，正是对于这种历史传统的继承，也是对于后世所赞扬武侯精神的精要提炼。修建祠堂为的是使后人瞻仰武侯，铭记其可贵之处，继而反省自身，达到一种教化目的。要实现这种功能，恐怕这些文字，才是整个建筑场所的关键所在了。继续向内行进，走到祠堂主院落前，再抬头看时，左中右三路遍悬匾额，你很难注意到其它的建筑构件了。并且在院前檐下，基本上每个牌匾的内容都能一览无余。这一处祠堂，便是建筑和院落空间在为文字而服务的一个明证了。当然了，文字是为了传承文化的精神，伸通教化的功能。或者说，传统建筑群落为了实现其功能和意义，常常需要依托文字，故而将文字设于建筑场所中十分显要的位置予以突出。

文字与建筑的关联，几乎是渗透到了古代社会的方方面面。不仅是名胜古迹，钟鸣鼎食的世家大族的府邸，名噪一时的文人墨客的宅邸，就算是市肆街巷，酒馆戏楼，也处处可见文字运用之妙。《水浒传》中景阳冈下的酒店，挑出个酒幌子，上面写着“三碗不过冈”，极平实的文字，却尽道小店美酒之醇烈，是酒店极好的招牌。当然了，现实中各种店铺的楹联更是精彩纷呈：

客栈：充饥不必描画饼；止渴何须望梅林。

药铺：只望世间人无病；何愁架上药生尘。

竹器店：虚心成大器；劲节见奇才。

真是处处可见汉字之妙处，也正是处处仰赖这汉字的妙处，各行业的建筑在街市之上分别体现了各自的特色，焕发各自的光彩。北京有一处保存至今的传统戏楼——正乙祠戏楼，在北京曲艺界声名隆盛。不惟是有多少名家曾在这里演出，就是戏楼内的一副对联，便可见这里的好处：

演悲欢离合，当代岂无前代事；

观抑扬褒贬，剧中常有座中人。

真乃妙不可言，一下子说出了戏剧里演说不尽的妙处，一下子戳中了观剧人心中的丝丝酸楚。要是没有这样的文字提点，我想正乙祠戏楼的文化艺术内涵将会大打折扣。

文字在传统建筑领域的应用，还有数不尽的经典案例，也还有本文没有述及的方面。笔者只是想借几个粗浅的例子，来说明在我国博大精深的传统文化中还有这样的文化现象，希望借此体味传统文化精要所在的同时将其发扬光大。

建筑表现 篇7

四川茂县=谢英俊+谢英俊建筑工作室

四川“5·12”地震之后, 谢英俊进驻灾区农房重建, 独立接案, 提供技术和经验指导, 协助农民盖符合生态环保的房子, 为500多户乡村家庭建造房子, 既有整村的, 也有分散的。其中, 杨柳村是为数不多仍保留有传统语言和文化的羌族村落。通过村民协力互助的方式, 历时一年完成56户重建, 都是两层楼加一个暂作储藏室的阁楼, 样式基本延续传统结构, 主要的改变是采用了轻钢作为骨架, 既抗震又环保, 一户约为150平方米。建房时, 村民一起参与, 男女老少均参与其中, 极为热闹。

生态屋以轻型钢做骨架, 结合当地建屋习俗, 一层墙体使用就地取材的石头砌筑, 二层采用钢网混凝土, 三层使用木板。以开放性的架构为基础, 家户有很大的自由度, 可随各自的经济条件与需求灵活调动, 最终能呈现有规制又不失多样化的风貌。实际上, 在进入四川震区之前, 谢英俊在台湾及河北等省已经做过了类似的项目。

在业界, 谢英俊有“人民的建筑师”的称号。他的2011年全国个人巡回展以“人民的建筑”冠名, 其副标题则是:“关系到70%人类居住的思考与实践”, 所谓的“70%人类居住”即普通居民乃至乡村的居住环境, 这是以前的建筑专业少有涉及的。业界著名评论家、策展人史建将他的工作与现代建筑史的开端——包豪斯现代建筑运动相提并论, 说他在当下中国为包豪斯精神的“为人民的建筑”做出了实践与进一步的开拓。谢英俊在建造实践中倡导居住者的参与低成本、低技术、开放架构 (未完成建筑) 和与独特地域的地理环境和文化特征融合, 他无疑是“公民建筑”与我们的“穷人的建筑学”应当关注的一个对象。

村民参与共建生态屋的场景建造中的杨柳村为当地配置的尿粪分集生态厕所。可预防、控制

肠道传染病和寄生虫病的传播, 是谢英俊在1999年台湾南投县邵族部落村落建设中的作品的翻版。

建成后的杨柳村再生砖制造场景

再生砖成品

刘家琨在“公民建筑”上的实践是与谢英俊有些志同道合的, 他的实践也是在四川进行的。

“再生砖计划”项目始于2008年汶川地震期间。用破碎的废墟材料作为骨料, 掺和切断的麦秸作纤维, 加入水泥、沙等, 由灾区当地原有的制砖厂, 做成轻质砌块, 作为灾区重建的材料。它既是废弃材料在物质方面的“再生”, 也是灾后重建在精神和情感方面的“再生”。

地震的灾难过后, 原有的房屋等建筑设施已成废墟, 对这些废墟的清理是一件耗资费力的事, 而经过防疫喷洒处理后, 它们则可以作为再利用材料。家琨工作室认为, 它们是“已经毁坏的家园”, 而“虽然家园已经毁坏, 这些碎砖断瓦仍然饱含曾经寄托的情感”。对它们的再利用不仅在于经济上的环保和节省, 更在于对灾难记忆的尊重和珍视。“再生砖”不仅有低技术、低成本、低能耗、环保节能的优势, 其设计与构造的内涵更是充满了作为知识分子的建筑师的人文关怀——这无疑是刘家琨作品里一贯以之的风格与情怀。

“再生砖计划”展览

除了“再生砖计划”, 刘家琨与家琨工作室最富于人文情怀的作品, 无疑是为纪念在“5·12”地震中罹难的15岁少女胡慧姗所建的“胡慧姗纪念馆”。它于2009年5月建成, 家琨建筑工作室全款捐建。

胡慧姗生前喜欢文学, 梦想成为作家。纪念馆建筑整体以灾区最常见的坡顶救灾帐篷为原型, 面积、体量、形态均近似于帐篷, 外部红砖铺地, 墙面采用民间最常用的抹灰砂浆, 内部为女孩生前喜欢的粉红色, 墙上布满女孩短促一生的遗物:照片、书包、笔记本、乳牙、脐带……她的一生没来得及给社会留下多少痕迹, 她不是名人, 只是个普通女孩, 是父母的掌上明珠。这里的纪念内容没有悲壮热烈和宏大喧嚣, 只是关于一个花季少女的追忆。从一个圆形天窗洒进的光线, 使这个小小空间纯洁而娇艳一一这个纪念馆, 是为一个普通的女孩, 也是为所有的普通生命一一对普通生命的珍视是民族复兴的基础。

胡慧姗纪念馆模型

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内部为女孩生前最喜欢的粉红色, 布满她短促一生的遗物:照片、书包、笔记本、乳牙、脐带……

毛寺生态实验小学是一个慈善项目。设计的初始, 穆钧与吴恩融便确定下这样一个目标:不仅为当地的孩子们创造一个舒适愉悦的学习环境, 更关键的是要以此为契机, 努力诠释一个适合于当地发展现状的生态建筑模式。

该项目强调一个科学化且可推广的设计与研究方法。当地冬季寒冷、夏季温和, 现有建筑多是生土建筑。通过研究, 发现这里冬季的热工设计, 是最为有效的生态设计手段。而当地以生土窑洞为代表的传统建筑中蕴含着大量基于自然资源并值得生态建筑设计借鉴的生态元素。

顺应地形, 学校所需的十间教室被分为五个单元, 布置于两个不同标高的台地之上, 使得每间教室均能获得尽可能多的日照和夏季自然通风。以绿化为主的院落环境有助于为孩子们创造一个舒适愉悦的校园环境。教室的造型源于当地传统木结构坡屋顶民居, 不仅继承了传统木框架建筑优良的抗震性能, 而且对于村民而言更容易建造施工。教室北侧嵌入台地, 可以在保证南向日照的同时, 有效地减少冬季教室内的热损失。宽厚的土坯墙、加入绝热层的传统屋面、双层玻璃等蓄热体或绝热体的处理方法可以极大地提升建筑抵御室外恶劣气候的能力, 维护室内环境的舒适稳定。与此同时, 根据位置的不同, 部分窗洞采用切角处理, 以最大限度地提升室内的自然采光效果。

毛寺生态实验小学远景

小学的建设施工继承了当地传统的建造组织模式, 施工人员全部由本村的村民组成。除平整土方所必需的挖掘机以外, 所有施工工具均为当地农村常用的手工工具。同时, 绝大部分建筑材料都是"就地取材"的自然元素, 如土坯、茅草、芦苇等。由于这些材料所具有的"可再生性", 所有的边角废料均可通过简易处理, 立即投入再利用。

新教室的直接造价 (包括材料、人工与设备) 只有422港币/平方米。新建教室的室内气温始终保持着相对稳定的状态。即便在今年初罕有的严冬, 也无需任何燃料采暖, 教室仍可达到舒适且空气清新的室内环境。

从这个学校项目中, 村民们得以重新认识他们自己的传统。新学校的建造向他们诠释了一条适合于黄土高原地区发展现状的生态建筑之路。

教室内部施工人员全部由本村的村民组成

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建筑剖面图

学校内开放的空间

无止桥项目计划

中国农村贫困地区=无止桥团队

无止桥项目计划其实也是一个慈善项目, 它是一个资助内地贫困农村改善居住环境、改善儿童教育环境的建桥计划, 是由毛寺生态实验小学的设计者穆钧和吴恩融发起的一个多人共建项目。在毛寺生态实验小学的建造期间, 设计团队发现学校与生源居住区隔着的一条河上只有一座独木桥可以通行, 一到雨季河水上涨学生便无法通行, 曾经发生过学生和村民被洪水冲走的不幸事件。团队便发起了这一计划。

计划取名“Bridge Too Far”, 源于二战老片《遥远的桥》, 然而设计者取这个名字, 显然有将项目“无止”地进行下去的意思。团队成立了基金会, 并通过宣传在香港和内地吸引了很多热心人士和机构的参与和支持, 其中包括前香港总督Sir David (彭定康前任) 。目前, 项目也成为一项渐趋于成熟的慈善计划, 在甘肃、吉林、贵州、云南、四川等当地农村完成了建桥计划。

“无止桥”的设计思想因循穆钧和吴恩融的生态建筑设计思想:利用当地传统技术和自然材料来建造具有推广性、低成本的生态建筑模式。它仍然以生态设计为原则, 最大限度地利用当地自然材料和其他可再生、可降解、可再利用和低能耗 (low embodied energy) 的材料。令团队感到幸运和意外的是, 无止桥还获得了包括RIBA、Architectural Review、HKIA在内的若干大奖。

标准营造建筑事务所设计的“社会剧场”式住宅是一处位于北京回龙观的住宅项目, 其设计宗旨是将一些基本的小型住宅单元与大型的半露天式公共剧场型空间相结合。该剧场空间将在整体建筑中为社区全体居民发挥公共起居室的作用。而住宅单元则是基于公共墙的概念进行设计的。它既是房屋的基础结构, 又能让居住者将所有家用电器和服务设施收纳其中。

目前建筑中有两种尺寸的单元:14平方米和22平方米。这些单元仅在深度上有差异, 这是由于走廊的形状导致楼层平面不对称的结果。每个单元的高度和宽度都设计成2.8m×3m, 并以标准化模块的形式分别向东西两个方向的外墙展开。每个单元还附加了小阳台, 为内部空间增添更多层次。整个建筑规划分为6层。最下面3层容纳商业功能区, 并保留了余地, 可将露面高度扩建为原来的两倍, 从而增强空间感和灵活性;最上面的3层为住宅区, 通过在东西两边的外墙上变化阳台的开口位置, 楼内单元模块千篇一律的缺点得以弥补。

展出模型和渲染效果图

“土楼公舍”位于广东南海, 建成于2008年, 规模面积为13711平方米, 为URBANUS都市实践 (刘晓都、孟岩、王辉) 设计。在设计者看来, 它的设计不仅关涉到如何将传统客家土楼居住文化与低收入住宅结合在一起的研究课题, 更是低收入人群的居住状况开始进入大众视野的一个建筑标志。

“土楼公舍”的设计思想在于将“新土楼”植入当代城市, 利用城市高速发展过程中遗留下来的不便使用的闲置土地, 做解决快速城市化进程中大量人口迁入产生的居住问题的实验。新土楼既是一座建筑, 又是一个社区, 尤其是关注低收入人群, 已经走到人文建筑的层面。它不只在形式上借鉴客家土楼, 更重要的是通过对土楼社区空间的再创造, 最终构建了一种适应当代社会的生活意识和节奏的城市低收入者的社区空间。传统土楼将房间沿周边均匀布局, 和现代宿舍建筑类似, 但较现代板式宿舍更具亲和力, 有助于社区中的邻里感。都市实践秉承了这一传统优点, 并在内部空间布局上添增了新内容:每户室内面积不大但带有独立厨房和浴室, 每层楼都有公共活动空间。社区的食堂、商店、旅店、图书室和篮球场为民众提供了便捷的服务。

此外, “土楼公舍”还贯彻了都市实践一贯的都市主义设计思想, 它充分考虑到了建筑本身与城市周边的冲突与融合。通过与绿地、立交桥、高速公路的拼贴, 建筑形成对城市高速发展过程中遗留下来的不便使用的闲置土地的消化, 同时也获得了一个融洽的城市公共居住/生活空间。它长期的招租方式, 更是为解决中国中低收入人群居住问题走出了探索之道。

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建筑表现 篇8

关键词：西方建筑,极少主义,体量,简洁

1极少主义的发展渊源和代表作品

从十九世纪末欧洲的新建筑探索到二十世纪二三十年代的现代主义运动,直到目前各种所谓晚期现代主义或新现代主义,整个现代建筑的发展带有一些趋向简洁的倾向。最早在建筑中表现这种简洁倾向并走向极端的建筑师是现代建筑运动第一代领袖之一的密斯·凡·德·罗。一句经典的“少就是多”一时间成了当时极受推崇的至理名言。

二十世纪六七十年代,后现代主义在全球各地甚嚣尘上;尔后,随着菲利浦·约翰逊在纽约现代艺术博物馆举办的“解构建筑七人展”,各种以动态构成、分散构图为主要形态特征的建筑作品也开始到处流行。难能可贵的是,这个时候又涌现出一批执着探索建筑的本质和纯净形式的建筑师和一批以简练的形式、纯净的空间和精巧的构造结构为主要表现特征的建筑作品。

极少主义艺术盛行于20世纪60年代的美国,它代表了一种具有重要意义的态度,即摒弃作品中丰富多彩的具体内容,而偏向极端纯净和几何抽象性。极少主义艺术作品,包括雕塑和绘画(绘画中包括造型画布),通常具有很强烈的几何学基础,无节制地运用强烈的工业色彩以及基本要素的形状,创作手段极为简约。

当这种艺术思潮的影响蔓延到建筑创作中的时候,某些建筑师便不再去追求表面上的美丽和矫揉造作的丰富感,转而去寻找纯洁的、直截了当的美。在此,仅对几个具有典型的极少主义倾向特征的建筑实例予以介绍、分析。

1)法国建筑师多米尼克·佩罗(Dominipue Perrault)。

他认为极少主义是“包豪斯的真正内涵”,而后现代主义和解构主义则仅仅是建筑发展的死胡同。他推崇美国极少主义艺术家唐纳德·乍德(Donaldjudd)的作品,并且欣赏罗伯特·史密森(Robertsmithson)的大地艺术。从他的作品中,我们可以觉察出明显的极少主义设计倾向,强调严谨、简洁。佩罗最引人注目的作品当属巴黎法国国家图书馆(1989年～1996年)。该建筑是法国塞纳河左岸第一个大型公共活动场所,给市民提供了一种新型集散广场。面对面的L形塔像四本翻开的书,进入图书馆就像走进知识的城堡之中。人行天桥纵横交叉的步行广场包围着“一小块森林”。简洁而尺度巨大的体量清晰地标志出法国国家图书馆在城市空间中的位置。该作品是城市设计中的艺术精品。它是简约的艺术,感情上崇尚宁少勿多的原则。在建筑材料的使用和表现上,佩罗将木材、钢和金属网与混凝土结合在一起。在双层玻璃外墙上,他重复使用格子窗,使建筑表面在不同光线的折射下产生一种梦幻般富有动感的奇妙效果。这个方案1997年被授予欧洲建筑师密斯·凡·德·罗奖。佩罗最近一项工程——柏林奥林匹克赛车馆和游泳馆(1992年～1998年)则更是将建筑体量的简化推至极限。这个综合项目位于柏林城的一个市区公园中,共包括两个竞赛场馆,赛车馆为圆形平面,游泳馆为方形平面,极其单纯。设计的概念是将整个钢结构屋顶模拟成被苹果树围起的湖泊。为此,整个建筑下沉17 m,最高点几乎与地面平行,建筑主体完全隐入地下,在地面上人们仅仅能看到闪闪发光的“湖面”,其实那完全是金属屋顶的反光。建筑的整体形态极其弱化,单纯而自然地成为环境景色的一部分,如同一件大地艺术作品。在这个作品中,佩罗以一种极少主义绘画的特征来表现建筑作品的纯净性和“消失感”。他大胆地向传统的建筑形式挑战,以改变人们对建筑所抱有的先验的观念。除了自然环境中尺度巨大而单纯的工业化形体本身所带来的强大视觉冲击力以外,整个建筑的屋顶表面和外墙面全部覆以金属板材,给该建筑物以统一的视觉形象,并通过金属板材在不同角度对光的反射,创造了一种非凡的表现效果。

2)瑞士建筑师雅克·赫佐格(Jacques Herzog)和皮埃尔·德穆隆(Pierrede Meuron)。

这两位同是1975年自瑞士苏黎士高工(ETH)建筑系毕业的建筑师,均继承了母校追求建筑的完美性以及精致构造的优良传统,一直以简洁的建筑造型探索独特的建筑道路。他们对极少主义艺术的浓厚兴趣以及与极少主义艺术家富有成效的合作,对他们的建筑创作也产生了重大的影响。德国慕尼黑的戈兹美术馆(Goetz Collecrion)是他们最引人注目的作品。这个坐落在慕尼黑的一片别墅区内的私人美术馆,面积约3 000 m2,建筑仅2层。从外表看来,着实是一个方盒子式的建筑。建筑的4个外立面以同样的手法处理,即垂直方向上划分为3段,上下2段为半透明玻璃,中间段为木质胶合板做适当的矩形分格。建筑外部形象方方正正,内部空间同样简洁而规则,甚至近乎于刻板,但与周围高直的自然植物产生了丰富的对比效果。

该美术馆的展室朴素无华。墙面上方为高窗,使自然光进入展室。墙面洁白淡雅,木地板平整光洁,天花除平整的灯槽之外别无他物。内部空间平实的处理,避免了喧宾夺主,使艺术品真正成为了展示的主角。虽然美术馆的空间是最基本的几何形态,但是它的构造却充分体现了后工业时代新型建筑材料和工艺技术的精美,因此它创造的极少主义空间效果带有强烈的时代特征。

3)瑞士建筑师彼特·卒姆托(Peter Zumthor)。

卒姆托大多数作品的形态和技巧较为明显地受到地方风土的影响,充分地体现出他对材料、表皮、光,以及对质感、构造、生态等方面的关注和敏感。1999年卒姆托以其明亮的玻璃盒子式的奥地利布雷根茨(Bregenz)美术馆(1997年)荣获了第6届欧洲建筑师密斯·凡·德·罗奖。该美术馆坐落在布雷根茨康斯坦斯湖畔(La Ke Constance),它由构成室内空间主体的现浇混凝土盒子、钢和玻璃等组成。从外面看,建筑就像一盏明亮的灯。随着一天之内天空光线和湖面薄雾的变化,从不同的角度可以看到,建筑的外表反射着不同的光影和色彩。

建筑的主体是一个方形玻璃盒子,共6层(地下2层,地上4层)。最上面的3层为3个混凝土盒,垂直方向相互脱开,由3道承重墙支撑。每个混凝土盒的顶面敞开且封以半透明的玻璃天花。整个建筑的外表面铺满经过精心加工的大片玻璃板,看起来像是带有褶皱的羽毛或是一种鳞状的结构。建筑没有明显基座,而是直接立在地上。所有的玻璃板都采用相同尺寸,既不打孔又不划分,仅仅用大的钢夹子以鳞片状的排布方式固定在钢框架上。玻璃的侧边缘暴露在外,玻璃与玻璃之间隔着一定的缝隙。整个外框结构独立于内部的混凝土盒子,就像单独一层皮肤,并使内外的空气可以相互流通。各层楼板和楼梯都经过打磨,墙体和天花泛着柔和的光。在正视使用功能的前提下,建筑设计的考虑因素被精简为静态的基本要素、建筑的用途以及达到该用途的方法等几方面,建筑的构造、材料和视觉形象构成了一个整体。

4)日本建筑师妹岛和世(Kazuyo Sejima)。

在亚洲,妹岛和世同样在极其平常简洁的建筑造型要素的构成中探索着对建筑空间价值的独特表现以及建筑与城市的相互关系。在此以妹岛的日本冈山市S住宅(S-House Okayama Japan 1996年)来分析她在创作实践中的极少主义倾向。这是为一家两代六口人设计的私人小住宅,位于冈山市冈山县的一片高密度居住区内。建筑外形为一个半透明的方盒子,里面分2层,1层平面呈“田”字形布置,4个主要房间之间的“十”字分别为浴厕和楼梯,外围是周圈2层通高的走廊;2层为整个起居空间,包括厨房和餐厅。该建筑在空间上,最具有特点的就是周圈的走廊。走廊的外侧(也就是建筑的外皮)为木骨架双层半透明有机波形板,内侧为木质板材。首层各房间分别向走廊开门,2层的条形木板可以沿纵向呈百叶状完全打开,起居空间与周圈走廊空间融为一体。因此家庭成员之间以及室内与室外之间的联系与隔离,完全通过这一圈走廊进行调节。半透明的膜被状表皮从檐口一直到地面,遍及整个建筑的外墙(仅仅开了少许必需的门窗洞口),建筑物没有明显的基座。该住宅在建筑学上的真正意义,并不在于整个建筑的体量或比例韵律,而在于其空间。其外表半透明的膜被,围合一圈交通空间,实际上是以一种现代的手法再现典型的日本传统空间模式:周边用裱纸木框推拉门限定的走廊围绕着核心的居室。

2极少主义的表现力

通过对以上几个实例的分析,不难发现,这一类带有极少主义倾向的建筑设计具有明显的共同特征。它们都强调建筑设计的整体统一并趋向简洁,也就是将建筑造型和体量的几何抽象性极端化,并且建筑的基座部分尽量简化甚或消失;建筑空间品质趋向纯净。于是建筑的表现因素不再是体量与体量之间的组合与构成,以及由此造成的强烈光影对比效果,建筑师内转而追求建筑其他方面的表现力,这种表现力主要存在于以下几个方面:

1)纯净体量的视觉冲击力。这一点跟建筑的周围环境有很大关系,一种情况周围是自然环境;另一种情况是建筑周围是体量都相对较小的旧城区。工业化大尺度的纯净几何体在这样的环境中自然引人注目。

2)材料的丰富表现力。主要通过多种建筑材料巧妙地组合来达到,光线在各种材料及建筑构件之间来回反射、折射,造成丰富而略带梦幻色彩的综合光效。另外,利用半透明材料,造成整个建筑通体发光的效果。

3)巧妙精致的构造。除了建构本身以及其他方面表现的需要之外,有些设计常常以精巧而别致的构造本身为表现因素。这样的建筑充满细部,完全不同于后现代主义所批判的缺乏人情味的国际式方盒子。

4)建筑体量的纯净品质和“消失感”。主要通过现代材料的通透性和轻质性得以实现。因此这类建筑也含有一定的技术表现倾向,但是又与寻常的技术表现有明显的不同。

5)建筑的(膜被状)表皮。膜被状表皮具有多种表现特性,如透光性,包括室内采光要求由外而内透光和由内而外的灯光漫射效果;还有可调节室内空气质量的通风透气性等。

3结语

20世纪80年代以来,当各种后现代主义、解构主义建筑的理论和精美图册一起涌入中国的时候,中国建筑界的现代主义运动尚未充分发展。而且由于生产力水平相对较低,受材料技术、施工技术等客观物质条件的限制,真正理性而严谨的精品建筑比较少见。因此中国建筑界当前迫切需要的是学习西方建筑创作中理性、严谨的精神。

参考文献

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现代建筑与建筑堪舆 篇9

而在这种反思与回顾的背景下, 中西方学者不约而同必然要溯源于在现代中国蒙尘已久的中国传统文化和中国古代风水学理论。

什么是人类理想中的生态居住社区及生态建筑呢?

一些西方学者认为, 生态居住社区及生态建筑是在特殊地域内、特殊条件下, 创造出的一种新型的聚落形式, 它“因地制宜”, 利用当地有利自然条件, 用最经济、最天然的手段达到抵御各种不利因素并获得舒适居住生活空间的目的, 进而, 形成“生态建筑”, 它不会与自然宣战, 企图征服之, 而是顺应自然, 融于自然的“文明建筑”。

而在我看来, 中国古代曾盛行的风水学实际上就是地理学、气象学、生态学、景观学、规划学和建筑学的一种综合的自然科学, 虽然并没有如今天上述各个学科的精准表述, 但作为综合学科的集合, 它依旧影响着人们的生活, 譬如一些大学已经开设了“建筑风水学”这门选修课。

建筑是门艺术, 它这样安排和装饰人们所建造的大厦:不管它是什么用途, 它给人美的视觉形象, 应该带来心理健康、力量和愉快。

在中国建筑中, 五千年来始终贯彻着一种精神, 那就是“天地人和合”。中国人的习俗讲求一个“顺其自然”, 这也可谓中国建筑文化上一传统。

中国建筑所讲求的“天人合一”究竟是什么呢?综合起来有三点:

(1) 天人皆物。天与人都是物, 形态相殊, 本质则一, “物物则太极”。

(2) 人效法天。“夫大人者, 与天地合其德”。天变, 人亦效法天而变, 以顺应自然, 并通过模拟自然来改造自然。

(3) 天人调谐。要求在采取“财成天地之道”、“辅相天地之宜”、“范围天地之化”等手段时, 不要破坏自然, 而尽量求得人与自然的和谐统一, 用现代的话来说就是求得“生态平衡”。

生态建筑学在保护自然生态环境, 追求人与自然的和谐统一的思潮背景下, 二十世纪六十年代末产生了生态建筑学。

生态建筑学, 是建立在研究自然界生物与其环境共生关系的生态学理论基础上的建筑规划设计理论与方法;或者换过来说, 是探索地球上生命活动功能均衡发展的生态学延伸于建筑学领域的一个分支, 反映出现代建筑思潮的价值取向。

生态建筑学认为建筑是生态系统中人的元素组群的外延, 而人具有非凡能动性, 人是从自然生态系统其它元素组群中解脱出来的元素, 在人的元素组群外延构成了一个新的组群。这个组群在人的观念下实施建立, 用以满足人的活动之场所或空间的需要, 被称之为建筑。

生态建筑学的研究对象, 是由人、建筑、自然环境和社会环境组成的人工生态系统。在这一人工系统中, 人的建筑活动, 引起了周围环境有社会意义的变化。所以, 该系统也称建筑 (空间) 环境, 其中包括村镇、城市等各种聚落形态。

生态建筑学在追求自然生态学系统的稳定与平衡的一般原理的同时, 认为自然环境不仅要满足人乃至整个生物界的生理本性需要, 而且更具有心理的审美愉悦的功能作用, 构成人类精神需求的风景环境, 从而成为建筑环境所不能缺少的一种“文化资源”。

由此, 生态建筑学确定了其基本取向, 是运用生态学的原理和方法, 以人、建筑、自然和社会谐调发展为目标, 在现有条件下, 争取对自然的最优关系, 利用并有节制地改造自然, 顺应并保护自然生态的平衡与和谐, 寻求创造适宜于人类生存与行为发展的各种生态建筑环境的有效途径与设计方法。

生态建筑学在现代科学的意义上, 关注人与建筑自然的关系, 同中国风水学的“天人合一”宇宙观, 有着根本的一致。当代生态建筑学是从整体有机联系上以生态规律来揭示并协调人、建筑与自然环境和社会环境的相互关系。

建筑环境追求生态建筑的根本目的是改善人类住区环境质量。风水学是中国古代的关于建筑环境设计的理论, 其概括性地描述人与宇宙及地球表面自然环境相互依存及感化是“气”的媒介。可以认为有关“气”的学说是古代风水学理论的核心内容, 目的在于人与外界的和合统一, 而非人定胜天。

毋庸讳言, “风水”有迷信成分, 但谁又能否认“风水”之学也确实蕴含着合理的科学因子?买房者“亲近山水”似乎不仅仅与个人喜好相关罢, 这期间的“迷信”——风水理念——其实也吻合了现代“与自然和谐相处”的观念, 且有异曲同工之妙。

人居环境根据现代建筑理论, 人类居住环境的影响因素主要来自两个方面:一是诸如空气、水、食物、住房、室内外装饰等这一类生命的保障体系;二是对人类产生刺激甚至袭击的力量。诸如:人的感觉 (热觉、视觉、听觉及嗅觉等) 刺激和动力学刺激 (来自辐射、声音等的冲击和振动) 。从人的感觉来说, 风水的目的至少是追求人的内心的安宁。

现代建筑设计要点现代建筑设计, 一靠方法, 二靠素养。懂得一定的方法, 则易于掌握要领, 增加主动性, 减少盲目性, 避免绕不必要的弯路。但欲使设计能力达到较高的水平, 还需要在不断进行设计实践的磨练中, 逐步提高素养。

建筑杂志与建筑教育 篇10

1 我与建筑杂志

专业杂志对我的建筑学涯一直有着重要的影响,从内蒙古到东北,再到华南,各种建筑杂志始终伴随我。30年前,我的建筑学习刚刚开始,那时中国的建筑杂志并不多见。大学报到时,从呼和浩特前往哈尔滨的火车上,1981年第8期的《建筑学报》握在手里,杂志里报道着贝聿铭设计的东馆开馆的消息,似懂非懂的捧着,开始了我毕生的建筑之旅。

1980年代初期,建筑杂志并不多见,资料室里主要是《建筑学报》、《建筑师》和《世界建筑》,《南方建筑》没有几本,而《新建筑》创刊都是我们高年级后的事了。学校那时的“外文过期期刊室”是我们本科生可以进入的地方,外文现刊室是老师和研究生的领地。多少个设计课结束后的下午,我们埋在期刊丛中又描又画,收集设计资料,杂志成为学习的重要途径。

1988年,无忧无虑硕士学习的日子突然远去,我开始了博士学习。作为母校哈尔滨建筑工程学院建筑系的第一个博士生,前无学长,对我来说,怎样完成建筑学博士论文,是心里最没底的事情,压力极大。读书准备之余,特别希望参加学术界的活动,希望尽快了解学术界的状况和动态,以期对博士论文选题有所帮助。所以,我的相当一部分时间的学习,是与文章写作以及专业杂志密切相连的。

1989年初,“当代建筑文化沙龙”举办“新文化与中国建筑与城市”论文竞赛,我刚刚寄出第一篇学习之文,《建筑学报》举办的“建国40年建筑创作”征文又开始了。伴随着那一年不平静的春夏,我的两篇参选文章,都获得了不错的结果:先是获得了“新文化与中国建筑与城市”征文的一等奖,虽然原定的颁奖大会取消啦,“当代建筑文化沙龙”也消失了,但获奖证书还是悄悄寄到了手上,最高兴的是初战顺利的幸福。而庄重严肃的《建筑学报》征文入选则更有戏剧性,悄无声息的,我的应征论文居然在1989年第10期的《建筑学报》国庆号上刊出,道林纸版的杂志放在手里我还不敢相信自己的眼睛。那一年年底,《建筑学报》在杭州召开“建国40年建筑创作评论交流会”,同时召开“中国建筑师学会成立大会”,西子湖畔作为作者参会的我,不仅仰见了几乎所有建筑界的前辈和师长,还邂逅了伍江、支文军、卢永毅、徐苏斌等同龄青年学子,也认识了后来成为华南理工大学同事的陶郅院长。

也许是因此对杂志和征文产生了特殊感情,而两次成功使自我感觉颇好,1990年《南方建筑》的征文就成了“轻松自如”的“拈来之作”。等到刊出结果时,我看着三等奖的排列,开始后悔,恨自己当初该再认真一些,甚至心里多了一丝还不如不上榜的惆怅。今天想来,不禁失笑。而回首这30多年的建筑时光,建筑杂志带给我的确实是桩桩件件的美好和新意!

今年,国家博士教育的年头也是30有余。记得2009年清华大学的全国博士论坛的大会发言里,我曾感叹过,历经多年,我们的博士培养方式,依然因校、因导师而异。许多迷茫与困惑依然,就像我们的专业期刊一样,有那么多差异,又那么多雷同,又有那么多的基础需要明晰,还有那么多空间可以发展

2 华南与建筑杂志

今年是华南理工大学建筑学科80周年的日子,回顾与学习华南建筑学科久远、密实的历史,几乎与学科同时诞生的《新建筑》杂志给人的印象尤为深刻。1930年代的华南建筑人,早在1936就创办了《新建筑》杂志,不仅国内建筑界不甚了了,身居华南的建筑人也知之不多。至今,关于现代主义建筑在中国的传播尚有许多不同的解释与见解,但《新建筑》在创始宣言里就明确提出了“我们共同的信念:反抗现存因袭的建筑样式,创造适合于机能性、目的性的新建筑!”,这不仅是现代主义建筑思想在中国最早的声音,也为1945年后夏昌世、陈伯齐、龙庆忠教授齐聚华南埋下了思想的伏笔。

将近50年后的1981年,勷勤建筑学科的创始人林克明先生与当年《新建筑》的执笔人郑祖良先生,倡议发起了《南方建筑》。也许是经过1950年代轴心媒体对华南建筑的批判、也许是建筑主流学界对华南长期的忽略,反正华南建筑杂志的这次再创办,已没有了当年的意气风发,连究竟能够走多久都没有充足的信心了。没有用回当年引领时代的《新建筑》的期刊名称,改而选择了地域性的名称《南方建筑》,不能不说令人遗憾。今天看来,这一似乎有些无奈的取名,没有影响《南方建筑》对华南学人建筑理想与信念的传承,在异常困难的情况下,《南方建筑》拜郑振纮先生苦撑向前,独树南国。

2007年,在何镜堂院士的主导下,《南方建筑》来到华南理工大学建筑学院,开始了新的尝试。此前的数十年间,华南理工大学建筑系的老师们曾经为拥有自己的建筑杂志,坚持不懈,1953年就创办过《建筑理论与实践》、1981年还创办过《华南土建》,直到2008年新版《南方建筑》的出版,才圆了华南建筑学人自勷勤大学《新建筑》之后,半个世纪的建筑杂志之梦。

3 建筑杂志与建筑教育

建筑学院办杂志、建筑设计院办杂志、学会协会出版社办杂志,在今天已是时尚。究竟是什么目的,其实各有不同:有图着挣钱的!有为了宣传花钱的!有希望发文章的!有莫名其妙凑热闹的!还有官气十足自以为是的!其实,杂志是个舞台,展现着主办者的思想、品味、志趣和素质,甚至管理能力、财务实力。今天的现实里,由于思想性的同质化,导致了杂志面貌的雷同,所谓的差异又走回到了地域、经营和财力的不同。不能不说,在建筑思想混乱的今天,我们的建筑专业杂志,缺乏理想与创新的激情,总体格局是沉闷的。

作为培养人的机构,建筑学院主持的专业杂志应该是什么样的定位,不同的学校有自己的理解。个人认为,学院的建筑专业杂志,首先应该是建筑教育的手段,建筑思想的载体。建筑教育包括了技能、技巧,应更包含理念、思想!长期以来,我们的建筑教育在技能方面是扎实的,成功的。但相应不足的,是思想上的平稳保守,理念上的苍白孤立。多少优秀的学生,满腹激情,怀揣绝技,却在毕业后几年的强力输出性设计经历后,建筑创新痛苦的“思想性夭折”了,成为教育的遗憾。

今天,当大家都在关注国内建筑学院特色日渐趋同时候,建筑学院的建筑杂志,应该可以起到凝炼学术思想、宣讲科学理性,成为每个学院建筑学术思想的圣地。大学教育的目标是培养身心健全的好公民,大学应该具备和保持自觉、自由、批判的人文精神。建筑学院所倡导的,应该是独立、自由的建筑思想,而不是针对设计院的职业技术培训。这里,杂志就成为实现教育理想的重要工具。在回首《南方建筑》30年,乃至华南建筑80年的时候,衷心祝福《南方建筑》,在经过5年的稳定发展之后,《南方建筑》到了承担更多社会教育责任的时候。

希望《南方建筑》:

坚持建筑基础教育的理念启蒙;

培育独立创新的技术理性精神;

促进严谨务实的建筑科学研究:

弘扬建筑的自由思想与城市的公民意识!

参考文献

[1]郑振纮.祝《南方建筑》走向新岸[J].南方建筑,2008(1):94-95.

[2]肖毅强.岭南现代建筑创作的“现代性”思考[J].新建筑,2008(5):8-11.

高动态范围图像表现建筑 篇11

说起高动态范围图像(简称HDR)，还是一个身居国外的好朋友介绍的。本身我有个自己的工作室和一个摄影论坛，论坛里也都是来自四面八方的摄影爱好者，彼此交流摄影的技巧和心得。2007年初，通过朋友发来的链接，我初次了解了高动态范围图像(简称HDR)，由此联想起以前看到的国外风光、建筑等作品，那种特殊的光影效果原来就是由此而成的。之后我尝试去拍摄高动态范围图像(简称HDR)，结果一发不可收拾，不但平时拍摄时使用，在商业摄影中也有很好的应用。

高动态范围(HDR)

HDR实际上就是High-Dynamic Range(高动态范围)的缩写，这本来是一个CG概念，主要运用在动画或游戏的场景居多。随着电脑的发展、软件的不断更新和提高，高动态范围(简称HDR)也能表现到实际的照片中。

由于相机宽容度的限制，普通照片里的细节表现实际上是远远不够的，大自然中还有许多光线的颜色和强度无法显示出来。举个例子来说，如果在夏天，太阳光的发光强度和你看到的一个纯黑的物体之间，它们之问的亮度范围远远超过了通常照片文件的256个灰度单位。所以，很多风光片看上去白云和太阳可能都呈现纯白色，但实际上白云和太阳之间的亮度不可能一样，它们之间的亮度差别是很大的。因此，普通的图形文件格式如JEPG，TIFF等是很不精确的，远远没有记录到现实世界的实际状况。

以前拍风光的时候总是想得到一张好的图片，为此你必须懂得如何更准确地去测光，如何设置你的白平衡，如何调整你的光圈和快门，即便前期准备得很充分，却往往有很多的缺陷在里边。大光比环境更是如此，而高动态范围图像(简称HDR)却能很好地解决这些缺陷。当然前期的准备也是很重要的，准确地说高动态范围图像(简称HDR)是由不同的曝光图片通过软件后期将它们叠加在一起，从而使照片还原得更加逼真，质感更好。

中关村街景

迷上高动态范围图像(简称HDR)之后，我运用此技术拍摄了很多题材，尤其是在拍摄夜间建筑上，其效果尤为明显。

由于夜间天空一片黑暗，而城市夜晚的灯光却很明亮，在这样的高反差下，普通拍摄手段只能针对建筑曝光，其结果是天空一片死黑，灯光微微过曝，建筑本身曝光不足。如果想展现建筑每个部位的细节，也就是我们所说的高动态范围图像(简称HDR)，其最终效果可能会超出你的想象，因为即使我们的眼睛也从没有感受过如此宽广的细节呈现。

这次拍摄的中关村夜景，我就尝试拍摄高动态范围图像(简称HDR)，实际上拍摄方法非常简单，只需架起相机构好图，然后设置不同的曝光值，也就是在画面的各个部位分别正确曝光拍摄多张照片即可。例如拍摄夜晚的立交桥，对公路，桥底、桥面、天空、路灯等分别曝光进行拍摄，这样下来此场景最亮部和最暗部都是有细节的。之后回去用软件合成一张图片，就大功告成了。需要注意的是，拍摄时必须使用三脚架，因为我们要保证拍摄的几张照片构图一致，这样方便后期合成。

后期制作

通常我们后期运用到的软件有Photomatix pro和Dynamic-photoHDR等等，我认为这些制作高动态范围图像(简称HDR)的软件都有它们的独特之处，也有它们的不足之处，可以通过这些软件来合并最初的高动态范围图像(简称HDR)。我个人认为这些软件只是将它们很好地结合在一起让这张图片有更好的宽容度，也让后期有了更大的处理余地并不能完全地表达高动态范围图像(简称HDR)意思。然后我们可以在大家都很熟悉的Photoshop里进行处理，达到最终想要的效果。由于每个人对图片的感觉和理解有所不同，后期上的处理空间又很大，在这里暂不细谈了。

论马克笔建筑表现图的阶段性教学 篇12

首先, 建立生动的透视效果。设计方案最先应该是有一个好的想法。体现这种想法通常是先用草图的形式, 经过细致地加工、完善, 然后采用透视作图的方法, 把方案落实到纸面上, 再加以绘制。对于初学者来说, 只讲透视基本原理, 学生虽然明白, 但仍然不会在实际画面中操作, 所以, 教师在讲课过程中不要过分强调透视的构成原理, 根据本专业的特点, 只要学生了解简单的透视规律及其具体做法就可以了。在课堂训练中, 最关键的问题是学生如何能够根据透视规律用作图工具和徒手画出建筑及空间环境的透视韵味。运用透视知识将设计方案表达出来并不是把透视简单化、概念化, 而是要培养学生能够掌握利用线条勾勒出形体的特征, 既要体现极强的表现力和概括力, 又要有强烈的艺术感染力, 具体讲就是空间概念准确, 比例关系清晰, 运笔缓急有致, 布局疏密交错, 气氛营造含蓄而富有节奏, 加上色彩便是一幅生动的表现图。所以, 透视图的练习不能机械地把平面图画成立体形象, 而是要通过透视原理将画面组织得更生动、更合理、更巧妙。

其次, 懂得建筑钢笔画表现技巧。钢笔画是一种具有独立艺术美感的绘画形式, 经常为建筑师、设计师用来表达设计方案和创作建筑画。马克笔建筑表现图与钢笔画艺术是紧密相连的, 钢笔技术的掌握直接关系到表现图的成功与否。钢笔画的基本特点是运用点、线组成不同的明暗块面及肌理效果。钢笔画无法像铅笔、炭笔和水彩那样依靠自身的材料性能表现出浓淡、冷暖及色调, 钢笔留在画面上的痕迹是深浅一致的, 对于画面色调、空间层次的表现主要通过钢笔线条的反复叠加, 靠线条的细密程度来表达。由于钢笔具有不易修改的特点, 只能是加法, 所以画之前要做到心中有数。钢笔画从技巧上来看并不难, 只要有一定的美术基础, 多数学生能够接受, 但对于初学者, 画面中的各个元素还是很难把握。由于钢笔画具有不易修改的特点, 画错了就很难修改, 所以在学习过程中要多练、多画、多观察、多思考, 反复去体会、去体验, 不要怕画错, 只有通过大量的作品积累, 养成好的绘画习惯, 才能快速地掌握建筑钢笔画的表现语言;才能准确、熟练地表现出设计者的构想, 并为下一步钢笔淡彩学习打下良好的绘画基础。

第三, 熟悉钢笔淡彩写生。钢笔淡彩写生是学习马克笔表现图的前提, 两者既有共性, 同时又有些差异, 钢笔淡彩与马克笔更加注重线条与色彩的结合。线条语言可以说是表现对象中的灵魂, 通过线条把建筑本身的内外轮廓、体积、质感、空间、姿态、动势、透视、比例等客观元素表达出来, 然后再施以色彩, 其色彩的表达不可以面面俱到, 只要能够表现出空间氛围就可以, 过分的强调画面的完整性势必会造成画面韵味的降低。从两者的材料上看确有本质上的区别, 钢笔淡彩所用的绘画原料是水彩, 属于半透明性质, 其色彩沉着、明快、上色易于修改。所用绘制工具主要是毛笔、水彩笔、水粉笔均可。而马克笔属于透明水色原料, 色彩艳丽不易修改, 其用笔是靠工具本身的形状来组织画面, 有很大的局限性。在色彩的表现上要依靠马克笔本身提供的色彩种类来表达建筑及空间, 其难度是可想而知。所以, 要想真正很好地掌握马克笔的表现语言首先应该熟悉钢笔淡彩的上色规律、表现方法和思维能力。钢笔淡彩写生对于色彩的练习, 不能拘泥于简单的色彩表达, 要在自然中发现色彩的构成规律, 要将色彩倾向进行主观处理, 也就是对色彩的各种元素进行拆分, 然后再从新组织, 不能看到什么画什么。既要以整体画面为前提, 又要合理地安排局部色调, 脱离了全局的色彩倾向, 容易造成画面调子零散, 色彩再丰富, 也会使所表现的对象变得模糊不清。另一方面, 从运笔的技巧上看也是极其重要的一个环节。笔随心动, 意在笔先, 下笔之前要认真观察, 反复揣摩, 然后要以极大的热情快速地表现, 用笔一定要自由、随意, 迅速表现出物象的特点, 快想快画, 始终保持一种非常兴奋, 非常敏感的状态, 只有这样才能使作品具有强烈的感染力和生动的艺术魅力。

第四, 马克笔绘制阶段。前面所阐述的几个阶段性的练习, 最终目的是为了绘制马克笔建筑表现图, 只有具备了透视、钢笔画、钢笔淡彩等方面的技能, 才能快速地掌握马克笔的表现语言。马克笔的特点主要体现在工具简单, 色彩种类繁多, 着色迅速, 携带方便。对于建筑师、设计师而言再好不过了, 可以说马克笔是表达设计方案最理想的绘画工具。马克笔表现有着特殊的艺术魅力。在他人看来, 用马克笔表现对象比较容易, 只要大致画出色彩关系就可以了。其实不然, 优秀的马克笔表现图书具有一定艺术品味的, 并不单单是反映设计方案的, 其艺术的魅力在于马克笔的色彩如何与钢笔线条的有机地结合。色彩的表达要符合设计方案的基本要求, 不能过于夸大物象的色彩属性, 所以, 在技巧的处理上要处理得恰到好处, 点到为止, 过多的修饰都会影响马克笔表现语言的艺术性。钢笔线条与马克笔相结合时绝佳的表现形式, 钢笔线条用笔要随意、自由、洒脱;马克笔用笔要迅速、准确、丰富, 画面处理要轻松愉快, 不可面面俱到, 只有这样才能最大限度上将两者的作用发挥到极致。

总之, 学习马克笔建筑表现是一个较为艰难的过程, 需要对每个阶段的知识进行认真、细致的练习。既要有踏实的专业绘画基本功, 又要有一定的悟性, 两者是缺一不可。只有通过长时间的不断努力, 通过大量的作品积累, 才能掌握马克笔表现语言, 并为以后的设计方案的表达提供基础保证。随着我国计算机的普及, 电脑已经成为建筑师、设计师不可缺少的辅助工具, 人们对于传统的绘制工具有了新的认识, 部分学生认为电脑艺术设计表达可以替代传统的绘图方式, 这种想法是不现实的, 但带有一定的普遍性。从国外的艺术设计专业设置来看, 基本上还是沿用早期的绘图表达方式, 电脑只是一个辅助工具, 缺乏艺术表现力, 所以, 掌握好徒手绘制马克笔的语言更有助于电脑艺术表现的提升, 并使电脑表现图的艺术语言得到更深层面的加强。

摘要：马克笔建筑表现图是介绍设计方案的重要手段, 各个高校根据自己专业特点相继开设了此门课程, 但由于课程设置缺乏科学系统的连接及训练, 造成多数学生不能很好地掌握马克笔表现技巧, 给以后的学习、工作带来了一定困难。所以, 本文把学习马克笔技术的各个教学环节作为阐述的主要对象, 最终目的是如何通过正确的方法来提高马克笔建筑表现图的绘制能力和审美能力。