叙事与情感论文

叙事与情感论文（共6篇）

叙事与情感论文 篇1

作为新台湾电影的代表之一, 李安导演毫无疑问是成就最大的。他以“家庭三部曲”《推手》、《喜宴》和《饮食男女》受到国际的瞩目。从此开始了在台湾地区和好莱坞的电影创作。在导演早期的作品中, 也有影评人把它们称为“父亲三部曲”, 其原因是故事中都有一个明晰的父亲的象征, 而这个父亲所代表的东方文化, 恰恰和西方文化形成鲜明的对比。他与子一代的交流不畅, 也成为影片情感中的重要对抗力量。李安导演早期的《家庭三部曲》中《饮食男女》是最后的一部。和之前的两部作品一样, 导演仍然选择了中国文化中重要的一个环节作为影片叙事中的重要背景。在影片一开始, 导演就以大段的场景来细致描写老朱的做菜的全部过程。中国文化与情感纽带, 这正是影片叙事中最重要的两个部分。

一、功能性的饮食文化与情感的维系

在李安的“家庭三部曲”中, 《饮食男女》对于传统文化的借用是在饮食上表现出来的。主人公老朱是大餐馆的主厨, 对于传统的中国菜是大师级人物。所以在影片中, 饮食首先代表了中国传统文化的显现。比如片中老朱回餐馆救场那一场戏, 因为采购材料人的失误导致必须现场换菜, 由排翅变成龙凤呈祥。其中老朱对于传统饮食文化的熟悉, 菜品和厨房里热火朝天做菜的盛景, 都让现代观众对传统饮食文化有了种猎奇似的观赏。与老朱相对应的是吴倩莲饰演的二女儿, 她是老朱三个女儿中最为开放和现代的, 她是现代社会中的女强人, 对于情感也是最开放的 (她与前男友之间纠缠的关系) , 但是恰恰是她最希望能够继承和发扬老朱的厨艺。

除了传统文化与现代文明的对比之外, 饮食还代表着老朱与三个女儿情感维系的最重要象征。所以在女儿纷纷成年以后, 他与女儿的联系方式便是家庭聚会。每到周末的晚间, 老朱总是仪式办的做满一桌子菜, 其丰盛的程度不亚于在饭店办酒席。但是值得注意的是, 这种仪式场景非但没有增加双方的情感, 反而进一步隔阂了二者的关系。影片刚一开始就是老朱一个人神情严肃做菜的场景, 而当三个女儿与爸爸同桌吃饭时, 父亲的欲言又止和女儿的心不在焉形成了鲜明的对比。原本应该是维系情感的纽带, 却是无法交流的尴尬。与之相对应的就是老朱的味觉。作为一个名厨, 老朱却奇迹般的丧失了自己的味觉。这个叙事上的细节也是极端功能性和象征意义的, 与其说老朱丧失了味觉, 倒不如说他面临着情感交流不畅和干涸的尴尬处境。首先是他与三个女儿的情感虽然在, 但是始终无法交流, 别别是他与二女儿, 两人关系最好最亲密, 可是两人的关系却最疏离 (二女儿喜欢厨艺可被老朱断然拒绝) 。第二是他与锦荣的爱情也害怕女儿和其他的人知道后并不同意。这才是他味觉丧失的根本性原因, 于是结尾处老朱的味觉奇迹般的恢复其深层内涵也是因为他的情感找到了依靠, 与二女儿之间的和解和与锦荣的爱情才是他味觉恢复的真正原因。

二、突转、发现与情感的伏笔

和其他两部作品一样, 《饮食男女》也有着戏剧化的情节。在影片的开始, 导演便不疾不徐的向观众介绍整个故事中老朱一家人的基本情况。老朱在家忙碌做饭等待女儿回家吃周末的团圆饭, 大女儿是一名虔诚的基督教徒, 二女儿是一名航空公司的高管, 与前男友保持着性关系, 小女儿是快餐店打工的职员。一家人围坐在一起吃饭时老朱的欲言又止, 家倩提出要搬出这个家, 这个开头把整个故事的氛围、人物的性格、人物的关系全部放到了观众面前, 值得注意的是在故事的进展中, 导演有选择性的在故事中安插一些伏笔, 比如片头老朱接了一个电话, 在电话中耐心的指导说“鱼要清蒸, 不要放盐”, 之后锦荣女儿说漏嘴:“妈妈把鱼煎糊了”, 这些伏笔都是为了结尾戏剧性情节的转变设计的。

突转和发现两词来源于亚里士多德的《诗学》, 其含义指故事的发展向相反的和不可知的方向变化, 基本上这种例子带有强烈的戏剧性冲突, 也就是我们平常说的情理之外, 意料之中。影片结尾处老朱石破天惊向梁伯母表忠心一定会照顾好锦荣, 这时之前的伏笔才被揭开, 这个故事上的突转让观众有一种发现似的快感满足。

除此之外, 突转还表现在三个女儿情感的改变上。老朱的三个女儿性格各异, 大女儿家珍向所有人说其大学时被男友抛弃从而拒绝再次进入爱情, 并且始终认为照顾老父亲是自己的责任。但家倩却偶然发现她的谎言, 其实根本就没有一个抛弃她的前男友, 而当家珍真的坠入爱河后也义无反顾的离开了家庭和老父, 相反却是第一个提出离开的家倩始终留在了这个家里。剧中的人物在情感上和传统与现代上都经历了一次转变, 原本抱持着传统观念的父亲终结了这个传统, 大女儿家珍和小女儿家宁也纷纷离开家庭各自生活, 反而最现代最开放的家倩成为了固守在家庭中的那个人。

李安的《饮食男女》放弃了前两部作品那种中西文化的对立, 把视角专注于一个普通的家庭。这个象征着传统文化的家庭经历了团圆、打散和重组, 将传统文化与情感联系在一起, 从老朱味觉的消失到味觉的恢复, 在父亲的角色中, 传统与新派就这样被完好的捏合在一起。这样的表现都是在导演成熟的电影叙事中一步步完成的。

叙事与情感论文 篇2

舞剧, 作为舞蹈、戏剧、音乐相结合的表演形式, 在我国历史上源远流长。中国舞剧的探索始终遵循着“古为今用”“洋为中用”的原则, 注重融会贯通和群众的喜闻乐见。从1949年至“文化大革命”前可看作其实验性的新兴期, 创作大都以继承发展戏曲舞蹈与借鉴前苏联芭蕾舞剧的经验相结合。“文化大革命”后, 全国各地竞相推出大型舞剧, 舞剧的创作视野和表现题材都有了极大的拓展, 中国舞剧在大胆地吸收、借鉴中, 更呈现出多元化的发展趋势。随之还创作出了比较前卫的现代舞剧, 如通过曹禺的《雷雨》改编的《雷和雨》等。

在舞剧中采用双人舞的表现形式来传达情感, 是舞蹈区别于文学以及其他艺术门类的独有表现手段。文学能够通过细节描写告诉大家所要讲述的事情, 而舞蹈只能通过情感来传达故事, 而双人舞却是舞蹈传达情感及表达故事情节独特的表现形式。双人舞, 不仅是两个人跳的舞蹈, 更是叙事的重要手段。

在王玫老师的《雷和雨》中也正是如此, 双人舞成为了舞蹈叙事推进的关键。鲁侍萍与周朴园, 周朴园与繁漪, 繁漪与周萍, 周萍与四凤, 四凤与周冲。在《雷和雨》中这一段又一段的爱情故事, 这复杂而又难缠的关系, 编导采用了多段双人舞的形式来阐述这每一段曲折的经历和辛酸的爱情。

从繁漪与周萍的第一段双人舞开始, 伦理的观念、生理的需求让繁漪矛盾不已, 接不接受让她思索不定, 从开始的一再拒绝到后来的妥协, 这段不可告人的畸形爱情, 就是靠着编创者自己对这段爱情的认识, 运用舞蹈动作一一表现出来。一男一女在一起, 亲密的动作、真挚的眼神, 已经很直观地告诉我们两人的关系, 在这段舞蹈中采用一男一女的双人舞形式是再准确不过了。在此, 情节的需要、剧情的需要都只有靠双人舞来完成往下的推动。

正如舞剧中一样, 复杂的6人关系, 在舞台上展现出来, 缠缠绕绕的你我他, 让整个故事看上去是那么的扑朔迷离。在灯光的切换下瞬间的从6人关系转变到了繁漪与周萍身上, 这第一个转变就将我们带到了故事的源头, 开始重温这段回忆, 从他俩的双人舞开始就延续到了后来的一切。后来又出现了周冲与四凤的双人舞, 从这段双人舞中知道了周冲向四凤示爱, 而引出了周萍, 从而使繁漪知道了周萍喜欢四凤, 在此又开始了繁漪与周萍的一段双人舞, 这一环接一环, 一扣接一扣, 引出一段又一段的下文, 带动着剧情步步发展。从而可见, 每段双人舞的出现都是舞剧故事发展的关键点。

贴切的动作、真实的情感, 你一言我一语的无声舞蹈语言讲述了编导所想要讲述的故事, 而在讲述故事的同时, 内在的心理情感也随之在不断地变化着。故事的终点, 并不是情感的终点, 也许正是下个情感的开始。在对的时间做相符的动作, 在情感达到一定顶点的时候选择另一种不同质感的动作, 最终达到的效果就是另一段情感的开始。无论在怎样的爱情故事里, 若用舞蹈语言来表达的话, 采用双人舞的形式是最为合适的。你爱我、我不爱你, 你前进、我后退, 你表达、我回避, 这些态度, 这些情感都是靠着双人舞动作来传达的。一个拥抱, 表现出了我爱你, 目不转睛的眼神, 说明我在关注着你……这一些细微的动作里都是在为自己的内心情感所服务, 双人舞当中, 其中一个人的任何一个举动都尤为重要, 因为一个细微的动作都代表着不同的语言, 也随之推动着故事的发展。

二、《雷和雨》中双人舞的动作设计和情感表达

在选择了双人舞的形式后, 选取什么样的动作语言这也是非常重要的。在动作设计上不管是一个出手、一个拥抱或者一个眼神等都赋予了不同的情感, 出手方式以及动作质感也都代表着不同的意思。所以说, 在设计动作时编导肯定是要带着相应的情感去设计的, 动作设计与情感表达要融合。而舞蹈这个用肢体来表达情感的载体, 要如何才能一针见血呢?

在王玫老师的《雷和雨》中, 在双人舞的动作选取上没有非常漂亮的舞姿动作或造型, 更多的是选择了生活语言, 在时间、空间、力量上进行编排。这也许是现代舞的影响, 现代舞追求的就是真实。所以最直接、最简单、最朴实的动作就能够达到想要的效果。在繁漪与周萍的第一段缠绵的双人舞中, 我们能够深刻地感受到繁漪的困境, 这也是编创者所希望的。在动作设计上, 编导以主动和被动来进行划分, 从而表现出繁漪对于周萍示爱后心理的前后变化。

首先是周萍的主动, 他抱着她、看着她, 想告诉繁漪, 他爱她。繁漪却轻轻地走开, 因为她觉得这样不行, 而周萍却跟了上去拉着她的手, 繁漪又松开了手、拉着手、松开手、拉着手、松开手……一次又一次地重复着相同的动作, 说明繁漪此时的心理还是存在着伦理道德观念的。就这简单的配合动作, 已经很明确地表达出了编导所想要表达的效果。

他抱着她, 不行, 这样是不行的, 所以繁漪又躲开了他, 离开了他的视线。可周萍却不舍, 又再一次地紧跟了上去, 抚摸着她, 繁漪又松开了他的手, 还是不行。在这一次次的拒绝当中, 又怎知繁漪心中那矛盾又纠结的心理困扰着她, 让她几乎崩溃。一面是伦理, 一面是真正的做女人?

在周萍的狂热示爱中, 繁漪终于妥协了。他抱着她, 抚摸着她, 他的手从她的身上慢慢移动着, 就像钻进了她身体的每一处, 钻进了她内心深处。繁漪拿着周萍的手, 放在了他的胸前, 转身抱着周萍, 感受着, 享受着他的爱……

一个拥抱, 这样简单的一个生活常见动作, 用在此时却能直接地表达出繁漪的态度以及编导所想要赋予的话语。女人, 其实一辈子只想找到一份真正属于自己的爱情, 繁漪也许觉得周朴园不是她的爱, 或者是她已经逝去的爱, 现在想在周萍身上找回吧!

所以在前部分, 繁漪都一直处于被动, 因为有道德束缚着她, 因此在动作设计上是她一直在躲, 这样才符合繁漪的内心情感。到了后部分她抛开了一切, 只想单纯地找回自己应得的爱, 所以她选择了主动。她想争取自己的爱, 内心世界在怂恿着她大胆索取, 所以在动作设计上编导让繁漪主动地拥抱周萍, 来表现她的主动。所以说, 动作设计和情感必须融合在一起, 这样才能达到想要的效果。

到了周冲与四凤的双人舞时, 相同之处是同样采取的一个主动一个被动, 四凤出来, 周冲要让四凤知道他爱她, 所以周冲用手抓着四凤, 而四凤的回应是慢慢地放下了手。

同样是抓手, 同样是松开, 可情感表达却不同。周冲抓手是很真挚、很大胆地追求自己向往的爱情, 而四凤松手的原因却是因为自己已经有了深爱的人。所以看似相同的动作, 用在不同地方, 随之表达的情感也不一样。四凤躲开周冲自己走了一个圈, 周冲抓着四凤的手, 两人又绕了一圈……在这一圈又一圈无止境的环绕中, 四凤的心也随着在环绕。一边是面对这样一个阳光、优秀, 对自己爱慕的青年, 一边又面对自己那个深爱的男人, 纠结?矛盾?不知?多少的疑问围绕着她, 又有多少的疑问围绕着周冲, 你为什么不喜欢我?为什么看不见我?为什么要躲着我?编导在编排这段双人舞的动作时, 也许是本着这样的观点去编排的吧!

周萍爱上了四凤, 要离开繁漪, 而繁漪怎么也没想到自己是这样的下场, 所以她努力地挽回着自己所认为的爱情, 希望周萍能够重回她的身边。周萍与繁漪, 还是同样的人, 同样的双人舞, 但与之前的双人舞相比却换了位置。繁漪冲上来抱着心爱的男人并看着他, 在这用了眼神的对视, 此时的眼神是繁漪还在告诉周萍她爱他, 可周萍却是直接推开, 繁漪用疑惑、质问、乞求的眼神又看着他。眼神, 其实是一个薄弱的动作, 而编导又再次把眼神作为一个动作编排了进去。她看着他, 此时在她的眼神里充满了多少话语?简单、细小的动作用在对的地方就会起到意想不到的效果。繁漪抱着周萍, 而周萍却是快速地甩开她, 一次又一次地抱, 一次又一次地甩, 在此编导安排的动作是甩, 而不是松开、挪开、拿开, 这个甩代表着周萍对繁漪的态度, 快速而坚决地甩开。

繁漪跪下了, 乞求着、奢望着, 努力想挽回自己的爱情。下跪, 是中国传统行大礼的身体语言, 无论是在悠久的历史中, 还是在现代社会中, 跪拜都代表着崇高的信仰和尊严, 不能轻易给别人下跪。而在此编导将动作设计成下跪, 可见繁漪已经到了自己的极限了, 只能用这个动作才能表达出自己对爱的奢望。繁漪跪到了周萍的面前还是极力地抱着他, 又再一次的用抱这个动作, 也许繁漪在用着自己仅有的最后一点希望和勇气想抱回自己的幸福。但哪怕她再怎么乞求, 再怎么下跪, 在周萍眼里已经变得没有丝毫意义, 因为他又再次地甩开了繁漪那充满爱的手。在这最后一次的甩手中, 不仅代表着周萍的强硬态度, 也进一步打碎了繁漪心中那仅存的奢望。

三、舞剧双人舞创作的关键是叙事与情感的结合

舞蹈是一种人体动作的艺术, 凡是借着人体有组织和有规律的动作, 通过作者对自然和社会生活的观察、体验和分析, 然后用精炼的形式和技巧, 集中地反映了某些形象鲜明的人物和故事, 表现个人或者多数人的生活、思想和感情的都可称为舞蹈。 (引自隆萌培徐尔充著《舞蹈艺术概论》绪论) 舞蹈反映生活, 由于它的手段和条件与其他艺术不同, 应集中在最能够表现出舞蹈艺术的特征——通过人体的姿态、动作、内心的节奏、动的韵律和舞蹈的情节、戏剧的诗的意境等去直接地 (而不是通过文字或语言间接地) 去表现人的情感, 揭示人的心灵。凡是生活中能普遍引起人们兴趣的事物, 能够激动人心的一切感情都可以成为舞蹈艺术的内容。

在《雷和雨》中, 一个个重复的动作, 一个个重复的眼神看似外表一样, 可内心世界却是万般复杂。是什么让编导产生这样的设计?是内心世界?是内心情感?也许正是凭着自己对爱的那份理解, 对人的生命的理解才能编创出这样的一切吧!

作品《雷雨》, 讲述的就是一段又一段不同的爱情故事, 所以在王玫老师的舞剧《雷和雨》中, 正是选择用多段双人舞来呈现出编导所想说的故事, 随之带出所赋予的情感, 情感的一步步推进, 推动着剧情的发展。这就是舞蹈最大的特点, 由情感来推动情节, 情感是整个舞蹈的支撑点。在讲故事的同时, 里面所包含的情感也跟着一起在慢慢发展。叙事与情感是相结合的, 情感的转折变化推动着情节的发展。

摘要：王玫通过《雷雨》这部文学名著, 表现出了当今社会的普遍情感。在整个舞剧中编导仅凭着自己对爱的理解, 利用熟练的编舞技巧将整个故事以及辛酸的情感, 淋漓尽致地展现在每个观众面前。一段又一段的双人舞将观众一步步带进他们的故事, 随着他们的情感变化观众的心情也在不停地转换着, 是什么牵动着我们?是舞者精湛的舞蹈功底?是故事情节?还是他们的情感?也许只有将它们结合在一起, 才有足够的力量钻进我们个人的心里吧!

叙事与情感论文 篇3

长镜头在表现心理情绪方面独具意蕴, 在充满中西方文化冲突与工业化社会焦虑躁动的“家庭三部曲”中, 长镜头的巧妙使用帮助李安不动声色地揭开人物隐忍不发的外表, 进入其充斥不安与矛盾的内心深处。长镜头以表现心理层次、情绪变化过程而见长, 能够展现人物完整的心理活动过程。

在影片《推手》开始部分, 朱师傅练完太极后从进自己房间到其开始打坐期间, 导演使用一分钟的长镜头不间断呈现几个简单的动作:看向窗外、无奈叹息关窗、起身去打坐…在此封闭的空间中, 经长镜头的内部调度尽显朱师傅在异国生活的陌生、局促与诸多无奈的心理状态, 窗外是一个不熟悉的国度, 唯有狭小的属于自己房间是修身养性的栖息之所。

《饮食男女》中朱家倩与李凯逛超市的场景中使用经典的运动长镜头, 二人边走边聊, 随着两人聊天内容的深入, 镜头由全景推进到家倩的中近景再到近景配合两人的运动轨迹。原本两人的关系将步入暧昧期, 但由于家珍在聊天中误以为李凯是大姐家珍念念不忘的的大学男友, 随即陷入情感纠结与怀疑, 导演一镜到底, 始终以家倩的面部表情展现为主, 让观众随着家倩愉快的心情瞬间跌入怀疑不安的情绪。长镜头将人物的情感起伏变化与人物关系的微妙转变完整呈现的同时也秉承导演李安一贯的细腻表达。

在《喜宴》即将结尾时, 医院父亲病房外, 高伟同与母亲坦露自己是同性恋并欺瞒父母多年与威威假结婚的一段对白中, 伟同情绪一度失控。导演在这个长镜头中以一个全景景别来表现母子二人关系的隔阂, 固定机位的同时以伟同坦白时焦虑不安地在画框边缘左右往复徘徊的调度来凸显伟同多年隐瞒性取向的苦闷压抑、对父母的愧疚以及迫于孝道而善意欺骗的无奈。特写虽是表现人物情绪的常用镜头, 而此处的长镜头却一举多得, 淋漓尽致地刻画出人物在焦虑、无奈、痛苦、愧疚等混杂情绪中挣扎的郁闷。母子对话结束后镜头未间断而是运动到墙角躲避的微微与赛门, 在完成人物情绪表达的同时增强了信息过度与戏剧矛盾。

二、长镜头内部戏剧性的对比冲突与叙事张力

长镜头的稳定性与连续性有助于在未经演染、质朴无华的现实生活中去挖掘美, 让观众有更多独立思考的空间。在李安以叙事性结构展开的电影中, 长镜头保持了相对完整时空内的戏剧冲突, 给人以真实感和思考性。

《推手》开始部分, 当晓生下班回家后询问在厨房做饭的父亲近来生活状况时, 朱师傅抱怨连连。两人的对话过程以固定长镜头展开, 处于前景的晓生焦点清晰而处于后景的朱师傅焦点模糊, 长镜头虚实对比配合光效的冷暖对比在父子第一次交谈中暗示其关系产生隔阂, 中西截然不同的生活方式难以融合, 整个家庭亦是宁静中暗涌矛盾。在朱师傅与儿子晓生下棋的一场戏中, 导演用一个长达一分半钟的镜头展开完整叙事, 一开始晓生心不在焉举棋不定而父亲专心致志, 情节以晓生接到陈太太女儿邀约朱家结伴郊游的电话为节点, 转折了父子的情绪状态, 晓生由于急于撮合父亲与陈太此时心中暗喜, 故而一挂电话便连杀父亲一片棋子;而朱师傅则陷入兴奋与尴尬的矛盾中反而棋差一招。一场戏、一个镜头、几招对弈输赢隐喻出父子情绪的前后对比与转折, 李安导演以棋为介质含蓄表现出父子各怀心事, 也体现出长镜头的叙事张力。某天朱师傅戴着耳麦哼唱京剧, 画面中一直是他的正面近景未曾改变, 然而儿媳玛莎走近的背影投射在墙上又离开, 朱师傅便尴尬地闭嘴, 保持安静。此镜中使用光影变化, 即玛莎人影的出现与消失转折了朱师傅前后变化明显的情绪, 将镜头内部的戏剧性以细腻安静的方式不动声色地表现出来。

在《饮食男女》中, 朱家倩与李凯在办公室昏暗的灯光下情不自禁激吻, 镜头配合他们的调度转换景别, 但当家倩想到此前怀疑李凯是家珍前男友时, 一束台灯光恰巧照亮其纠结愤怒的面部特写, 尽显其心理矛盾重重。而镜头未中断, 光线与景别随情节推进而变化, 家倩情绪急转直下与李凯对峙当年之事, 此时二人开诚布公灯光由昏暗转为明亮, 但互相坦白消除误会的同时关系却变得尴尬异常、亲密不再。导演在同一场景, 一个完整地镜头中运用景别的变化暗示人物关系亲疏离合、光线变化体现人物心理波动。对于李安来说, 他需要一种有真实感的镜头语言进行叙事, 同时又不能简单地复现现实, 而是力争提炼现实中的标志性元素以便简洁凝练地叙事, 这一点, 景深长镜头可以出色地完成。1

《喜宴》中, 高伟同的父母千里迢迢为“假媳妇”威威带来丰富而贵重的见面礼, 威威自觉受之有愧并心事重重地走出房间去试旗袍, 同时伟同的同性恋男友赛门却从另一门进入, 以好友身份送给伟同父母精心准备的见面礼, 并用苦学多时的中文介绍礼物功效。而威威换好旗袍出现却使伟同父母簇拥夸奖, 赛门备受冷落地看着这一幕。导演巧妙利用场面调度安排出这一场亲疏冷热对比显著的“送礼”场景, 在此长镜头中呈现出精彩玄妙的双重对比:伟同父母对威威的厚重关爱与对赛门的心不在焉形成明显反差, 而威威对伟同父母到来的欠缺准备与赛门煞费苦心准备礼物亦形成鲜明对比。

三、结语

导演李安的“家庭三部曲”立足于传统文化与现代工业化开放思潮的冲突与融合之中, 以客观理性又不乏批判反思性的视角为观众讲述了三个家庭在矛盾激化下的变迁, 使人们从这三部影片中品味出对于“家庭”新的理解, 然而爱与包容还是贯穿始终且亘古不变的主题。

摘要：著名华人导演李安早期的电影以博采中西之长, 兼容儒道之韵而闻名遐迩。其代表作品“父亲三部曲”体现了李安含蓄而冷静的叙事方式以及对生活静水流深般的深入思考。而独具客观性叙事魅力的长镜头高频率地出现在“父亲三部曲”中, 造就了李安早期融合西方文化且深具东方情怀的风格。

关键词：长镜头,心理刻画,情感表达,对比冲突,叙事张力

注释

叙事广告的情感共鸣效果研究 篇4

Culler提出, 叙事可以调动人类的情感, 传播知识并激发人们获取信息的诉求。同时, 叙事也发挥着批判社会的职能。[1]如果将该理论的主体具象到广告上, 即在广告中运用叙事手段可以激发人们产生对广告中涉及的产品和服务的需求。然而, 需要忖度的是, 受众如何被调动情感, 以及如何被说服。叙事广告的功能与AIDA法则、DAGMAR模式等广告效果研究模型的路径不同, 叙事广告并不是以产品或者服务为切口来唤起受众的认知。在叙事广告中, 情感共鸣效果居于叙事广告效果的核心地位。情感共鸣是感情的一种表现, 叙事广告促使受众产生情感共鸣, 从而推动市场营销, 因此, 研究叙事广告的情感共鸣效果具有现实意义。

随着互联网与社交媒体的迅猛发展, 影像媒介的硬件与软件环境均日臻成熟。叙事作为广告的形式之一, 与人们的距离不断缩短, 利用叙事进行广告内容生产也越来越普遍。众所周知, 使受众产生情感共鸣并非广告主与广告从业主的要旨, 通过一定的情感递进过程, 最终实现受众购买行为或价值取向才是广告主与广告从业者的要义。本研究基于Escalas and Stern提出的叙事广告效果模型作为分析框架, 检验叙事广告所产生的情感共鸣效果。此外, 叙事广告所产生的情感共鸣现象继而引发的受众对广告态度、品牌态度的改变, 也是本研究的研究对象。

2 文献综述

2.1 叙事广告

Deighton, Romer and Mc Queen的研究提出, 叙事广告与论述形式的广告是广告的两种形态。[2]如果说具备情节、旁白与主人公三要素是叙事广告的基础, 那么从实证形式、故事形式、到戏剧形式则是广告不断升级的三个阶段。[3]在这四个广告形式中, 如何厘定叙事广告的位置呢?诚然, 叙事广告在这四个广告形式中的起始位置非常不明确。但可以确定的是, 故事形式与戏剧形式与叙事广告是极为契合的。[4]可以认为, 叙事广告是指出现了事件和人物的广告中, 描述在一定的时间序列上, 或者基于情节的发展, 人物状态所产生了怎样的变化的广告。

2.2 情感共鸣

情感共鸣是叙事广告产生的效果之一。截至20世纪80年代, 有关广告的信息与效果层级模型研究都是围绕着论述形式的广告展开的。而对于叙事广告而言, 其诉求是通过广告表达向受众传递有关产品以及服务所包含的情感信息。因此, 既有的信息与效果模型对此无法测量, 对其效果也不能够做出有力的诠释。鉴于此, Boller提出了叙事广告的相关假设, 他认为叙事广告的受众与广告中的人物可以产生情感共鸣, 受众也是在此基础上对广告信息进行的处理。Boller认为, 所谓叙事广告所产生的情感共鸣, 是受众通过想象, 将自身投射在广告中人物的体验中。[5]关于叙事广告所产生的情感共鸣效果, Deighton认为因叙事广告与论述形式的广告迥异, 受众在情感共鸣下对获得信息进行处理的模式有待进一步考证, 于是其做了实证研究, 证明叙事广告易产生情感共鸣效果。但Boller提出, 叙事广告和情感共鸣的关系并非如此简单, 叙事广告中的解说语、主人公的困境、结局的不确定性等三个因素会妨碍情感共鸣的产生。Deighton的研究虽与Boller的结论有悖逆之处, 但二者都肯定了叙事广告与情感共鸣效果的相关性。

Stern对情感共鸣的研究不断深入, 其将情感共鸣划分为感情认知与感情移入两个组成要素。[6]感情认知是指叙事中客观的、具有判断性且重点关注的部分。广告的受众如同旁观者, 是在感受并尝试理解广告中主人公的感情。[7]感情移入是指沉醉于叙事中生发的情感。从广告受众的角度来看, 可以体验广告中主人公的感受。[8]不难发现, Stern对感情移入的定义与Boller对于情感共鸣的定义有相似之处。根据情景, 感情认知适用于戏剧形式的叙事广告;感情移入则适用于传统家庭伦理剧式的叙事广告。在讨论情感共鸣时, 感情认知与感情移入应分开进行讨论。感情认知是根据受众的认知来解码叙事主体的情感, 从而获得信息并产生效果;感情移入则是受众由广告所牵动, 产生感情诉求。[9]随之, Stern进一步作了细化, 将感情认知分为赞成、反对两个向度, 感情移入分为积极、消极两种评价。如果将二者的产生进行时间排序, 通常感情认知先于感情移入。也即是说, 受众对叙事广告主体的感情经历了一个从认知到理解, 再到体验与共有的过程。

Escalas and Stern对感情认知和感情移入的效果做了检验, 首先她们区分了叙事广告的形式。研究发现, 不同类型的叙事广告对感情认知和感情移入的影响效果与程度有显著的差异。[10]基于Stern对叙事广告的分类, Escalas and Stern分别对传统家庭伦理剧式的叙事广告和情景戏剧形式的叙事广告做了检查, 研究结果表明, 两种形式下感情认知和感情移入的效果各不相同。其后, 她们又对叙事广告中叙事的程度进行了分析。结果显示, 叙事的程度对感情认知与感情移入有显著的正向影响。也就是说, 受众接触的广告叙事程度越高, 其对广告中人物感情的认知和理解就越为深刻。同时, 研究证明感情认知对感情移入也存在正向影响。感情认知不仅对感情移入有直接效果的影响, 以感情认知为媒介, 还可能对感情移入产生间接的影响效果。由此, 情感共鸣中的两个要素的发生顺序变得清晰, 即感情认知先于感情移入。

此外, 基于社会结构主义的视阈, Deighton and Hoch开展了一系列研究。他们认为叙事广告在培养受众的感情。Deighton and Hoch的相关研究正在不断推进, 他们测定了情感共鸣中感情认知的部分, 并在不断解构受众对叙事广告中人物产生情感的影响因子。

2.3 广告态度与品牌态度

迄今的研究更多围绕于叙事广告对情感共鸣的效果与影响, 而对此后的发生环节, 如广告态度、品牌态度变化的相关研究则尚阙如。仅有的几个研究也莫衷一是, 一部分研究认为广告的叙事对广告态度、品牌态度产生了一定的影响;另一部分研究则认为广告的叙事与广告态度、品牌态度并无必然的联系。肯定的一方, 如Deighton and Hoch的研究结果表明, 广告的叙事对广告态度与品牌态度有积极的影响。Escalas and Stern则提出, 不仅感情移入对广告态度有直接的正向影响, 感情认知对广告态度也有直接且显著的正向影响。她们在研究中也发现, 除情感共鸣之外, 其他情感的掺杂, 也会对广告态度与品牌态度的改变起到积极的作用。否定的一方, 如Escalas的研究表明, 叙事广告中的叙事结构与广告态度之间不存在相关性。即便受众认为广告的叙事程度较高, 却也未必就影响他们对广告的评价。[11]

3 研究方法与研究设计

3.1 分析框架

本研究将Escalas and Stern提出的叙事广告效果模型作为分析框架。分析框架中的指标由广告叙事程度、感情认知、感情移入、广告态度、品牌态度五个变量组成, 如图1所示。[12]其中实线为根据既有研究结果所总结的影响路径, 虚线部分为本研究假设并拟检验的关系。

3.2研究设计

本研究采用实验与问卷调查结合的研究方法, 择取北京地区的大学生为研究对象, 通过滚雪球式抽样, 实验与调查对象共计310人, 其中男性153人, 女性157人。第一阶段进行实验, 选取四部片长30秒的电视广告作为实验样本, 组织学生进行观看。第二阶段, 在实验对象观看实验样本后进行问卷调查, 发放问卷310份, 回收答卷310分, 回收率与有效率均100%。本研究的实验样本取自中国广告协会网, 实验样本的内容如表1所示。 (1)

在问卷调查中, 本研究基于Escalas, Moore and Britton提出的叙事程度测量模型, 如图2所示, 让检验对象对检验样本中叙事广告的叙事化程度进行了表述。[13]采用5级李克特量表及单选题进行测试, 1代表该广告中无叙事, 5代表该广告中叙事程度非常高, 期间程度渐次增加。通过Cronbach’s a检验, 该测量的信度是0.818, 达到检验要求。

Escalas and Stern将情感共鸣拆解成感情认知 (Sympathy) 与感情移入 (Empathy) , 并在此之上提出了情感共鸣的测量模型与指标, 如图3所示, 在情感共鸣的构成要素中, 对他者感情的认知即感情认知, 对他者感情的体验即感情移入。二者相结合, 可以对情感共鸣进行测量。叙事广告中的情感共鸣指涉的是受众与广告主人公之间感情的共鸣, 利用上述指标可以测量受众对叙事广告中主人公产生的情感共鸣效果, 也即是说, 利用量表测量叙事广告受众对广告中主人公的感情认知、理解、与主人公情感的体验乃至同步的程度。基于此, 本研究设计了感情认知与感情移入的相关问卷调查题目。调查问卷采用5级李克特量表及单选题进行测试, 1代表不同意, 5代表完全同意, 期间程度渐次增加。此外, 通过Cronbach’s a检验, 感情认知与感情移入的信度分别是0.872、0.931, 达到检验要求。

本研究依据Cox提出的有关广告态度、品牌态度的测量指标体系进行问卷设计, 如图所示。[14]在受众观看广告样本后, 针对广告本身的广告态度、品牌态度的评价进行检验。测量采取5级李克特量表及单选题进行测试, 1代表非常反感, 5代表非常喜欢, 期间程度渐次增加。通过Cronbach’s a检验, 广告态度、品牌态度测量的信度分别是0.893、0.885, 达到检验要求。

如表2所示, 根据上述广告叙事程度、感情认知、感情移入、广告态度、品牌态度等测量指标、体系与模型, 将样本数据中所有指标的测量结果计算均值, 成为该项指标的变量, 在此基础上本研究采用软件AMOS21.0, 对所获取数据整体并分组进行协方差结构分析, 以及进行配对样本t检验。

4 研究发现

4.1 整体样本分析

基于图1的分析模型以及所收集的整体样本数据, 进行协方差结构分析。将统计学上无意义的路径剔除, 得到新的分析模型, 如图5所示。图5模型的拟合优度 (0.999) 与调整的拟合优度 (0.998) 均近似与1, 说明回归直线对观测值的拟合程度较好, 因卡方值为0.132 (p>0.1) , 所以图5模型成立。

注:图中数值为标准化回归系数, *表示p<0.1;**表示p<0.05;***表示p<0.01N=310, 卡方=0.132, 拟合优度=0.999, 调整的拟合优度=0.998

如图5所示, 从广告叙事程度到品牌态度的线性评价流程中, 广告叙事程度对感情认知的影响路径最强 (0.691, p<0.01) , 其次是广告态度对品牌态度的影响路径 (0.585, p<0.01) 。可见, 广告的叙事程度越高, 受众对广告主人公感情的认知和理解, 即感情认知程度就越高;受众对广告的态度和评价越高, 受众对广告产品及服务, 即品牌态度的评价越良好。同时, 从感情认知到感情移入 (0.299, p<0.01) 、从感情移入到广告态度 (0.175, p<0.01) 的两条路径, 也具有统计学意义。从感情认知到感情移入这一路径的成立, 也再次支持了Escalas and Stern关于情感共鸣中感情认知先于感情移入的论断。上述结论还说明, 情感共鸣即感情认知和感情移入是通过广告态度, 对品牌态度产生影响。

此外, 广告的叙事程度也可以对感情移入 (0.211, p<0.01) 、广告态度 (0.191, p<0.01) 、品牌态度 (0.122, p<0.01) 产生直接影响。这一结果虽然与Escalas and Stern以及Deighton and Hoch上述研究结果相吻合, 但从效果判断, 影响的程度不高。如表3所示, 对整体样本中整体效果、直接效果、间接效果进行分析, 广告的叙事程度对广告态度的直接效果 (0.191) 要优于以感情认知和感情移入, 即以情感共鸣为中介的间接效果 (0.139) 。

整体样本验证了Deighton and Hoch的观点, 即广告的叙事程度对广告态度和品牌态度产生正向影响, 这与Escalas的研究结论相悖。整体样本证明, 即便受众认为广告的叙事程度偏低, 但该广告依然会对受众的广告态度、品牌态度产生影响。在整体样本分析时, 有一些关系和假设未得到证明, 对比图1和图5的模型可窥见一斑。首先, 根据Escalas and Stern的研究表明, 感情认知对广告态度产生直接影响。然而本研究的分析数据 (0.102, p>0.1) 显示, 二者不存在上述关系。这说明即便受众在感情上对广告中主人公产生认知与理解, 但并不代表会影响受众对广告的态度与评价。其次, 从感情认知到品牌态度、从感情移入到品牌态度两条路径被剔除, 这两条路径是本研究新引入的假设, 然而在整体样本的检验中未得到验证。也即是说, 即便受众对叙事广告的主体在感情上产生认知和理解, 或者在感情上产生认同和体验, 但这并不代表受众会对广告主与广告从业者诉求的广告态度、品牌态度变化产生必然影响。

4.2 广告叙事程度高判断组样本分析

依据受众对广告叙事程度的判定, 本研究以五级量表的中位数3为界限, 将受众分成两组, 样本个案广告叙事程度判定均值3及3以上的归于广告叙事程度高判断组, 该组合计218人。基于图5的分析结果, 再次对模型进行协方差结构分析, 得到验证结果, 如图6所示, 拟合优度 (0.995) 与调整的拟合优度 (0.989) 均近似与1, 说明回归直线对观测值的拟合程度较好, 因卡方值为0.812 (p>0.1) , 所以图6模型成立。

注:图中数值为标准化回归系数, *表示p<0.1;**表示p<0.05;***表示p<0.01N=218, 卡方=0.812, 拟合优度=0.995, 调整的拟合优度=0.989

检验结果显示, 从广告叙事程度到品牌态度依次存在影响关系, 构成了一个完整的链条。其中广告叙事程度到感情认知的影响路径最强 (0.524, p<0.01) , 其次是广告态度到品牌态度的影响路径 (0.508, p<0.01) 。广告叙事程度对广告态度 (0.269, p<0.01) 、品牌态度 (0.087, p<0.1) 也可以产生正向影响, 但与图5不同的是, 广告叙事程度对感情移入 (0.071, p>0.1) 的影响未得到验证。因此, 即便受众认为观看的广告叙事程度较高, 却也未必马上就能体验广告主人公的感受。此外, 如表4所示, 与图5相同, 广告叙事程度对广告态度的直接效果 (0.269) 优于以感情认知和感情移入, 即以情感共鸣为中介的间接效果 (0.055) 。

4.3 广告叙事程度低判断组样本分析

依据受众对广告叙事程度的判定, 样本个案广告叙事程度判定均值3以下的归于广告叙事程度低判断组, 该组合计92人。如同广告叙事程度高判断组样本的分析模式, 基于图5的分析结果, 研究再次对模型进行协方差结构分析, 得到研究结果, 如图7所示, 拟合优度 (0.991) 与调整的拟合优度 (0.957) 均近似与1, 说明回归直线对观测值的拟合程度较好, 因卡方值为1.141 (p>0.1) , 所以图7模型成立。

注:图中数值为标准化回归系数, *表示p<0.1;**表示p<0.05;***表示p<0.01N=92, 卡方=1.141, 拟合优度=0.991, 调整的拟合优度=0.957

检验结果再次证明, 从广告叙事程度到品牌态度依次存在影响关系, 构成了一个完整的链条。然而, 与广告叙事程度高判断组样本检验模型的广告叙事程度到感情移入、感情认知到广告态度的影响路径不同, 广告叙事程度低判断组样本检验模型在广告叙事程度到感情移入 (0.121, p<0.1) , 感情认知到广告态度 (0.231, p<0.05) 上呈现了正向的影响路径。也即是说, 在广告叙事程度低判断组样本中, 受众虽然对广告的叙事程度认知偏低, 但是在感知且体验广告主人公的感情方面, 依然会受到影响。该检验结果与整体样本的检验结果一致。同时, 在广告叙事程度低判断组样本中, 即便受众对广告主人公的感情认知与理解程度偏低, 但是仍将影响他们对广告评价的判断。有趣的是, 在整体样本验证的结果中, 未出现感情认知到广告态度的影响路径, 但这一结果恰与前文所述Escalas and Stern提出的感情认知对广告态度产生影响这一论断相吻合。

如表5所示, 吊诡的是, 与叙事程度高判断组样本的检验结果迥异, 广告叙事程度对广告态度的影响路径 (-0.078, p<0.1) 、广告叙事程度对品牌态度的影响路径 (0.079, p>0.1) 均未得到验证。前者支持了前文所述Escalas的观点, 即广告的叙事程度与受众对广告的态度无关。此外, 结合图5与图6即整体样本与广告叙事程度高判断组样本的分析, 可以看出在广告叙事程度对广告态度的影响方面, 直接效果大于间接效果 (0.191>0.139, 0.269>0.055) 。然而, 广告叙事程度低判断组样本的验证却显示间接效果 (0.172) 强于直接效果 (-0.078) 。

4.4 广告叙事程度高低判断两组样本的t检验

将广告叙事程度高判断与广告叙事程度低判断两组样本的5个变量进行t检验, 如表6所示, 广告叙事程度高低判断两组样本存在显著差异。从均值来看, 广告叙事程度高判断样本组的5个变量都高于广告叙事程度低判断样本组。广告叙事程度低判断样本组的感情认知、感情移入的均值均小于五级量表的中位数3, 其中感情移入均值仅为2.034。这可能是因为一部分认为广告叙事程度低的人, 不认为自己观看的是叙事广告, 自然也谈不上对广告主人公感情的认知与理解, 更不要说感情的体验了。此外, 广告态度与品牌态度方面, 叙事程度高判断样本组的均值都超过了4, 可见广告叙事程度与广告态度、品牌态度成正比。

4.5 结论与讨论

本研究以叙事广告的情感共鸣效果为研究对象, 通过四只广告对受众的广告叙事程度、感情认知、感情移入、广告态度、品牌态度进行了检验。基于协方差结构分析方法, 本研究验证了广告叙事程度、感情认知、感情移入、广告态度、品牌态度这一影响链条的关系路径。其中, 广告叙事程度对感情认知呈现高度影响;广告态度对品牌态度呈现中度影响。整体而言, 只要受众将接触到的广告判断为叙事广告, 都将对广告中主人公的感情产生认知与理解, 并提高对广告的评价, 乃至增强对广告中涉及产品与服务的认可程度。感情认知到感情移入的影响路径与感情移入到广告态度的影响路径虽然在统计学上成立, 但却未显现出明显的影响效果。而感情认知到广告态度的影响路径未得到验证, 因此本研究无法支持Escalas and Stern的研究成果。诚然, 叙事广告对受众的广告评价以及受众对广告中涉及产品和服务的评价的直接影响虽然不强, 但是确然存在。可以确定的是, 感情认知和感情移入即情感共鸣是影响受众广告评价的因素之一。受众对广告的叙事程度进行判断后, 产生情感共鸣, 进而对广告中涉及的产品和服务进行评价。可以认为, 叙事广告能够唤起受众的情感共鸣, 进而产生正向的广告态度与品牌态度。因此, 广告主和广告从业者在生产广告时可以大胆尝试叙事形式的广告, 并且尽量提高广告的叙事程度, 在叙事中植入可以唤起受众情感共鸣的因素, 以期提高受众对广告以及品牌的评价。为了提高广告叙事程度, 可以参考广告叙事程度模型中的测量指标来生产广告, 如着重刻画广告主人公在叙事中前后状态的变化;将叙事事件的内容与因果阐释清晰;广告叙事情节联系实际并尽量贴近日常生活;广告情节的编排中注意描述主人公的思考与感受;突出广告叙事中主人公的行为结果;重视广告叙事情节的完整性等。

*表示p<0.1;**表示p<0.05;***表示p<0.01

本研究为了测定叙事广告对情感共鸣的影响, 择取了四支叙事广告, 样本量略小, 且研究对象均为大学生, 构成比较单一。考虑到调查对象的特征, 本研究的广告样本普遍集中于大学生日常消费的日用品、食品、服装、服务业等领域, 因此样本不够多元化, 研究结果不具有普遍性。今后的研究中, 应加大样本量和样本覆盖的领域, 以期结果更为明朗。分析图5至图7的研究结果, 可以发现感情认知、感情移入、广告态度、品牌态度的决定系数 (R2) 均偏低, 如整体样本中广告态度的决定系数为0.155, 广告叙事程度高判断组样本中为0.149, 广告叙事程度低判断组样本中为0.099。也即是说, 自变量对因变量的影响不具有很强的说服性, 两变量的关系间可能还涉及其它影响因素。因此, 本研究的分析框架有待进一步修正, 补充并完善影响因子。在对受众的情感共鸣现象进行检测时, 本研究突出了感情认知与感情移入这两个要素, 因此省略了Escalas and Stern提出的其他感情掺杂对广告效果影响的假设。此外, 本研究未对研究的广告样本所涉及的产品和服务进行受众品牌态度前测, 因此, 既有的品牌态度也可能对叙事广告的情感共鸣效果产生影响。而其他感情因素的掺杂、既有的品牌态度也可能是造成广告态度决定系数偏低的成因。

摘要：本研究参照叙事程度测量、情感共鸣、广告态度、品牌态度的测量模型与指标体系以设计实验与问卷调查并获得数据, 通过将叙事广告效果模型作为分析框架, 进而检验叙事广告的情感共鸣效果。基于协方差结构分析方法 , 本研究验证了广告叙事程度、感情认知、感情移入、广告态度、品牌态度这一影响链条的关系路径。其中, 广告叙事程度对感情认知呈现高度影响;广告态度对品牌态度呈现中度影响。可以确定, 情感共鸣是影响受众广告评价的因素之一。受众对广告的叙事程度进行判断后, 产生情感共鸣, 进而对广告中涉及的产品和服务进行评价。可以认为, 叙事广告能够唤起受众的情感共鸣, 进而产生正向的广告态度与品牌态度。

叙事与情感论文 篇5

关键词：《失孤》,打拐,父爱,情感叙事

“原来我担心, 我来不及长大, 没找到他们 (父母) , 我就死掉了;现在我长大了, 我又担心, 我来不及找到他们 (父母) , 他们 (父母) 就死掉了。”伴随着这一句电影台词, 一张情感牌打了出来。《失孤》上映, 为中国“打拐”这一社会现象又增添了一份动力, 这是继2014年9月26日第一部打拐题材电影 《亲爱的》的延续。作家彭三源亲自操刀改编和执导, 用自身的体会与感悟触摸社会敏锐的痛楚, 这是一次作家身份转型的新尝试。从文学界向电影界跨越, 抛开拍摄手法与情节结构不说, 不管本片从取材、叙事手法还是欲表达的主题上, 都值得为其鼓掌, 尤其是电影情感叙事的表达手法值得肯定。

茫茫人海中, 何处是孩子栖息的地方, 无从知晓。这一天, 雷泽宽因为修摩托车邂逅了同样遭遇被拐卖的青年曾帅 (井柏然饰) , 两人一见如故, 奇迹般地形如父子, 共同奔赴在找寻的路上。一个为了找寻失踪的儿子, 一个为了魂牵梦绕的长辫子妈妈, 两个人踏上了同一条路。为了帮助曾帅找到亲身生父母, 仅凭借曾帅四岁时脑海里残存的铁索桥、竹林以及妈妈的大长辫子, 从福建骑摩托车辗转四川和重庆, 一路上欢声笑语和酸甜苦辣都在两个人的默契中呈现。失孤多年的父亲临时担当起了父亲的角色, 细心呵护着眼前的“儿子”, 最后历经艰辛找到曾帅的亲生父母。可是一切都并不是曾帅梦中出现的那样, 记忆中的物象已经完全不存在了, 十几年的分离阻隔了母子之间的爱与亲情。也许没有人能真正明白曾帅内心的伤痛究竟有多深, 一路走来, 新的痛苦与酸楚又弥漫在曾帅的心头。见到曾帅回家这一幕, 雷泽宽隐没在人群里痛苦不已, 久违的泪水是那样的奢侈, 饱含太多无法诉说的痛楚。既是因曾帅找到失散多年的父母感到欣喜和高兴, 同时也有为自己的儿子杳无音信而感到的悲痛, 这一切都存在于雷泽宽的所见所感之中。只有在路上, 雷泽宽才感到自己是存在的, 内心才有一丝丝的安慰, 他害怕面对母亲和妻子的眼睛, 害怕将来有一天面对找回的儿子时心生愧疚。他自责的同时也有担当, 寻子的坚定信念支撑着他, 足迹遍布中国大江南北, 一刻也未曾停下。也许曾经对人贩子的抱怨有太多太多, 但这一刻一言不发带着自责和愧疚走在路上, 这是对生死未卜的儿子的最好交代。这种情感的表达是无声的, 也是最有力量的。

《失孤》将镜头对准了人, 整部影片都是人的味道。这种味道有点真实、有点心酸, 与人紧紧相关的是爱, 情感的烘托手法便蕴藏在这种大爱之中。从这个意义上讲, 影片的主旨立意一下子升华了很多。《失孤》素材本身显然具备了影像叙事的可能, 主要问题并不在于这一题材是否是“电影”的, 而在于如何构建成一个“影像叙事”的文本。[1]电影《失孤》的情感叙事大多包含在影像叙事之中。两个人:雷泽宽和曾帅, 一个是失去了孩子的父亲, 一位是丢了父母的孩子。两个人物、一条线索, 串出的是对拐卖儿童这种违背社会道德和法律恶行的深刻反思。全片在影像层面上并没有刻意着笔人贩子的丑恶嘴脸, 也没有将人物自身泪点作为刻画人物形象的重要部分, 从头至尾都是两个人在路上的生活细节, 确切地说是情感的细腻表达。也许这是两个大男人该有的坚毅与刚强, 也许是对社会残忍与不公平的抗争, 但这种情感叙事效果还是征服了不少观众, 而且主题的建构清晰明了。如果说电影《亲爱的》将焦点对准的是被拐卖家庭与拐卖家庭的双向创伤的话, 那《失孤》和其相比, 二者立意还是有些异同的。《失孤》 更侧重的是面对亲爱的孩子被拐卖之后, 人生面临的诸多两难与选择的痛苦。正如片尾得道高僧的话:“他来了, 缘聚;他走了, 缘散;你找他, 缘起;你不找了, 缘灭;走过的路、见过的人, 各有其因、各有其缘, 多行善业, 缘聚自能相见。”这一禅宗思想, 将人生面临的各种艰难与选择用一个“缘”字概括了, 这种影片结尾超出了现实的维度, 但又恰如其妙地诠释了人生的两难, 影片的立意与深度着实上升了很多。情感手法的表达恰到好处地提升了主题, 导演彭三源不愧是有深厚文学功底的作家。

有人说影片《失孤》在主题和人物关系的拿捏上有失偏颇, 主要侧重影片矛盾冲突点, 缺乏逻辑性, 没有引发戏剧效果。然而这并不影响其情感叙事的成功, 其从“父”与“子” 两个角度诠释“失孤”的悲壮含义, 人物命运的抉择和得与失的差异并不是影片最想表达的结果。正是在找寻路上寻求心灵的存在感的这一过程, 让情感叙事得到了淋漓尽致地宣泄。 这种情感叙事效果从某种角度映射出国产电影创作的当下趋势, 即“情感制胜”。整体上虽说有些浮躁, 但情感叙事依旧是主要的。无论是乡村小人物题材还是都市边缘题材, 无不蕴含着巨大的情感叙事能量, 影片往往并没有于关注主题的鲜明性, 而是强调叙事手法的本身特质。

无论何种叙事手法, 电影最终还是强调一种社会功能, 如果情感叙事没有达到应有的社会化效果, 那这种影片还是欠缺根本的关怀。影片《失孤》对现实生活有着深刻的启迪与反思意义, 影片中的雷泽宽和曾帅是不幸的, 导演彭三源想借 “失孤”这一词阐释许多独生子女家庭如果失去了唯一的孩子, 对父母和孩子双方都是沉重的打击。一面是对现实社会的 “失孤”现象的深刻反省, 另一面作为一种警示和号召力隐隐发挥作用。“计划生育”二胎政策放开了, 这是一件好事, 对失孤人群不失为一种福音;但也要看到经济社会所带来的利益复杂化和扭曲化等问题, 不法分子正钻着空子挑战道德和法律的尊严。拐卖妇女和儿童这一类违法现象还在社会的某一角落发生, 离我们并不遥远, 希望借助电影《失孤》的力量将人性的大爱与情感挖掘出来, 传播社会正能量、弘扬法律精神。

参考文献

叙事与情感论文 篇6

我们将对家庭情感电视剧剧作的本文叙事结构作一个归纳, 模仿空间结构上三个层次的建构, 即点、线、面三个层次的结构方式对当代家庭情感剧的总体结构形式进行分层剖析, 期望找到那些能将一部剧作叙事结构建立起来的关键元素, 就像我们可以由点组成线, 然后由线达面一样。

一、伦理关系:叙事的基点

电视剧是一门叙事艺术, 内容由各种千头万绪的情节组成, 尽管它看似杂乱但实际上所有的情节都能找到一个受力点, 也就是支撑情节发展的基点。这样的基点是所有情节建立的基础, 它也承载着情节发生的缘由, 让看似杂乱无章的情节线有了一个源起点, 同时所有由源起点发散出去的情节也都背负着诠释和扩充基点的使命。

那么在家庭情感电视剧中, 充当叙事基点又是什么呢?综观所有的家庭伦理剧作我们不难发现, 伦理关系正是这类剧作叙事的基点。家庭情感剧本身就是以阐述伦理关系为内容的剧种, 所以在剧中我们可以看到所有情节都是负载着某种伦理情感出发的, 是为诠释某种伦理关系而设计的。伦理学关于伦理的定义:伦理是一种自然法则, 是有关人类关系 (尤其以姻亲关系为重心) 的自然法则。家庭情感剧的内容反映的正是这些社会关系的情感纠葛, 剧中每个人物角色都有着自己的情感诉求, 这种诉求也就成为人物行为的一个“元动力”, 支撑着人物用行为满足着自身内心的情感需要, 同时这些行为也会改变他和周边其他人物的情感关系, 或影响到其他人的情感诉求的满足, 从而最终影响着人物之间的社会关系的稳定性。这样, 一个故事所需要的波澜起伏的剧情就出现了, 它们都源自剧中人物之间关系的波动或变化。例如, 经典家庭情感电视剧《双面胶》的故事, 讲述了上海姑娘丽鹃和一个大学毕业后留在上海工作的东北小伙子李亚平的爱情婚姻故事。这个故事里情节建立的基点主要有两个:一个是夫妻关系;另一个是婆媳关系。从这两个叙事基点衍生出来的种种情节, 最终构成了整个故事的主体内容。

在家庭情感电视剧中, 我们要构造一个多线索的情节故事时, 首先应该相应地建立起多个伦理关系基点作为我们叙事的源起点, 由它衍生出多条情节线。例如, 在《双面胶》中除了以上我们列举的两个主要伦理关系外, 剧中还包括了丽娟父母和亚平父母的关系点, 在这个点上衍生出了两对亲家第一次见面有如高手过招情节;丽娟受气回家其母支招整治亲家母的情节等。另外, 还有亚平和其姐冠华的姐弟关系, 在这个基点上编剧衍生出了亚平求助其姐劝母亲回家的情节;冠华向弟弟借集资款的情节等。

在家庭情感剧中由于讲述的往往是一个家庭甚至几个有联系家庭的故事, 所以牵涉的人物关系也就比较多, 同理, 人与人之间发生交流产生的关系种类也很多, 一个优秀的编剧就是要能在其中找到最合适、最合理的伦理关系来作为故事的搭构基点。综合以往的家庭情感电视剧, 我们可以粗略地将故事中的伦理关系归为几类:一是父母兄弟姊妹间血水相溶的亲情伦理关系。二是婆媳妯娌间既斗又和的复杂情感伦理关系。三是夫妻情侣间的伦理关系。四是亲朋好友间的爱恨情仇伦理关系。五是婚外恋、第三者等不伦关系。在一部电视剧中往往只能以一类伦理关系为主线, 再辅助于其他类别的伦理关系, 这样既满足观众多种情感诉求的需要, 同时也能避免剧情重心不突出, 叙事线索紊乱的现象。

二、日常生活叙事:平淡真实的情节线

在点的基础上, 我们的叙事可以延生出线, 线是点的延长, 是点的运动轨迹。电视剧叙事建立起基点后, 就需要在此基础上拉生出一条情节线来完成叙事, 即设计情节。“情节是一个准确的术语, 用来命名那种用以构建和设计故事的具有内在的连贯一致而且相互关联的、在时间中运行的事件模式”。[1]在当代家庭情感剧中, 情节就是围绕最主要的情感而生发出来的故事。这些故事往往可以被我们归为一类, 统称为日常生活叙事。原因在于:一是因为情感关系的发生环境通常都是在生活圈里, 我们每天情感关系的产生和情感的交流都是通过日常生活的接触和其他人建立起来的。二是因为在当代家庭情感剧中, 对生活的描述是它的天性, 它的内容始终就离不开生活的各个环节。当然, 在这些剧中也会出现除了日常生活之外的描写。如工作和工作关系的描写, 但这都不能成为家庭情感剧故事的中心场景, 假设一部电视剧的主要场景描写是在办公室, 那这部剧作一定不会被划归到家庭情感电视剧这一剧类里来。所谓家庭情感电视剧, 它的主体内容的描写场景应该都是集中在家的范畴中。所以, 对日常生活的叙事自然就成为此类剧作的主要叙事脉络。

日常生活指的就是老百姓平日里的家长里短、生老病死、柴米油盐等事务, 日常生活主要满足人的衣、食、住、行、依存、爱恋、性等基本需要。家庭日常生活相比较其他社会生活形式, 有一个最大的不同是日常生活有着相对的一致性, 也就是说日常生活的具体内容不会因人而异, 它始终包括了生育儿女、抚养老人、婚丧嫁娶、买菜、做饭、洗衣, 家家如此, 户户雷同。重复实践、重复思维成为日常生活的一大特点。日常生活包括的内容看似琐碎, 但它之中包含的社会人生方面的价值却不轻薄。别林斯基说过:“每个民族都有两种哲理:一类是学究式的、书本的、郑重其事的、节庆才有的;另一类是日常的、家庭的、习见的, 这两种哲理通常在某种程度上彼此接近, 只要谁想描写一个社会, 他就必须认识这两种哲理, 尤其是必须研究后一种。”[2]日常生活叙事虽然缺少了宏大的叙事视野, 表现了小市民的情结, 看起来有点小家子气, 但实际上这并不是日常生活叙事本身造成的, 这种从细微之处入手描摹社会生活的剧作同样可以折射出整个社会的精神生存状态。例如, 《中国式离婚》深刻反映出了婚姻中年危机的问题;《错爱》揭示了婚姻第三者的社会问题;《新结婚时代》折射出了城乡婚姻价值观的差异问题等等。艺术作品往往要担当起整个社会价值体系的风向标的责任, 它是社会现实生活的写照, 所以在家庭情感电视剧创作时, 我们应该主动贴近现实生活, 寻找到需要我们艺术作品负载起的责任, 而不是凭空滥造出一些莫须有的故事情节来糊弄大众, 这样的作品也必然得不到大众的喜爱。

这种叙事所有情节点都是可能发生在我们每个家庭的家务事, 整条线索体现了日常叙事的特点, 也就是按照日常生活中发生的各种事务来组织情节的叙述, 在时间上是编年体似的顺时记录, 各情节片段按照事物发展的内在规律进行编排。有人批判这种日常生活叙事的方法类似于记流水账, 其实不然, 日常生活叙事尽管严格遵守事务发生的时间顺序, 情节也较为细琐, 但它同样也是经过剧作作者精心设计过的, 这和其他情节叙事方法是一样的。“设计情节是指在故事的危险领域内航行, 当面临无数岔道时选择正确的航道。情节就是作者对事件的选择以及事件在时间中的设计”。[1]这是罗伯特·麦基对设计情节的认识。同样我们可以发现一部优秀的当代家庭伦理剧的情节设计, 往往是经过缜密思考过的, 相对其他类型电视剧的叙事, 这种情节设计的难度更高一些。因为家庭伦理剧中的情节素材呈现在剧作者面前时都是我们日常生活所见的一些琐碎的家长里短, 在这样凌乱如麻的一堆情节素材里, 要选择出那些闪光的能吸引住观众眼球的, 同时还要照顾其他情节的素材, 这简直就需要慧眼和丰富的剧作经验, 不然很难避免叙事沦为记流水账。

三、人物关系:叙事面拓展的潜动力

面是多个点和线构成的, 它是事物运动发展的趋势。在我们搭建好了叙事基点, 延伸并串联出了情节线后, 故事需要往更宽阔的方向拓展, 形成包含多个叙事基点和情节线的叙事面。面的建立是故事情节拓展的成功, 构成这个面的情节必然是要围绕同一个主题的, 在很多滥造的剧作中有时为了单方面求故事的宏大, 不顾剧作的主题, 胡乱揪上来一些情节线, 让故事最后变得莫名其妙。这些和故事主题不搭的情节线是不能够统一到同一叙事面来的, 所以, 我们在拓展情节的时候也必须认真把握和贯彻故事的主题。

在家庭情感电视剧中, 又是什么在推动着故事情节向面的拓展?多条情节线设计的最好依据又是什么?人物关系当然是家庭伦理剧中拓展叙事面的潜在动力, 是多情节线设计的最好依据。一是因为家庭情感电视剧中牵涉的人物众多, 人物之间都有着千丝万缕的联系, 大多数都在日常生活中发生着交流, 这样人物之间就极为容易地能够相互介入到彼此的生活中去, 参与到一些原本不是发生在自己身上的事务中去。例如, 在《中国式离婚》中, 绢子因为刘东北和宋建平的关系而认识了宋建平, 并在无意中帮助宋建平在私立医院找到了工作, 这样一来, 原本不认识的两个人就迅速地建立起了一条新的情节线。这之中刘东北这个关键的人物关系发挥了很大的作用。另外, 因为家庭情感电视剧中情节线建立的基点就是伦理关系, 而伦理指的就是人与人之间的一种相互关系, 所以从这个意义上讲, 家庭情感电视剧的情节都是依靠人物关系构建起来的。

这里我们可以再以《中国式离婚》为例, 从叙事面上归纳出整部剧中的人物关系。剧中主要的人物关系是宋建平和林小枫的婚姻关系, 在他们身上发生的所有故事就成为本剧的主要情节:林小枫不满宋建平的平凡, 让其过着不富裕的生活, 由此引发了第一次大的冲突——宋建平辞去了国家医院的职务去了私立医院, 林小枫主动承担起所有家务全力支持丈夫的决定——林小枫因为忙于家务而在工作上屡屡犯错, 最终不忍辞去了职务, 全职在家的她开始对丈夫疑心重重——宋建平和刘东北合谋的计划被揭穿, 夫妻冲突愈演愈烈——宋建平为躲妻子主动申请援藏, 却引发了和林小枫更大的冲突——儿子受伤, 母亲去世的双重压力让林小枫同意了和宋建平离婚。另外一组人物关系是刘东北和绢子的恋情, 这条线是作为一条重要的辅线存在着:绢子和东北恋爱结婚, 过程都很恩爱甜蜜——绢子怀孕, 东北发生了婚外情——绢子流产, 两人离婚。就此这条线虽然终止了, 但由这条线带出的另外一组人物关系可以被视为这条情节线的延续, 那就是绢子和宋建平的关系:绢子和宋建平相识——绢子帮宋建平介绍了私立医院的工作, 成为同事——绢子和刘东北离婚, 宋建平一直在身边劝慰她——绢子爱上宋建平, 宋建平却出于责任拒绝了绢子。这三条情节线都是并列或延续发展的, 在本剧中还存在着两组人物关系, 他们的出现是在对比着这前面这几组人物关系, 那就是和宋建平保持同事关系的肖莉, 还有林父、林母的关系。剧中作为单身母亲的肖莉, 是位坚强的女性, 自己带着女儿乐观、积极的生活, 她的存在就是在向观众证明, 无论何种生活方式, 单身或婚姻, 都可能美好, 也可能不美好, 其关键在于个人的努力和把握。林父和林母的关系一直在剧中都被刻画得非常恩爱, 直至最后林父公开了那个隐藏了几十年的秘密后, 我们才对林母肃然起敬, 林小枫也从母亲身上看到了自己的对比。另外, 在剧中还有一些人物关系造就的情节线, 如林小枫和刘东北的关系、刘东北和再婚妻子的关系、绢子和林小枫的关系、肖莉和林小枫的关系等, 由于过于琐碎, 所以我们就不一一具体归纳了。

从以上对《中国式离婚》中人物关系和情节线的归纳, 我们发现剧中所有人物之间都能产生角色关联, 也就是他们之间总会存在着某些社会关系, 有的是直接发生的, 像宋建平和肖莉的同事关系等;有的是借助于剧中主要人物转而建立的关系, 像肖莉和绢子等。另外, 我们还能发现剧中情节线的设计和人物关系是成对应的, 也就是说, 有多少组人物关系就相应地出现了多少条情节线。所有这些情节线在同一主题的构建下就形成了一个大的叙事面, 包含了故事发生、发展的全部内容, 也包括了所有人物关系。

这种空间层次的结构方式是本文想要做出的新的探讨, 实际上对于一部剧作来说, 任何一种结构方式的运用都不可能是“纯而又纯”的, 或者说, 在强调各种叙事结构的不同特征时, 也应该承认并尊重它们之间的交叉和融通。

摘要：本文从当代家庭情感剧本文层面上分析它的结构关系, 建构点、线、面三个层次对当代家庭情感剧的总体结构形式进行分层剖析。

关键词：家庭情感电视剧,叙事结构,点,线,面

参考文献

[1]罗伯特·麦基.故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].中国电影出版社, 2006:51.