别列佐夫斯基

别列佐夫斯基（精选12篇）

别列佐夫斯基 篇1

摘要：国际传媒业重大的结构重组和发展态势深刻影响着当今的国际社会, 新的世界格局正重新建立, 许多制度转型的国家正面临机遇和挑战。分析了解国际传媒政策的历史变迁, 可以掌握国际传媒政策的基本规律;通过对俄罗斯传媒政策变迁中的古辛斯基和别列佐夫斯基的垄断案例分析, 有助于各个传媒制度转型国家更好地制定传媒政策, 寻找一条既维护本国利益, 又推动本国传媒发展之路提供借鉴。

关键词：国际传媒政策,垄断,传媒政策变迁,古辛斯基,别列佐夫斯基

传媒政策因其被国家掌控, 在社会经济发展中具有不言而喻的特殊性, 所以传媒政策几乎决定了一个国家传媒产业发展的总体面貌。各国对传媒的政策制定是和当时国内国际形势及传媒的发展密不可分的, 而传媒技术变革、经济利益驱使、国家政治追求、国家文化策略这四个方面正是影响传媒政策制定、推动传媒政策发展的重要因素。在传媒政策的实际发展中, 上述的四个重要因素并不是单一地作用于传媒政策的制定和发展, 而是交叉结合地起作用, 也就是说, 在传媒政策的任何发展阶段, 传媒技术变革、经济利益驱使、国家政治追求、国家文化策略都是影响政府制定传媒政策的关键。随着传媒技术的快速发展, 媒介的普遍商业化及文化的无国界传播, 因特网对信息的全球传播化, 传媒利益和国家利益最大化的利益驱使, 促使传媒市场竞争加剧, 竞争中出现垄断就难予避免, 这是由市场经济本身的特性所决定的。分析了解世界传媒政策的历史变迁, 掌握世界传媒政策的基本规律, 通过对俄罗斯传媒政策变迁中的古辛斯基和别列佐夫斯基案例的分析, 有助于各个传媒制度转型国家更好地制定传媒政策, 寻找一条既维护本国利益, 又推动本国传媒发展之路提供借鉴。

一、世界传媒政策的三个历史阶段分析

非常明确地提出媒体政策转型的是英国学者丹尼斯.麦奎尔。在他与库伦伯格合著的论文《媒体政策范式的转型:论一个新的传播政策范式》中, 两位学者按其传媒历史的发展轨迹, 将现代传媒政策划分为三个历史发展阶段, 即传播产业政策的萌发阶段 (19世纪中叶至二战) 、媒体公共服务政策阶段 (1945—1980/1990年) 和新的传播政策范式阶段 (1980/1990年至今) 。总结归纳三阶段的发展变化, 对国际传媒发展大有裨益。

第一阶段:传播产业政策的萌发阶段

这一阶段涵盖19世纪中叶至二战爆发, 是从“无政策”时期转变到制定了大量的专门性措施, 以便于规范和促进一系列革新的时期。这一阶段政策的特征是:不同目的、不同方法、不同范围的措施逐渐积累起来, 为以后出现的关于电报、无线电、电影、电视、电缆传送、录音设备及其他各种媒体的政策和法规奠定了基本思路。传媒政策的制定被严格定义为通过传播体系达成的有效的公共服务, 受到政府的控制和严格监督。以此为背景, 制定媒体政策的主要标准就是政府所定义的公众利益和企业所定义的商业利益。在美国, 电话、电报业务私营垄断, 早期的通讯政策核心就是政府管制下的私人垄断模式, 因此促成管制的并不是为公众利益服务的目标, 而是普遍的反托拉斯声浪和促进竞争的诉求。邮政业仍归政府所有。欧洲的政策则是使电话、电报以及邮政业划归公有垄断, 成为一个公共实体和政府的一个共同点, 就是在本质上将传播领域视为一个技术问题, 淡化了传媒的政治功能;将通讯媒体视为具有重要战略意义的分支产业;不同媒体有各自特定的管理规则 (基于不同技术的不同体制) ;传播服从国家利益的需要 (经济的、军事的) 。

第二阶段:媒体公共服务政策阶段

媒体政策的第二阶段是从二战后延伸80/90年代。这一时期的特征是:规范和政治上的考虑要多于对技术的考虑, 也有对民族一致性和稳定性的探究。社会政治事务而非经济或国家战略事务占据了主导地位。政府重视传媒的社会功能, 以民主政治、公共利益为诉求, 对传媒进行干预, 引入竞争, 出现垄断, 政策偏重于规范传媒的公共服务性。美国在新闻自由和社会责任之间第一次建立了明确的关系, 强调如果新闻界不能确保必要的新闻和信息质量的话, 政府就有可能进行干预, 使新闻界老板们在考虑表达自由的同时还需肩负社会责任。欧洲一些国家通过施加压力来促进所有权形式和内容的多元化, 并限制垄断以及更为有效地处理针对新闻界的诸多不满, 为维系报业多样性采取的个有效分支。以英国、德国、法国、荷兰和瑞典为代表。尽管两种体制模式大相径庭, 但有各种方法, 都体现了作为政策指导方针的“自由而负责任的新闻界”的精神。在所有权方面制定了带有限制条件的经济扶持手段, 包括对报纸的直接补贴等。[2]这些政策措施都表明, 政府促使传媒积极参与到民主政治生活中。

第三阶段:新的传播政策范式阶段

20世纪90年代, 随着技术融合在传媒领域造成的经济的融合, 即电脑处理、传播和内容 (出版) 分支的合并, 使“传播政策”的构想在20世纪后期有了更为明晰的架构。一些国家相继成立了传媒部, 并颁行了新的媒体法规。大众媒体的管理和电讯管理之间的关系日益紧密。与此同时, 处了技术上的变化外, 所处时代也发生了社会文化的变迁, 各种意识形态在不断的争斗和磨合, 政策制定越来越受到实用主义和民粹主义的支配。传播全球化及跨国媒体的跨国境渗透在其影响力方面构成了新的变化。政府、国内公司和跨国公司在制定政策方面充当着重要角色。公司希望通过跨越旧的规章来开拓新的国际市场, 进行扩展和兼并, 而政府正从干预市场发展的管制中退出并且在不得设定优先考虑的次序时, 给予经济而非社会、文化福利更多的优先权。第二阶段的媒体公共服务政策模式已不适应时代的需要而退出历史舞台, 而第一阶段萌发的传播产业政策范式重新显现, 只是被全新的政治观点和社会价值所取代。现在我们面临的是传播政策方向的转变和基本价值观的变化, 而基本价值观的变化主要发生在社会责任要求、公共服务和利他主义方面 (以非盈利性为目标) 。这一时期的公众利益将被重新定义, 将经济和消费主义价值观纳入其中。新的传播政策范式不是一成不变的, 它将在不确定因素、变化的环境中调整生存。

综观上述国际传媒政策的发展, 总的来说, 所有这些传媒政策的变化, 都体现了各国产业市场从对外封闭到对外开放, 资本体制从单一到多元, 传媒产业从国家扶持到自负盈亏, 从垄断到竞争, 内容管制从严格到宽松的一些普遍发展趋势。欧美国家引领了

世界上大多数国家, 包括俄罗斯、中国及其他中小资本主义国家的传媒政策变迁。

随着放开民营资本进入传媒产业的限制, 传媒体制开始多样化, 传媒运营模式多样化。传播全球化, 使跨国媒体发展迅速, 逐渐放开外资进入传媒产业的限制和国内传媒市场, 推行传媒产业体制改革和资产重组, 政府不再全力扶持传媒产业, 传媒产业逐渐走向自负盈亏。尽管反对垄断, 鼓励竞争已经达成共识, 但新媒体尤其是因特网技术的迅速发展, 使得信息传播变得难以控制, 版权管理的难度加大, 新问题不断出现, 给传媒政策的制定带来更大的难度和思考。传媒政策一度走向自由化, 传媒发展中的垄断行为难以避免和控制, 国家对传媒行业的垄断一旦失去控制, 将对国家经济造成严重损失, 甚至危及国家安全。因此传媒政策变迁中的国家要清醒地认识到这一点, 转制既是机遇又是挑战。俄罗斯传媒政策变迁中的古辛斯基和别列佐夫斯基案例就是最好的佐证。

二、俄罗斯传媒政策变迁中的古辛斯基和别列佐夫斯基案例

20世纪90年代初, 苏联解体后的俄罗斯实行经济私有化, 俄罗斯大众传媒除部分由政府控制外, 相当多的一批为新兴的金融资本集团所分割。其中, 金融资本家古辛斯基和别列佐夫斯基是典型代表。由此出现了媒体寡头控制国家主要传媒资源的局面, 造成了信息垄断和混乱, 并引发了政府危机和金融危机。第一个典型事件是古辛斯基企图借助西方投资建立一个实力强大的现代化通信和电视联络手段的公司。他拒绝政府方面的一切调停, 和其他寡头展开不择手段的竞争。正是这次寡头间“没有规则”的残酷斗争, 导致了两次最严重的政府危机和一次金融危机, 不仅使俄罗斯经济衰败, 甚至还破坏了整个制度的稳定性。第二个典型事件是寡头公然干扰叶利钦的政治遗嘱, 干扰把政权交给普京, 向政府开价, 要求抹去“桥”集团从国家银行的巨额贷款。早在叶利钦时代, 叶利钦就指出:“别列佐夫斯基和古辛斯基投入所有资金创建强大的电视集团公司、印刷控股公司, 就其实质而言, 也就是试图垄断大众传播媒介。”因此, “在安静的银行办公室内突然产生新的不合法的政权中心, 影响政治的中心。”叶利钦还认为, 古辛斯基旗下的NTV独立电视台发出的对政府的指控, 是一种“严重的信息病毒, 传染了全社会”。“公众信息传播方式的威力, 可能会比所有国家机器威力更大。”

普京上台后, 着手整肃媒介市场, 采取了一系列措施逐步瓦解媒介垄断集团和国际资本势力, 恢复政府对大众媒介的控制管理权。

一是打击试图操纵国家政治的传媒寡头。普京担任俄总统后, 立志重建一个强大的国家, 为了控制国家政权, 加强了对金融寡头的削弱和打击。从2000年5月起, 普京政府采取了一系列强制性措施, 削弱传媒寡头的力量, 迫使的媒体集团让出独立电视台的部分股份、让出领导权, 进而摧毁了古辛斯基的媒体帝国;2001年底, 俄政府又把别列佐夫斯基的TB—6电视台作为整肃对象。消除了与政府对立的舆论中心。至2002年春, 俄政府基本完成传媒领域的整肃, 曾不可一世的古辛斯基和别列佐夫斯基的两大“传媒帝国”土崩瓦解。

二是加强了传媒管理。俄政府回收了传媒的控制权后, 重点扶植国有媒体并加大了对其控制的力度, 主要手段是在财政预算和人事任命上采取了中央集权管理方式。其显著步骤是对俄罗斯广电管理机关进行整合, 将国家广电集团所有权集中化。短短几年间, 政府终于重新成为社会舆论的控制者。

三是警惕国际资本控制俄传媒, 从国家利益的角度对新闻自由作出自己国家特色的诠释。叶利钦时代传媒政策的开放, 使国际资本得以用各种方式和渠道开始涌人俄传媒界。古辛斯基的“桥”集团新闻媒介控股公司, 就被人怀疑有国际资本进入。叶利钦在执政末期, 曾指出古辛斯基借助西方资本, 在俄罗斯试图垄断传媒。他有一定的国际背景, 是犹太人, 拥有俄罗斯和以色列两国护照, 担任着俄罗斯犹太人大会主席和世界犹太人大会副主席。古辛斯基之所以被称为俄传媒大亨, 是他掌握的传媒舆论覆盖率可以与政府掌握的传媒舆论覆盖率相抗衡, 他不仅可以指责政府的内外政策, 还可以批评总统。古辛斯基这种非官方的传媒机构曾被西方称赞为“新闻自由的典范”。而古氏自称“桥”集团是“最具有传媒本色的传媒集团。”2000年9月普京上台不久, 就颁布了《俄罗斯联邦信息安全学说》, 该学说是由总统安全委员会起草并由普京签署的政策性文件。该文件警告, 外国势力正使用“信息武器”反对俄罗斯, 并因此呼吁政府对媒体进行严密控制。该文件还称, 外国媒体组织正企图把俄罗斯排挤出新闻市场。2001年7月, 就在俄罗斯天然气工业股份公司接管独立电视台之后, 俄国家杜马以343票对37票通过一项法案, 禁止外国人在国家电台拥有控股权。该法案规定, 凡播送区域超过俄一半领土或播送信号抵达俄半数人口以上的电视台, 外国人自然人或法人一律不能拥有控股权。该限制同样适用于由外国人或有双重国籍的俄罗斯人控制的俄实体。

在对俄罗斯的新闻自由问题上, 普京没有正面回答这个问题, 而是用举例的方式阐述了自己的观点。他说:“在俄罗斯, 如果有人喝醉了酒, 并偷走一袋马铃薯, 那他就成了小偷。如果有人在昏暗的年代偷走了几千万美元, 他就成了政治活动家。曾几何时, 这些所谓的金融寡头窃取了许多传媒工具。如果它涉及到国家利益, 我们一定要追回;如果是寡头之间发生的物质冲突, 我们也不会干涉。”普京的这些话, 表明俄罗斯当局在制定传媒政策时, 是从国家利益的角度诠释新闻自由的, 同时要求传媒主办者依法办事和有社会责任感。

三、俄罗斯传媒政策变迁中古辛斯基和别列佐夫斯基案例的借鉴意义

通过上述对国际传媒政策的历史发展的梳理及对俄罗斯传媒政策变迁中的古辛斯基和别列佐夫斯基垄断案例的分析, 得出如下结论和借鉴意义:

一是认识到传媒发展中有竞争就有垄断, 竞争和垄断是一对孪生兄弟, 对传媒而言, 传媒要做大做强, 难免会出现垄断。垄断对传媒一方面有积极的促进作用, 另一方面也有一定的负面影响, 关键在监管。

二是加强对金融资本集团的监控, 避免媒体寡头控制国家主要传媒资源的局面, 避免引发政府危机和金融危机。

三是在诠释新闻自由的问题上, 无论是政府还是传媒都应有社会责任感, 多从国家利益的角度考虑, 谨防“政治活动家”钻空子, 打着国际社会的幌子做损害国家利益的事。

参考文献

【1】简·冯·库伦伯格, 丹尼斯·麦奎尔媒体政策范式的转型:论一个新的传播政策范式[A]金冠军, 郑涵, 孙绍谊国际传媒政策新视野[M]上海:上海三联书店2005

【2】胡太春从古辛斯基的浮沉看俄罗斯传媒政策的走向[J]国际新闻界2002 (4)

【3】郑涵论当代西方传媒反垄断政策法规发展新态势[M]新闻知2007 (8)

别列佐夫斯基 篇2

张永渝

透过窗玻璃

飞蛾看着我们。坐在桌旁，我们被烤炙，以它们远比

残翅更硬，闪烁的眼光。

你们永远是在外边，隔着玻璃板，而我们在屋内

愈陷愈深的内部，飞蛾透过

窗子看着我们，在八月。

——《飞蛾》·《span style=“font-family: 宋体；”>波兰>

扎加耶夫斯基·桴夫译

诗里，窗子不仅是玻璃和窗框、密封条组合在一起的建筑构件，更像是一架天平，隔开了“屋内”、“外边”;隔开了“我们”和“飞蛾”——一个坐在桌旁，“愈陷愈深”,一个目光闪烁，“烤炙着我们”,却把轻盈之思与言外之意连在一起，因了恰当的距离达成了某种平衡。

本诗平常如话、脉络清晰，结构谨严，词句有劲，隐喻套叠却层次分明——窗里窗外区别于物理空间，肉眼所见与内心所感受制于被思维管辖的心理空间，意味随诗歌长度的延展“愈陷愈深”,至第七行，文辞与主旨黏合在一起。此处作者无意过分迁延，采用了分句错茬啮合的手法，首尾重复，却又猛地弹开——“在八月”.余音儿往梁上绕，如一枚新鲜的杨梅，生津润喉，引人有贾岛《寻隐者不遇》之想——“只在此山中，云深不知处”.王家新说：“所以，诗中最后出现的不再是飞蛾，是‘灵魂’出现了。不仅是我们在看飞蛾，也是某种痛苦的生灵在凝视我们——这首诗就这样写出了一种‘被看’，一种内与外的互视。它让我们生活在一种‘目睹’之下。一个东欧诗人的‘内向性’，就这样带有一种特有的诗歌良知和道德内省的力量。”

这段话让人想起《易经·乾卦》之九三爻辞：“君子终日乾乾，夕惕若，厉无咎”（有才德的君子始终是白天勤奋努力，夜晚戒惧反省，虽然处境艰难，但终究没有灾难。）看来，作为一种自我教育的手段，自省几乎是一个习文弄武者最基本的桩步。不能一蹴而就，还须扎实沉稳。可壮肾腰，强筋补气，调节精气神。面对喧腾的信息，波谲诡怪的现实，如何表达因应付繁杂多变的人事和经济而产生的焦灼、渴望和求而不得的矛盾？ 本诗不仅是说明书，又是清凉辞——让“我们”在纠结时清醒，抑郁时放松。

为了给：“一个东欧诗人的‘内向性’”里的“东欧诗人”（而非“内向性”）划个重点，且把笔记本上抄写的同一篇文章（《“诗的见证”与“神秘学入门”》·王家新）里出现的扎加耶夫斯基一首标准的“东欧诗”转录于下——

“奥斯维辛的燕子

在营房的寂静里，在夏日星期天的沉默中，燕子的尖叫声传来

那究竟是不是人类的言说

最后剩下来的？”

空一行，另起一段。江西木朵致刘山林的信里有这样的话：“对于我本人来说，挺忌讳别人在’诗人’这个称谓前再加上其他词”——他“也曾在《代代相传的称谓》这篇诗学散文中谈论过附加在’诗人’这个妥帖称谓之前的其他前缀的不必要性。”这两篇文章都不短，这里就不转了，关于诗人的“前缀问题”,我赞同并推荐木朵。

柴科夫斯基死因揭秘 篇3

柴科夫斯基之死令人们十分震惊。公开的说法是几天前他喝了一杯未烧开的水，得了霍乱，导致死亡。但也流传另一种说法，说他是自杀而亡。多年来，一直没有定论。

真 相

1920年，当年柴科夫斯基病重时的主诊医生、沙皇御医列夫·伯廷逊透露：柴科夫斯基是自杀的。他之所以要透露这个秘密是因为柴科夫斯基已去世27年，他认为柴的死因已无严守秘密的必要；并且他已年迈，这个秘密如再不揭示就将永远无人知晓了。

几乎与此同时，当年柴科夫斯基病重时日夜守护在他病床前的医生亚历山大·赞德尔也把柴科夫斯基死于自杀这一秘密透露出来。

1913年曾担任元老院上诉庭检察长的雅科比（死于1902年）的太太，向外界吐露了柴科夫斯基自杀的真相。她觉得自己年事已高，无权把这样一个重大而可怕的秘密带进坟墓里去。雅科比太太的讲述如下：

“1893年秋天，斯滕博克·费尔莫尔伯爵托我丈夫转交给沙皇一封信。信的内容是控告有同性恋癖好的柴科夫斯基对他年轻的侄子发生兴趣。在当时的俄国，法律明令禁止同性恋。伯爵控告的事如果被曝光，不但柴科夫斯基的名誉将遭受严重损害，也会使柴科夫斯基年轻时曾就读的圣彼得堡法律学校和柴科夫斯基所有的同班同学遭受名誉损害。为了维护法律学校和所有这个学校毕业生的荣誉，雅科比采取一个行动来阻止事件的公开曝光，他把柴科夫斯基和他以前在法律学校毕业的当时在圣彼得堡供职的8位同班同学召集到家里，举行了一个名誉审判会。当时我在客厅做针线活，听到书房不时传来时大时小的说话声，有时情绪很激动。这样的谈话持续了大约有五个小时，忽然看见柴科夫斯基愤怒地冲出书房，面色惨白、神情狼狈地向屋外走去，走了几步又站住脚，转过身来，向书房的人们鞠了一躬，然后一言不发地走了。其余的人在书房又交谈了很长时间才离去。雅科比要我发誓严守秘密，然后才告诉我，他们8个同学一致对柴科夫斯基说，如果他同意自杀，他们就可以不把致沙皇的控告信交给沙皇，否则的话，他将名誉扫地，难以像以前那样生活下去，还要受到法律的惩罚。一两天后，柴科夫斯基患病而亡的消息就传遍了圣彼得堡。

柴科夫斯基的自杀属被迫之说还有一个有力的证据：1960年在列宁格勒第一医学院有关法医学的一个讲座上，柴科夫斯基之死就是作为被迫自杀的案例被引证的。这说明，柴科夫斯基被迫自杀的事实在某个相关机构是存有文字材料的。

内 因

柴科夫斯基的确有同性恋倾向。不过，他对异性仍有强烈的渴望。他曾在给弟弟安纳托里的信中这样说：“有时我会发疯般地渴望被女性的手爱抚。有时看见可爱的女性的脸庞，多么想把头伏在她们的膝上，吻她们的手啊。”可是，他有同性恋倾向确也是不争的事实。

虽然当时俄国法律规定：同性恋者被剥夺公民权并流放西伯利亚，但通常并不执行。许多皇亲国戚、高官显贵也都是同性恋者。既使是某位高级官吏的丑闻被众人知晓，不得不加以处置，也不会送交法庭审判，或流放到西伯利亚，通常只是将其放逐到偏远省份去。

何况沙皇对柴科夫斯基也并无恶感。1885年，沙皇家族观看了柴科夫斯基的歌剧作品《叶甫盖尼·奥涅金》，沙皇接见了柴科夫斯基，和他友好地交谈了很长时间，详细地询问了他的生活和创作情况，然后带他去见皇后。皇后也对他表示了令他感动的关心。

那么，他为什么要选择自杀呢？如果他足够坚强的话，他难道不可以选择另一条道路吗？

问题就在于他敏感、脆弱的性格，在于他一生中多次发作的抑郁症，包括1890年秋梅克夫人断绝了和他的友谊给他带来了精神的痛苦和抑郁，并因而损害了他的精神健康。他之所以要选择自杀，而不是选择另一条艰难地抗争之路，不能不说和他这种性格有关。在这之前，这种性格曾经导致过他的一次自杀。

1877年7月，柴科夫斯基和曾在音乐学院学习的安托尼娜匆匆地结了婚，婚后第一天甚至第一个小时，他就后悔他的轻率选择和不理智，因而陷入了极度的失望、厌恶和痛苦之中。两个多月后的一天夜里，他走进冰冷的莫斯科河，企图自杀，幸而未遂。

柴科夫斯基的敏感而忧郁的性格赋于他的某些音乐作品有震憾人心的悲剧力量，也给他的生活带来了灾难与毁灭。

外 因

根据柴科夫斯基的弟弟莫杰斯特对柴科夫斯基病症的描述，柴科夫斯基服用了砒霜。

他的同学们，那些法律界的高官和精英们，残忍地假借他自己的手，不露形迹地杀害了他，然后，他们害怕被人知道他们曾经逼迫过他，所以他们把真相隐瞒起来，公开宣称，他感染了霍乱。

为什么要把他们自己的老同学、举世闻名的伟大的音乐家置于死地呢？

《俄罗斯音乐之魂——柴科夫斯基》一书就此说：“柴科夫斯基是社会成见的牺牲品，是贵族阶层伪善、残忍、专横的牺牲品；而预谋杀人、私刑定罪的却正是一批专修法律，甚至是任职沙俄政府执法高官的人！”这种看法当然不错。可是笔者认为，既然法律并不过多深究，这些法律界的高官同学如对柴科夫斯基怀有好感，或仅仅是同情心，凭他们的智慧、能力和地位，完全可以使柴科夫斯基躲过这一劫。他们之所以要残忍地迫害柴科夫斯基，恐怕还有其他的原因。

1862年，柴科夫斯基厌烦了轻浮的社交生活和平庸的官员工作，辞去任职三年的司法部的工作，到圣彼得堡音乐学院学习。涉足音乐界后，他更是与社会格格不入，罕与人来往，一副清高避世的姿态，这一切和他取得的举世闻名的成就，很可能引起了这些昔日同学的嫉妒心，当有一个机会可以让他们把他置于死地，以发泄他们对他的嫉恨心理时，他们就不肯轻易放过他了。当然，这只是一种推测，还需要用史实来证实它。■

别列佐夫斯基 篇4

(一)作者简介

柴可夫斯基是最著名的俄罗斯作曲家之一,他的作品遍及于广泛,有室内乐、协奏曲、交响诗等体裁。主要音乐作品有音乐会序曲《1812》,芭蕾舞剧《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》等,歌剧《黑桃皇后》,幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》,他创作的音乐旋律优美动人,时而感人泪下,时而热情洋溢,被誉为“俄罗斯音乐之魂”。

(二)创作背景

《六月·船歌》出自于钢琴小品套曲《四季》,1875年冬,柴科夫斯基应一家音乐杂志社所邀,为其创作的以诗歌为性质的钢琴作品。所创作的《四季》用音乐描写了一年十二个月中每个月的性格特征和风格的变化。

(三)作品简介

《六月·船歌》是《四季》中最为脍炙人口的一首乐曲,根据普列谢耶夫的诗《走向河岸》写成的,是带标题的钢琴小品套曲,与诗歌的意境相结合,完美的将俄罗斯美丽的六月淋漓尽致的展现出来。诗歌大意是“让我们去岸边,让浪花亲吻我们的双腿。星光带着迷离的忧伤,照耀着我们”。《六月·船歌》所描述的意境是夏日的夜晚人们坐在小船上在映着月光的湖水中荡漾的情景。

二、作品分析

这首乐曲所采用的结构是复三部曲式。开头的引子部分是以g旋律小调的主和弦进入,节奏用四四拍营造出了小船在水中荡漾的画面。

第一部分A(a+b+a`)为呈示段,这段由两个乐句组成,第一乐句旋律在g小调上展开,速度平缓悠扬,旋律忧伤而有诉说之感,第二乐句无论是在旋律上还是织体上都是对第一乐句的加强,使得旋律感更加具有肯定性。b段的旋律直接在降B大调上开始,感觉旋律明朗化,使人觉得有了转机,但是仅仅只有五个小节之后调性又回到了g旋律小调。再现段a`的主题是变化再现,但是变化不是很大,和a段相呼应,起到了巩固的作用。这一部分为全曲奠定了主要的基调和音乐氛围。

中部音乐B(c+d)为对比型非方正型乐段,c乐段转的调性转到了G大调上,与前段形成鲜明的对比,速度上比第一部分稍快,节奏活跃,显得很有生机,整段的情绪较呈示段也有了明显转变,感觉心中的忧伤感早已被抛到了九霄云外,所代替的是开心与快乐。所采用的节奏型也全部发生变化,诸多的四分音符节奏和柱式和弦的相结合,使旋律有了力量感,感觉人们拿着浆划着小船,一步步推动着船儿的前进,后四个乐句又再次重复了之前的乐句,音乐材料并无改变,只是将之前的旋律三度的音程关系改为了八度,左手的伴奏织体也将柱式和弦改为八分音符的落提节奏,使得力度加大,节奏也更加紧凑,让人随着这些织体的变化而令之触动。d段直接明了的在节奏上发生改变,由四四拍改为四三拍,切分节奏的频繁使用更加剧了音乐的紧张感,速度也更快了,力度也更加强烈,使这个乐段在听觉效果上给人很大的冲击感,感觉作曲家将之前的忧郁和心中的不满在这里毫无保留地释放了出来,让人听得好是痛快,全曲在此时也达到了高潮,最后由两小节左右手交替出现的波音为扩充,使人久久沉浸在其中,之后又回到了主题音乐。

再现部A`段是变化再现,但是变化很小,无论是在调性上、旋律上、伴奏织体上、还是音乐情绪上都继续了最初的音乐形象,很有“归属”感。主旋律依旧,只是左手的伴奏稍稍有所改动,就使得音乐旋律线条更加流畅,更加使人感动,比较值得一提的是,在谱面上的音乐记号较之前的首部也有所细微的变化,在这段不再是呈示部的弱奏了,力度上要较强一些,速度也可以随着情绪而更加律动一些,左右手的旋律就像情侣两人对话一般,一问一答,相呼应,增添了整首乐曲的画面感。

再现最后的一部分是尾声,它所总结了之前运用过的所有主题材料,右手极进下行音阶的旋律过后,音乐走向由低音区向上发展,末尾交替出现了主和弦与属和弦的柱形节奏,接着连续的琶音和弦,使的音响效果逐渐安静下来,最后结束的泛音使听众感受到星光笼罩下美好夜空的音乐形象,给人以无限的遐想。《船歌》始终徜徉在有若有似有的音乐情绪和感觉,犹如一幅优美的风景油画之感贯穿全曲,它时而忧郁委婉,时而生机勃发,在高潮部分又给人豁然开朗的感觉,又或是给人一种渺茫而不可获及的渴望之后的一种希望,我想,这也许就是作曲家内心的自我写照吧,把心中的纠结感与悲伤通过此曲淋漓尽致地展现了出来。

《六月·船歌》的旋律优美而动情,听完此曲仿佛在梦幻般的世界中遨游了一圈,让我们充分体会到了音乐巨匠细腻又敏感的诗人情怀。这首作品无论从主题材料、结构、和声、旋律等各个方面都充分显示了作曲家深厚的创作功底和极高的音乐素养,更示人以深刻的思想内涵,使得它成为钢琴史上的经典。

三、结语

别列佐夫斯基 篇5

[摘要]柴科夫斯基的钢琴作品在最大程度上满足了使俄罗斯深广的钢琴领域变得更加成熟的要求。他的钢琴作品风格是在宽广的历史基础上形成的，是各种艺术元素的综合体。对于俄罗斯来说，像柴科夫斯基这样在钢琴创作领域中对音乐元素实现如此高度综合的作曲家在历史中是从未出现过的。

[关键词]柴科夫斯基 钢琴作品 风格

在俄罗斯钢琴文艺作品中，尤其是在19世纪七八十年代，有相当多的地方开始关心和学习柴科夫斯基及其作品。他的作品在最大程度上满足了使本国深广的钢琴领域变得更加成熟的要求。在俄罗斯文学水平发展的前提下，柴科夫斯基所处的那个年代乐器已从地主家的客厅中走了出来，并在人们的生活中得到了相当广泛的普及，乐器演奏越来越多的主宰了音乐会的舞台。毋庸置疑，柴科夫斯基已经非常清楚的认识到钢琴在此中间所起到的重要作用。他不但具有天才般的音乐感觉和高超的作曲技巧，而且他的艺术兴趣不同寻常的广泛，这些帮助了他在创作中所面临的问题得以解决，在各种不同的音乐体裁中鲜明的显现出他那惊人的创作才能。

在19世纪，众多音乐家已经创作出了大量的钢琴作品，可是却还没有人能够从中充分的刻画出关于俄罗斯社会现实生活的典型艺术作品形象。而在柴科夫斯基的作品中处处闪现着现实主义激情的光辉，他从真正意义上运用了现实主义的创作手法，在作品中醒目的体现出了最为贴近现实生活的创作特征。

19世纪的艺术家们常常以幻想的形式为手段来描绘艺术作品，抒情幻想的主题贯穿了从普希金到契诃夫的整个19世纪的俄罗斯艺术史。这是人民大众所期待的最美好的最明亮的生活的回声，特别是在19世纪的最后几十年里表现得尤为集中。而在俄罗斯的钢琴音乐作品中柴科夫斯基是对它进行深入研究的第一个人。

这个时期的艺术氛围促进了以描写家乡自然风光为素材的音乐作品的发展。在整个19世纪特别是下半叶，抒情性作品中关于自然的主题越来越多地吸引着俄罗斯作家、诗人、艺术家的注意。在这些创作中应首先提到的是画家萨乌拉索夫于1871年所创作的抒情风景画《白鸦飞来了》，它为俄罗斯民族画派在俄罗斯美术史上翻开了崭新的一页，而柴科夫斯基的钢琴套曲《四季》则是它在艺术史上的一条平行线，在钢琴创作领域中占有开创性的历史地位。在《四季》诞生之前，其他作曲家所创作出的以大自然为主题的钢琴作品都被包含在欧洲浪漫主义传统中，这些作品“或是不具有明显的民族色调（鲁宾斯坦语）或是献给生活的某一方面（格林卡语）。”而大自然的美丽同样唤起了柴科夫斯基心中的激情和对幸福的向往。在《四季》中作者深刻而真挚的表达出了自己对大自然的热爱，而他的表现手法不仅仅是创作出了抒情的热情四溢的主题，更是在主题色调的运用上表现出了浓厚的民族色彩。

柴科夫斯基在年轻时接受了正规而扎实的钢琴技巧训练。“他可以很好很敏捷很漂亮的演奏最难的乐曲”（卡罗施语），常被邀请在音乐会上弹钢琴伴奏。他深知若想淋漓尽致的表现出钢琴作品来就必须对演奏技巧进行合理的使用，因此这样的钢琴演奏经验就不能不在他的钢琴作品中表现出来。

与伟大的音乐家鲁宾斯坦的持久交往深深地影响了柴科夫斯基的创作思想和创作风格。柴科夫斯基为鲁宾斯坦写过很多钢琴作品，令人难以置信的是柴科夫斯基在自己的作品中能够比鲁宾斯坦更加明显的表现出鲁宾斯坦的钢琴作品风格的重要特点――强壮的气魄和富有表现力的旋律感，仿佛他的意识能够毫无阻碍的穿越这位伟大钢琴家的艺术灵魂。而鲁宾斯坦则能够比同时代的任何一位演奏者更好的理解柴科夫斯基的创作意图，甚至有时在演奏过程中表现出了连作者自己都没有察觉出的音乐之美。可以说与鲁宾斯坦的交往在很大程度上激发了柴科夫斯基的创作灵感，增强了柴科夫斯基的音乐感悟力；并且在他们由音乐创作而产生的友谊中表现出了对任何一首器乐作品创作都至关重要的东西――音乐大师出色而独特的天才所形成的艺术积累。

在柴科夫斯基不同题材的钢琴作品中有很多乐曲的曲式结构都带有浪漫抒情诗对其影响的痕迹。有时候我们甚至可以在钢琴和声乐作品中感受到旋律的变化和抒情诗音节及感情的起伏有着明显的吻合。例如以乐曲《温柔的.指责》中的第5~7小节与浪漫曲《在喧闹的舞会中》相比较,我们并不难发现它们是非常相似的。

人们也常常能够在柴科夫斯基的钢琴作品中找到四重奏和交响乐对其的影响，特别在他的《大奏鸣曲》中表现的尤为突出。柴科夫斯基创作交响乐的思维方式经常在小型体裁的乐曲里表现出来，人们总能在这样的作品中感受到交响乐的音乐色彩，它通常是弦乐的和管乐的。

柴科夫斯基喜欢在钢琴作品中表现出俄罗斯民族乐器的声音，在带有这种风格的乐曲里,他巧妙模仿了木笛（《在乡村》）、手风琴（《谢肉节》）、三角琴（《特列帕克的邀请》）、手铃（《在马车上》）等等，这些器乐的色彩增强了音乐作品的民族情调并为音乐带来了一种独特的美。

无论是俄罗斯人民的生活还是各种形式的艺术题材的创作，都无不受着民族歌曲和舞蹈艺术对其的深远影响，而柴科夫斯基的钢琴作品风格的形成也与此有着重要的关系。

如果谈起其他作曲家对柴科夫斯基的影响，在俄罗斯本国则莫过于格林卡，在柴科夫斯基的室内乐钢琴作品中体现并发展了这位俄罗斯民族乐派创始人的创作风格。而在外国作曲家中则当属舒曼。舒曼的浪漫作品体现出了同时代人们心灵世界的追求,表达出了人们细腻情感的细微变化。柴科夫斯基不止一次的被这位伟大的浪漫作曲家的作品所振奋，于是在自己的作品中学习并运用了他的创作经验和写作手法。

柴科夫斯基：不仅仅只有“柴一” 篇6

“柴二”作于1879至1880年间，依然题献给尼古拉·鲁宾斯坦，希望他能够首演这部作品。其实在“柴一”成名后，尼古拉就重新审视了作品，并在莫斯科演出时担任了指挥，他也执意希望能首演老柴的《第二钢琴协奏曲》。只可惜，1881年首演在即，尼古拉因病溘然长逝。“柴二”走了“柴一”的老路，由英国钢琴家麦德兰·席勒（Madeline Schille）首演于美国纽约。不过，尼古拉生前还是对“柴二”作出了评价，他委婉地建议道：“钢琴独奏部分更像是一个突然插入的片段音乐，而且第三乐章中钢琴与乐团间的呼应太过频繁，大可不必如此。”虽然老柴并未采纳尼古拉的建议，但绝不会因为两人观点之不同而起敌意。一个例子可证明：当老柴听到尼古拉的死讯后，立即从巴黎赶回参加他的葬礼，可见两人友谊深厚。

1882年5月，“柴二”首次在俄罗斯境内演出，由老柴的弟子谢尔盖·塔涅耶夫（Sergei Taneyev）担任钢琴，指挥则是尼古拉的兄长安东·鲁宾斯坦。老柴曾经花了大量的时间去思考，如何让钢琴的声音与乐团更完美地融合在一起。从曲式来看，“柴二”延续了“柴一”的作曲手法，结构清晰，并无过多复杂的元素，钢琴演奏的部分倒是更为华丽。论技巧，绝对不亚于“柴一”的难度，甚至是更为全面。音乐上依旧是戏剧化为主导，直白点讲就是“演起来、听起来都很过瘾”，会被其气势所渲染。就这点上来说，与李斯特的钢琴协奏曲有异曲同工之处，也都讲究钢琴的表现力。况且李斯特的弟子，除之前所提到的彪罗以外，亚历山大·西洛蒂（Alexander Siloti）等都对老柴的协奏曲极为推崇。“柴二”原始版乐谱由西洛蒂编订，成为了至今依然具有很高参考价值的乐谱版本。虽然如此，但目前能去真正细心研究“柴二”乐谱的人并不多见了。当我们把“柴一”倒背如流的同时，又能吆喝出几句“柴二”的旋律呢？

同样遭受冷遇的还有《音乐会幻想曲》。这首作品老柴创作于1884年，次年在莫斯科首演。在随后的二十年里，它经常在音乐会上被演奏。曲名虽为“幻想曲”，但是曲式规模、长度都与一部协奏曲相当。据说，当时老柴的创作灵感陷入瓶颈，也不确定新作品应当以哪种形式呈现。而后，听了钢琴大师尤金·达尔伯特在莫斯科的独奏音乐会以后，被他的演奏深深折服，突然就有了灵感，要写一部钢琴协奏曲。他在日记中写道：“我停止了演奏，徘徊着寻找一种新的突破——一首钢琴协奏曲的动机，但听起来既荒唐又不成熟。”即使在散步时，他都会为自己灵感不足而懊恼。在经历了这一痛苦的过程后，他又投入到了《音乐会幻想曲》的创作之中，不惜余力平衡演奏技巧与音乐结构上的关系。他不想把作品打造成一首富丽堂皇的炫技派作品，虽然我们看了总谱后发现，他几乎加载了当时所有最炫目的钢琴技巧。当然，我们可以把《音乐会幻想曲》理解为是其后来创作协奏曲的雏形，不过老柴开辟的作曲法以及钢琴演奏技巧均被后来的作曲家采用，也对俄罗斯钢琴学派做出了极大的贡献。

柴科夫斯基一生创作的钢琴作品并不多，目前在世界范围内被公演最多的毋庸置疑是“柴一”。但是，如果人们仅仅听这一部作品，不足以更多地了解作曲家。当老柴与“柴一”划为等号的时候，更多人是顺从着成为了一种习惯去听，不再多加思考，也不去尝试聆听他的其他作品。在此情况之下，我觉得钢琴家们应该担当起责任，让更多人了解作曲家那些曾经风靡一时，但目前却不经常被演奏的作品。本期杂志附片就收入了老柴的这两首作品，由德国钢琴家贝恩德·格莱姆泽（Bernd Glemser）担任钢琴，他是伟大钢琴家瓦尔特·季泽金的再传弟子。协奏则是波兰国家广播交响乐团，是波兰最重要的音乐团体之一，1935年成立。目前，乐团的艺术总监和首席指挥由亚历山大·利伯莱希（Alexander Liebreich）担任。

别列佐夫斯基 篇7

一、《“悲怆”交响曲》作品分析

《“悲怆”交响曲》创作于1893年, 是柴可夫斯基自认为最好的作品之一。“悲怆” (作品74) 这一标题是他的兄弟莫杰斯特所起, 非常贴切地揭示了交响曲所表达的内容, 因此他也欣然接受了。作品完成于1893年10月, 献给他的外甥达维多夫。这部作品不仅具有极富感染力的优美旋律、惊心动魄的戏剧性冲突, 以及强烈、深刻的情绪转换、情感变化, 而且极其细腻地表现了作曲家美好热烈的人生追求, 描绘了他所经历的人生历程, 以及最终幻灭, 并且是走向死亡的悲剧命运。这部充满悲剧色彩的交响乐作品反映的是柴可夫斯基个人的生命体验, 传达了他在生活中的绝望与挣扎, 以及面对的悲剧命运而无能为力的悲凉心态和情感。该曲表现了悲哀、悲苦、幻想和斗争, 而悲剧性的形象和气氛则贯彻始终。

第一乐章 (奏鸣曲式) , 戏剧性的引子有两个乐句构成, 预示出以后的主题, 不协和和弦带来不稳定的因素, 概括了该乐章的悲哀情绪。动荡不定的主部主题是单二部曲式, 既有感情的冲动又有焦急不安的因素。连接部与主部主题交织在一起, 界限并不明显, 中提琴和单簧管的上升旋律把副部连接起来。安静的副部是单三部曲式, 旋律温柔哀婉, 再现乐段音色朦胧, 是主体进入幻想的意境, 仿佛是对幸福生活的憧憬。结束部的音乐材料来自于副部主题, 和声上并没有完全终止, 进入展开部的引入部分。引入句有两个相似的乐句构成, 节奏顿挫鲜明, 充斥着紧张性, 奠定了展开部的基础。在展开部中, 主题在高潮的顶点上再现, 表现出一种殊死的搏斗。再现部中主题一直在乐曲的高潮中进行, 直到第四个高峰。音乐又进入连绵不断的爬行时旋律, 和前面的动机形成对比, 刻画了斗争的艰巨性和曲折性。当多种因素激烈的冲突达到顶点后, 铜管乐吹出旧式俄罗斯教堂中为死者举行葬礼时的挽歌《与圣者共安息》的曲调, 速度缓慢, 最后第一乐章在沉闷的气氛中结束, 象征不可避免的死亡。这种戏剧性的冲突一方面揭示了抗争对死亡的恐惧, 另一方面也表现了神一样的快乐和天地万物中的真善美的无限的爱。

第二乐章 (复三部曲式) 是二拍子加三拍子的五拍子圆舞曲, 充满了清新、愉快的气氛和迷人的情绪, 反映了他生命中短暂的喜悦。中间部分, 叹息的音调又驱走了舞蹈的曲调, 重新又表现出无可奈何的哀伤。结尾对中间部情绪进行了补充, 在安静的气氛中又含有激情的音调, 最后在一片安静中结束。

接下来的第三乐章 (省略了展开部的奏鸣曲式) 中, 进行曲性质的副部与带有谐谑曲性质的主部相抗衡。再现时, 副部进一步发展为凯旋时的进行曲, 由于对比段落的出现, 给主题再现更增加了动力和活跃感。结尾中, 乐队以强大有力的全奏, 造成不断运动的效果, 表现出胜利的欢腾, 形成巨大的高潮, 仿佛描述了他一生的音乐历程。

第四乐章 (单三部曲式) 好似一首哀歌。悲剧性的主题是残酷的现实给作曲家带来的人生最后结论“死亡”。用作者自己的话说, “气氛和安魂曲非常近似。”主部由叹息、下行的旋律既不稳定的和声组成, 集中地表现了悲剧的形象。副部如泣如诉的音调, 表现出悲哀的啜泣和绝望的呻吟。圆号吹出颤抖一般的八度切分三连音, 作为副部的背景, 描绘出心得搏跳和颤动, 表现了柴科夫斯基在生命最后的岁月里辛酸的失望和深沉的痛苦。

作者在酝酿这部作品的过程中, 常常情不自禁地淌下热泪。因此, 人们一直把这部旷世之作誉为“经典的忧伤”、“灵魂的震颤”。柴科夫斯基生前也曾对他的侄子达维多夫说过, 悲怆是他的“安魂曲”。而就在《“悲怆”交响曲》首演后不久, 这位音乐巨人竟真的与世长辞了!所以在人们用心去聆听《“悲怆”交响曲》时, 总会情不自禁的体味到脆弱与坚强, 短暂与永恒。

二、“悲怆”风格形成的原因分析

“悲怆”构成了柴科夫斯基音乐创作的风格与基调, 人们认为其中有多方面的原因。首先是俄罗斯民族文化传统文化的影响。由于俄罗斯传统文化背景以及民族性格等多种原因, 使之文化艺术风格中总有一种悲壮的色彩。而柴科夫斯基的音乐很明显是俄国式的, 不安、充满热情与绝望、喜悦与忧郁相互交替, 充满了伟大俄国音乐的特质。其次是他悲剧性的性格。柴科夫斯基悲剧性的性格来自于他一生的悲剧式生活。童年时他的性格就紧张又极神经质, 在法学院学习、生活过的极不快乐, 母亲的去世添加了他的悲伤, 形成了他终身的模式。他的同性恋情, 在19世纪的俄罗斯社会简直是罪不可赦。因此, 在他的音乐里有胜利与喜悦也有对生活的呐喊。他和意大利来访的歌剧团女歌手灾难般的恋情, 对他的情绪上的困扰不断, 影响到第四号交响曲的创作。短暂失败的婚姻仅仅两个月就结束了, 奇怪的是他最成功的异性关系却是柏拉图式的, 富孀梅克夫人极欣赏他的作品, 与他达成奇怪的协议, 相互通信, 但不可见面, 她付他年薪。他们书信往来13年, 柴科夫斯基的生活逐渐因音乐而改善。

柴科夫斯基的音乐在欧洲与美国逐渐受到欢迎, 他与当时最伟大的勃拉姆斯和格里格齐名。虽然大众的喝彩不断, 却掩盖不了他内心的绝望, 觉得自己的生活已经被摧毁了。1890年, 梅克夫人突然不再与他通信, 虽然此时, 柴科夫斯基已经在经济上自立自足, 但对他而言, 人情比金钱重要的多。宣泄倾诉情绪的重要通道封闭使他更陷入寂寞悲伤中。形成了《“悲怆交响曲”》的创作背景。在这种极度的困惑与悲伤中, 柴可夫斯基通过对交响曲的创作, 来抒发和缓解情绪上带来的压力。

总之, 柴科夫斯基这位带给无数人喜悦的优秀音乐家, 本身却被悲惨不幸的私生活所折磨。他的音乐充满浪漫乐派传统精神, 他的创作主观上直接表达他内心深处的情感, 而非简单迎合大众的需求, 当然更不仅仅只为了赚钱而迎合世俗的欣赏品味。他的作品特色是深刻的旋律复杂的情绪历程, 精心编排的主题与结构。他将一生的经历都融入到了《第六“悲怆”交响曲》中, 这一代表着柴可夫斯基一生悲叹的作品, 带给我们的是无尽的震撼。

参考文献

[1]冯云.告别音乐与人生柴科夫斯基第六交响曲结构与内容分析.[J]苏州大学学报.2005 (10)

[2]陈原译.我的音乐生活—柴可夫斯基与梅克夫人通信集.[M]北京:人民音乐出版社.2003

别列佐夫斯基 篇8

尼古拉·亚科夫列维奇·米亚斯科夫斯基 (1881, 4, 20——1950, 8, 8) 是前苏联作曲家。一生创作甚丰, 有27首交响乐、13首弦乐四重奏、2首大提琴奏鸣曲、2首小提琴协奏曲、9部钢琴奏鸣曲以及数百首钢琴作品。

作曲家的《第四钢琴奏鸣曲》创作于1924年, 即作曲家的创作成长期, 战争和革命中的生活以及在前线时作曲家对民间音乐的搜集, 对作曲家产生了巨大影响。以不同方法探索新的音乐, 作为作曲家“音乐实验”的钢琴奏鸣曲, 成为作曲家表达自己个性语言的载体。因此, 研究米亚斯科夫斯基的《第四钢琴奏鸣曲》, 对于了解米亚斯科夫斯基有着重要的意义。

二、关于米亚斯科夫斯基《第四钢琴奏鸣曲》的结构

米亚斯科夫斯基的《第四钢琴奏鸣曲》写作于1925——1925年间, 在经历了巨大的社会变革后, 米亚斯科夫斯基以健康、进步的音乐为基础, 在肯定传统作曲技法的前提下, 将音乐的思想性与技巧性巧妙结合。《第四钢琴奏鸣曲》有着长大的规模, 既充满着作曲家个人的激情, 又不失古典主义的严谨的发展;宏大的构思, 严谨的曲式逻辑, 新颖与传统并存的调性布局与和声色彩的多样变化在《第四钢琴奏鸣曲中》恰当地融合, 体现了作曲家冷静的热情, 以及对传统手法的独特运用。

1. 关于第一乐章

第一乐章是一个主部双主题带尾声的奏鸣曲式。呈示部的主部第一主题为乐段结构, 调性为C调。开头陈述了全曲最重要的和声语汇:“Ⅱ——Ⅰ——Ⅱ”。呈示部第二主题是三段体的结构, 主题具有灵巧活泼的性格。副部主题转到了平行大调b E调上, 沿用了I——II的和声进行。

展开部是由呈示部材料发展而来。第一阶段是主题材料在平行大调b E调上的再现。第二阶段是呈示部第二主题材料的发展, 围绕调式V音的旋律展开。调性经历了多次变化, 并且织体发生了改变, 大篇的复调性织体, 体现了米亚斯科夫斯基的复调特征。第三阶段是一个引入回头的部分, 以呈示部主题材料引入再现部。

再现部主部第一主题是完全再现, 第二主题转调再现, 副部主题在C调上再现, 体现了奏鸣曲式中“调性回归”这一原则。表情术语上也与主部主题一保持了一致性。经过了一个尾声, 结束了第一乐章。

2. 关于第二乐章

第二乐章为有对比中部的三部曲式。

呈示部的调性中心是be调, 动机中陈述了:主和弦 (be小三和弦) ——含有多个变音的Ⅱ级和弦——主和弦 (be小三和弦) 的和声进行。这个动机是作曲家对全乐章和声材料及其和声进行所做的重要提示, 并且与第一乐章的动机保持了一致性, 同样是功能性与色彩性并存。

中部在平行大调b E上展开, 为重复关系的二段体结构, 使用了单一调性——b E大调, 调性单纯, 明朗;和声材料很单纯, 仅用了b E调的主——属和弦控制调性, 音响效果空旷, 与呈示部密集的音响效果形成对比。

再现部采用动力性写法。在织体上发生了变化, 第一乐段采用复调织体, 将主题动机中的旋律的材料展开, 在四个调上同时模仿, 形成了多重调式的叠置, 这些多重调式的叠置正是由综合调式发展而来的。米亚斯科夫斯基的作品中丰富的模仿结构, 是由于他力求围绕主导的音乐形象集中发展的结果, 这也加强了音乐形式的展开的作用。

3. 关于第三乐章

第三乐章是一个拱形结构并且以第一乐章副题为插部之一的回旋曲式。

叠部是二句式乐段结构, 在#f、c两个调上展开, 附加2°音的I级和弦开宗明旨。主要要和声进行是b II——I——b V——I。

插部I (B段) 是一个建立在e调上, 半音化的旋律声部的材料;插部II (C段) 而C段是一个全新的材料, 以断奏的和声音程为主, 间插了大量半音化的声部进行;插部IV (D部) 采用的第一乐章的呈示部的副题展开, 核心材料I级、II级和弦, 在b E、e、f调上展开。

全乐章结束在以C为中心音的调上。材料和调性上都得以回归。

以上分析表明:

1.第四钢琴奏鸣曲以三个乐章写成, 是18世纪中期至19世纪初期奏鸣套曲的典型结构。同时三个乐章之间的排序也是符合古典主义的:第二乐章的速度术语与前后两乐章形成了对比。

2.从体裁来看, 也遵守了古典风格:以奏鸣曲式构成第一乐章, 三部曲式为第二乐章, 回旋曲式构成第三乐章。

3.从调性上看, 三个乐章的调性也完全符合古典主义的布局原则:第一乐章建立在c调以及平行大调b E调上, 第二乐章建立在同名大小调be、b E调上, 第三乐章在调性上虽然在一开始在#f调上, 但是最后在调性上回归到了c调上, 保持了与第一乐章调性上的一致性。

参考文献

[1]《音乐分析基础教程》彭志敏著.人民音乐出版社, 1997年.

[2]《和声艺术发展史》吴式锴著.上海文艺出版社, 2004年.

[3]《论西方的三种和声体系》[苏]尤·霍洛波夫著.罗秉康译人民音乐出版社, 1987年.

[4]《和声应用教程》谢功成.马国华.童忠良.赵德义著.人民音乐出版社, 1995年出版.

别列佐夫斯基 篇9

然而, 这两大类变奏曲的分类, 并不是绝对的。这种分类只有在某种变奏类型占有主导地位的时候, 才具有一定的意义。因此, 在进行变奏曲式的分析时, 更应该以一种动态的发展眼光去深刻揭示作品完美内容与形式的高度结合。两类变奏曲的划分并不是永远可以断然划分开来。往往在严格变奏曲中, 音乐在后期的发展中包含真正地自由变奏因素, 而自由变奏曲的发展阶段也往往体现事物发展的阶段性, 更多表现为某种从严格变奏手法向更为自由的变奏手法不间断的发展的过渡形态。本文将以柴科夫斯基OP.19 NO.6变奏曲作为分析文本, 以统一的、发展的角度去深入分析作曲家创作的意图。

该作品的曲式结构图示如下:

主题为再现的单二部曲式结构。A部分为十分典型的方整型乐段结构, 由两个平行关系的乐句各为四小节。整个乐段都在F大调中陈述, 第一乐句 (a) 以Ⅲ作为半终止, 第二乐句 (a’) 以属和弦形成开放性乐段的结束和弦。B部分也有两个四小节的乐句构成方整性乐段。前一个乐句 (b) 为对比部分, 由两个重复性的乐节构成, 该乐句副属和弦的运用、鲜明的力度对比, 以及旋律略稍明显的跳进, 一定程度上增加了音乐的紧张度。后一个乐句 (a’) 为再现句, 以F大调完全终止结束。该主题部分音乐材料简练、集中、和声单纯、织体简洁、为之后的变奏发展留出了充足的发展空间, 同时浓郁的俄罗斯民歌风格主题以及混合利底亚调式色彩的运用也为音乐增添了独有的韵味。

变奏Ⅰ是对主题的进一步巩固, 其结构不变, 仍然是再现的单二部曲式结构。旋律声部从主题的以四分音符为主变为八分音符连续律动的音型对主题旋律进行加花装饰性变奏, 大量和弦外音的运用、局部和声的改变、以及流畅化的低音声部进行使音乐显得更从容、动感化。

变奏Ⅱ是将主题骨架置于内声部, 高音声部将分解和弦置于六连音中, 同时伴以大量的辅助音做缠绕的流动进行。低音声部的旋律线条较变奏Ⅰ有明显变化, 但是由于整个的主题结构不变、以及相同的节拍 (3/4) 、统一的调式调性 (F) 大调、大致相同的和声进行, 因此变奏Ⅱ仍然处于严格变奏的范畴。

变奏Ⅲ中主题仍置于内声部, 同时主题进行类似于动机似的发展。随着速度的变化, (Andante----Allegretto) 、节拍的改变 (3/4----3/8) 、更重要的是主题结构由原来再现的单二部曲式结构转变为再现的单三部曲式结构, 这一切使得该变奏已经从前面的严格变奏曲逐渐过渡到自由变奏曲的形态, 同时变奏Ⅲ的第二个部分是主题核心音调的展开, 与此同时调性的转换 (F----bB---C) 增加了音乐的对比因素。

变奏Ⅳ是整个变奏曲“起”部分变化最大的部分。结构属于再现的单三部曲式, 速度更快, 节拍转变成 (9/16) , 整个变奏曲随着两个外声部旋律的反向进行, 材料的分裂、模进手法的运用、以及调性的频繁离调, 具有一气呵成的效果, 音乐风格属于“托卡塔式的风格”。在这个变奏部分, 再现段的结束处随着低音声部的连续下行级进, 旋律声部以反方向的上行, 同时伴随着力度的不断渐强, 音乐最后在F大调中做完满终止结束, 因此此处变奏音乐情绪激昂, 是整个第一部分的高潮部分所在。

变奏Ⅰ至Ⅳ都是在F大调的基础上, 对原始主题进行一些列的变奏, 因此, 这一个部分就相当于变奏曲宏观结构的呈示部分。

变奏Ⅴ至变奏Ⅸ, 音乐似乎反应俄罗斯人民生活的另一个侧面。在这一大组变奏中, 调性不再在统一的F大调中陈述, 音乐内容更加丰富多样, 因此, 这一个部分就相当于变奏曲宏观结构中的对比性大中部。

变奏Ⅴ调性改为bD大调, 音乐以抒情的音调作为新的变奏浪潮的起点, 其音乐的结构取而代之的是复乐段的结构。该复乐段的前一乐段是以bD的关系小调bb小调的属和弦作为半终止, 后一乐段以bD大调的完满终止结束。变奏Ⅵ是以主题的核心作为材料的展开, 调性虽转换为F大调, 但以赋格段等复调陈述手法是这个变奏曲的一大特色。整体的音乐曲式结构仍然为再现的单三部曲式, 内部的陈述方式与变奏Ⅳ的处理遥相呼应。

变奏Ⅶ是整个大的对比部分的一个曲折处理。音乐的结构转变为单一部曲式结构, 织体变为四部和声式织体, 属于典型的“圣咏风格”, 同时旋律有着主题调式的影射, 带有a弗里几亚调式色彩。音乐变得庄严肃穆, 似乎是反应俄罗斯人民的宗教生活。

变奏Ⅷ属于整个变奏曲“开”部分的高潮部位。音乐的节拍回归, 调性转变为d小调。该变奏曲音型丰厚, 气势宏伟。但是为保持与原来主题音乐形象的联系, 该处变奏曲在主题的旋律和结构上 (再现的单二部) , 均有明显的回归迹象。变奏Ⅸ音乐的体裁转变为高贵典雅的玛祖卡舞曲。调性在bB大调上, 结构采用再现的单三部曲式结构, 音乐似乎又是反映人民生活的另一侧面。

变奏Ⅹ至Ⅻ, 音乐调性回归, 从整个结构上看, 这一组变奏曲具有再现性的结构意义。

变奏Ⅹ乐曲的结构回到再现的单三部曲式, 速度回到行板, 调性采用主题的同主音小调f小调。主题旋律也在对位声部的装饰下被处理的更加委婉细腻, 音乐是以抒情性的歌调为主, 这使我们很容易想到与变奏Ⅱ的处理具有遥相呼应的关系。作为再现性的变奏, 音乐的陈述相比主题而言显得更加从容。

变奏Ⅺ结构仍然不变, (再现的单三部曲式) , 速度又转变为Allegro, 该变奏曲最大的变奏特点体现在体裁上的变奏。变奏Ⅺ似乎被注入了“舒曼的交响练习曲”的体裁血液, 调性真正地回到F大调。其再现的单三部曲式的中段有排比式的展开, 再现也有结构的扩充。整个变奏曲通过运用主题材料乐节不断地变化重复, 以及双手反向进行的旋律线条, 音响辉煌, 它掀起了第三组变奏的高潮。变奏Ⅻ结构为并列的单二部曲式, 调性主题都得到了真正地再现。低音贯穿着主持续音的固定节奏律动, 这一切说明音乐以接近尾声。

尾声:F大调, 急板, 主要是将主题材料进行高度凝练做集中慨况。由于音乐是处于结束处, 出于总结和演奏的需要和速度的关系, 主题和材料成倍的扩大。在尾声的变奏中主题真正地做了肢解性的展开处理。主题材料的动机得到真正地自由变奏, 同时和声也出现了高度的半音化进行。音乐在结束前的几个小节通过音区的不断向上移动, 力度的渐强等尾声中常见的处理手法, 从而使全曲稳定的结束。尾声展现出一种浪漫的、即兴和含炫技性的音乐风格特点。

通过对柴科夫斯基OP.19 NO.6变奏曲分析, 我们发现在音乐的实践中严格变奏曲和自由变奏曲是经常混合使用的。严格变奏法和自由变奏法, 在变体主题的变奏曲的形成中, 也可以依据质量互变的原理进行转换。因此, 在音乐的分析中, 更应该具体问题具体分析, 同时以一种长远的发展眼光去分析作品, 而不是以一种刻板的、机械的方法去分析, 只有这样音乐最终才能理解与把握作品的艺术真谛。

参考文献

[1].《音乐的分析与创作》[M]杨儒怀著北京人民音乐出版社2003年

[2].《曲式与作品分析》[M]吴春福著湖南文艺出版2007年

别列佐夫斯基 篇10

关键词：瓦托夫斯基,科学道德,规范

跨入21世纪，科学道德的议题愈来愈受人们关注。科学道德对社会生活的影响，其现实情况和意义，人们已有浓厚的感受和切身体会。本文首先从瓦托夫斯基的科学哲学思想谈起，从理论研究的角度上，作一番探讨。

一、瓦托夫斯基的科学哲学思想

M.W.瓦托夫斯基是当代著名的哲学家，在科学哲学领域造诣极深。他对18世纪的法国哲学、19世纪的德国哲学和当代的科学哲学，都有很深入的研究。他的关于知觉、美学和创造性艺术的哲学、医学方法与伦理的哲学、政治与道德哲学等研究成果，闻名于世。作为世界著名的科学哲学家，瓦托夫斯基是一位科学的实在论者，他不仅精通马克思、费尔巴哈和黑格尔的学说，也熟悉亨普尔、波普尔、拉卡托斯基等人的工作，他与著名哲学家R.S.科恩合编的、收集了当代著名科学哲学家重要论著的数十卷《波士顿科学哲学研究》文集，在国际哲学界有重大影响。他的《科学思想的概念基础———科学哲学导论》(伦敦)，是科学哲学的重要名著。这部著作和他的论文集《模型———表象与科学的理解》(波士顿)充分阐述了他的科学哲学思想和观点。围绕这篇文章所讨论的议题，这里首先引录他的一段论述：

在《纯粹理性批判》的结尾处，康德总结道：“人类理性的法则……具有两个对象，即自然和自由，因此人类理性的法则不仅包括自然法则，而且包括道德法则。这两种法则最初表现为两个不同的体系，但最终却归结为一个哲学体系。自然哲学探讨的全是是什么的问题，而道德哲学则探讨的是应该怎样的问题。”关于科学知识与道德知识之间的关系的这种经典表述立即就显示出对事实和价值标准的区分，而使这两者统一起来的计划方案便构成了科学思想史的基础。

在今天人们的心目中，“科学道德”本身就是一个概念———一个并不需要加以“解构”就可爽快地理解和接受的概念。但在这些哲学大师的笔下，却有很明显的“科学知识”和“道德知识”的不同提法;并且各有法则、体系;有两者的统一和最终归结。这并不是没有道理，而是有道理且十分重要。瓦托夫斯基将此看成是“经典表述”，他说，康德把它们当做两样是“实在”的或客观的世界而对立起来，并用他严格的理性主义的全部力量去分析这两种知识的状况以及可以把这两种知识结合起来的观念。为什么康德要把这两种知识“对立起来”又“结合起来”呢?这是值得人们深思的。实际上，这也是康德所要做的事，并且是用他严格的理性主义的全部力量去做的事。康德的这种哲学分析方法给后人留下了深刻的启迪，拿瓦托夫斯基本人来说，就上述之题他的展开论述也是先作区分后作统一，不过他把那两个概念转换为“事实”和“价值标准”了。他说：事实与价值标准这两个“世界”的分离提出了诸如科学在道德方面的中立性、目的与手段的关系、对价值标准的科学研究的可能性这样一些问题;事实和价值这两者的综合则提出有关“是”和“应该”的关系以及我们所说的价值的确切含义等更尖锐的问题。

把科学思想的概念基础作为科学哲学导论进行阐述，可以清晰地表明瓦托夫斯基的哲学倾向。瓦托夫斯基把哲学看做是“表述和分析各种概念，对存在的原理及存在物的起源和结构进行批判性、系统性探究的事业”，是“对科学的概念和概念框架进行系统研究的事业”。瓦托夫斯基的哲学思想特别注重概念和概念框架，他阐述自己的哲学思想和方法，基本上都是从最根本的概念谈起的，深入浅出，逐级展开，论证严密，其论述风格在哲学名著中是独树一格的。同样地，这位哲学家在阐述他的科学、科学哲学思想时，也是从概念和概念框架人手的。瓦托夫斯基说：“需要理解科学，这种需要就存在于我们希望有一种人道主义的文化，有一个自由和文明的社会的心愿之中。这对于科学家和非科学家都是一种同样重大的需要。”并且，他还指出，理解科学有两种主要方式，一种是对科学本身的研究所达到的理解;另一种则是从科学与常识的联系中理解科学。瓦托夫斯基把这后一种理解当做科学哲学的对象，把科学哲学事业的任务规定为科学概念和科学的概念框架的系统研究。主张将概念和概念框架作为科学理解的工具，是科学家用以对他所探索的世界做出理解的方法，所以可以把科学哲学描绘成是一种“理解科学理解的事业”。这种从科学与常识的联系中理解科学的方式，导致了发现科学与人文学的共同根源，并且体验到科学哲学是科学和人文学之间的桥梁。这样的科学哲学思想，的确别出心裁，独具慧眼。

二、科学道德与价值标准及规范

引述瓦托夫斯基科学哲学的基本思想，为的是要将本文开头时所提出的关于科学道德的议题深入展开。经验和事实告诉我们，在人们的知识活动中，总想把我们在此处获得的知识与彼处获得的知识结合起来，“可是没有理论思维，人们就是两件自然界的事实也不能联系起来，或者对二者之间所存在的联系都不能了解。”存在一种“系统感和”对于我们思维的明晰性和统一性的要求，科学训练和实践加强了“系统感和”这一要求。于是，当科学家正视出现在科学概念框架中的哲学问题时，他便产生出为了概念的明晰性和体系的一致性而进行哲学分析的强烈愿望。那么，科学、道德，是两个概念，而作为一个概念的“科学道德”，人们怎样看待它呢?

前面提到过，康德关于科学知识与道德知识之间的那种经典性表述，显示出对事实和价值标准的区分，而关于事实和价值的各种不同主张是属于伦理学和美学这些哲学分析学科的研究内容。瓦托夫斯基认为，只有这种分析才能使关于一门价值科学的谈论变得有意义或无意义。这些都与科学哲学密切相关。事物就是事物，而事物在受到评价时，是要讲究标准的。那么，科学中表现出什么样的价值标准呢?

默顿写道，“科学的精神气质就是那种据认为，对科学家具有的约束力的价值标准和规范的不自然地调整的结合。规范是以规定、禁止、偏好和非可的形式来表达的。它们被制度的价值标准所合法化。这些强制性规定靠格言和榜样来传达且被法令所加强，并不同程度地被科学家内在化了，因而构成了科学家的科学良心，或如果人们偏爱后来的术语，那就是科学家的超我。虽然科学的精神气质至今尚未被编纂成典，但都是可以从科学家的表现在应用和习惯中、在无数的论述科学精神的著述中和在直接针对违反这种精神气质所表现出的道德义愤中的道德一致推导出来的。”

可以发觉，瓦托夫斯基引用默顿的这段话，是十分巧妙地想用规范和价值标准来对科学道德作理论阐述的。显然，这样做是贴切而又合情合理的。规范即标准、法式。瓦托夫斯基指出，诸如真理、一致性和证实这些科学规范本身也许就是深刻的人类职责的高度凝练的反映。这是一个十分有见地的思想。这种思想借助规范这个杠杆，将问题的研究往“深刻”、“高度”上推进。提供的论据是这类规范具有普遍性这种特性，是放之四海而皆准的。科学本身所体现出的科学的过程和科学的理性。就具有科学的价值。科学的价值在于求真，在于它的真理性，而规范与真理性是密切相关的。真理与真理的表述本身就需要规范，因而规范在科学内是起作用的。那么，这样会不会出现悖论呢?一方面，科学是无止境的前沿，科学没有终极的真理，它是认识真理和获取知识的探索过程，不为传统观念和已有的知识所束缚;另一方面，它又需要规范，并且会产生出新的规范。我们知道，任何规范一旦产生，它在一定程度上就具有约束力，对自由度就有所限制(而这种约束力、限制又是必要的)，这与科学活动的解放思想、自由探索会不会产生矛盾?

毋庸置疑，科学成果的获得，有由规范所致的，也有由非规范所致的。规范之所以成为规范，在于它有效力。对于科学来说，科学活动本身向来就存在着有序与无序、正常与反常、偶然与必然、遵循逻辑规则与另辟新径等等不同的进行方式，但只要科学活动向更深入的程度进行，它就会有运转的轨迹，这道理如同有存在就会有存在的方式一样，于是本身就有适应自身存在和运转的规范的要求。这种规范的出现和遵循有关的规范是件好事，它的效力是保障和促使科学活动的健康发展，打破模式创立模式，增强整合、调节、转换的功能，规范所具有的活力得到激发，更有利于解放思想，开拓创新。因此，科学需要规范;规范也是科学活动深入进行的产物。科学伦理学和科学美学就是要考虑科学活动是怎样产生出行为规范和价值规范的。科学活动的行为规范的形成是与科学实践的本质相联系的，而它又成为科学实践能得到健康发展的保证，随着科学的发展，科学活动的行为规范也不断发展和完善。作为理性活动的指导，科学与伦理学具有共同的渊源和共同的利益。科学本身的发展和伦理学的追求，殊途同归地引出了科学道德。科学作为一项人类活动倡导科学道德，实际上就是科学的最高成就之一。对科学道德的这种理解，就是达到对科学的人文理解，也是对科学的哲学理解。

综上所述，瓦托夫斯基用科学、事实、价值、价值标准、系统感和、规范、理解等一系列概念和概念框架，系统深刻地将科学知识和道德知识统一起来，科学道德成了科学思想的重要概念，并且也是科学哲学的一种概念基础。规范概念一旦介入科学领域，必然导致科学道德概念的出现，科学道德是科学规范的应有之义。再从社会效益来看，倡导科学道德，不仅“在提高全世界科学家的社会良心方面”，而且在运用科学为人类创造财富、谋利益方面，都十分重要。科学在社会中存在，科学在社会中发展，科学又要应用于社会，科学与社会关系密切。倡导科学道德可净化科学环境，使科学得到健康地发展，从这个意义上说，科学道德亦是科学本身发展的必须。此外，如果把科学作为文化的一个重要组成部分来看的话，我们知道，文化的核心是思想道德和价值观念，在文化中，科学(包括科学道德)的含量愈高，文化的先进性就愈显著，所以，在中国，沿着先进文化前进方向迈进也应大力倡导科学道德。

科学道德既是科学价值的美学追求，又是与人的社会活动密切相连。人生活在社会中，人的科学活动也是在社会中进行的，因而科学道德的理论探讨与科学道德在社会中的实施，相辅相成，高度统一。举个例子，福建科技界人士在福州召开“科学道德学术研讨会”，会后发出一份倡议书，向科技界提出倡议：(1)用诚实的劳动去创造世界，开拓未来。人类曾经用汗水和机器创造了新文明;今天又用信息和创意使文明再上一个新台阶。这里面都需要劳动，并且我们提倡的是诚实的劳动。不管是体力劳动或脑力劳动，诚实的劳动才是光荣的。我们坚决反对弄虚作假，反对胡编乱造，反对瞒天过海，反对剽窃抄袭。学问高低各不一，品行端正是真人。(2)用敬业奉献的精神，辛勤地耕耘华夏文化这块肥田沃土。作为21世纪的中国科技界学人，我们愿为继承和发扬这种敬业的精神而感到骄傲并作出努力。自强不息，厚德载物，这是我们中华民族屹立于世界文化之林的坚强脊梁，在这根脊梁中，有着敬业奉献的健康精髓，它是民族精神不朽的底气。今天，立志于向科学进军的中华学人要修炼出这种底气，这也是我们的志气。(3)遵纪和守信。跨入21世纪，特别是中国加入WTO，我们必须遵照国际制定的游戏规则办事。爱国主义精神和国际主义精神在科技界学人身上，是统一的。任何的学术失正、科学上的不道德，其所带来的祸害绝不单单是个人的名利得失，而是关系到科学共同体的存亡。我们要以高尚的学术风范和行为，维护我们学术共同体的声誉，促进科技事业的健康发展。(4)用真功夫，做真学问，摈弃浮躁，匡正学风，脚踏实地搞事业。齐心协力营造和珍惜学术自由的氛围，加强学术批评，反对污篾谩骂。坚定学术界自己独有的价值取向和坚持科学道德标准，深化体制改革，极大地繁荣中国的学术事业。(5)求真务实，严于律己，宽于待人。科学的本质在于求真，科学以探求真理为目的，以探求真理为己任，科学工作者最重要的品格就是实事求是的精神。科学的本性在于创新。我们倡导用宽广、宽容的胸怀，努力培养和提携青年一代，鼓励、支持和勇于进行创新，将求真、务实、创新、协作的职业道德，将严格、严密、严肃的作风发扬光大。

虽是短短的五条，但仔细地琢磨它，显然会体会到：科学道德是科学活动本身最高成就的一种，它的产生和存在是科学活动的必然;在一个需要规范的世界里，科学同样需要科学规范;倡导科学道德是社会进步的一种表现，它的科学自身的结构美和人的心灵美高度统一，成为推动人类社会进步的力量;具有价值的东西往往是由于它受到评价，有些东西是只要它存在就有价值，有些东西只有它受到评价时才显现出价值，科学道德是到了它只要存在、或它存在了又受到评价，都有价值的时候了，人们的确要万分珍惜它。

参考文献

[1][美]M.W.瓦托夫斯基.科学思想的概念基础——科学哲学导论[M].范岱年, 等, 译.北京:求实出版社, 1982:569-582.

[2]恩格斯.自然辩证法[M].于光远, 等, 译.北京:人民出版社, 1984:62.

日里诺夫斯基,俄罗斯政坛怪客 篇11

他很认真地说，日本这个国家在未来会面临灭顶之灾，欢迎日本人都移民到俄罗斯的人口稀少地区来，因为“这些工作勤劳的日本人会让俄罗斯从中受益”。如果说他是一个小党派的政客，说这种话也没什么，可他是俄罗斯国家杜马（下议院）副主席，媒体都称他为“怪客”。日本的海啸是由地震引起的，但俄罗斯的“海啸”恐怕都是由他引起的。

果不其然，就在挖过日本墙脚之后的5月，他又在电视采访中抛出惊天言论：如果美国、联合国和格鲁吉亚想要阻止俄罗斯加入世界贸易组织的话，那俄罗斯就会用秘密武器，“在15分钟内摧毁地球的任意地区，足以杀死1亿人”。

或许是怕听众觉得他是在吓唬人，他又详细地解释了一下：“并不是大爆炸，也不是射线爆炸，不是激光，也不是闪电，那是一种安静又和平的武器——天气控制技术，它会让整个大陆永远陷入沉睡，1.2亿人会死，苏联和美国从上世纪50年代就开始研究这种技术了，现在已经广泛应用了。”他说，如果日本人继续执迷不悟地和俄罗斯争千岛群岛（日本称为“北方四岛”），那日本会片瓦无存，1.2亿人都会死。他还不忘记警告一下格鲁吉亚，如果再和俄罗斯唱反调，“高加索也会有一场海啸”。

几乎每个月，这位俄罗斯自由民主党主席、国家杜马副主席都会说出一些惊世言论，然后成为媒体头条。就是怕日里诺夫斯基要在俄罗斯国家杜马选举和2012总统大选中胡说八道，梅德韦杰夫在2011年11月警告他说：“一些丑八怪使我们这个民族蒙受耻辱，但基本上每个民族都有这样的人，但这不意味着可以发表种族主义色彩的演说。”

但是俄罗斯人太喜欢这位神经质的政客了，民调显示，俄罗斯人最想在总统竞选电视辩论中看到普京和日里诺夫斯基对决，因为在看厌了电视肥皂剧和真人秀之后，这个口无遮拦的古怪家伙总是能够让百姓的生活增添欢乐。

乱世政客的生存之术

不过也有人觉得，如此行为荒诞的人，居然能够在“水深险恶”俄罗斯政坛混迹许久，经常言行过格却始终占有一席之地，他也自有他的“生存之术”。

很多人认为，行为举止粗野异常的日里诺夫斯基肯定是个“没教养的孩子”，这种看法是错误的，因为他其实还是一个高材生。他的本科是在莫斯科大学的亚非研究所学习土耳其语，后来参军到格鲁吉亚首府第比利斯服役，之后又回到了莫斯科大学，拿到了哲学博士的学位。参军服过役的哲学博士，这是他的人生基点。

在苏联解体之前，他是个积极的改革派，在当时的改革派地下政治团体中还是一个颇有魅力的人物。1990年，他与人共同创建了俄罗斯自由民主党，该党是苏联第二个登记在册的政党，也是苏联的第一个反对党，从这个角度讲，他也曾经是“改革的急先锋”。

苏联解体后，在俄罗斯的第一次总统大选中，日里诺夫斯基的得票率排名第三，排在叶利钦和戈尔巴乔夫之后，这使得他成为了俄罗斯一颗耀眼的政治明星，当年他45岁，比叶利钦和戈尔巴乔夫都年轻。这个结果让日里诺夫斯基自己也有点意外，因为他在总统候选人中仅排名第六。

此后，他成了总统大选的常客。1996年的大选中，他的民调支持率竟然超过了叶利钦，排在俄共领导人久加诺夫之后。但此后的投票结果中，他仅排名第五。

他是一个典型的民粹主义者，这也是他的生存之道，从脾气性格上讲，他是一个典型的俄罗斯人，所以他了解俄罗斯人想要什么。他曾经在竞选中说：“如果我当选，伏特加免费喝！”他还在一次商场的集会中说：“我要是当选总统，内衣、内裤都免费供应！”在2012年的大选之前，他又放话说：“如果我当选，我会把15%的政府官员投进监狱，他们都是贪污犯！”

从上面的竞选口号可以发现，从酗酒，到生活用品供应紧张，再到腐败横行，他的每一个竞选口号都准确地触碰到了当时俄罗斯社会的敏感点，他或许粗野，但绝对聪明。对老百姓的日子和要求，一清二楚。

矛盾的自我：我是谁？

在1996年的美国总统大选中，有位候选人叫布坎南，他说美国国会是“被以色列人占领的地方”。这句话让日里诺夫斯基很兴奋，因为他也这么认为。他建议说，美国和俄罗斯都应该在国土上划出一块地方，把“制造麻烦的犹太人送到那里去”。

但没人知道，日里诺夫斯基的父亲就是波兰犹太人，名叫伍尔夫·艾登尔斯坦，但娶了一位俄罗斯姑娘。直到2001年，日里诺夫斯基出版了一本名为《伊万闭塞你的灵魂》的书，他首次公开提到了自己的犹太人父亲，为了在素有反犹传统的俄罗斯生存下去，才把姓氏从艾登尔斯坦，改成了一听就像是俄国人的姓氏：日里诺夫斯基。

这多少有点滑稽，他在明知自己具有犹太血统的情况下还主张把犹太人圈禁起来。他自己狡辩说：“只因为我父亲在我母亲的身体里留下了一滴犹太人的血，所以我就不是俄罗斯人了，就要拒绝俄罗斯文化，就要背弃俄罗斯这片土地？”

为了深爱的俄罗斯，而辱骂父亲的犹太血统，这种爱还真的有些特别。这种矛盾的心理体现在他人生的诸多方面，比如说他的大学本科专业是土耳其语，此后在高加索的格鲁吉亚服兵役，可是他最讨厌的人就是土耳其人和高加索人，难道他在那些地方受到过什么虐待么？

但有证据表明，为了改变反犹的文化传统，向往民主制度的苏联领导戈尔巴乔夫曾经公开支持社团的成立，而苏联的第一个独立犹太文化社团“沙鲁姆”的负责人，恰恰就是当时年轻气盛的日里诺夫斯基。

他是犹太人，还是俄罗斯人？恐怕连他自己也难以说清楚，他始终在这其间徘徊。正如他会从一个苏联时期的改革派转变为现今的民族主义者一样，他始终在变化，如果说他为什么在不同的时期会有不同的选择，恐怕只能说，在这个问题上，他是一个投机主义者。

他才是卡扎菲的老朋友

芬兰人很讨厌日里诺夫斯基，因为他说芬兰是俄罗斯的一部分。实际上，直到1917年俄国革命时，芬兰才脱离俄国独立。如今，日里诺夫斯基改变了想法，他又不想收回芬兰了，他在2011年11月30日的一次集会演讲中说：“你们芬兰人到底想干吗？你们从卡累利阿（与芬兰接壤的苏联自治共和国）偷木材，然后又做成家具卖给我们。”

他不仅仅呼唤俄罗斯的大国地位，对其他国家也是如此。有一次，他出访印度，他就说，现在的印度真小，应该恢复到原来的版图，把巴基斯坦和孟加拉国收回来。此言一出，巴孟两国气得直跳，可印度却站在后面笑弯了腰。

但也有少数国家喜欢他，北约空袭利比亚时，日里诺夫斯基很着急，他号召阿拉伯世界联合起来去对抗北约，他还要求诺贝尔奖评奖委员会收回美国总统奥巴马的诺贝尔和平奖，因为“他的手下正在向利比亚发射导弹”。

日里诺夫斯基才是卡扎菲的老朋友，因为他喜欢一切强硬的政权。卡扎菲死后照片被公布，日里诺夫斯基出于多年的交情不愿意相信那是真的，举出多个证据试图说明死去的是卡扎菲的替身。他还在俄国家杜马提交申请，呼吁“发表一份同情利比亚人民的声明”，但是并非每个议员都和卡扎菲有交情，所以他的提议被否决了。

1995年时，日里诺夫斯基正好身在利比亚，一个好消息降临到他的头上，为了感谢他“孤独地支持车臣战争”，俄罗斯国防部长格拉乔夫破格提拔他，把他从上尉晋升为中校，越过了少校一级。他视卡扎菲为自己的生死之交，2011年2月，他还邀请卡扎菲搬家来莫斯科居住，以躲避北约烧至利比亚的战火。总之，无论是世界上哪里发生了问题，他都很想邀请那里的人搬来俄罗斯居住。

既然他喜欢卡扎菲，也就不会讨厌萨达姆，实际上，他也是萨达姆的好朋友。在海湾战争之后，他还派飞机给萨达姆送去了5吨多重的药品，完全不顾及联合国有关禁飞巴格达的指令。但据美国参议员调查委员会的调查显示，日里诺夫斯基与萨达姆的这种“友情”是有价的，从1997年6月到2002年12月，日里诺夫斯基和他领导的自由民主党从萨达姆那里得到了出售7580万桶石油的特权，并因此净赚了867.9万美元。所以，当萨达姆被捕之时，日里诺夫斯基也不相信那是真的，他硬说那是替身，或许是他无法相信，自己的好生意就这样被美军给搅了。

可以相信，日里诺夫斯基与卡扎菲的友谊，也应该是基于支票的吧。

如此毒舌的日里诺夫斯基，对于“敌人”肯定是没有好话，他曾经抨击美国前国务卿赖斯说：“像赖斯这样自卑与自傲混合一体的女人，是极端危险的。她们就像是那些恶毒的丈母娘一样——对所有人都充满仇恨和恶意。因此，每个人都希望尽可能快地逃离这样的女人身边。不过，即便是一名丈母娘，也要比一个单身而且没有孩子的女政治家要好。”但他却不知，他的老朋友卡扎菲却暗恋着赖斯，即便在逃命的地堡中，还精心收藏着赖斯的相册。

媒体眼中的“活宝”

翻阅俄罗斯的报纸，日里诺夫斯基的头条数量可能要超过普京，因为他的言论实在太过于耸人听闻了，自然就是小报的宠儿。

他说美国人巧取豪夺低价买走了阿拉斯加，所以俄罗斯要把阿拉斯加给收回来；他说德国那地方没什么好，所以只适合堆放核废料，结果德国禁止他入境了；他当着爱沙尼亚领导人的面就说，你们挡住俄罗斯通往近海港口的路了！

但在日里诺夫斯基的自由民主党中，“活宝”绝非只有他一个人，党内不但有善于煽风点火的媒体焦点人物，甚至还有出演情色电影的女星。这位女星经常在聚会时抱住日里诺夫斯基狂吻，搞得这位狂人也有点不好意思。

为了提倡接种防治流感的疫苗，日里诺夫斯基做起了代言人，在电视镜头之前，他当着俄罗斯国人的面扒下了裤子，露出雪白、肥肥的屁股，让一位中年女护士给他打疫苗，然后还美滋滋地说：“我疼得尖叫了吗？一点也没有。我的面色既未变得苍白，头部也未感觉疼痛。瞧，咱们俄罗斯的护士棒着呢。”他解释说，他是想让大家不要怕疼，都来打疫苗。

别列佐夫斯基 篇12

关键词：作曲家,作品,音乐创作

柴可夫斯基是所有俄罗斯作曲家中对全世界影响最大的作曲家之一, 也是最受欢迎的作曲家。他创作的交响乐曲感染了无数人, 《悲怆交响曲》更是他的巅峰之作, 这首曲子中融入了他对人生、命运以及爱情婚姻等许多重大问题的感受, 是抒发也是倾诉。本文将从柴可夫斯基的生平事迹去探寻这为伟大作曲家的创作, 供音乐爱好者共享。

一、早年显现出来的音乐天赋

柴可夫斯基于1840年5月7日在乌拉尔的沃特金斯克城出生。其父亲是出色的矿业专家, 母亲过良好教育。柴可夫斯基早在幼年就对音乐显露出特殊的喜爱, 四岁在自家的钢琴上已懂得弹奏, 五岁在练习钢琴的时候开始接触一些欧洲的音乐以及民歌。八岁随父亲工作调动举家搬迁到了圣彼得堡。十岁的柴可夫斯基进入圣彼得堡法律学校进行学习, 这期间, 虽然他主学的是法律, 但对于音乐的爱好和学习没有一点放松, 除了跟随菲利波夫进行学习钢琴, 还不时的参加一些交际钢琴的演奏, 他的第一批音乐作品也是在这个时期诞生的。

二、与鲁宾斯坦相遇

在柴可夫斯基十四岁的时候, 其母亲在一场霍乱中逝世, 这对其少年的柴可夫斯基来说是一个很大的打击, 他的整个人生都因此蒙上阴影。1859年, 柴可夫斯基在毕业之后从事了自己丝毫不感兴趣的法律工作, 而他对音乐的爱好却与日俱增。1861年, 他开始进入圣彼得堡音乐班进行也与作曲理论的学习, 一年之后, 柴可夫斯基被录取为圣彼得堡音乐学院的第一批学生, 这在他的音乐生涯中是一次异常重要的转折。在这段时间的学习中, 柴可夫斯基的音乐水准由业余之路转而开始踏上专业且正规的音乐之路。辞去司法部的工作之后, 他全身心的投入到音乐事业中。在音乐学院中开始在扎莲芭的指导下进行声、复调的学习, 同时, 在鲁宾斯坦的指导下进行配器和作曲的学习。经过一系列专业的训练, 加之其本身过人的天赋, 柴可夫斯基取得了很大的进步。毕业之后受尼古拉·鲁宾斯坦邀请, 柴可夫斯基在莫斯科音乐学院担任了薪金微薄的乐理教员工作, 这让他可以更专心的去从事音乐上的创作。受任第一年之, 他的《g小调第一交响曲》诞生, 经过一些小小的波折之后, 这首曲子最终获得不同凡响的成功。

三、莫斯科创作

在莫斯科的期间, 柴可夫斯基不仅结识了许多朋友, 除却尼古拉·鲁宾斯坦之外外, 还与列夫托尔斯泰有着密切关系, 他的现实主义创作受到积极地影响。1868年以后, 他频繁的和俄国国民乐派组往来, 次年, 他受其建议谱写出著名的幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》, 并获得了巨大的成功。

柴可夫斯基在1866年至1877年的莫斯科音乐学院任职期间, 大量的音乐作品创作出来了, 这其中包括著名的四部歌剧——《禁卫军》、《水仙女》、、《铁匠瓦库拉》、《总督》, 三部交响乐曲以及《第一钢琴协奏曲》等等。其中, 完成于1874年的《降b小调第一钢琴曲》最初受到鲁宾斯坦的批评, 但是事实证明, 这部作曲让柴科夫斯基声名远扬。1875年, 这部作曲在彪罗的赏识下, 经过波士顿演出、圣彼得堡演出, 观众以热烈的掌声肯定了柴可夫斯基这部作品的价值。而柴可夫斯基也随着这部作品的成功登上了世界音乐的舞台。

四、悲怆交响曲的创作

柴可夫斯基在1893年完成了《第六交响曲》, 这是他最后一部将人生作为命题的作曲, 并为其命名为《悲怆交响曲》。他将自己悲哀、痛苦的幻想与斗争的思想感情都用这部作品传达给世人, 将俄罗斯深厚的民族文化用乐曲的形式体现出来, 同时, 也将一个作曲家命运的坎坷真实的写实在这部曲子中。柴可夫斯基在完成这部曲子曾经满怀激动的时候说到, 他的一生在此得到了满足得到快乐, 相信自己确实进行了一部佳作的创作。怀着对成功音乐创作成功的巨大喜悦心情, 却在这一年因为严重疾病与世长辞。三个月之后, 在其生前与其一直保持着深厚友谊的梅克夫人也因为疾病逝世。也许, 这两个真挚的友人在去往天堂的路上能够互相为彼此的人生增添几分暖色。

柴可夫斯基进行的音乐创作体裁很广, 形式各种各样, 不管是交响乐、舞剧还是歌剧、室内乐声浪漫曲或者是歌剧、协奏曲以及声乐浪漫曲等等都创作了大量的名曲。虽然他的钢琴作品相比之交响乐、舞剧和歌剧较少, 但是在世界钢琴乐曲史上占有着重要的位置。他创作的一百多首钢琴乐曲中, 钢琴独奏曲有60多首, 此外的五十多首四手连弹曲是经过民歌进行改编的, 除却这些之外, 他还在室内乐作品以及钢琴协奏曲上进行了大量的创作。许多举世推崇的钢琴名曲都是出自他的手下, 比如众所周知的《四季》、《G大调第二钢琴协奏曲》、《降b小调节器第一钢琴协奏曲》、《乐队和钢琴合奏幻想曲》、等。

五、结语:

钢琴曲的创作不是以生命的终结而告终的, 伟大的俄罗斯作曲家柴可夫斯基一生创作的交响曲并没有因为他得生命告终生命的终结而表示生命中爱与美的完结, 柴可夫斯基创作出来的交响曲焕发出来的强有力的生命意志还在对整个世界产生着深刻的影响, 让我们更深刻的体味生命存在的价值。

参考文献

[1]毛宇宽:俄罗斯音乐之魂——柴科夫斯基[M]。北京:人民音乐出版社, 2003。

[2]于润洋:西方音乐与美学问题的文化阐释——于润洋音乐文集[M]。上海:上海音乐学院出版社, 2005。

[3]颜翔林:死亡美学[M]。上海:上海人民出版社, 2008。