高师英语教学（精选12篇）
高师英语教学 篇1
语言是人类交际的工具, 它起着交流感情、传递信息的作用。它由语音、语法和词汇三个部分组成, 这三者是缺一不可的。语言首先是有声音的, 任何一种有声语言都离不开语音。正确的语音对流畅的读和写都有着极为重要的影响和作用, 所以学好语音是学好语言的基础。英语语音是整个英语教学的基础, 对单词记忆、语法学习, 尤其对强化口语及提高听力都有非常大的推动作用。英语语音教学是整个教学发展的起点, 语音是教学的第一关。但目前不少高校的英语语音教学仍然采用比较传统单一的教学方法，教学内容一般局限于纯语音体系的范围内。教学重点是语音理论和语音知识的系统传授，特别注重单音素的精讲细练。结果是学习者对单个音素的掌握比较好，但是在日常交流、语言应用等方面，就立即显示了语音学习的缺陷。比如：流利性、语调的把握、意群停顿的把握，或者说话者言外之意的把握等方面。这些问题越来越受到教者与学者的关注，人们尝试语音教学的多元模式。
高师英语专业的学生身兼两种角色，不仅仅是在校的大学生，同时也是未来之师。他们语音基础的好坏并不只是关系到他们个人的学业问题，更将会影响着未来的学习者。因此，笔者认为，高师英语专业新生的英语语音教学是引领他们踏上专业之路的第一步，应该受到高度的重视。同时笔者认为，高师英语语音教学不能只是分割成独立的音素来对待，而更应当侧重于加强语感的整体教学。为此，笔者展开了一系列在语音教学中渗透语感培养的探究。
一教学调查及分析
为了更好地开展以后的语音语感教学实验，笔者从本院2009年新入学的英语专业学生中抽了两个自然班进行实验教学。开学之初，笔者对这两个自然班的120名学生进行入学语音摸底测试。该测试是采用单一的朗读形式，题型包括单词朗读、单句朗读和段落朗读，主要是了解学生单音的发音情况，对某些重要语音规则的掌握情况(比如重音、连读、语调等)。测试的内容包括3～5对元音和辅音的认读、3～5个单句或词组的认读及1篇或1段文章(长约一百词)。测试成绩统计见表1所示。
单位：人
注:本表成绩分段依据本文语音测试达标方案的分数段, 其中100分为满分, 95分以上为优秀, 85分以上为达标;120名受试者中, 城镇学生23名, 占总数的19.2%, 农村学生97名, 占80.8%;309 (1) 班作为对照班, 309 (2) 班作为实验班。
从表1可以看出，学生们入学时的语音测试成绩较低。这是由于我国在应试教育体制下，中学阶段师生对英语语音学习不够重视。从测试的过程可以看出，学生对单个音素有一定的了解，但单句朗读和段落朗读的效果不理想。这从一个侧面反映了整体语感教学的迫切性与可行性。
二语感的含义
语感一词最早见于德文Sprachgefühl, 约于1904年传入英语。韦氏 (Webster) 大学版第九版词典给出的解释是:(1) sensibility to conformity with or divergence from the established usage of a language.(2) a feeling for what is linguistically effective or appropriate.综合各种资料和实践应用, 语感这一概念可定义为:语感即在接受材料时，头脑中所形成的生动的立体画面 (Vivid Mental Picture) 和体会到的语言所蕴藏的丰富而深刻的含义和情味，包括分寸感 (对语言的准确性、恰当性、可接受性的感受) 、形象感、情味感 (即对思想感情和审美情趣的感受) 和畅达感。它是一种感应能力，一种会意能力，既是听读理解能力的重要组成部分，又是说写表达能力的重要组成部分，是自动化的语言认识能力和语言审美能力的综合，是直觉感受和理性判断相结合的一种领悟。
三语感培养的策略
传统的英语语音教学过于侧重培养学生标准的伦敦音(British English)或美音 (American English) ，而实际上标准语音对帮助学生达到成功交际的现实意义并不大。有感于此，笔者在两个自然班的语音教学中进行了一次尝试，即在对照班进行传统的语音教学，在实验班进行英语语音教学的基础上，侧重进行语感的渗透培养，具体做法如下：
1朗读训练
语感的培养贵在自得、积淀和主体体悟。培养语感的先决条件是语音、语调。高霞 (2006) 在关于中国英语学习者朗读错误的实证研究中发现, 中国学生朗读中的语音错误主要有错音、加音、吞音和重音位移;影响朗读流利性的错误包括不当停顿、缺乏停顿、重复、修补、填补和拖音等。陈桦 (2006) 在关于中国学生朗读口语中的英语调型特点研究中也发现, 学习者对何种情况下应该使用升调和平调缺乏了解, 没有形成应根据意欲表达的语气和态度选择不同二级调型的概念。其实, 即使是英美人士自己, 其发音 (无论是元音还是辅音) 也并不是个个都到位的, 但他们的音际关系处理能力和音韵直觉或意识却是很强的，总是让人产生一种很美的感觉。因此，学习者必须首先过语音语调关，因为朗读是学习语言的必由方法，而朗读是离不开语音语调的，必须在英语学习的基础阶段做到正确发音，重视语音在连贯语流中的微妙变化，学会连读、划分意群、安排停顿、节奏，并且具有正确的句重音、升调、降调、升降调和降升调，抑扬顿挫地朗读。因此, 提高学生对音际关系处理能力和培养音韵的直觉或意识，应该成为语音教学的重要方面。在语音教学中, 教师除了讲授元音和辅音的基本发音要领, 帮助学生掌握连读、弱读、不完全爆破、同化等音际关系之外, 更要加强关于重音、节奏、语调的讲授和训练。语音教学还可以通过一些短小精悍的歌谣、诗歌、散文、故事等范文朗读，提高学生的兴趣, 培养学生的音韵意识。学生只有通过大声和大量地朗读模仿, 才能体会到各个音素的差异及语流中语音的变化, 培养语感。要创造机会让学生大量接触自然的、真实的语言并进行模仿、朗读, 这些都可以利用网络和多媒体课件的辅助得以实现。
2加强辨认能力的培养，为培养学生的交际能力打下基础
有些音素因学生无法区别而影响掌握，其根源在于听觉灵敏度不高或缺乏训练。两个不同的音如果不能在听觉上加以区别，又何从模仿呢?因此，遇有此类情况，必须先从训练听觉入手。为了使学生从听觉上加以区别，加强信心，进而自觉模仿，笔者选取了大量有针对性的练习，以培养学生们的辨音能力。如有些学生对下面这两对摩擦音分不清楚，笔者选取了以下这些练习：See/she, vet/wet, sell/shell;vest/west;sort/short;verse/worse;She sells seashells by the seashore.在做辨音练习的时候，教师要注意自己的发音要符合规范，口齿清晰。如此反复多次练习就能让学生分清容易混淆的音。
加强听辨能力的培养是培养语感的一个重要保障。人类的本性是倾向于听，在语音教学中，教师作为知识的传授者和获取知识的促进者，要有意识地教给学生方法，制定相应策略来培养和提高学生的听辨能力，为学生语感的形成做好铺垫。
3注意语境化 (contextualization) ，培养语感
从字面意义看，语境是语言使用的情景场合, 即语言的产生、演变或发展, 或者进行信息传递、接收或加工, 总是受到一定因素的影响和制约, 这种制约因素就是语境。1923年人类学家马里诺夫斯基 (B·Malinowski) 第一个提出语境这一概念，他将语境分为情景语境和文化语境。情景语境指使用语言的一般环境，文化语境则指作为语言基本渊源的文化现实和人们的生活习惯。马里诺夫斯基认为, 要理解情景意义, 不仅要考虑话语环境, 还要考虑社会的文化特征。在英语语音教学中, 语境因素与语感能力的培养存在内在关联。
语音训练所使用的材料主题可以比较广泛, 有些话题学生可能不是太熟悉，对于这一点, 教师要有一个比较准确地了解, 挑选一些融入生活的材料，让学生熟悉相关的背景知识, 为他们下一步的模仿和朗读训练创造良好的百科知识库, 以减少材料生成者和接收者之间的语境知识差异, 营造微语言文化环境, 使学生能把自己的认知语境和练习材料的明示信息结合起来, 对作者的交际意图进行推理和思辨, 形成一个思维网络, 从而实现成功的交际。
由此可见, 将语境因素引入语音教学, 不只是单纯地在教学中增添一点什么东西, 重要的是更新教学格局, 以之改变学生的思维定势, 即发现、创设和利用语境, 帮助学生达到整体上认知, 形成一个整体的认知环境。
4帮助学生了解中西文化差异
语言是交际的工具, 不了解交际对象的文化背景, 势必会产生歧义, 也就不可能有效地培养学生的语感。人们常说的中式英语是指仿照中文的表达习惯和方法产生的不符合英语表达习惯的句式或表达法, 其中就包括由于没有考虑到中西文化的差异而出现的貌似正确实则错误的表达。不了解中西方文化差异, 我们就不能做到确切理解和正确表达思想。
在语音教学的过程中，教师应该不断增强学生对文化差异的敏感性, 注意对比中国文化和西方文化之间的文化差异。要让学生认识到不同的语言不但在语音、词汇、语法等方面存在着差异, 而且在交际规则上也有很大的差异。总之, 语感在英语语音教学中具有至关重要的地位和作用，教师要充分发挥自身的主导作用和学生的主体作用, 在英语语音教学中有计划、有步骤地进行文化渗透, 以不断提高学生的英语语感境界。
四实施语感渗透培养实验前后的对照分析
通过一年的语音教学后，笔者对实验班和对照班进行了语音测试。首先是测试的内容对传统的单一朗读进行了调整，压缩单词朗读的比重，将单词融入单句中进行测试。其次是加入了相对数量的情景对话和个人的短文朗读，增加了话题说话(类似于即兴演讲)，尽量降低语言使用的难度，更侧重于语音表达的准确性，更关注学生的语音水平而非遣词造句的水平。
在统计分析中，以制约学生成绩的各种教学因素为自变量，以他们入学和一年级期末时语音测试成绩为因变量。为保证对比统计的效果和信度，调查中除了受试者的外语学习动机、个人努力程度、语言学习能力以及学习策略等个人因素未作处理外，在教师授课质量上采用同一教师授课，在语音授课时数上采用严格的等时授课，在测试题目上选取前后试题难度相同的试卷(试题顺序做了调整)，在评分环节上采用绝对评分法对全部学生进行评分。为保证对全部受试者的公平一致，对测试的环境和条件也事先做了处理。为把评分小组的判分误差减至最小，还对每个学生的测试都做了现场录音。测试结果统计见表2。
单位：人
通过表1和表2的测试成绩的统计对比可以看出，经过一系列渗透语感培养的语音教学实验之后，实验班学生的测试成绩比对照班学生的成绩明显有优势。在测试的过程中也可以看到，实验班学生在情景处理和对内容的现实把握能力上也更灵活，触觉更敏感，基本达到语音学习实用性的效果，更容易保证真实交际的成功。
总之, 学生要掌握英语语音体系的特点、发音的规律和模式，是一个长期、渐进的过程，而要培养语感、提升语音水平，要求就更高了。因此，笔者认为，语音教学应避免过分对单个的音素, 即音段音位进行孤立地操练, 要把重点放在学生普遍薄弱的话语重音、节奏、语调等方面操练。要结合范文朗读提高学习兴趣, 让学生通过大声朗读模仿, 体会各个音素的差异及语流中语音的变化来培养语感，通过创造语境和增强中西文化了解来促进语音学习，才能做到事半功倍。
参考文献
[1]Merriam-Webster袁Webster's Ninth New Collegiate Dictionary, Merriam-webster Inc, 1993-1.
[2]高霞.中国英语学习者朗读错误实证研究[J].解放军外国语学院学报, 2006 (5) :53-58.
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[4]杨宇红.论英语语音测试的有效性[J].苏州铁道师范学院学报 (社会科学版) , 2001 (1) .
高师英语教学 篇2
一、现阶段高师院校钢琴教学中存在的不足
科学、规范的钢琴教学能够提高高师院校音乐系学生的演奏水平，巩固音乐基础，也能够促进学生审美意识的提高。但是在实际教学活动中，我国高师院校钢琴教学中仍然存在着些许不足，如果这些问题不能够及时解决，势必会影响高师院校的钢琴教学质量，也不利于学生的发展和成长。在此节中，本文对高师院校钢琴教学中的存在的问题进行了总结和分析，希望有关人员加以重视。
（一）学生素质参差不齐
受到我国考试招生制度的影响，高师院校新生的钢琴演奏水平参差不齐。造成这种现象的原因主要在于，高师院校音乐系学生在正式入学前，在专业课培养方面通常有两个以上的学习特长，而这两项很可能是随机搭配的，很可能与钢琴演奏没有丝毫的关系。受到上述情况的影响，高师院校学生在入学后，其钢琴演奏水平大体上可以分为三种。第一种是演奏顺畅，技巧熟练。第一种学生多系统学习过钢琴演奏，有着几年甚至是十几年的钢琴演奏经验，在入学后能够立即适应日常教学，演奏技巧也要明显优于其他学生。第二种学生是将钢琴学习当做副业，演奏水平在初级或中级，能够弹奏简单的曲目，但缺乏日常联系，演奏技巧不够纯属。第三种学生是没有钢琴学习基础的学生，在高师入学前没有学过钢琴，教学难度大，无法适应日常学习。高师院校音乐专业的培养目标是为中小学输送音乐教育人才，面对钢琴基础和演奏水平参差不齐的学生，教学难度空前加大，提高钢琴教学的有效性刻不容缓。
（二）教学观念和方法较为落后
从教师的角度来看，很多老师在授课的过程中忽视了很多基础性的教学目标，如实际演奏水平的提高、师范技能的养成、激发学生的情感共鸣等。提高高师院校学生的实际演奏水平，是钢琴教学的本质和初衷。此教学目标在执行过程中，应该以演奏曲目为主，以伴奏技巧为辅。高师院校毕业的学生，在就业时多会选择与教学相关的岗位，绝大多数毕业生都成为了中小学的音乐教师。在中小学音乐教学活动中，不可能一味的进行钢琴演奏，也需要营造伴奏、即兴伴奏等音乐环境来丰富教学形式，激发学生的学习兴趣。现有的高师院校钢琴教学中，即兴伴奏、示范技能等授课内容长期处在附庸地位，没有引起高师院校教师和学生的足够重视，导致很多学生在就业后显得力不从心。
二、提高高师院校钢琴教学有效性的相关措施
钢琴教学是高师院校音乐专业日常教学中的一门基础性课程，在学生的日常培养中占有十分重要的地位。相比于其他形式的钢琴教学，高师院校的钢琴教学既有钢琴教学的普遍性，也有各自的特性。授课教师应以社会发展趋势为基础，不断丰富高师院校钢琴教学具体方法，激发学生的学习兴趣，全面提高钢琴教学的有效性。
（一）提高学生的演奏技巧
高师院校钢琴教学要以提高学生的演奏技巧为基本目标。在此之前，有关教师应该明确“演奏技巧”的具体内涵。演奏技巧不等于技能，技巧的形成和发展需要以学生的智力为基础，不断促进学生智力的开发和应用，简单的说就是开展脑力学习。本文认为，弹奏技巧是指演奏者在弹奏过程中对乐曲的表达能力，通过轻、重、缓、急等弹奏技法，表达出音乐所蕴含的思想感情。如果学生学会了钢琴演奏，那也只能说学生们掌握了钢琴的演奏技术，而不能说他们掌握了演奏技巧。钢琴被称为“乐器之王”，它的创造和存在是为了满足人类书写音乐内容的需要，最直接的目的是抒发演奏者的思想感情。教师在授课的过程中，应该帮助学生们理解演奏技术与演奏技巧的区别，让学生们真正理解演奏技术与演奏技巧的真正含义和内在联系。作为高师院校的钢琴教师，应该以学生的实际情况为基础，将演奏能力的教学重点适当的倾向于演奏技巧之上。鼓励学生们形成创新型思维模式，在联系过程中提升演奏技巧，体会音乐作品想要表达的思想内容，实现演奏技巧与演奏技法的融会贯通。如果学生们能够熟练掌握钢琴演奏的技巧，就会在演奏过程中形成情感的共鸣，激发自身对钢琴演奏的兴趣，营造出栩栩如生的音乐情景，达到钢琴演奏所提倡的情感表达目的。
（二）注重钢琴教学的操作性
高师院校钢琴教学实践中，不但要提高学生们的演奏技巧，还要高度重视学生们的教学操作能力。作为高师院校的钢琴教师，应该努力钻研钢琴教学法，提高教学的系统性和有序性。规范、系统的教学方法能够让学生们掌握钢琴演奏的基础知识和演奏技法，扎实基本功有利于提高学生的演奏水平和鉴赏能力，为后续的钢琴学习和音乐学习打下坚实的基础。其次，要深入推进伴奏技巧的学习。针对此教学目标，本文的建议是，学生应该扎实基础学习，大量练习不同类型的曲目；通过大量练习来归纳即兴伴奏的规律，并加强自我创新。只有这样，才能够激发学生们关于即兴伴奏的灵感，提高即兴伴奏的能力，为后续的职业生涯提供技术支持。
（三）加强师范教学
教师应该多鼓励高师学生参加多种形式的课外音乐活动，如现场伴奏、即兴创作、即兴伴奏等。多多参加音乐活动，能够帮助学生掌握在不同环境下处理音乐的能力；提高伴奏技巧和应变能力。让高师学生尽早开始实习，尽早走入课堂，提高高师学生的授课能力和表达能力，以免学生在参加工作后手足无措。
三、结语
高师英语教学 篇3
关键词：物理课程与教学论课程改革高等教育
《中学物理教学论》是一门由物理学、教育学、心理学、哲学和现代技术相结合的综合性边缘学科，它综合运用这些科学成果来研究中学物理教学的理论与实践。要使学生懂得物理教师是一种专业性很强的职业，《中学物理教学论》课程具有一种不可替代的作用。要做一个优秀的物理教师要经过严格的训练，《中学物理教学论》为物理教师提供了广阔的训练基础。这种训练包括职业心理定向；物理基础理论和方法的学习；物理实验技能的训练；物理教育思想和教学技能的训练。
随着基础物理课程标准的颁布与实施，对物理教师的教育有了全新的要求，怎样在新的背景下改革《中学物理教学论》课程的教学，成为面临的新问题，如果沿用以往的教材内容，很难适应中学物理教学的需要，因而需要建立新的物理教师教育教学的内容与理论。
一、目前基础物理教育改革的现状
建国以来的第八次基础教育改革，将实现中小学课程从学科本位、知识本位向关注每一个学生发展的历史性的转变。此次教学改革的主要内容及其主要特征目：改变教学观念：由“文本课程”(由教学计划、教学大纲、教科书等文件构成)向“体验课程”(被教师与学生体验到、感受到、领悟到、思考到的课程)，强调教师由教学中的主角转向“平等中的首席”，由传统的知识传授者转向现代的学生发展的促进者。新课程强调教学是教师与学生的交往、互动。师生双方相互交流、相互沟通、相互启发、相互补充。在这个过程中，教师与学生分享彼此的思考、经验和知识，交流彼此的情感、体验与观念、丰富教学内容，求得新的发现，从而达到共识、共享、共进，实现教学相长和共同发展。传统意义上的教师和学生将让位于师生互教互学，彼此将成为一个“学习共同体”，师生互动、互惠的教学关系。
中小学生学习方式的转变是本次改革的显著特征。学习方式包括相对的学习方法及其关系，涉及学习习惯、学习意识、学习态度、学习品质等心理因素和心灵的力量，因此，学习方式的转变具有战略性意义。现代学习方式的基本特征：从本质上讲，现代学习方式是以弘扬人的主体行为为宗旨，以促进人的可持续发展为目的，由许多具体方式构成的多维度、具有不同层次结构的开放系统。
二、《中学物理教学论》课程的教学现状
《中学物理教学论》课程，与物理系的其它课程有较大的区别，它不像《力学》那样严密，不像《原子物理》那么抽象，也不像理论物理那么深奥，在长期物理课教学的熏陶下，学生养成了精读教材，单向输入课程内容、解题这样一套学习习惯。学生带着这样先入为主的习惯开始《中学物理教学论》的学习，当他们拿到教材后，随便翻几页就会对这门课产生错觉：内容看得懂，体系不严谨，没有什么特别吸引人的地方。学生没有兴趣；根本不重视该课程的学习。
《中学物理教学论》课程历来不受人们所重视，在一些专业学科教师、专家和师范生的眼里，学科教学论不过是剖析中小学的课程标准和教科书，教会师范生如何上好一堂课，没有任何学术性可言。甚至有相当一部分人认为，上好一堂课，保证教学质量的关键主要是有较高的学术水平，物理专业的大学毕业生对于中学物理知识来说是小菜一碟，毕业后完全有能力胜任中学物理教学工作。70％的高等师范学校教师根本不知道教学论是一门研究什么理论的学科。
《中学物理教学论》的学时少，调查表明：师范院校物理学专业总学时数一般在2900学时左右，中学物理教学论课程占总学时不足5％，显然这样的课程设置很难体现师范特色，很难担当培养合格中学物理教师的重任。不可能详细地按教材讲授大量的内容，对内容的教学缺乏教学实例的讲授，由此必须对内容进行精选。
三、《中学物理教学论》课程的教学内容改革
由上可提出：《中学物理教学论》按照培养具有正确的教育思想、熟练掌握物理教学、学习技能，并具有物理教育研究意识和初步研究能力的新型教师，这个课程目标来取舍教学内容，把物理教学论的内容分为三个板块：物理教育的基本理论一物理教学的操作技能一物理教育研究方法。
物理教学的基本理论部分，在教材中有五章的内容，包括与《教育学》中重复的内容如：教学的原则、教学过程等。教学中可让学生自学，把教学重点放在物理教学的目标与价值上，这一部分可把高中物理课程标准的学习，有机地结合进去。此外，物理学习中的心理分析作为另一个重要内容，花较多的时间讲深讲透物理学学习的心理障碍。下面作主要介绍：
现代学习论提出：学生是学习的主人，如果学生不想学，无论老师怎样想去教他，有效的学习都不会发生。有效的教学方法是要把要求学生学习，变为学生自愿去学习，因而要研究中小学生的心理，建立以学生为本的教育观：中小学生是有发展潜能的，不同学生具有不同的潜能，教育的目的是要开发学生的潜能而不压抑学生的潜能。学生是具有学习的天性的，教育的功能是顺应学生的天性，使学生在学习中获得成长的喜悦。
中小学生的学习过程是一种运用学习策略的活动。要重视学生的学习策略，即承认学生在学习过程中的主体性，发挥学生在学习活动中的积极作用和能动作用。学生的学习策略是造成其学习个别差异的重要原因。让高师学生明白：反应慢但仔细准确的“反省型”学生比起反应快但经常不够准确的“冲动型”学生，表现出具有更为成熟的解决问题的策略。场依存性和场独立性的学生在学习环境、学习方式和学习成绩等方面，表现出明显的差异等。
研究表明，物理感受性可通过练习提高，知觉的理解性和整体性可通过感知方法学习得到培养。因此，有目的地通过增加观察机会来训练大学生对物理客体的感受性，从方法上指导中学生感知物理客体，提高学生物理感知的理解性和整体性，有重要意义。因为中学生在对物理现象和客体感受时，由于缺乏学前专门的训练，其感受性较差，这表现在常常因为物理现象和客体涉及因素太多而感受不到某一物理属性的细微变化。例如，中学生在观察水的沸腾时，很少能观察到沸腾前后水中气泡上升过程中体积大小的变化的差异；中学生在零刻度校正和测读物理量时往往误差很大等。有意识地增强大学生对日常的物理知识、经验和物理知觉方法(观察方法)的学习。
高师英语教学 篇4
笔者依据多年教学经验认为, 在钢琴教学中适当引入文化学理论, 则可以使这种单一化结构更趋合理。文化学是一门探讨文化现象的起源、演变、传播、结构、功能本质及其规律的社会人文学科。它在研究交叉与边缘学科方面有较大优势, 把它引入到高师钢琴课教学中, 既符合社会发展对钢琴人才培养的需求, 又为研究高师钢琴教学提供了一个全新视角。师范钢琴改革之所以难, 难就难在它是一门培养一专多能综合性人才的课程, 与专业音乐学院钢琴专业相比, 它的多元性更多地体现在对涉及到音乐各方面课程的掌握之上, 这个综合性往往被我们误解, 认为高师学生各方面知识多学些就是综合了。其实, 这种综合不是简单的相加与堆砌, 它应是一种知识的融会贯通, 通俗地讲, 它是一种文化综合。高师钢琴面对的教学对象是艺术类不同学科专业的学生, 这其中有声乐、器乐 (中乐与西乐) 、舞蹈 (民族舞与芭蕾舞) 、甚至还包括美术、影视类学生必修的学科。在对这些不同专业学生讲授钢琴课时, 要结合学生自身学科的特点与钢琴融合, 这样钢琴在师范专业中就发挥到了最大的媒介作用。
下面以舞蹈系学生的一节钢琴课为例, 来具体分析一下文化学在该课程的应用。对舞蹈系的学生学习钢琴音乐更多是感受一种实践操作, 这种操作更多地体现在节奏与节拍之上, 这恐怕是舞蹈与音乐结合中出现频率最多的一个词。笔者选取了由胡适煕改编自民乐的钢琴曲《牧民歌唱毛主席》, 以其节奏律动来作为该曲讲解的切入点。该曲既为中国乐曲, 那么它在演奏中体现出的节奏与欧洲乐曲的节奏有很大不同, 这时教师就应该应用文化学中关于文化模式的定义来分析两种节奏不同的社会背景。中国自古以来, 是以农耕为主的文化模式, 但在北方的内蒙古有较多的游牧文化, 而欧洲古典音乐黄金期所处文化模式为机器工业时代, 不言而喻, 农耕与游牧都是靠天吃饭, 必须顺应自然, 天气好则外出耕种狩猎, 天气不好则呆在家中, 所以, 这个节奏就是弹性节奏, 有自由的成份, 而机器工业不受天气影响, 工人是在厂房中二十四小时不间断地进行生产, 资本家为榨取剩余价值, 在时间和产量上下功夫, 所以, 他们的节奏叫钟表节奏, 要求非常精准。知道了这个区别后, 我们在进行演奏中就不能用欧洲传统演奏的技术去演奏该曲, 而应该用肘部画圆运动, 带动手腕来演奏这种弹性节奏的乐句。但作为舞蹈系学生, 该如何理解这种技术呢?接下来, 我们便可以通过融合概念来进行讲解。
首先, 中国舞蹈被称为划圆艺术, 线性和体动方面都讲求三圆 (平圆、立圆、8字圆) 、两圈 (大圈套小圈) , 而蒙族舞蹈在训练中, 情感、形态、运气、发力, 典型地表现出一种“圆形、圆线、圆韵”, 戏曲中有“走圆场”, 这是一种写意手法, 千百里的艰苦行程, 只一个“走圆场”, 在弹指顾盼之间, 便到达了目的地。所有这些, 直接影响到音乐中音与音、句与句、乐段与乐段, 以及乐段的首尾之处, 通过旋律线的光滑、柔和、婉转, 使乐曲形成了一个封闭的圆, 这种圆的意识, 不仅在舞蹈音乐中有, 在诗歌中也比比皆是。如王维的“长河落日圆”、清代诗人黄景仁的“思君月正圆”、柳亚子的“歌声唱彻月儿圆”、毛泽东和柳亚子诗“百年魔鬼舞翩跹, 人民五亿不团圆”, 以及民间成语“破镜重圆”、实现理想叫“圆梦”、调解纠纷叫“打圆场”等等。中国社会观念中对圆的认识非常强烈, 特别讲究家人的和陸与团圆, 把这些圆的意识有机融会在一起, 学生脑海中不仅有技术的圆形, 也有了思想感情的圆形, 这样一节课下来, 学生不只是学会了技术, 更重要的是学会了从一个文化学角度, 去分析解決乐曲的难度。
当然, 文化学还是一个发展中的学科, 我们要取其精华, 在学习文化学的同时更要注重分析能力与实践能力的培养, 相信不远的将来, 文化学的知识会更多地应用于我们高师的钢琴教学当中。
参考文献
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高师声乐教学改革分析论文 篇5
声乐教学改革为声乐教学实践带来了新理念、新动力和高效率，同时也在具体的教学实践中出现了一些有待研究和解决的问题，其中声乐课程学时量不能充分满足教、学实际需求的问题较为突出，但对此问题的关注略显不足。虽然在具体的培养方案和课程标准中所规定的学时量化标准完全符合要求，但学生多有抱怨、教师倍感无奈的现象始终存在，问题根源到底出在哪里、怎样解决这一问题值得研究。
一、高师声乐教学的学时量化要求
在学校课堂教学实践中，学时通常指的是课堂教学的时间单位，也称“课时”，一节课的时间称一学时。高等师范院校普遍的单位学时时长一般为45或50分钟，学生修完一节课获得学时数计为“1”。学时量则是单位学时的数量之和，学时量这一概念包含了单位学时时长和授课频次等两个基本变量因素，变量因素的变化必然导致学时量的相应变化。科学的学时量化标准关系到学科教学培养方案、课程标准的制订及教学计划的科学实施。由于声乐课程带有明显的实践性，技能技巧的训练需要长期的学习、巩固和提高，整个学习过程持续四年，学时量在所有课程中占有很大的比重，也反映了声乐课程在音乐学科教学中的重要地位和作用。自1980年教育部颁发的《高等师范学校四年制本科音乐专业教学计划(实行草案)》后，又相继颁布了《课程方案》、《指导纲要》等文件，对声乐专业主修总学时数基本量化要求皆有明确的规定，虽稍有变化，但基本参考值为108-120左右。但是声乐教学学时量化要求大不同于其他课程的班级授课形式下的学时计算和认定标准，它是基于我国高师声乐教学传统的“一对一”个别课授课模式而进行计算的。所以声乐课程学时总量要求应为“一对一”课型基础上的108-120学时。这样明确的量化要求经过长期、广泛教学实践检验和不断修正，基本形成较为稳定、合理的、可实施的量化标准，适应了高师声乐课程的实践性和学生个性化学习的特殊需求。
二、学时总量实质性锐减的客观分析
在广泛探讨教学模式多元化为重要内容的声乐教学改革实践中，传统的声乐“个别课”授课形式不再唯一。多元化的教学模式也显示出更有效的现实优势。班级大课、小组课等课型逐步在高校特别是高师院校声乐教学实践中大范围得以推广，出现了传统的声乐个别课比重逐步降低，甚至出现了取消声乐个别课的现象。不同课型的实施已经明显带来学时量变量因素的较大变化和差异，导致学时量难以在教学实践中准确计算和认定，较之传统的“一对一”个别课教学，班级大课、小组课中在单位学时时长和上课频次没有增加的情况下，学生普遍感觉课时严重不足，甚至严重影响了学习效果。毕竟声乐课不同于唱歌课，一般情况下，老师仍会在小组课、集体课中利用更多的时间进行个别教学。据笔者的.大量调查和访谈，可以确定的是大多数的小组课教学很少是纯粹意义上的小组课，除了小部分可以共同授课的时间外，几个学生均分一个课时的大部分时间是基本事实，这样的小组课实际上仍然是更短时长的“一对一”个别课，学生实际所得的学时总量必然锐减。一般情况下，在“一对三”的小组课中，一个标准的学时中对三个学生同时进行理论讲解和发声训练的时间假设为15分钟，剩下的30分钟均分给每位学生进行单独指导和作品艺术处理。实际上本节小组课中每一位学生可获得的实际时长为25分钟，相当于一个标准学时(45分钟)的九分之五。以此计算，整个学习过程中，在学时时长没有增加，上课频率依然是每周一次这种情况下，学生修完本课程的总学时也仅仅相当于《指导纲要》所建议总学时量的一半左右。如果再除去因军训、法定假日、教育实习等原因而减少的部分课时，学生实际能够获得的学时量更显不足。以此计算，声乐教学应有的基本学时要求远未达到，怎样有效保障基本的学时量以确保有效的声乐教学亟待探讨。
三、多元化教学模式下保障基本学时总量的对策研究
(一)探索多样化课型有差别的学时认定标准。在当今的高师声乐教学实践中，造成学时减少的原因比较复杂，但最主要、最容易被忽视的原因是对多样性的课型并未采取有差别的学时认定标准，这是发现和解决问题的前提。一般情况下，在“一对二”、“一对三”、“一对四”等小组课教学实践中，小组课并不能完全执行纯粹意义的“小组课”，每节课的课时结构基本上是部分时间的共同基础知识讲解、发声训练加上部分时间单独技能训练、作品艺术处理指导等几个部分，所以学时计算应参照声乐个别课的学时标准为基础，按照大致的单独授课时间加共同授课时间对照标准课时进行折算。如:在“一对二”的小组课中，假设45分钟的课时中对两个学生同时进行理论讲解和发声训练的时间为15分钟，对每位学生进行单独授课的时间则仅有15分钟，本节小组课中每一位学生可获得的实际时长为30分钟，相当于一个标准学时时长(45分钟)的三分之二，学时数应记为约“0.67”。其他课型学时计算以此类推，“一对三”和“一对四”分别对应学时数约为“0.56”和“0.5”。集体大课更为特殊，适合基础理论知识学习，但一般所占学时不宜过多，可以暂不计入学时，或少量计入学时。
(二)准确把握变量规律，保障学时量化要求。各高校的培养方案中表面上都严格执行了《指导纲要》中106-120学时的参考量化要求，实际上更多的人却忽视了学时内涵的时长和频次等变量因素的实际变化，造成了学时量实质性锐减的现象。按照上文的有差别的学时计算参考标准，科学进行总量计算，采用延长单位学时的时长和增加授课频次等方式是保障学时总量的必然要求，也是重要的手段之一。如小组课每标准学时从45分钟延长到一个小时，或单位学时的时长不变，每周或学期按照实际学时时长比例适当增加授课总次数等。这种科学按照学时内涵变量因素的变化规律，保障每位学生充足学时的方法是完全可行的。
(三)在多样化课型并存前提下提高声乐个别。课教学比重当今的高师声乐教学改革，各高校有其相对的自主性和灵活性，采取什么样的教学模式、制订什么样的课程标准和实施计划等都是在《指导纲要》基本精神指导下由高校自主决定的。多元化教学模式并存代表了声乐教学改革的主流和方向，取得过一些有价值的研究成果和实践经验，但也有一些高师院校在探索实施“3+1”教学模式，即声乐授课上执行完整三学年六个学期的声乐个别课教学，第七、八学期进行教育实习和舞台实践，效果也很好，受到师生的广泛接受和认可，值得研究和借鉴。而一些师资尚不充足的师范高校多采用多种课型并存的教学模式，取消声乐个别课的也并不少见，但因为个别课授课被取消或比重减少的后果是直接导致学生应得学时总量的减少，这一点是显而易见的。声乐教学需要专业化的技术和能力培养，传统的个别课教学依然是最有效的教学手段。适当提高个别课教学的实际学时比例是有效保障授课学时总量的直接手段，是符合声乐教学规律和学生学习需求的。多样性的课型有其各自的特点和优势，但并不等于可以代替个别课的实际教学地位和学习需求。师资缺乏、经费紧张等是部分高校面临的实际困难，但不应成为减少或取消声乐个别课的借口，创造条件、克服困难、积极为声乐学习基础不同的学生设置课程、满足学生的学时需求、增加个别课教学所占比重等才是更值得探索和倡导的务实精神，放弃个别课的教学，在某种程度上也是放弃声乐课程的表现。
(四)探索舞台实践课程化以补足学时需求。声乐教学的特殊性主要体现于实践性，单纯的课堂教学很难实现基本技能技巧训练成果的巩固和提高。在有效保障课堂教学足够的授课量以外，积极拓展丰富的第二课堂和舞台实践就是课堂教学延伸的必然要求，也是有效弥补学时量之不足的最有效手段之一。舞台实践内容丰富，形式多样，但是往往不能满足所有学生的实践需求，组织和指导也很难系统化。制定稳定的舞台实践实施计划、有专业的组织领导和指导教师、面对所有声乐学习的学生、有稳定数量的学时要求和科学的考核标准等是舞台实践课程化的基本要求。舞台实践要贯穿于声乐学习的整个过程，在结合课堂教学实践内容的基础上可以有不同层次、范围的要求，也要有不同风格、主题的设计，有针对性地将课堂教学实践延伸至更大的舞台。目前有部分高校在探索和实践以创作项目带动教学和舞台实践的改革创新，通过创作舞台剧让师生共同参与创作与表演，既能实现创作、创新的能力培养又能系统化提高舞台实践效果，值得学习研究。舞台实践课程化是一项较为系统性的工作，需要根据各自学校的师资状况和学生实际基础进行科学实施，需要每一位声乐老师的参与和指导。
四、结语
当今高师声乐教学改革态势良好，也伴随着实际学时总量实质性减少的严重问题，不同课型的学时量化标准在短时间内很难达成一致，但准确把握量变规律、客观分析实际问题、有效拓展课堂教学等是有效保障学时总量，促进声乐教学改革的必然要求。传统的声乐个别课教学很有必要继续成为声乐教学的主要形式，小组课、集体课教学有其现实意义，但放弃个别课不可取。主、客观上造成总学时量实质性减少的做法皆不值得推广和效法，在保障充足的学时总量的前提下探索有效的声乐教学新模式仍然是高师声乐教学需要继续研究的课题。
参考文献:
[1]张建国.教学创新———探索高师声乐教学改革之路[J].南京艺术学院学报，(2):103-104.
[2]陈自勤.高师声乐教学形式的再思考[J].教师教育，(2):43-44.
[3]李敏.有关声乐教学改革与创新的几个问题[J].星海音乐学院学报，(3):110-112.
[4]王耀华，王安国.科学性音乐性师范性时代性———《全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业必修课程教学指导纲要》的特点[J].音乐探索，(2):98-93.
高师美术理论教学的弊 篇6
【关键词】高师美术理论教学 弊端 教师素质 基础理论
基金项目：宝鸡文理学院院级重点项目：ZK12030。
美术理论 （art theory）即关于美术实践的科学总结。学术界通常所指的是狭义的美术理论，它在我们日常的美术学习和创作中发挥着至关重要的作用。美术原理是美术理论研究的中心任务和主要内容。我国对“美术理论”的研究并未形成一个系统的理论体系，再加上学科本身的复杂性导致了在我们日常的专业教学中长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范（技法理论除外），使得高师美术教学中一直无法科学地进行，笔者根据多年的教学经验对其弊端的总结主要包括以下三个方面。
学生专业基础理论知识的缺失
学生专业基础理论知识的缺失应该追溯到初高中的基础美术教育阶段。我们清楚地知道我国初高中美术教育的主要目的应该是对学生进行全方位的美术审美基础教育，培养学生的美术兴趣，促进学生文化素质的全面发展。然而面对竞争激烈的高考，好多学生选择美术等艺术专业都是这种严峻形势下的迫不得已。那些“偏科生”和“差等生”为了寻求圆自己大学梦的机会，义无反顾地紧紧抱住了美术这根救命稻草，于是便开始了疲于奔命的专业技术突击。这种对我国的高考来说行之有效的美术教学，特别注重学生纯技术的素描、色彩训练，而忽略了学生整体美术素养的培养和提高，使众多的学生成为对美术技能一知半解，对审美却一窍不通的技巧生，这也就为以后的美术理论教育留下了隐患。这种病态畸形的美术教育将学生带入了一条名不符实的不归路。机械的技能训练，不但僵化了学生的思维，而且使学生对文化理论课的厌倦心理与日俱增。
更糟糕的是一些打着美术学院招牌、聘有著名专家和教授、甚至是高考阅卷老师上课的种种带有欺骗性的画室的培训。那种放任松散的管理，不但使学生厌倦理论课的学习，而且使好多学生染上了抽烟、酗酒、打闹、上网、早恋等不良恶习，严重影响了学生的思想品质，致使好多学生即使进了大学也是一些问题学生。如好多的艺术专业的学生缺乏责任心和诚信、我行我素，对老师的批评教育有严重的抵触情绪。我们不难想象那些课堂上呼呼大睡、津津有味地吃着小吃、乐此不疲地玩着游戏、对理论知识毫无兴趣的学生能真正学好艺术。
“美术专业成了高考的一个低洼地，文化成绩低的考生像流水一样流向了这个低洼地。文化程度低不仅影响学生进校以后的学习，而且也将影响到学生未来的工作能力。”[1]而这些问题的最终根源在于当今以功利为主的基础教育，笔者长期以来担任高校美术理论课的教学与科研工作，深深体会到了美术理论课的教学之难。那些一味沉浸在技能训练的学生已经不擅于抽象的逻辑思维，而对于稍有深度的理论问题，大多数学生无心也无力去探根寻源，艺术思维恰恰是形象思维和抽象思维的有机结合，美术的特点决定了学习者必须具备独特的创造性思维，而这种思维的基础又往往是以广泛学习各种知识为前提的。由于美术理论知识广泛涉及到哲学、美学、历史学、文化学等庞杂的知识体系，而这些知识又恰恰是这些基础薄弱的学生望而却步和最头痛的东西。难怪现在的学院教育培养不出天才，问题在于我们并没有真正具备培养天才的的教育理念和基础。“教育行政部门和越来越多的高师美术院系都认为学生文化素质的低下，已经严重地影响了高师美术院系教学质量和办学水平的提高，成了制约美术师资的瓶颈，主张采取相应的措施改变这一状况。”[2]面对此种情况，我们必须深刻反思美术的基础教育。要想真正提高高师美术理论课的教学效果，我们必须在基础教育阶段，既要培养学生对这方面的兴趣，更要夯实学生在理论方面的基础。
陈旧观念的严重影响
“由于我们的教学惯于固定的技术训练，并用统一的标准来衡量学生的专业能力，学生的灵性与个性得不到充分发展，由于文化修养课的薄弱，观念探索的缺乏，使学生独立思考的理性思维能力，没有得到平衡发展，于是学生艺术探索的兴趣往往表现在材料技法领域，或只专注于在形式语言上，他们的创作常常表现出思想苍白，缺乏新颖而充实的文化内涵。”[3]由于管理体制的种种弊端，老的教学模式的巨大惯性作用，长期以来形成的“重技轻理”观念的影响，在高等师范院校美术教学中理论课始终处于倍受冷落的边缘地位。首先，从对美术理论的认识来看，就存在严重的误区，上至主管教学的领导老师，下至接受教育的学生都普遍认为理论课不是专业课，所以把此看做可有可无的点缀和令人头痛的负担，这种错误的观念引起了一系列错误的后果。从整个专业课程比例来看，理论课相对于技法课所占比例少之又少，大多数院校为了训练学生的专业技能，尽可能地压缩理论课的课时。而这种教学行为造成的严重后果就是学生既无法系统掌握专业理论知识，更挫伤了学生学习理论的兴趣。
如果说课程设置的不合理充分体现了教育导向的错误的话，教学方法和观念的落后是学生对美术理论课失去兴趣的又一个重要原因，上文已经提到，美术理论课不是一个封闭自足的体系，它涉及到庞杂的人文学科的知识，如果不合理进行学科交叉学习，仅仅停留在概念、原理、作者作品、价值意义等狭小的范围的学习，美术理论课将落入僵化、保守的境地。教师教学的大而化之，学生学习的一知半解，理论课学习的结果可想而知。我们必须认清“艺术是各种不同文化的符号性载体，艺术记录、再现了人类文化的发生和发展过程。”[4] “通过艺术与世界的多元联系，艺术教育不再局限于艺术的知识技能，而是把艺术放到一个广阔的关系之中，把艺术还原到它赖以生存、发展的环境中，从而使学生能够接触活生生的、完整的艺术，充分接受它的魅力，体会艺术背后的文化及其蕴含的人文精神”[5]所以我们必须充分认识美术理论课学习的科学性、系统性和逻辑性。在日常的教学中必须遵循这个规律，“教会如何在掌握美术史料、史实的基础上，思辨历史，重解历史和批判历史，并以历史知识解决现实问题，这是美术理论教学的关键”。
“我国艺术培养模式和艺术教育体系使专业化越来越强，而综合性越来越差；技术越来越好，人文素养越来越低，这种重技术，轻人文的思想不仅体现在各级各类学校教育中，而且体现在艺术人才的来源上。如果走不出‘技术至上’的认识误区，理论课将永远不会受到应有的重视。这不只是艺术观念的问题，更是教育观念的问题，已触及到了艺术的本质和前途”。[6]
教师整体素质不高
高校美术理论教师应该具备什么样的素质，这是一个值得深思和研究的问题。一个教师在很大程度上代表着一个学科的形象。关于美术教师的素质问题许多著名的教育研究者如蒋荪生、常锐伦、尹少淳诸先生都从不同的角度提出了不同的观点。笔者认为，作为高师美术理论课的教师除了具备基本的思想道德素质，还应具备深厚的专业理论修养（包括美术史论、艺术哲学和美术教育理论和科研的能力等）和教育科研能力。除此之外，还应广泛了解与本学科相关的跨学科领域的知识（包括哲学、美学、历史学、文学、心理学、教育学等）。只有这样，在课堂上才能左右逢源、旁征博引、深入浅出、精彩生动地给学生讲解，也只有这样，才能充分激发学生听讲的兴趣，充分调动学生学习本课程的积极性。
然而，就笔者的调查和多年的研究，我国目前高师美术理论教师恰恰缺乏这样的综合素质。究其原因，一是受社会大势的影响，许多高师美术理论教师从思想上轻视专业理论课。体制的缺陷、学生基础水平的低下和教育管理的失误，使担任美术专业理论课程教学的老师失去了信心和陷入一种无奈和尴尬的境地。二是许多专业理论教师并不专业，因为他们并非科班出身也没有系统深入地掌握教育教学的专业知识和基本技能。三是强化专业的教学模式，导致了理论教师知识面的狭窄，缺乏人文意识和人文素质，不能有效统整和广泛联系相关的人文知识进行讲解，致使理论教学陷入从书本到书本空洞乏味的境地。
参考文献：
[1][2]尹少淳.美术教育——理想与现实中的徜徉[M].北京：高等教育出版社，2005：254.
[3][4][5][6]杜大恺.清华美术[M].北京：清华大学出版社，2006，11：127.
刍议高师声乐教学 篇7
一、高师的声乐教学与音乐学院的声乐教学之差异
声乐教学通过近几十年的探索与发展, 已经基本确立了专业音乐学院声乐教学与高等师范院校音乐院系声乐教学两大体系。这两大不同类别的声乐教学在诸如教师素质、教学形式与授课方式、教学性质与内容等方都有明显的差别。
就教学性质与内容而言, 音乐学院的声乐教学注重“专业性与表演性”的结合;而高等师范院校音乐院系的声乐教学则强调“师范性与实用性”的结合。总的来讲, 两者对培养出来的毕业生的规格是完全不同的。一个主要培养歌唱演员, 一个主要培养中小学教师。高等师范院校音乐院系的声乐教学将就“博而泛”, 讲究各种相关知识的密切配合。
教学方法方面, 专业音乐学院的声乐教学常采用“一对一”的模式, 对授课内容也采取循序渐进、中外结合的形式;而高等师范院校的音乐院系声乐教学则是“一对一”、“一对二”、“一对多”和集体课相结合的形式, 更加适合“师范性”的教学理念, 强调理论与实践的相结合。
教学师资方面, 高师的声乐教师大部分来源于师范大学的优秀毕业生, 只有极少数人是直接毕业于音乐学院的。而音乐学院的教师几乎全部都毕业于音乐学院, 他们当中的很多人都具有丰富的舞台实践经验, 还有少部分是从国外进修回来的, 这部分人大都在国内外比赛中获得过大奖, 具有相对扎实的专业技能基础。音乐学院还配备有专职的钢琴伴奏教师, 他们不仅具有卓越的钢琴演奏技能, 还在音乐作品处理方面有很高的造诣。在这一点上, 高师的声乐专业学生只有到达硕士层面的才能享受到。
二、高师声乐教学的弊端
伴随着社会的日益进步, 经济的日益发达, 现代音乐教育观念也逐步深入人心, 我国高等师范院校音乐院系的音乐教育也在探索中不断前行, 也出现了很多比较具有科研价值的、就教学方法与模式、教学理念以及教学内容等方面的改革, 并取得了一定的成效, 但是值得注意的是, 目前, 在很多地方高等师范院校中, 音乐教育仍然趋向于音乐学院的教学模式, 与我们所提倡的“基础音乐教育”相去甚远, 其弊端也暴露无疑。
高师声乐教学的培养目标是合格的中小学音乐教师, 其任务是在四年的大学生活与学习里, 使学生既具备良好的演唱能力, 又具有相关专业的理论知识, 并且要有一双会“听”的耳朵和一张会“教”的嘴。这三方面的能力是一名合格的中小学音乐教师必需具备的基本素养。但长期以来, 在高师声乐教学中, 总是对声乐教学的各种理念以及教学法关注不够或是根本不加关注。特别是在声乐个别课中, 教师往往这种于声音技巧的训练, 而忽视将声乐训练中带有规律性的知识作系统的讲授。, 致使有些学生虽掌握了一定的演唱技巧, 但对声乐理论知识知之甚少, 出现了只会唱, 不会教的现象。由于没有正确的理论指导, 学生在看待某些问题时, 常常带有很大的片面性, 从而影响到演唱技巧的科学掌握。因此, 对目前高师声乐教学重技能、轻理论的教学方式必须进行调整, 在授课方式上可以多尝试开设声乐小组课和集体课, 在这种形式的授课模式中, 学生不但可以通过老师的教导掌握基本的声乐发声及演唱技巧, 并能够通过观摩教师对其他同学的现场指导, 掌握基本的教学方法。教师在传授声乐技巧的同时, 应根据学生学习声乐的系统性、完整性和实用性原则来开设声乐理论课。
作为整个音乐文化的一部分, 声乐艺术不只是一种发声的机制和技术, 而是包括着极其深邃厚重的内涵和丰富广博的精神元素的一种声乐文化。事实上声乐教学的目的之一, 就是要继承和发展我国的声乐文化。但长期以来, 高师声乐教学存在着“重技轻文”的倾向。另外, 长期以来声乐技法的困扰以及应试教育的影响, 导致在艺术生源的选择、教学课程、培养目标、人才评价诸方面都有意无意地造成了技巧与文化的对立。因此, 高师音乐教育培养的声乐教育人才, 除了要具备一定的演唱技巧外, 还必须具备良好的文化素质。我国高师声乐教学如要走上更加科学规范的轨道, 应首先从声乐艺术不仅是一种技术, 而更多的是一种文化这一教学观念的转化开始。唯有如此, 才能更好地继承和发展我国的声乐文化, 从而提高和丰富学生的文化素质与教育教学素质。
三、高师声乐教学应突出“师范性”
高师声乐教学突出师范特色, 首先应体现在教学的教学思想、教学观念、教学思路、教学方法与教学行为上。高师音乐教育专业的教师在教学过程中能否把为基础音乐教育服务的教学思想转化教育培养学生的教学行为, 其关系是非常重大的。把为基础音乐教育服务的宗旨贯穿高师声乐教学的全称, 这是高师声乐教学的一个基本出发点。教师的教学理念和教学方法都要主动向教学目标靠拢, 教师所有的教学思路和教学行为都要浸透着实现这一教学目标的“元素”和“信息”, 这对学生形成正确的学习观、价值观, 可起到潜移默化的作用。
高师音乐教育以培养合格的中等学校及普通中小学音乐教师为宗旨, 因而高等师范院校音乐院系的声乐教学必须加强对基础理论知识的倾向性, 要以学生毕业后可以成为一名合格甚至优秀的中小学音乐教师为最终目标。注重学生对教学方式的培养, 使学生不至于“学死书, 死读书”。要在学生入学之初就端正他们对高等师范院校音乐教育以及毕业之后所从事的职业的认识, 不能让学生在大学四年中都怀揣“歌唱家”的梦想, 以至于在临近毕业的时候既因为没能成为歌唱家而懊恼, 又因为没有为自己搭建好完备的知识结构而后悔。
高等师范院校音乐院系的毕业生, 在工作以后所面对的学生基本都是没有经过任何专业训练的“璞玉”, 在歌唱教学方面所从事的也是对声乐的最基础的启蒙教育。因而, 在对这样的学生训练时, 不仅要注重于他们如何“唱”如何“表演”, 更要注重他们以后能如何“教”, 要从大一入学就开始对他们进行有辨别能力的“听”的训练, 要让学生在既会唱又会表演的前提下, 更会教, 只有这样, 我们的教学才能凸显“师范性”的特征, 才真正地将高等师范院校音乐院系的声乐教学与专业音乐学院的声乐教学区别开来, 培养出来的才是中小学真正需要的音乐教师。
“因材施教”是声乐教学的基本原则。对每个学生究竟用什么方法使他的技能、技巧逐步提高, 就不能都套用一个公式。需要针对每个学生的嗓音条件、声音特点、音乐基础、个体性格等多方面的因素加以分析、研究, 找出最适合每个学生的方法来进行声乐教学。即使在同一堂课上, 也可能有些细微的变化, 教师要做到在同一原则下的创造性教学, 能够随时抓住学生的某些优点, 加以有效的引导, 使学生走上声乐学习的正确发展之路。
摘要：声乐课是我国高等师范院校音乐专业的一门必修课程。声乐教学是培养和训练学生掌握歌唱技能, 培养人们对音乐和艺术的感受、表现和创造能力的活动。高师声乐教学应区别于音乐学院的声乐教学, 从而突出其“师范性”。
关键词：声乐教学,教师,师范性
参考文献
[1]邹长海, 声乐艺术心理学[M].北京:人民音乐出版社, 2000.
[2]启泉, 催允秋, 张华.基础教育课程改革纲要[试行]解读[M].上海:华东师范大学出版社, 2001.
高师二胡教学研究 篇8
一、高师二胡教学需正确认识——发音的意义
发音, 在整个二胡演奏技巧当中是最有价值的一个部分, 众所周知, “声音就是音乐的素材本身”。二胡演奏艺术实质上也可称之为声音的艺术。进入高校的二胡专业学生由于他们已经具备一定二胡的演奏技术, 但由于年龄、阅历以及对二胡演奏的浅薄的认识, 他们一般过分强调弓技、指技训练, 而我们的教学中往往也容易过分的强调技术, 认为这样就掌握了二胡的全部。这种“狭义”的技术观念使学生把注意力专门放到华丽的快弓、响亮以及美妙的音色上, 而对组成有艺术价值的声音的其他部分毫无研究。
二胡上所发出来的声音都是美妙的, 甚至包括噪音在内都是动人的, 因为最美妙的声音就是最能表达作品内容的声音, 因此, 他不应该是感性的、静止的、一成不变的, 而应该成为辩证的概念。如:《战马奔腾》里的大击弓、《赛马》里的连续拨奏等等, 单独进行演奏都会难听得不堪入耳, 但如果把他们同整首曲子联系演奏, 则会显示出极大地表现力和感染力。俄国大作曲家里姆斯基——科萨科夫说过:“乐队的一切声音都是好的、动听的, 只要你善于利用它们和它们配合。”
二、高师二胡教学重中之重——音准
准确的发音对于搞音乐的人来说是演奏最重要的前提。尤其对于高师二胡专业的学生来说, 通过我的观察, 他们中存在音准问题的人大有人在, 由于音准的把握不好造成他们在演奏中对于作品情感的表达、传递作品思想内容上都受到很大的影响, 结果是演奏效果不尽如意。
虽然他们已进入高校, 音准技术的加强在他们这个阶段的学习同样不容忽视, 尽管天资上存在着一定差别, 但经过科学有效地训练是会得到提高的。音准改进最主要的方法是进行视唱练耳训练, 它是从事音乐最重要最基础的课程, 其任务就是训练学生的音乐听觉能力, 使学生积极地将音乐听觉运用到二胡的演奏中, 在多年的教学中我总结了几种提高学生音准训练的几种办法:
1、音高听辨模唱。其中包括单音模唱、旋律音程与分解和弦的视唱、音程组模唱、和声音程与和弦的模唱。
2、曲调记忆模唱。先找一段作品进行模唱练习, 使旋律在心里有一定的记忆, 对提高学生音乐听觉能力很见效。
3、视唱。演奏者应该经常视唱自己所拉的曲子, 这样练习的好处是, 不但可以提高分析与判断的思维能力, 也可以增强演奏的歌唱性。
4、节奏模仿。学生之间相互进行节奏敲击, 使对方随之打出一样的节奏进行模仿。
三、高师二胡教学的重要手段——内心听觉
内心听觉的训练, 我认为就是鉴别二胡的发音音质的好坏, 以及是否符合作品的形象、风格、性格和特点。小提琴家卡托·哈瓦斯曾经说过:“我们如果训练自己能在内心中听到正确的高音与音质的话, 那么手指就会按照内心的要求去工作。”钢琴家霍夫曼也说过:“学生应该首先致力于获得在大脑中形成音响图像的能力而不是音符图像的能力。”
内心听觉较之音准在训练上困难得多, 因为内心听觉不仅要求演奏者能够敏锐的辨别声音的高低, 而且还能辨别声音的性质, 这就必然要涉及到演奏者的音乐修养和审美观点。内心听觉的训练, 要求教师应该在教技术的同时去发展学生的乐感、智力和艺术性方面的能力, 使他们在演奏作品前必须分析作品的曲式结构、主题素材和音乐风格。准确地声音固然重要, 但他只能起到传递声音高低的作用, 只有同那些纯净的音质、丰富的音响和各种各样具有艺术价值的音色相结合, 才有可能产生强大的生命力和感染力, 因此只有严格、系统、正确、全面地进行内心听觉训练, 才能准确、完美的表现作品内容。在教学中我也发现内心听觉训练之所以难, 就在于它涉及到了演奏者的生活经历和洞察生活的能力。例如:陈耀星作曲的著名二胡曲《战马奔腾》不了解作者的身世, 不了解军队生活和战马奔腾场面, 就很难形象而生动地演奏好这部作品;再比如《二泉映月》, 学生们演奏这首曲子都感到很吃力, 因为他们无法理解作者所处时代的背景生活, 以及他沧桑的生活经历。
四、教学中最不容忽视的教学环节——基础训练
任何一门学科, 不注重基础训练都要导致失败。常言道, 没有牢固的基础难以建造高楼大厦。二胡技术训练上不加强训练, 也无法培养出优秀的教学者。
由于我们高师院培养的学生将来主要是从事教学岗位的工作, 他们的亲身学习过程对于他们未来的教学具有很强的指导作用, 甚至可以说影响一批学生的二胡学习道路。因此使他们在校期间清楚地意识到基础训练的重要性并引起重视, 尤其对一些练习曲不能像走过场一样快速练过去, 图一时之快, 势必将来要返工。技术训练之间有着内在的联系性, 必须由浅入深、从简到繁, 不断积累是逐步提高的学习过程, 最终才可能有扎实的基本功和良好的演奏效果。使他们在未来的教学工作岗位上能很好的胜任教学, 并能有一套科学而有效的教学方法, 在竞争激烈的社会上立于不败之地。
参考文献
[1]田耕:《民族器乐曲论选集》, 人民音乐出版社, 2002年出版。
试谈高师语文背诵教学 篇9
1. 培养学生自觉背诵习惯,乐于背诵
学生是课程学习的主体,也是促进自身知识和技能形成的核心载体。在教学中培养学生的自主学习良好习惯,一方面能够有助于帮助学生加深对语言文本的认识和感悟,提高教学效果,另一方面能够有助于激发学生的学习主观能动性,增强他们学习的内驱动力。学生自觉背诵习惯的培养是语文课程教学应有之义。
在教学中培养学生的自觉背诵习惯,首先,教师应该尊重学生的学习自主选择权利,让学生有一定的自我学习空间和时间,并能够进行自由的学习发展;其次,要鼓励学生养成一定的背诵规律习惯,建议学生有一定的时间自觉背诵课程学习内容,特别是一些经典文章,以便他们能够积累一定的语言文化背景知识;再次,要培养学生广泛猎取的背诵习惯,要求学生能够背诵多种体裁的文章等,以此来拓宽学生的知识视野;最后,应该对学生的背诵予以必要的指导,让学生在背诵的过程中能够形成适合自己的方法和技巧。
学生有晨读的习惯,因此我在每一周都布置一定的背诵基本篇目,按照作品形成先后顺序或者作者代表作品等进行安排,让学生在自觉背诵的过程中形成一定的结构体系。例如,在秦汉作品中我们建议学生以《诗经·氓》、《诗经·蒹葭》、《天时不如地利》、《过秦论(上)》等为基本篇目,建议学生就这些作品中的经典语段进行背诵,以帮助学生积累丰富的语言知识和文化底蕴。学生在这样教学思维的引导下,不仅能够形成一定的自主学习的良好习惯,而且能够为知识的积累奠定基础。
2. 精简优化背诵记忆内容,加深理解
学生对于背诵的恐惧除了拍费时耗力之外,更多的是背诵的内容过多,难以激发背诵的激情和兴趣。其实这样的背诵教学,一方面,未能发挥学生的学习自觉能动性,不利于学生的理解感悟,另一方面,这样的强迫压力,必然会使学生的背诵记忆不够长久,不利于他们知识素养的积累和运用。
正是基于以上的分析,我以为精简优化背诵记忆内容是改革当前背诵教学的重要途径和方法。在背诵教学中,教师应该首先了解文本的重要内容和经常使用之处,发现其经典;其次,做到删繁就简,删除一些与文本思想情感无关的内容,帮助学生减轻背诵记忆内容,调动学生背诵的主动性和积极性;最后,要求学生在记忆一些经典名言警句的基础上能够理解感悟,鼓励学生能够根据自己的感悟运用适当的表达方式予以呈现,提高学习效果。
我以为,教师在精简优化背诵记忆内容时应该根据学生语言学习的水平差异和发展需要,制定合理的背诵教学体系,特别是与学生文学素养和思想情感息息相关的名言警句,要求学生在背诵记忆和理解感悟的基础上灵活运用。在这些精简优化背诵记忆内容中,鼓励学生能够自行挑选出一些具有青春活力的美文佳句,以供所有同学能够欣赏背诵。例如,有位同学对卞之琳的《断章》:“你站在桥上看风景,看风景人在楼上看你。明月装饰了你的窗子,你装饰了别人的梦。”非常欣赏,便通过博客的形式予以传播,很快在同学之间传播开了。此时,我就建议学生不妨背诵,很快得到响应。有的同学甚至将歌手杨千桦演唱的《我在桥上看风景》歌也呈现了出来,在听唱中加深了理解感悟。
3. 鼓励学生多元化背诵,促进发展
学生的学习方式各有不同,在背诵学习中更是如此。因此,我以为,在背诵教学中,鼓励学生多元化背诵,一方面,能够充分体现因材施教和人文性关怀特点,让学生有更为广阔的自由学习范围。另一方面,能够让学生在背诵学习的过程中始终保持高涨的学习情趣,以此来满足他们的学习发展需要。
根据语言习得规律,任何语言的学习都应该建立在学习者的情趣喜好和个性化的学习模式基础之上。这就是说,在背诵教学中一定要关注学生的的学习方法,鼓励学生运用自己最喜欢的学习方式参与课程的背诵学习。这样的教学思维模式能够在尊重学生的个体差异和彰显人文主义特色的基础上,培养学生正确的背诵记忆思维和语言感知能力。这样的多元化教学思维模式对学生而言,不仅是他们自身学习发展的一种需要,更是他们作为未来教师培养学生多元化学习思维模式的发展需求。从这种意义上说,鼓励学生多元化背诵所发挥的作用不仅仅在于当前的教学效果,更有利于学生未来学习发展的需要。这是语文教学持续健康发展的必然趋势。
我以为,鼓励学生多元化背诵,主要体现在:(1)培养学生的多元化“读”的方式,建议学生根据自身喜好和学习环境要求,采用默读、朗读、轻读、唱读等多样化的学习方式,让学生有意识注意;(2)鼓励学生多元化背诵,建议学生可根据自己的理解记忆特点分时段、分篇章等方式来进行背诵,以此来增强他们背诵的自信心;(3)鼓励学生尝试和探索运用语言表达的方式来呈现背诵学习内容,以充分调动他们多种学习感官,帮助学生养成良好的背诵记忆习惯和综合运用能力。学生在这样的思维引导下,不仅能够乐于开动脑筋进行背诵学习,而且能够积极展示自己的背诵学习才华。
总之,在高师语文背诵教学中,教师应在调动学生学习主动性和积极性的基础上,优化教学资源和过程,培养学生多元化的背诵方法,这样不仅能够提高学生的语文学习技能水平,而且能够在丰富语言素材的基础上提高学生的综合语言运用能力。
参考文献
[1]阎立钦,倪文锦.语文教育学引论[M].高等教育出版社,2000.8,(第1版).
[2]朱行舟.职高语文背诵教学现状与改革对策[J].河南职业技术师范学院学报(职业教育版),2005,(4).
[3]郑国民.关于背诵优秀诗文的几个问题[J].语文学习,2004,(2).
[4]王洪玲.论语文背诵的作用[J].怀化学院学报,2006,(4).
高师长笛专业教学反思 篇10
1 教学过程中存在的问题
1.1 教学中理论教学与技能教学失衡
在长笛的教学过程中, 注重学生技能的训练, 每一次课堂上均是对曲子的练习与模仿, 缺少对学生创新能力的提升和掌握, 忽略了学生的综合素养, 这样可能使得学生在技能上也无法完全投入, 因为他没有掌握作品的人文内涵, 没有对理论的专研, 单单靠技能的传授与模仿, 不能够实现对作品的真正掌握, 这样音乐难以得到延续和生成, 只是简单的复制。
1.2 教学内容设计上技能训练与人文涵养掌握失衡
长笛的教学是延续了以往的一对一教学模式, 将大量的时间放在基本功练习以及名曲的练习上, 一直以来缺少对音乐表现、音乐情感等各个方面的关注, 随着文化交流的频繁, 以及音乐教育目标的改革, 我们需要培养的是具有独立个性的、健全人格的学生, 而非为了应付考试而进行单纯的技能训练, 我们要关注长笛音乐背后真正的艺术表达, 让学生在学习和实践的过程中提升对音乐的感知力, 具有情感的演奏, 即使技术存在一定的问题, 可以修正技术, 而没有情感的音乐, 再绚丽的技术也难以表现作品的情感诉求。
1.3 教学模式上现有教材与时代形式不相称
目前, 长笛专业教学教材比较陈旧, 在一对一教学模式下也难以实现学生之间的有效交流, 没有交流和比较, 便难以发现自身与其他高演奏水平者之间的差距, 难以找到自身的缺点以及发现其他演奏者的优点, 交流已经成为目前的大趋势, 没有交流难以实现真正的提升, 在教学中使用同一教材、同一进度进行授课, 教学效果不够理想, 而且学生个性特点不同, 教学模式也应有所改变。
2 教学过程中存在问题的反思
面对长笛教学存在问题, 结合现在的音乐教学环境, 该研究者从以下几个方面进行了教学的探索, 旨在培养满足社会需求、艺术综合表现全面的新型长笛专业人才。
2.1 转变教学理念, 培养学生自主研究能力
在长笛的教学过程中, 首先要在学生的基础能力方面下功夫, 口型塑造是长笛吹奏的基础。因此在教学初期便要严格基础教学, 在教学中纠正学生的演奏错误, 打好基础。其次, 教师要帮助学生建立良好的审美观, 不仅仅在技术上达到想要的标准, 还要能够辨别声音的音质和音色, 加强在长音、强弱、音质、气息等方面的联系和审美培养, 技巧联系的过程中融入情感的理解和内涵的把握, 掌握呼吸带来的控制力和感染力, 利用颤音的调味剂功能, 表现音乐作品的完美内涵, 让学生在演奏的过程中时刻进行思考, 提升学生的自主研究能力。
2.2 革新教学内容, 培养学生音乐感悟力
情感是长笛教学中师生链接的中介桥梁, 教师要善于激发学生感知能力并培养学生对乐曲表现力特征的把握, 用心去感悟生动的音乐艺术形象。在教学内容设计上, 可以在已有教材的基础上, 注入新的技术和演奏方式, 培育学生的音乐感知力, 课堂教学内容采用多种方式, 可以邀请其他老师进行交流指导, 可以到专业院团进项参观和学习, 同时要加大我国音乐作品的范围, 理解作曲家在作品中所要表达情感的时代背景、个人遭遇、情感历程等, 切实把握作品的情感走向, 以及形成审美能力。感受不同题材、不同体裁、不同内容不同风格、的音乐作品所采用的音乐语言和音乐表现手段, 让学生在理解内容的情感基础上感受作品的艺术特征, 学生只有牢牢把握情感这条主线, 通过积累体验, 才能专心地对音乐作品的思想、情感、艺术风格等做出全面而准确的理解, 才能把握和掌控音乐情绪与情感的表现力, 有助于教学效果的提升。
2.3 创新教学模式, 培养学生个性能力
艺术个性是自身发展的动力, 发展需要有矛盾, 需要有差异, 艺术个性是在音乐文化、音乐技能、社会环境、个人经历等多种要素共同作用下形成的, 每个学生都有着不同的生活阅历, 对作品的理解点也都在不同的地方, 如心智模式、性格特征、内在情感状态、思维方式的不同, 对作品的理解和感悟便会不同, 作为教师要掌握学生的个性特点, 不能采用相同的教学模式, 而是研究学生的注意力, 以此为切入点吸引学生的注意力, 让他体验作品中的情感线条, 沿着作品的情感线发掘作品的最大魅力。
3 结语
长笛教学中, 作品的内涵和情感要素是教学应该围绕的核心, 与此同时对于具有我们民族特点的音乐作品应多加以分析和理解, 在教学过程中要培养学生的综合能力、合作能力以及作品感知能力等, 在对作品的理解过程中, 提升学生在技能处理方面的能力。如选择换气点以及音准、速度和乐感的磨合等。长笛教师要培养学生的自主学习能力, 让学生在不同的作品体验中实现自身能力的提升, 与此同时还要在已有的教学现状下, 多与外校进行交流, 增加学生登台独奏、合奏的实践机会, 积累舞台经验, 从而实现教学效率的最大化和最优化。
参考文献
[1]彼得·卢卡斯·格拉夫, 张奕明译.长笛基础练习[M].上海:上海音乐出版社, 2006:15-20.
[2]邢长江.合奏课——全方位的音乐教学平台[J].内蒙古艺术, 2004 (1) :38-39.
有关高师声乐教学的探讨 篇11
关键词：高师 声乐 教学
近些年高师的声乐教学也随着社会的发展、科学的进步向前跑动着，从“专业化”的一对一授课模式溶进小组授课方法，从单一的师范教育化走向多元体的培养方向。这是为适应市场需求而进行的声乐教学意识的革新，也是为学生将来就业、工作创造条件，或者说打下基础。但无论怎样发展、怎样变化，一定要遵循声乐教学的规律，不能拔苗助长，要脚踏实地。既要突出示范性，又要遵从客观规律、按部就班地进行声乐教学，可在教学模式上做些调整，决不可以贪快、贪大，否则将适得其反[1]。
1、注重基本功训练
“高楼万丈平地起”，没有坚实的基础，楼房是建不高的，声乐教学也是如此，开始歌唱基础训练必须打好。如开始的站姿、身体各部分的自然协调性等。正确的歌唱呼吸占有极为重要的位置，它直接影响着歌唱方法以及音质、音色的好坏、音域的拓宽和音量的大小变化。因为歌唱呼吸是发声的动力，是学习声乐的基础。远在17世纪，西欧很多声乐家们就有许多关于歌唱呼吸的名句，如“歌唱呼吸对声音起着重要作用”；“呼吸是歌唱的源泉”；“歌唱的艺术即是呼吸艺术”；“只有知道怎样呼吸，才能知道怎样歌唱”等等。在我国古代关于声乐的论著中也非常强调呼吸，如“夫气者，音之师也”；“气粗则音浮，所弱则音薄，气浊则音滞，所散则竭”。戏曲里讲“气沉丹田，头顶空虚，全凭腰软”等，它们高度地概括歌唱呼吸的重要性以及气息与声音的内在联系，因此，我们在声乐教学中必须认真对待，决不能掉以轻心。另外，对于歌唱发声的理论知识如歌唱发声的基本原理的、发声器官的生理结构、人声的物理性质、嗓音分类里，各声部分类的依据以及根据声音特点而又细分的种类、对等变声期儿童嗓音的保护及训练方法等都要对学生进行讲授。这也是高师声乐教学的一个特殊要求，是教师教育的另一方面体现[2]。
2、系统的练声曲是声乐教学的基石
练声曲，尤其是学习声乐初期的基本练声曲，在俄罗斯的高师院校声乐教学体系中有着极为重要的作用，每一位教师都有一套自成体系的练声曲目，就好比小说中武林高手的秘籍。在一节声乐课中，练声曲的部分至少要占据一半的时间，具体曲目因人而异，而且针对不同声部的学生，也需要做出一些适当的调整。例如学生是一名女中音，专业老师就会加大中声区和气息的训练。俄罗斯常用的练声曲目有《格林卡练声曲集》、《柴可夫斯基练声曲集》、《里姆斯基-科萨克夫练声曲集》、《拉赫玛尼诺夫练声曲集》等等。在开始演唱之前，为了使练声顺利的完成，教师会先给学生讲解作品的创作背景，歌词含义、作品中人物的性格特征等理论知识，做出相应的示范，并与学生交流彼此的意见，使演唱得以更好的完成。
3、对高师声乐教学的几点建议
3.1培养合格的高师队伍。就是我们高师声乐教学的规则和目标，就是要培养我国未来的中小学音乐教师这个目标，系统的实施是“个别课”声乐教学形式远不能胜任的。也不是通过集体课、大班课讲讲就能获得。它是需要一定形式和时间的。理论与实践相结合，才能获得的“小组课”在这里起到重要角色。
3.2从教学内容上看。其一，从学生声乐基础知识的学习，发声状态、语言的训练。其二，对声乐观念的讨论。其三，将中小学歌唱教学内容纳入声乐小组课进行系统学习训练。其四，对古今中外不同风格歌曲的理解和处理。其五，在以上教学内容中有意识渗入声乐课教学方法训练。教学组织能力及歌曲伴奏自弹自唱等能力的培养。
3.3从小组课的授课形式看。通常是在一定时间内对几个至几个学生小组课教学。按嗓音的条件演唱程度分组授课，要采用集体讲授及个别辅导相结合，教学内容要有共性。从易到难，循序渐进。小组课的教学形式：调动教师和学生的积极性，在对学生个别授课时学生个性得到充分发挥，同时，在歌唱技巧上也容易得到提高。
3.4从教学手段和方法上看，小组课的教学方法与手段概括起来有示范法、观察法、比较法、讲授法、实践法、练习法等。在小组课上集体讲授发声基础知识原理，声乐作品的相关知识和风格把握。歌唱理论及声乐教学方法。有效利用现代化教学技术，学习中外名家演唱现场实况进行学习讨论，学生之间相互交流观赏评论，学生的演唱等。帮助学生提高分析判断声乐，音响和歌唱感觉的能力，教师在实践中“引导”和“辅助”学生获得某种知识和技能，学生在获得某种能力。同时，还要反思我是如何掌握这种技能的。在实践中观察体验教师是如何教其他的学生，通过模拟教学让学生“转换角色”，在教师的引导下，培养学生具备教师的素质，和一定的教学能力。
3.5从评价标准与方式上看。小组考核的评价方式为：所有声乐课代课教师用百分制给出成绩，给学生一个全面合理的评价。毕竟声乐是一门技能性很强的综合艺术影响声乐水平高低的因素很多。声乐基础技能技巧、歌唱语言、风格的把握。情感的流露，艺术的表现，以及歌唱者心理素质和身体状况等等。老师在给学生成绩时应该综合评价，使学生能够看到自己的优势，不足和努力方向，每学期的艺术实践，以学分的形式纳入教学实践，以此培养歌唱者的心理素质。加强教学成绩展示和多种能力的体验，为今后走上工作岗位打下坚实的基础。
4、结论
总之，高师声乐教学一定遵循循序渐进的教學原则，不能因学生起点低，想让学生进步快些而违背教学原则，更不能因学生音乐素质或接受能力稍差就大发雷霆，要有耐心，做到一视同仁，了解各种唱法的基本要领，突出师范性。一定要注意因材施教，对于声部的判断要给予正确的定论，使个性及早发展。在教学中运用启发教学，循循善诱，做到让每个学生都爱学，有兴趣。在大小课相结合上锻炼学生的胆量，激发学生兴趣，增强学习的欲望。给学生多创造艺术实践的机会，让学生多锻炼、多发展，特别是对歌唱表现要高度重视，以气发声，以情带声，做到声情并茂，这是我们声乐教学的最终目的。
课题编号 ： 本文为 黑龙江省 艺术科学 规划领导小组 办公室 科研项目 ，青年项目 编号12C018
参考文献：
[1]赵震民.高师声乐硕士生声乐教学初探[M].北京：音乐创作，2006（6）.
高师英语教学 篇12
一、高师英语专业英美文化教学的现状
从新时代对高素质人才的要求这一角度来看, 我国高师英语专业英美文化教学还存在着许多问题, 教学效果不尽人意。这些问题的表现形式以及导致这些问题的因素是多方面的, 从教学论的角度分析, 英语专业英美文化教学存在的问题主要可以归结为: (1) 教学观念陈旧, 重语言知识讲授, 轻英美文化知识传播, 教学以讲授语言知识为中心; (2) 教学内容单调陈旧, 过分强调词法、句法等语言知识的重要性, 忽视英美文化知识的传播; (3) 以专业四、八级统考为杠杆, 教学被动地围绕统考这个杠杆运转, 教学具有很浓的应试性和短视性, 没有把学生综合素质的培养提高到相应的高度去实施。结果, 学生缺乏学习积极性与主动性, 被动盲从;教师疲于应付, 教学缺乏创造性, 很少注重实际运用能力, 可以说相当数量的学生缺少最基本的英美文化知识和跨文化交际的能力, 因而出现了大量高分低能的现象, 同时也培养了众多的英语交际“聋哑”学生, 学生难以适应新时代国内、外交流与交际的需要。
改进教学方法和提高英语专业教学水平已经不是一般的教学问题, 而是影响我国对外开放方针的更好实施和推进我国经济和社会又好又快发展的重大问题。新时代对人才素质的高要求和目前高师英语专业教学的低效性, 使得教学改革具有时代发展的必然性。教师只有突破和超越就教育谈教育, 就教学论教学的思维模式, 把高师英语专业教学改革置于经济社会又好又快发展的宏观背景中去思考, 立足于经济社会的发展审视以往教学中的得与失, 去探索改革的途径, 应时而动, 才能对改革有更为深刻的认识, 改革也将具有持久的动力, 高师英语专业教学也才能够真正实现由“应试教育”向“素质教育”的转变。
二、高师英语专业英美文化教学改革的策略
1. 转变教学观念, 以培养学生跨文化交际能力为中心, 建构新型的教学模式
多年来我国高师英语专业教学一直遵循“以语言知识教学为主”的教学模式。在这种教学模式下, 语言知识教学成了课堂教学的主体, 学生被动的接受。在课堂教学中语言知识的讲解几乎占去了所有的时间, 语言知识教学成为其主要特征;而学生在接触英美文化知识的机会则很少, 学生缺乏学习英美文化知识主动性与积极性, 其跨文化交际的能力得不到应有的培养与提高。
跨文化交际能力的提高, 就是语言知识和英美文化知识不断结合的过程, 跨文化交际能力的获得是从语言知识向自动应用的转换过程, 要实现这种转换, 仅仅靠教师对英美文化知识的传播是不够的, 只有通过学生自己的不断的学习、积累并付诸实践才能完成。有一位英国教学法专家曾经说过外语是学会的, 而不是教会的。英语不是传授性质的课程, 而是属于习得性的课程, 跨文化交际能力的获得只有通过学生大量的实践才能得以实现。因此, 教师应该摆脱旧的教学模式的束缚, 转变教学观念, 以培养学生的跨文化交际能力为中心, 建构新型的教学模式;处理好教学过程中传授语言知识和培养学生跨文化交际能力的关系。
以培养学生跨文化交际能力为中心是指将英美文化知识贯穿在课堂教学过程中的教学活动, 充分考虑学生的语言知识和实际的文化需求, 营造和谐的英美文化课堂氛围, 最大限度地调动学生学习英美文化知识的主动性和积极性, 使他们主动、积极地参与文化交际活动, 使其课堂语言训练和文化交流最大化, 从而使学生在获得英语学习自信心和英语交际应用能力方面最大限度地受益。在课堂教学中, 教师的角色完全不同于旧有模式中单纯的语言知识的“传授者”, 教师的角色是课堂活动中英美文化知识的组织者、促进者, 参与者、顾问和文化信息的提供者, 也是学生英美文化知识学习活动的观察着、激发者和引导者, 教师担负着组织课堂英美文化知识教学活动及其正常运行的全方位职能;而学生不但是英美文化知识的接受者, 也是参与者。
以培养学生跨文化交际能力为中心的课堂教学最显著的特点是课堂活动具有交际性, 而交际的主要特征是:实际交流、信息空白、选择和反馈, 就是说交流双方在交流中具有一定的信息差, 交流是在双方间交换某种彼此需要的信息, 交流者有根据实际进行选择的余地, 说话人可以通过对方的反馈评价自己是否达到了既定目标, 而语言教学中的句型操练和“明知故问”式的问答都不具有真实交际功能。实现以培养学生跨文化交际能力为中心的课堂教学的关键在于教师合理选用有关英美文化教学的素材, 精心设计并且科学组织教学活动, 使学生在富有真实交际意义的活动中掌握英美文化知识, 能够最大限度地利用课堂时间, 使学生有更多的机会去感受英美文化知识。
在以培养学生跨文化交际能力为中心的教学中, 教师在课堂上的主要任务就是充分调动学生的学习英美文化知识的积极性, 有效地组织以培养学生跨文化交际能力为中心的课堂教学活动, 发现学生学习中的问题, 帮助解决问题, 了解学生的课内、外学习英美文化知识的需求, 使学生时刻保持旺盛的学习兴趣, 作学生的引路人和导师;而学生在教师的指导下, 能自主地进行学习英美文化知识, 从而使学生跨文化交际的能力得到不断的提高。
2. 处理好传授语言知识和培养学生跨文化交际能力的关系, 多渠道培养学生跨文化交际的能力
多年来由于受传统教学模式的影响, 高师英语专业教学一直存在着重语言知识讲授, 轻英美文化知识传播的倾向。这种倾向不符合英语语言学习规律, 不利于学生英语综合能力的提高。其实, 传授语言知识和培养学生跨文化交际能力并不矛盾, 语言知识是构成跨文化交际能力的基础, 跨文化交际能力则是将所学的语言知识具体运用于实践, 这两者是辩证统一的。掌握语言知识有利于跨文化交际能力的发展, 而跨文化交际能力的发展又促进语言知识的更好吸收和内化。因此, 要学好英语, 首先应掌握英语语言的基础知识, 在英语语音、词汇、语法等方面打下坚实的基础。没有这种坚实的基础, 提高跨文化交际能力就无从谈起。对于这一点, 我们一定要防止从一个极端走向另一个极端, 既要重视学生语言基础知识的积累, 又不能只停留在灌输语言知识的层面上, 更重要的是要培养学生的跨文化交际能力, 并把传授语言知识和培养学生跨文化交际能力有机地结合起来, 使教学活动成为以培养学生跨文化交际能力为主要目的的活动, 确保学生具有扎实的语言基础知识和良好的跨文化交际能力。
英语教学应充分挖掘学生潜力, 除了提高课堂教学效率外, 也充分利用其他形式对学生进行多渠道培养。英语第二课堂教学是课堂教学的重要补充, 也是提高教学质量的重要措施。教师在课堂上只能进行有限的英美文化知识的传播, 为学生指出自学英美文化知识的路子和方法, 真正要将学到的英美文化知识内化为学生的实际跨文化交际能力需要一个由量变到质变的过程, 这个过程只有通过大量的以学生认知为基础的跨文化交际才能实现。因此, 教师要充分利用外语学习的各种有利条件, 把英美文化知识的学习渗透到学生的学习、生活、工作等各种场合中去, 努力营造一种近似于母语学习的外语学习环境, 使学生经常耳濡目染英美文化, 收到事半功倍的效果。
3. 更新教学内容, 增强实用性和时代性
更新教学内容应以以下几点为取向: (1) 英美文化知识的教学内容能够满足时代变化的要求和学生自身的要求; (2) 不仅要注意英美文化知识的传播, 而且要有助于培养学生对英美文化的感悟能力和鉴赏能力; (3) 教学内容要多元化, 突出实用性和针对性; (4) 能与现代化的教学手段如计算机、多媒体、网络等相适应, 便于现代化技术在教学中的应用; (5) 教学内容必须具备趣味性和思想性, 既有利于提高学生对英美文化知识学习的兴趣, 也有利于提高学生的跨文化交际能力。
摘要：全球经济一体化对人才质量及其培养提出了新的要求, 也对高师英语专业教学产生了冲击和影响。高师英语专业英美文化教学改革具有时代发展的必然性。进行教学改革, 首先需要转变教学观念, 以培养学生跨文化交际能力为核心, 建构新型的教学模式;更新教学内容, 增强实用性和时代性;处理好传授语言知识和培养学生英美文化素养的关系, 多渠道培养学生的跨文化交际能力。
关键词：英语专业,英美文化,跨文化交际,教学改革
参考文献
[1]彭坤明《知识经济与教育》南京师范大学出版社, 1998.
[2]胡春洞《英语教学法》高等教育出版社, 1998.
[3]胡文仲《文化与交际》北京外语教学与研究出版社1994.
[4]邓炎昌、刘润清《语言与文化》北京外语教学与研究出版社1989
[5]Helen Oatey《与英美人交往的习俗和语言》上海外语教育出版社1987