文学艺术发展（共12篇）
文学艺术发展 篇1
在新浪微博搜索栏里输入“微小说”、“微剧本”字样, 可以发现相关话题还有“微诗歌”、“微故事”、“微家书”、“微简历”、“微影评”等, 几乎涉及全部的文学及非文学的文体, 也带动了不同年龄、职业的网友的创作热情, 可以说微文学正在成长为一种全方位的、全民的文学样式。但详细观之, 却发现这一系列以“微”冠之的体裁, 内容形式几乎都趋于一致, 由于篇幅短小, 内容零碎, 文体特点难于辨析, 一篇微小说仅换个标签又可以去参加微剧本大赛。其实, 在不久前的微小说大赛中, 作品就已呈现文体标准过于模糊的态势, 冷笑话、鬼故事、片段化的生活小事、时空交错的虚构场景、散文化的心情文字, 几乎已经无所不包, 但都被冠以“微小说”之名。这一现象引发我们以下思考, 其一, 微文学是否适宜置于传统文学的概念体系中;其二, 微文学作为全民的文学, 百余字的文学, 有没有必要以“小说”、“散文”、“诗歌”、“戏剧”等名目来指称;其三, 一个更加不应回避的问题是, 微文学是否还能纳入“文学”的范畴。文学体裁作为一种形式, 是为内容服务的, 我们所担心的是, 微文学的内容和传统文学已大相径庭, 而我们仍要以传统文学的方式去指代和区分它们, 是否会限制其发展或令之走上歧途。而当这种影响反作用于传统文学的时候, 我们的文学是否会被矮化、零散化, 乃至让传统文学在不久的将来进入一个“微”时代, 成为只言片语、三言两语的零碎片段, 再也无法形成逻辑完整、结构宏大的言说。 (黄碧斋辑)
文学艺术发展 篇2
1.与一般美术史不同，E·H·贡布里希的《艺术发展史》既不是简单地罗列史实，也不是用一些抽象难懂的“主义”来概括美术史，而是描述了一系列的 “问题情境”。他认为艺术的发展是在艺术家不断解决由社会和艺术传统自身所提出的问题过程中形成的。在导论中，他就骇人听闻地说:“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。” 当然，当我们大致读过他所讲述的历史，再看到他说艺术的故事是“各种传统不断迂回，不断改变的故事”时，就会真正明白他的意思。2.“艺术”最初的功能是根据巫术或宗教或政治的需要创造一些合适的形象。出于各自不同的 “情境”，这些形象可能像古埃及那样静肃，也可能像非洲部落艺术那样粗放或者向中国青铜纹样那样狰狞恐怖。在历史过程中，艺术逐渐积累起自己的传统，具备了独立的审美价值，人类社会中由此悄悄地出现了一种叫“艺术”的东西。（这一点与李泽厚先生在《美的历程》中关于艺术起源的看法有相同之处）3.贡布里希所要阐释的是人们不是为了响应某种潜在的“精神”的呼召去改变传统，而是情境的改变使其不得不然。例如说到具有强烈世俗倾向的荷兰绘画，他认为是由于经过了宗教改革，从而使新教统治区内的艺术家已经没有什么自由再画祭坛画了。无论哪种社会，贡布里希所关心的是艺术家所面临的“问题情境”。不是一个统摄一切的“时代精神”，而是许许多多切实需要解决的问题吸引着艺术家奉献他们的才智与精力。我们应当最精各个时代的艺术家，正是靠他们的辛勤劳作，解决了审美领域中那些潜在的问题而汇成了我们今天看到的艺术世界。4.艺术问题的解决并不是一般的对某个问题的解答。尽管贡布里希承认在艺术中的确存在着某种意义上的进步，但他绝不希望他的读者误以为进步就是价值。在《艺术发展史》中他一方面肯定艺术家超越前人的努力，另一方面竭力阐明艺术的发展变化总是有得有失。例如希腊化艺术为了追求戏剧性的夸张效果在实际上导致了对埃及以来整齐、庄重的画面秩序的背离。但是他强调“任何一种风格都有可能达到艺术的完美境界”，“本书的某位读者可能喜欢拉斐尔，讨厌鲁本斯，或者正好相反。但是，如果本书的读者不能认识到这两位画家都是卓越的大师，那么本书就没有达到他的目的。”5.如果从“问题情境” 的角度来看20世纪的中国艺术，不难发现那些在历史的沉淀中被保留下来的杰作正是由于“解决问题”的迫切需要而使得艺术家的智慧与创造力有了充分的用武之地。贡布里希在谈到建筑以及“原生态”的绘画与雕刻时曾用两个词来形容它们的标准—— 既“实用”又“合适”。尽管后来艺术日益成为奢侈品，不再那么实用了，但这个标准仍未完全失去价值，并且还会在一定的情境中显出复苏的力量。例如在三四十年代的中国，新兴木刻便是一种既“实用”又“适用”的艺术。特殊的情景促使艺术家选择了黑白木刻作为解决问题的方式。那些豪放朴实的黑白木刻作品，不仅显示了木刻艺术的刀法美，而且增强了作品的表现力度，适应了当时的情景对艺术作品的特定要求。人们现在回忆那段时期的艺术时常会用到“时代气息”、“战斗精神”等字眼。可见那时的艺术家在战斗的同时也切实地解决了具体的艺术问题，使作品尽可能地“实用”又“合适”。我们不会想象延安的木刻艺术家是为着创新而工作的，但他们的确创造了全新的艺术。他们的作品使得各阶层的人都可以感受到那种振奋人心的力量。6.20世纪的中国有着错综复杂的艺术局面，有太多的问题等着艺术家去解决。在西方文化艺术不断涌入中国的浪潮下，中国美术面临着现代性转型的问题。中国的艺术家不得不重新思考如何对待中西不同艺术：是中西结合还是拉开距离？围绕这个问题有许多不同的选择:传统派的代表是齐白石、黄宾虹、吴昌硕、潘天寿等，他们革新传统，将传统中国画推向一个新世界;而主张中西结合的徐悲鸿、蒋兆和等人吸收西方的艺术来促进中国画顺应新形势的发展。还有致力于油画扎根本土的艺术家等等。正如贡布里希所说，任何风格都能达到完美的境界。从“解决问题”出发，我们便不会简单地以时代进退为褒贬艺术的依据，而要看到艺术创作背后所面临的“问题情景”。
可以说艺术家从未像现今这般自由，可以完全根据自己的判断寻找任务、确定方向。那么现今的艺术家们面临什么问题要解决呢？这或许很难回答，但是他们一定会表述属于 “今天这个时代” 的问题。无论一个艺术家所习用的技术手段是什么，总应该面对今天这个时代。但在此就有必要提及贡布里希所批判过的“时代精神”，他将它形象地称为“一个超级艺术家”——这个艺术家用绘画、诗歌、音乐等多种风格表现自己。贡布里希完全肯定“问题情境”会因时代变迁而会产生相应的变化，但它不是那种决定一切的“时代精神”。我们应该意识到:一旦艺术家或被迫或自愿地忽略了自身的感受而时刻以“表现时代精神”为已任，他的作品便容易丧失活力。佛家徒艺术家和佛教艺术家是不同的。前者并没有用艺术手段宣传教义的任务，所以他一旦受到内心的驱使去做些什么，便会创作出真诚的有活力的作品；而后者肩负着宣传佛教的任务，在创作时难免出现一些敷衍空洞之作。我们应当警惕这种危险。
1.作者的另一个重要思想，即作者在前言中所交代的一个观点：一方面，在艺术问题的解决上，某个问题的解决方案无论怎样激动人心，都毫无例外的在别处激起了新问题；另一方面，艺术发展在一个方面有什么所得或进步，都必然会在另一个方面有所失，主观的进步概念。无论多么重要也不等同于客观的艺术价值的提高。正是由于这些原因，《艺术的故事》讲述的是各种传统不断迂回、不断改变的故事，每一件作品在这故事中都既回顾过去又导向未来，因为在这个故事中，哪一方面也不如这样的景观奇妙：即一条有生命的传统锁链还继续把当前的艺术跟金字塔时代的艺术联系在一起。换句话说，“艺术为何会有一部历史”？作者以其特有的方式给出了回答。因此，如果说《艺术的故事》有一种艺术史的模式的话，那就是艺术问题史的模式。它不仅不同于艺术进步史模式，而且尤其反对那种已成了陈词烂调的艺术是时代精神表现的模式。正是在讨论艺术问题的提出与解决时，作建立了一个社会情境的模式，这个模式的主要内容就是艺术家所面临的问题情境。难能可贵的是，作者用简洁的语言把手中的问题表达的如此清楚透彻，真是一个了不起的贡献。本书不因用语浅近而降低理论的深度，正所谓“意深而文明”，使其写作本身就成了一种艺术。西文艺术史的研究，从作为一门学科算起，已有一百多年的历史。它的研究重镇在20世纪上半叶之前，主要集中在德语国家，所谓的艺术史的语言就是德语的语言。从20世纪初，艺术史研究中出现了一种趋势，即要为艺术史找到一种科学基础，于是学者纷纷把目光转向了心理学，并产生了很多心理学式的艺术史研究理论。其中有一种可称为所见与所知的理论。这种理论认为历代艺术家坚持不懈地与妨碍他们精确描绘视觉世界的知识进行斗争。知道事物实际如何，例如知道人的面部是以鼻子为中轴线两边对称，就会妨碍人们对侧面像的描绘，要获得纯粹的视觉艺术就需要不带成见地观看这个世界，就是这场与知识的破坏力量的斗争，以及要恢复“纯眼”的决心，使艺术从埃及的完全“概念性的”艺术走向了印象主义的完全“知觉性的”艺术。2.《艺术的故事》的心理学出发点正是这种观念，作者谈到了原始人和古埃及人画他们的所知，而印象主义者却想画他们的所见。通读全书，我们看到艺术家如何从原始人和古埃及人的概念方法一步步走到印象主义的方法。尤其值得注意的是，作者在结尾写道：在印象主义的方案中也许有某种矛盾导致了再现艺术在20世纪的崩溃。因为实际上没有哪位艺术家可以抛弃所有的法规和程式，单纯地画他的所见。换言之，作者提出了所见与所知理论本身存在的一个巨大问题。从而把这个理论问题留给了他的更高深的著作《艺术与错觉》去解决。至此，我们可以进一步地说，《艺术的故事》不仅教给人们欣赏艺术，而且它还让人们欣赏了知识和智慧的魅力。
古琴艺术的发展 篇3
关键词：古琴艺术；发展
中图分类号：J632 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）03-0000-01
前言
中国的古琴艺术至今已经有三千年之久的历史了，古琴在文人墨客的心目中居于崇高的地位。经过历代古琴艺术大师的传承，古琴的音乐意境、同古琴相关的文献研究等都是其它乐器不能望其项背的。时至今日，由于受到各种因素的影响，古琴的发展并不顺利。文章对古琴艺术的发展影响因素进行探讨，并提出一些促进古琴艺术发展的策略。
1.影响古琴艺术发展的因素
1.1 社会背景
近百年来，动荡的社会环境，中西方文化的冲突等等原因导致了古琴艺术传播发展的缓慢。民国时期，由于受到新文化运动的影响，古琴作为旧文化的典型代表备受冷遇，抗日战争时期，由于中国人民生活在水深火热之中，古琴艺人生活颠沛流离，居无定所，不能很好的开展琴艺交流与传播活动。文化大革命期间，古琴被当做四旧被破除，许多研究古琴的珍贵典籍与琴谱在十年浩劫中被毁。导致古琴艺术一度处于中断阶段。
1.2 现代音乐教育的影响
由于近现代以来中国正处于水深火热之中，连年的战争使得中国音乐教育濒临绝境。与此同时西方音乐则抓住机遇实现了跳跃式的发展。越来越多的西方音乐教育理念传到了中国，中国人慢慢接受了西方的音乐理念。当前，无论是小学、中学还是大学，音乐课堂上无一不充斥着五线谱、钢琴、美声唱法、西方乐理知识等非中国化的音乐教育。由于受到西方音乐知识的侵占，中国传统音乐在学生课堂中几无立足之地。由于中国学生长期受到西方乐理知识的浸染，导致他们很少能接触到古琴这种中国传统乐器，更不要说对古琴产生浓厚的兴趣了。
1.3 古琴作曲制谱难
对于其它乐器来说，作曲家只要写出曲调，任何演奏这首曲调的人的演奏技法都大致相同，但是对于古琴这种弦乐器来说，如果不注明指法，演奏的人就不能进行演奏。古琴的旋律同和声夹杂在一起，演奏起来犹如交响乐一般。同一首曲调让不同的人来编排指法，就会有多种不同的编排方式。由于编排方式不统一，导致使用古琴演奏出来的曲子很难达到较高的水平。这就直接限制了古琴在影视剧配音方面所发挥的作用。
2.古琴艺术的发展
2.1 传统观念的更新
古琴的生命力在于传承与发展，由于我国古代教学环境保守单一，又由于减字谱的限制使得几乎没有人能够自学古琴。古琴教学必须通过老师用言传身教的方式来完成。新中国建立以后，民间大量的古琴演奏家走进大学校门从事古琴教学工作，使得我国古琴的发展迎来了崭新的时期。但是古琴艺术要发发展，旧必须打破陈旧的门第观念和教学手法，结合当今科学技术在教学工作中的使用积极的探索和发扬古琴中的文化精髓。以往的专家学者注重对古琴技艺研究资料的整理和收集，我们应当在此基础上探索古琴发展的规律，创新古琴的演奏手法，做到既保留古琴文化中的精髓，又符合当代青年人的演奏习惯。
2.2 教育与传承
新中国建立以来，经过几代著名古琴家的探索和努力已经取得了一定的成绩。当代古琴教育
在沿用传统教学模式的同时也越来越多元化。更为可喜的是，以往严重制约古琴发展的古琴琴谱也被专家学者们打理成了更为简单的五线谱，减字谱从“天书”变成了一般意义上的指法弦序记录符号。这就为古琴的自学创造了非常良好的条件。借助于互联网与多媒体，海外名家可以打破距离和时间的限制开办网络课堂，让广大古琴爱好者们足不出户就能享受到高品质的授课活动。古琴交流与比赛活动的举办也大大丰富了古琴爱好者们学习古琴文化的渠道。
2.3 琴曲创作与演奏技术
传统的古琴家集合作曲、撰写与演奏等技能于一身，因此琴曲的创作并不是一蹴而就的，它是作曲家经过反复的尝试、串联而成的。由于古代琴人往往不注重创作而重视演奏，导致古代琴曲的创作具有很强的随意性和非专业性。上世纪八十年代，一些专业的作曲家进入到古琴琴曲创作领域，他们利用自己所学，将一些现代化的作曲手法融入到古琴琴曲创作中，取得了良好的效果。琴曲的创作同古琴的生命力息息相关，所以当前我们必须更加重视琴曲的创作。当前古琴的演奏技巧发展很快，弹奏指法也变得更为丰富多彩，近年来逐渐兴起的即兴演奏技术为古琴带来了一场新的演奏技术革命。
总结
古琴作为我国一项古老的音乐艺术在现代社会的发展遇到了瓶颈，这种状况不仅同古琴自身的特点有关，也同社会环境有着莫大的关系。古琴艺术需要结合时代特点来发展和完善自身，这样才能让更多的人投身于古琴艺术的发展事业中来。
参考文献
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[3] 费邓洪. 对古琴振兴前景的创新构想[J].中国音乐，2012，（03）；23.
文学艺术发展 篇4
纤维艺术之所以被一些学者称之为既古老又年轻的艺术表现形式, 是因为纤维艺术起源于西方古老的壁毯艺术。同时它的发展流变又结合了世界各国优秀的传统纺织、编织等装饰文化, 吸纳了现代艺术的理念以及最新的现代纺织、编织技术。纤维艺术作为一种古老又传统的工艺, 它独特的手工编织特点是其有别于其他艺术形式的要素之一。
纤维艺术又被称为材料的艺术, 是一种发源于编织的古老而前卫的艺术形式, 艺术家将创作灵感与纤维材料完美融合, 通过不同的材料应用、结构技法、色彩渲染等手法, 来表达纤维艺术的独特视觉美和触觉美。从古至今, 纤维艺术的材料选择都是多样化的, 任何艺术的创作和视觉表象都离不开材料的烘托, 所以不论在任何一个艺术领域中, 新材料一直都是艺术家们努力发现和挖掘的目标。随着全球化的发展, 世界各国的联系更加的紧密。中国的艺术家们在艺术创作和材料使用上都有所改变和突破, 挣脱了传统观念的束缚, 更加自由, 由于对新材料的广泛探索和勇于尝试, 使得现代纤维艺术的取材更加多维度和多元化。
一、材料树于纤维艺术的重要性
全球化时代的今天, 在世界各国不同的文化背景的感染下, 纤维艺术自20世纪50年代以来, 从传统向现代走来, 带着传统的工艺融合了现代的潮流, 形成一个艺术表现形式多元化、纤维材料多样化的全新现代纤维艺术样貌。探寻现当代纤维艺术可使用材料的新功能和综合价值, 是世界各国纤维艺术家们广泛关注和研究的方向。所以, 对于现代纤维艺术的发展及其未来发展趋势的研究也是为我国艺术界所关注的。
随着纤维艺术的不断发展, 纤维艺术家们逐渐领会了其使用材料的至关重要性。纤维艺术的材料丰富多样, 使用不同的材料就可以创造和表现出截然不同的艺术形式和样式。现代纤维艺术中, 不仅材料本身可以成为作品, 且纤维材料还可以进行反复的加工来达到理想的效果。正是因为纤维材料的多样性和可加工性, 使得纤维艺术的表现形式也层出不穷的。如今的纤维艺术, 在材料的使用上与传统的编织工艺形成了鲜明的对比。传统的编织工艺更注重于写实的绘画性, 注重技法, 材料只是作为辅助的工具, 用精湛的技术勾勒出逼真的纤维作品才是最终目的;而现代纤维艺术对于材料的运用则更加主动, 艺术家们深入了解材料的性质、样式及其功能, 并不断搜寻新的材料, 有些时候甚至因为新的材料而激发起创作灵感。因为, 材料的多样性使得现代纤维艺术作品也呈现出多元化的景象。现在, 纤维艺术中材料的重要性越发明显了, 越来越多的新型材料横空出世, 同时伴随着现代科学技术的迅猛发展, 技术也成为烘托纤维艺术材料的手段。现代纤维艺术对于材料的重视是从一个全新的视角去诠释纤维艺术, 打破了传统纤维艺术的概念, 给纤维艺术注入了新活力。
二、中国现代纤维艺术的流变与发展
中国的现代纤维艺术发展从时间上划分大致可以分为以下三个阶段:1.初期。20世纪中期开始的新中国的纤维艺术, 与纤维艺术的起源是一样的, 都是以壁毯工艺为主的传统纤维艺术。最初的纤维艺术追求写实的艺术效果, 所以利用传统的手工编织手法仿制一些绘画和摄影作品。最早期的纤维艺术, 在艺术表现形式和手法上很有限, 因为材料和制作工具的局限使其作品不免有些粗陋和单调。2.中期。20世纪中后期, 世界各地的纤维艺术发展给中国的纤维艺术市场带来了很大的冲击, 这一时期的中国纤维艺术正处在一个破茧成蝶的过程中, 新的艺术理念冲破了传统工艺的枷锁, 以全新的姿态屹立在国际纤维艺术舞台上。当时的纤维艺术更加注重材料本身的艺术语言, 其独特性是其他艺术表现形式无可比拟的。因为思想文化和经济发展层次的提升, 使得这一时期的纤维艺术由简到繁、从平面走向立体、从单调走向丰富。值得一提的是这一时期出现了完全立体化的“软雕塑”, 是纤维艺术进步的具体表现;3.后期。20世纪末至21世纪初期, 随着社会的进步和科技的迅猛发展, 此时中国的纤维艺术已蜕变成了美丽的蝴蝶。人们不断提升的审美品位和对艺术的要求使得纤维艺术的新材料不断涌现。这一时期的纤维艺术趋于成熟, 对于纤维作品的要求也更加精益求精, 不仅要求其将现代的潮流与传统的技艺相结合, 还将作品与整个社会的大环境相融合。此时的纤维艺术更加倾向于广义上的纤维艺术, 兼具欣赏价值和实用价值的纤维作品得到了广泛的认可。多元化的取材, 多维度的艺术表现形式使得这一时期的纤维艺术可谓是千姿百态, 百花齐放。
从中国纤维艺术的发展历程可以看出, 现代纤维艺术经历了由写实到抽象、由平面到立体、从稚嫩走向成熟, 在材料、表现技法、维度和艺术观念上的全面结合, 形成了具有中国民族特色的全新的纤维艺术文化。在中国的纤维艺术作品中, 我们可以看到中国社会现在的发展以及中国纤维艺术家的艺术修养和水平的提高, 同时也见证了中国纤维艺术由弱向强的历程。
近几年来, 随着纤维艺术的蓬勃发展, 中国纤维艺术的国际地位不断提高。2000年千禧年, “‘从洛桑到北京’国际纤维艺术双年展”在中国最具现代意识潮流的国际化大都市上海举办, 就充分证明了这一点。这里汇聚了包括中国在内的16个国家、200多位纤维艺术家, 在这个国际纤维艺术大舞台上, 来自世界各地的艺术家们用作品互相交流。这个具有世界意义的国际纤维艺术双年展, 为世界各地的纤维艺术家们提供了广阔的展示、交流平台。国际纤维艺术展的举办大大推进了中国纤维艺术发展, 加强了中国与世界的联系。时隔两年, 第二届“‘从洛桑到北京’国际纤维艺术双年展”在中国的政治中心北京拉开了帷幕, 这也标志着中国纤维艺术进入了新纪元。它表明, 中国纤维艺术对于国际纤维艺术的影响力与日俱增, 地大物博的中国给世界纤维艺术注入了新鲜的血液。与此同时, 中国成为了世界纤维艺术的热点地区, 纤维艺术也因为有了中国这个宽广的大舞台而焕发了勃勃生机。至今在中国举办的国际纤维艺术展已不计其数, 这样的国际交流机会给中国的纤维艺术发展带来了极大的促进作用, 滋养着中国的纤维艺术家们, 让中国纤维艺术在世界的瞩目下不断的稳步前进着。
三、中国纤维艺术的特点
中国现代纤维艺术发展至今, 有一些比较突出的特点:首先是纤维艺术的团队初具规模。尤其是在各大名牌高校中, 现代纤维艺术研究室和工作室的相继开设, 对现代纤维艺术的发展起到了极大的推动作用。其次, 纤维艺术的理论体系逐步形成, 相关刊物的纷纷涌现, 使得大众对于“纤维艺术“一词已不再陌生。第三, 纤维艺术作品质量不断的提高。从近些年中国参加的各类国际纤维艺术展中就可以看出, 大大小小的奖项就是最好的说明。最后是各类纤维艺术展的相继推出。一些具有国际影响力的纤维展览相继举办, 为中国纤维艺术家提供了的展示平台和与国际纤维艺术家们交流和合作的机会。当然, 中国现代纤维艺术发展并不是一帆风顺的, 也是有不足存在的。虽然早在远古时期我国就已经有了早期纤维艺术萌芽, 但是相对于作为现代纤维艺术开端的西方来说, 我们的起步比较晚, 并且纤维艺术作为高校的独立学科的历程也很短暂且发展缓慢。因为纤维艺术课程大多设置于高校的专业学院中, 作为学科和专业的学术探讨较多, 而普通的人群鲜少有人了解纤维艺术。这样的局限在一定程度上就限制了中国现代纤维艺术的发展。
现代纤维艺术是极具感官魅力的艺术。在如今这样竞争激烈的社会环境中, 人们对自然的触觉不再敏感, 机械快捷的生活方式充斥着社会, 人们对大自然的情感被掩埋。而纤维艺术使环境与人的感情变得亲和, 成为缓和人与自然关系的桥梁。为了使现代的纤维艺术在中国更好地发展, 我们需要明确努力的方向。就我个人的观点来看, 若想要纤维艺术深入人心, 需要作出一些积极的努力。首先, 艺术家要有意识地培养敏锐的观察力和感受力。自然与人和谐的关系对于纤维艺术的发展具有推动作用, 大自然对于纤维艺术的创作有很大的帮助, 因为自然本来就是天生的艺术家。第二, 可自发组织民间纤维艺术的机构和团体, 请热心的专业学者传授基本知识, 并深入人们的生活环境, 发现身边平凡而不经意的美。要培养一些民间的纤维艺术家, 因为他们不受学院派的理论束缚, 可能创造出更加自由的艺术作品, 会给中国的纤维艺术界带来新活力。第三, 立足于本国国情和民族文化。民族根基是中国纤维艺术家骄傲的屹立于世界舞台上的资本, 找到自己的根就可以为艺术家提供源源不断的创作灵感。因为, 只有民族的才是世界的。最后, 加强国际间的交流与合作, 举办纤维艺术展与世界各国纤维艺术家们交流。闭门造车是很难进步的, 只有与国际接轨才能不被时代淘汰, 才能创作出符合时代潮流、触人心弦的艺术作品。
艺术发展史 有感 篇5
在基于《中国美术史》和《外国美术史》的基础上，贡布里希的《艺术发展史》是非常好的启发性著作。这里是我概括的几点个人感言：历史上有钱有势的国王，他们强迫奴隶为他们建造金字塔，在埃及臣民眼里，国王是掌握权力统治人民的神人，他们认为高耸的金字塔能帮助他们升天，同样，埃及人也非常相信，灵魂在冥界中永存，所以同时制作木乃伊，金字塔是安放木乃伊的处所，刚开始只是国王之后有一些有钱有势的人也开始效仿。
2、几何形式的规整和对自然的犀利观察二者结合，是埃及艺术的一大特点。
-当时埃及的浮雕和壁画，不是说究竟好不好看，而是完不完整，并且根据对事物辨认的程度来作画，树木会描绘成侧面看到的那个样子，池塘会描绘成从上面看上的那个样子等等。
3、指导艺术家的并不仅仅是他丰富的知识，还有对于图案鉴赏的眼光。
4、埃及艺术最伟大的特点之一是：所有的雕像、绘画作品和建筑形式仿佛都遵循着同一个法则，理脉贯通，他们称之为风格（style），支配埃及艺术作品的规则使得每一个作品的效果都是稳定的、质朴而和谐的。
5、在其3000余年的历史中，埃及艺术几乎没有变化，金字塔时代认为美好的东西，千年之后，照样认为是超群出众，期间，有新的样式、新的题材，但是本质上是没有变化的。
6、在其期间，有试图去动摇埃及风格的人：阿克·纳顿（akhnaton）：他完全摈除了其前法老所表现的那种神圣、刻板和尊严，相反的，他要艺术家画出他们全部人身缺陷，用埃及人的眼光，简直就是懒洋洋。
7、埃及仅仅是持续了千年之久的近东伟大强国之一，巴勒斯坦（埃及和巴比伦、亚述帝国之间）两河流域（美索不达米亚平原）。
8、美索不达米亚艺术：纳拉姆辛王纪念碑、后来这种纪念碑发展为国王战争的完整编年史。注：在战争中，到处是死伤人员，却没有一个是亚述人，可见在早期时代中，鼓吹和宣传的艺术已经非常的先进了。
其中凡•高的作品，他的作品色彩非常强烈。即使是凡•高也不得不把他的创作思路形成强烈的图案。贡布里希在论述这些理论的时候，用非常巧妙的方式来讲述这些画家所处的艺术情景，创作对他们提出了什么样的要求，他又是怎样解决这些要求，在解决这些问题时候他是怎么样遇到新的问题；那些被解决的问题，又在另一个新的创作中不断地出现，这就是艺术中的复古问题。凡•高就说过，我要学习普桑来画自然。普桑是17世纪的古典画大师，凡•高不满印象主义的画法，他要把他的画变成博物馆里永恒的东西。结构就是永恒的。如果大家能理解这一点，就知道一些古典的命题也不断地被后人所效仿，也就是复古主义的产生。贡布里希也非常巧妙地在《艺术发展史》当中讲到这一点。这个问题认真想想也是“看”和“知”的问题。印象派把光天化日看到的人的轮廓都省略了，凡•高还是想回到古典主义中去。他有一句名言，要根据几何圆柱体来画世界，意思就是要把结构性恢复起来；而这些恰恰就是普桑他们想要表达的东西，这又回到了“看”与“知”的矛盾。《艺术的发展史》用一对矛盾不停地变换，每变一次都能看到不一样的景象。所以贡布里希了不起之处就在于把复杂的东西简单化了。如果一本书理论太多了，就散架了，就乱套了。《艺术发展史》只有简单的一种理论贯穿到底。
这本书非常巧妙，我用语言也讲不出来。这本书最精妙之处，就是总是能让人用新的眼光来看一个问题。我再举一个例子，《蒙娜丽莎》和《最后的晚餐》是大家熟悉得不能再熟悉的了，不就是画了12个人。但是你读一读《艺术发展史》关于《蒙娜丽莎》的描写，关于《最后的晚餐》的描写，虽然篇幅不是很长，但你会觉得妙不可言。你们再读一读贡布里希对米开朗基罗的了解，特别是对于他雕塑手法的描写，也是妙不可言。他用现代手法揭示米开朗基罗的手法，连想都想不到。我们不禁感叹贡布里希的文献知识和图片知识丰富。
探索文学发展的规律 篇6
一部文学史著作，除了评述一定时代文学发展的概况，主要作家、流派及代表作品外，更重要的任务，应该是探讨与总结文学发展的规律。《中国文学》(第一分册)的最大特点，正在于力求通过研究和探索，弄清中国文学发展的来龙去脉。全书开头部分讨论了中国文学的起源问题。这往往为一般文学史家所不取，他们把这一问题看作是属于文学理论探讨的范畴。本书著者不满足于现象的描述，也避免作资料的罗列，力图溯本求源，把握文学史内在的发展规律。书中关于中国古代神话的内容就很能说明问题。著者的研究脱出了通常或以时代为先后序，或以地区部族分类加以叙述的方法，首先指出由于中国古代社会生产条件的独特性造成的中国神话区别于其他民族神话的独特性，然后说明，因生产力发展程度的不同和社会进化阶段的不同，神话传说中神的形象，也有阶段性的不同：先有自然神，再有祖先神(家族神)最后才是宇宙神。这样的解说，廓清了神造宇宙的迷信，我以为是符合历史实际的。
在探讨文艺发展一般规律的同时，该书著者没有忽视对文学发展的特殊规律的探讨。文学的主要特征是形象性，文学创造形象的方法是典型化。著者试图以此为纲，描述文学发展的道路，他把文学典型化方法萌生、形成、发展、丰富的过程看成是文学本身形成、发展、丰富过程的主要尺度。有关这方面的论述贯串于全书。著者对文学发展特殊规律的理解是否允当，自然还可以进一步讨论，但这一努力无疑是值得肯定的。
本书关于《诗三百篇》的断代，也颇有见地。著者不受旧注束缚，根据对诗篇内容反映的社会生活的分析，注意了其中描写的生产关系和意识形态的特点，大胆地打破诗经作品起自西周早年迄于春秋中叶的成说，认为诗三百篇包含着原始社会最早的劳动歌章(《载芟》《良耜》)和商、周氏族先民神话及历史陈迹(《生民》《公刘》《》《玄鸟》等)。著者既从纵的方面为诗经各代表作排出时代的系列，又从横的方面按照题材与主题进行分类。这就突破了“风”“雅”“颂”的旧体系。这方面著者既从前人的研究成果那里得到启示，又有自己的创见。尽管个别见解，例如《商颂》作于商代说，学术界尚存在不同意见，具体篇章的断代也不妨再商榷，但著者建立的诗经体例，比起旧的系统来，显得更加合理。
读过本书后使人感到，著者既掌握新的理论，又有一定的旧学根柢，二者结合得比较好。我看这是研究中国古代文学史的正确道路。否则，囿于旧说，“以前人之是非为是非”，当然要不得；反之“空言说经”、“以意逆之”，也是学者大忌。青年后学从这里是不难获得教益的。
这本书的不足之处是：一、楚辞是先秦文学重要作品，理应在全书占重大比例。但由于客观原因，初版时没有收录有关的研究成果，在内容上是重大欠缺。这次重印，尽管增加了附录，在全书体例上仍不免布局欠妥，不能不说是个缺憾。二、论述先秦文学不可避免要涉及我国古代史分期问题。著者是西周封建论者，许多文学作品的分析也是根据西周已进入封建社会的判断进行的，但书中对西周社会性质缺少集中的论述。由于目前影响较普遍的是西周奴隶制论，不着重把这个问题阐述清楚，读者易引起误解。三、全书个别代表作家的作品选篇不够全面。看得出著者是为了避免重复历来入选的一些名篇，但因此而遗漏了有些代表作。作为一本读者欲借以鸟瞰全貌的文学史，这样选法是否妥当，尚需进一步斟酌。
文学艺术发展 篇7
1. 文学爱好者带来了更多的作品, 促进了通俗文学的发展和繁荣
在20世纪, 中国文学的主流和社会政治密切相关。20世纪中国文学的主体被李泽厚概括为了“启蒙与救亡的双重变奏”, 新时期初文学的基本主题被季红真描述为了“文明与愚昧的冲突”。在20世界80年代, 王朔小说和新写实小说出现之后, 文学逐渐向娱乐性和世俗性转变。这种现象的出现, 对文学界带来了一定冲击, 引起了“雅文学”与“俗文学”的较量。虽然通俗文学遭到了学界的一些评判, 但是通俗文学在中国大陆的阅读量是不能质疑的。80年代以来, 港台的文学作品在大陆得到了广为流传, 例如金庸、古龙、亦舒、三毛、琼瑶、温瑞安、黄易等人的文学作品;受到影视的青睐并在读者中产生较大影响的王朔的小说。尽管如此, 在中国当代文学史中, 几乎没有通俗文学史的地位。一直到20世纪90年代中后期, 网络文学的出现打破了这样的局面。网络文学的作者的写作方式各种各样, 作品当中具有特别的意味, 作品当中富有生活气息, 运用的语言比较幽默生动, 具有文学通俗化的趋势。比如江南的同人小说、安如意的诗词解读等都极富有才情。又因为网络小说只是作者的兴趣所在, 他们的职业和写作并没有什么联系。比如蔡智恒是一名水利工程师、安妮宝贝曾经是一名银行职员等。近十年来, 网络文学先后掀起了都市情感、奇幻武侠、青春校园、悬疑推理等通俗题材作品的浪潮。由此可见, 网络文学的发展在一定程度上促进了通俗文学的繁荣和发展。
2. 网络文学使文学真正在民间得到了繁荣和发展
近些年来, 中国当代文学受到了不同的批评的声音, 造成这种现象的原因是中国当代文学体制的落后和僵化。网络文学打破了僵化的文学体制, 可谓是功不可没。网络写作门槛低, 所以有更多的人群参与到了文学写作的队伍中来。网络文学创作者可以说是文学爱好者, 他们来自不同的行业, 在网上可以尽情享受写作的乐趣。总之, 能够依靠网络上的写作出名, 归根结底靠的还是个人文章中彰显的才情, 受到了千万读者的点击, 这就丰富了文学的发展样式。比如出现的超文本小说、互动小说、网络文学批评以及接龙小说等文学创作样式。有人认为真正的网络文学是依靠网络才能成长的文学。在现实生活中, 能够是发行量达到上百万次的优秀短信, 短信的内容十分生动和丰富, 并且还能真实的得地反映现实生活, 不仅样式新颖, 还极富有想象力, 有的是文言文, 有的是白话文, 还借助了各种各样的修辞手法, 比如夸张、排比、比喻、借代、对偶、拟人、双关等修辞。总之, 网络文学的发展以其批评自由、活泼、生动性和灵活性的特点, 充分发挥了读者的幽默和机智, 使文学在民间真正得到了繁荣和发展。
二、中国当代网络文学存在的不足之处
中国当代网络文学给中国当代文学发展做出了重要贡献, 但是网络文学的发展还不够成熟, 仍然处于发展的起步阶段, 在发展过程中存在很多的缺陷和不足。这些缺陷和不足归根于其自身的主要矛盾。一指的是功利和非功利的矛盾。网络原本是一个自由发表文章的天堂, 但是文学网站是依靠民营资本运营的, 在一定程度上带有商业投机性质, 这就是网络文学的矛盾。网络作品利用网络传播速度快这样的特点, 一本书如果在网络上走红, 就会带动的实体书的销量。在网络上一度走红的“痞子蔡”就是这样的实例, 并引起了网友的纷纷仿效。网上写作除了娱乐身心之外, 还可以发财致富。网上阅读收费是从“起点中文网”的VIP制度成功之后开始的。为了调动广大作者的写作积极性, 网站组织者就将坚持写作的安妮宝贝的忧伤的作品定成了畅销书, 然后广大读者阅读了她的书, 对于提高一个人的精神境界是没有多大作用的。这样的例子还有很多, 例如蔡骏的心理悬疑小说, 他出版的小说数量不少, 但是读者的阅读量却处于下降的趋势。一个严肃的作家, 总是能够在写作生涯中敢于超越自己的作品, 例如中国当代文坛的著名作家王蒙、铁凝、王安忆、张洁、张炜等, 这些人具有超越自己的信心和勇气, 人们就将他们的写作分成了不同的阶段。而网络文学作者中几乎没有超越自己作品的信心和勇气, 一般都是在自己的代表作出名之后, 就很难出现比代表作优秀的作品。
综上所述, 网络文学的发展还出在起步阶段, 还存在很多的不足, 但是其发展前景不错。网络原创文学能够在仅十年的时间发展取得这样的成绩是非常不错的, 它未来的发展潜力也是无法估量的。首届中国网络文学发展研讨峰会于2007年在北京举办, 本次大会成立了“中国网络文学促进委员会”, 目的是为了整合网络文学资源、保护网络文学工作者的合法权益, 使网络文学能够健康快速地发展。并且大会还指出要加大对网络文学的研究力度, 使众多是知名网络作者能够拥有更好的条件进行读书和写作, 可以通过自身的努力进行沉淀, 积累大气, 创造出更多优秀的作品, 为中国网络文学的发展以及中国文学的发展做出应有的贡献。
摘要：本文首先论述了网络文学的发展为中国当代文学的发展做出的献, 然后指出了网络文学在发展过程中存在的不足之处, 最后写出了对网络文学发展前景的展望。
关键词：网络文学,文学,贡献,不足
参考文献
[1]、王颖.市场时代下网络文学的问题与反思[J].南方文坛.2009 (03)
文学艺术发展 篇8
长期以来, 艺术学隶属文学门类, 与中国语言文学、外国语言文学、新闻传播学并列为一级学科。此次艺术学获批成为独立学科门类, 标志着艺术学类毕业生将获取艺术学学位, 而不再是此前的文学学位。艺术学成为一级学科后将有利于我国艺术学的发展, 有着良好的发展前景。
一、艺术学可以得到足够的重视
1、艺术理论研究的滞后现状将有所缓解
以往我国艺术学隶属于文学门类, 使得艺术学属下的各二级学科的专业特性不能得到突出和表现。作为二级学科的艺术学, 没有得到社会的足够重视。这必然造成理论人才没有受到应有的关注从而流失严重。理论队伍不健全, 人才形不成梯队, 导致艺术理论研究滞后。而且以往的艺术理论研究过分借重于文学理论, 没有摆脱文学理论的框架, 艺术门类的特性总结过于表象化。由于艺术学科的基础理论长期依赖于文学理论, 导致了艺术理论的基础薄弱。艺术学成为一级学科以后, 可以得到社会足够的重视, 理论研究的滞后现状将有所缓解。
2、艺术实践将有更大的发展
以往艺术理论的基础薄弱, 导致了理论的先导作用不能发挥, 使得艺术实践、艺术创作由于缺少理论指导、理性意识与自省意识而难以产生飞跃性发展, 更难以产生在艺术上卓有成就的大师。艺术学成为一级学科后, 理论研究的滞后现状将有所缓解, 以良好的理论指导下的艺术实践将会有更大的发展。
二、艺术学学科建设将不断完善
1、艺术学与亲缘学科将做到更好的兼容
艺术学无法摆脱美学、文艺学、门类艺术学 (诸如美术学、音乐学、戏剧戏曲学、设计艺术学、电影学、广播电视艺术学) 等亲缘学科的“纠缠”。因为艺术学研究的并不是一个从没有其他学科涉足的新兴领域, 在研究艺术现象和艺术活动的现代学科丛林里, 已经活跃着诸多学科的身影, 比如上述亲缘学科, 它们率先占领了艺术研究的领地。因此, 作为闯入艺术研究领域里的“不速之客”, 艺术学首先遭遇的就是如何理顺与上述亲缘学科的关系问题。既然已有一组亲缘学科 (美学、文艺学、门类艺术学) 都在从事艺术研究, 为什么还要设立一门叫艺术学的学科?也就是说, 艺术学在设立之初, 即面临着和亲缘学科“争夺地盘”的问题, 其学科合法性是受到亲缘学科强烈挑战。
从与亲缘学科层的关系看, 艺术学具有跨门类艺术和门类艺术学的综合性特征。这种跨门类艺术的特征, 使得其区别于门类艺术学。我国艺术学奠基者之一张道一先生曾以经纬作比形象地说明两者之间的关系, “用艺术的总体共性和总的特征之经线对各式各样五花八门的门类艺术之纬线进行贯穿和组织, 方能织出艺术学的彩锦”。强调对艺术一般的共性研究, 并不是凭空臆想, 而是克服对艺术仅作分门别类研究之局限提出的必然要求。其针对是以往艺术学科各自为政、四分五裂混沌无序状况。而这种状况, 客观上造成了这些学科在蓬勃发展的艺术现实面前的弱小和“失语”地位。比如艺术本身的跨越边界和扩容现象。其一表现为艺术门类的边界被突破, 诸如各种艺术媒介之间的交叉、渗透、重组, 后现代艺术打破生活和艺术的界限, 强调与观众的互动, 艺术与网络技术的紧密结合等。其二表现为艺术的跨民族、跨国界现象越来越明显, 例如影像、绘画、雕塑、时装秀、动漫形象在全球各地的传播和消费等。上述问题由于在门类艺术学中被分割为不同学科的研究对象, 彼此之间缺乏必要的沟通和交流, 因此人为的让学科割裂了问题的整一性, 造成知识的碎片化、片段化, 也必然造成问题的“缺解”。这说明, 艺术学在跨门类艺术中必然进一步走向跨门类艺术学的综合性道路。“它所阐发的艺术学原理既需要顾及所有艺术门类, 符合具体的艺术门类的实际, 它同样还要适用于理论学科本身的要求, 能够兼容各个学科。”
2、艺术学下研究方向将更加明晰
艺术学设为一级学科之前, 艺术学自身学科的分化已较为明晰。比如, 原来艺术学已经分化出了艺术发生学、艺术创作论、艺术类型学、艺术创作学、艺术批评学等, 再次是艺术学与其他学科的交叉, 产生如艺术市场学、艺术管理学、艺术教育学、艺术传播学、艺术法学、艺术人类学等。另外, 艺术学众多的学科还有不同对象层次上的差别, 如在哲学层次不断反省艺术学科性质的学科有艺术哲学、艺术美学、艺术文化学、艺术史哲学等, 如在实践层次上、满足艺术发展需求的艺术教育学、艺术营销学等。艺术学设为一级学科后, 艺术学下研究方向会在原来分化的基础上进一步发展, 变得更加明晰更加科学, 并进一步成为二级学科。
三、艺术学人才的综合素质将不断提高
以往在艺术学科发展中, 人们把它主要理解为一种技能培训, 长期以来, 我国的艺术院校教育主要以培养艺术技能为主, 这存在着艺术人才培养失衡现象, 重视技术素质, 轻视人文素质, 这已成为艺术培养中的严重缺陷, 真正影响艺术人才的培养。出于技能培训性质的学科, 不把它作为从事理论学科建设的对象, 就出现了这样的问题。这样, 艺术学作为学科建设的任务就无法被提出来, 这值得我们深思。作为研究生来说, 艺术教育对于研究生科学素质的发展有着十分重要的作用, 艺术教育是研究生科学创新能力培养的最佳切入点之一。艺术不仅仅是陶冶情操, 给人以美的享受, 它还可以开发思维。因此, 我们要有逻辑思维, 也要有创造思维, 这两个思维结合起来才能有大的作为。当然艺术教育不可能包揽一切, 探索新的教学模式是为了确立一种新的教育理念。有不少人认为, 未来的竞争表面上看来是科技竞争, 但归根结底是人才素质的竞争, 成功地进行综合艺术教育势必对艺术学人才素质的提高发挥起着重要作用。
四、结语
艺术学成为一级学科后, 有了良好的定位, 这有利于我国艺术学的发展, 表现在艺术学将得到社会广泛的关注, 其学科建设将更加完善, 艺术学人才的综合素质也将不断提高。艺术学成为一级学科固然会面临一些挑战, 但把握住这良好的定位, 定能有更加深入的发展, 这是毋庸置疑的。
参考文献
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[2]傅谨.建构向下兼容的艺术学理论体系[J].艺术教育, 2008, 9.
[3]张道一.艺术学研究之经[J].山东社会科学, 2005, 7.
角雕艺术源流与发展 篇9
的新石器时代, 人类已不满足与只是用作从事捕猎活动了, 而是渐渐地学会装饰居家和作为身体装饰物来起到美得享受, 在我国江苏省邳县境内就考古发掘出 (角镰) 是新石器时代的角雕制品, 用四不像鹿的左边角来制造出来的, 和现在我国农村农民使用的大镰刀相同, 工具大小也相似, 通体经过打磨光滑。高约半米长, 这件新石器时代的角雕制品制作合理设计到位, 是当时古人智慧的结晶, 同时展现出新石器时代人类他们所达到的工艺技术水平。这件新石器时代的人类智慧的结晶“角镰”在我国是第一次发现, 在全世界至今也没有发现第二件一模一样的“角镰”, 可以说艺术价值和经济价值是无法估量的, 可见珍贵的程度是相当的高。如果我们说“角镰”只是生产工具的话, 那么“角雕蟠龙”的发掘出土就更具有艺术欣赏价值了, 在我国的湖北省荆门市十里铺五场村的一个楚国贵族墓中发掘出土的“角雕蟠龙”就是完美的代表着中华民族的艺术的特点, 利用一个中空的野兽头角透雕制作而成, 高约10.5厘米, 有三个螭首龙互相蟠绕的图腾, 设计十分精巧妙绝, 立体造形的完美艺术品, 是我国古代雕刻艺术的精华和精髓。现实是艺术的根源, 战国时期人们意识信念的集中体现在了这只精雕的“角雕蟠龙”。龙的崇拜是我国民族精神领域的象征, 延续了几千年的古代文化在“蟠龙角雕”的形象可以看作是商周以来青铜器上夔龙纹, 饕餮纹的立体化, 是图腾崇拜的遗留也是我国古代伟大文明的延续和发展。
谈起我国古代的角雕艺术, 就必然要谈到我国的犀角雕刻, 我国之古以来犀牛角要相对比大象的牙更为稀有和珍贵, 在我国历史上犀牛角就会经常与夜光壁、金银奇宝以及和明月珠相提并论等同价值。在我国的《汉书》中记曰:我国古代南越国国王赵陀献大汉汉文帝犀牛角十, 由此可以看的出来在我国古代时对皮肤具有养护作用等。
现在消费者在追求时尚、潮流的同时, 也更注重着装的舒适、健康等功用。塑身内衣服装的压力舒适性已经逐渐成为衡量其舒适性的主要指标之一。
4. 压力分析
服装压力的产生是由于在人体与服装的动态接触过程中, 服装以相对滑动量和衣料的变形来符合人体变化, 由于衣料变形而产生的内应力, 对人体接触部位产生束缚力, 导致皮肤变形, 刺激皮肤深处的压觉点, 使穿衣者感受到服装压力。影响服装穿着舒适性的因素有很多方面, 并不仅仅是平常人们说的合不合身这么简单。尤其是塑身内衣, 其穿着舒适性就更是由多方面因素构成的。作为最贴身的衣物, 人们穿着内衣后感觉舒适与内衣的原料成分、人所处的环境条件、活动状态以及人自身的心理有关, 其中最重要的就是码数的合身性。作为最贴身的衣物, 塑身内衣对于码数的准确度要求更高, 现行的分码标准过于笼统不能满足舒适性和和体型协调的最佳要求。如何确立合理的紧身内衣服装压力舒适性的码数设置, 对于内衣穿着舒适性的研究有着极其重要的意义, 同时也有利于功能型内衣的开发、研究和长远的发展。
5. 款式的更新, 为塑身内衣舒适性的实现提供了新的途径。
现在塑身内衣款式众多。不同款式针对不同消费者的不同消费需求, 针对性强。款式的细化为细化分码提供可行性操作平犀牛角在商周秦汉就已经已是非常的珍贵和稀有。我国古代的《抱朴子·登陟》一书中记有关于犀牛角雕刻艺术的论述, “得其角一尺以上, 刻为鱼而衔以入水, 水常为开。”在我国的宋朝和元朝时代以前的犀牛角雕刻已极为稀少了。但到了明朝和满清时期犀牛角就渐渐地流行将犀角雕镂为杯, 明清时期擅雕犀角者不乏其人, 苏州的鲍天成是当时犀牛角雕刻艺人明代首屈一指者, 同一时期的犀牛角雕刻大家还有还有尤侃和信孚这两位明代著名的角雕艺术家, 我国清代著名的雕刻匠师是无锡人的尤通, 擅长雕刻犀牛角杯, 清代著名的雕刻匠师尤通雕刻犀牛角杯曾是康熙御用, 牛羊角在民间历来被认为有劈邪、镇灾的作用, 许多人都把它摆在家里厅堂显眼的位置上, 因为牛羊角有如此功能, 所以后来人们把它雕刻成工艺品, 这样, 既起到劈邪、镇灾的作用, 也可作为可欣赏的艺术品。
广西合浦金幅角雕厂, 所生产的角雌属圆雕工艺品, 其艺术技法则别具一格。从原材料的选用到雕刻成形, 都有其独特之处。如选材, 根据全国各地各种羊角、牛角外形、材质、色泽迥异的特点, 因材施艺, 使之物尽其用。像虾蟹类产品, 选用白水牛的天然色泽及纹理结构特点, 传统与现代的雕刻技法相结合, 制作可以假乱真的仿虾、蟹、鱼产品, 那细如发丝的虾须, 薄如绸绢的鱼鳍, 富于弹性的藤蔓, 如此细致的雕琢使产品维妙维肖, 足以达到以假乱真程度;而飞禽走兽, 各式笔筒及帆船类产品, 则以其构思精巧, 神形兼备, 情趣盎然, 富于生活气息而吸引人。该厂的角雕产品可以说是集绘画、雕刻、装饰艺术于一体。其题材广泛, 品种丰富, 规格多样, 无论是陈设于宏伟的厅堂、豪华的大酒店, 或家庭居室, 都会显得典丽雅致, 给人以美的享受;是各种会议、旅游购物较理想的纪念品, 也是馈赠亲友的送礼佳品。
随着社会的进步, 人们的审美理念及情趣也不断更新和丰富, 历史悠久的角雕工艺也要不断地推陈出新, 才能适应人们不断提高的物质文化生活的需要。广西合浦金蝠角雕厂愿与同行者一道, 将中华民族的角雕艺术继续发扬光大。同时, 因为有了我们的百倍努力, 这种工艺更加生辉神奇。
台, 增加细化分码的可操作性。
6. 工艺的发展为细化分码提供技术上的支持。
随着科技的进步, 高科技锁脂定型、立体裁剪、无缝缝合等先进技术应用于塑身内衣的生产, 这些先进的制作技术, 为塑身内衣的细化分码提供了技术上的支持。
综上所述, 塑身内衣的细化分码是一个必然的趋势。一个产品的生命周期是由很多因素组成的, 就塑身内衣而言包括外观、功能性、舒适性等, 其中舒适性是最重要的方面, 舒适性的实现决定了塑身产品的市场认可度。
塑身内衣舒适性的实现包括技术、面料、工艺等方面的要求, 现在我国塑身内衣行业已经具备了这些条件, 与此同时塑身内衣的细化分码可以最快最直接的实现舒适性, 可操作性高, 对于塑身内衣行业的持续快速发展具有深远的意义, 因此, 我们应加快塑身内衣细化分码的步伐, 促进整个塑身内衣行业的发展。
参考文献:
[1]段杏元.于伟东.整形内衣压力舒适性的研究方法及进展[J].纺织学报.2007年11月第11期.
[2]严燕连.调整型内衣的结构与工艺设计[J].针织工业.2009年3月.
装饰艺术发展趋势初探 篇10
装饰艺术是人类文化发展的产物。人类早期的审美要求就是希望事物有一个更加令人愉悦的视觉感受, 而要达到这一目的, 就必须进行人为性的视觉因素的补充与调整。于是, 人们就在他们自身或自身以外的东西上添加一些令人感到轻松、舒适的东西, 如颜色或某些附属物, 这些“添加的东西”就是装饰。远古时代的人们佩戴的项链、彩陶纹饰等便是其中的代表。这些装饰虽然最初或许只是为创造出一些更漂亮的样式, 但创造这些视觉样式的过程却包含了一些极其重要的审美因素, 如色彩的选择、形式的组合、价值的判断等。
另外, 装饰艺术作为人类文化艺术的一个重要的有机组成部分, 它不仅接受着另类文化的影响, 也影响着另类文化的发展与变化。同时与各类文化门类之间是一种相互影响, 相互促进的互动关系, 并共同构筑人类文化的大宝库。在这一大文化中, 装饰文化是最宽泛最具亲和力的一种。因为众多的文化中都存在着装饰文化, 并以装饰文化作为其视觉传达的主要因素。翻开人类文化史, 处处闪烁着装饰文化的光辉。就拿陶瓷工艺来说, 陶瓷工艺可谓人类工艺美术中最源远流长、最影响广泛的一个门类。从原始彩陶到现代彩陶, 从其本质来看几乎没有太多的改变。从其功能来看, 也相差无几, 惟装饰则可谓“与时俱进”。从原始彩陶到唐代釉下彩绘, 从元青花到清五彩, 变者皆为装饰。可以毫不夸张地说, 陶瓷工艺的发展史, 就是陶瓷装饰的发展史。从这一层面和角度来说, 正是装饰文化促进了他类文化的发展。当然, 由于装饰文化的依附性, 其他文化的发展为装饰文化的发展提供了发展的前提和可能。事实上, 所谓的依附性, 也只是从物体的主要功能而言, 但换一个角度来看, 被装饰物体只是这种装饰物体的载体, 装饰文化在整个被装饰者中占有主要的价值构成。由此, 装饰艺术在人类文化艺术中的重要性可见一斑。
今天, 随着人的思想观念、审美意识和行为方式的变化, 现代装饰艺术出现了“百花竞艳, 万象并存”的态势, 它以全新的观念、奇特的创意、丰富的材料、工艺形式以及精湛的制作技艺, 不断发挥它巨大的表现力, 强调作品对人们精神和心理上产生的作用。特别是21世纪以来, 人们有更多的机会接触新技术, 使艺术家能更加自由的表现他们的艺术理念。现代装饰艺术也具有了越来越多的新内涵和新的拓展空间。
尤其需要指出的是, 社会发展到今天, 多元化的艺术观念暗示着新的表现方式将要打破传统传播门类的界限, 装饰艺术将会成为一种能够自如地融合多种学科和技术的合适载体。而人们也将不断地从社会学的视点追求着新的信息点, 追求着一种新的知识结构的重新整合。同时, 由于人们对于新的尖端技术的迷恋, 也导致了不同以往的心理状态、价值取向、审美意识以及时空观念的认知变化, 这一切都导致了装饰艺术新的发展倾向, 并进一步促使其沿着一条更加不同以往的道路探索下去。在寻找着自身的最佳展演方式的过程中, 逐渐完成新一轮的蜕变, 提供了无止境的可能性, 可以通过任何一种新的方式与媒体来表现, 创造一些人们至今从未见过的东西, 并使它独具审美价值, 创造出具有可持续发展的、与时代及世界相对应的新的装饰形象。
再者, 今天的人们希望科技文明能够充当人类与自然相生相伴、健康成长的工具, 人类期待着新的文明社会能够充满活力并具有可持续发展的巨大潜力。因而, 人们对于“生态设计”和“人文设计”的呼声越来越高, 新的装饰艺术设计理念要求人类在自身的生存状态、自然环境与技术之间寻求平衡。
在这种情形下, 装饰艺术也应不断调整自身形象, 深层发掘其自身的人性化语言, 努力走入一种更为人文的状态之中。而作为创作人员, 应该正视自身的责任, 更加关注人类未来与命运, 在不间断的反思中将信息视觉传达领域引向一个更加健康, 和更有利于人类发展的前景中去。
在世纪的转折期, 装饰艺术也相应地会面临种种难题。装饰文化迫切需要观念的创新, 人们企盼在新观念、新技术、新空间和新媒体空前发展的情形下, 能够展现出神气的风貌, 满足各个方面的需求。在这种情形下, 从事装饰艺术的工作者们应该不断地关注社会的新变化、新特点, 更加细心地关注人们的生活方式与状态, 重新审视当代文化现象、哲学思潮以及流行艺术, 以便从中得到新的视觉传播观念和语言。
装饰艺术领域也需要综合素质高、具有创意意识、跨学科、综合型的人才。今天的设计师所扮演的角色更像一个导演, 具有综合各种知识、理解思考与感性表达的能力;能够发现、选择、调动一切视觉元素并通过恰当的载体创造出新的视觉符号;具有敏锐的洞察力、极强的感悟力、理性的分析力、富有激情的表现力和创造力。
另一方面, 现代科学技术的不断发展, 也使装饰艺术的新形式和形态层出不穷。近百年来, 装饰艺术这一交叉学科的迅速发展, 不仅改变着我们的生活观念和生活方式, 也决定和改变了我们生存的观念和艺术概念。从建筑到环境再到形形色色的事物等, 哪一样的功能、形态、结构、材料、空间能离开科学的理性和艺术的思考呢?因此, 我们在保持装饰艺术特色的专业基础上, 应投入人力和物力, 加大交叉学科的研究。我们也应充分认识到装饰艺术设计不仅是一种情感形式的创造, 还是科学技术与艺术、物质与精神、理性与感情、实用与审美、艺术与生活的综合体, 艺术与科学结合的概念渗透在艺术设计的深层。它决定着装饰艺术设计为我们的时代提供一个什么样的生活模式和生活品质。因而加深对艺术与生活的理解, 提高装饰艺术设计教育尤为重要。不管现在与未来, 装饰艺术教育的根本目标都在于提升物质文化和精神文化的品质, 使我们的生活更加美好, 更富有诗意和生机。
面对世界经济的一体化、信息数字化、媒体多样化等诸多推动社会发展的因素, 立志于从事装饰艺术事业的我们, 必须对这种变化做出积极的反应, 并且应走在时代的前列。而且, 更为重要的是, 能够始终把“天、地, 人”与“真、善、美”作为衡量艺术创作的标准, 带着新观念与世界对话, 这才是我们追求当代装饰艺术语言的本质, 也是装饰艺术存在的意义所在。
网络艺术发展问题思考 篇11
关键词:传统艺术网络艺术发展
中图分类号:J205文献标识码:A
网络艺术的飞速发展对于传统艺术形式、传统思维定势下的艺术家与传统艺术的生态系统,产生以往任何艺术形式都无可比拟的根本性的革新冲击力。面对这样一种全新的艺术形态,需要习惯了传统艺术创作的艺术家、传统艺术甚至整个艺术世界的高度重视和冷静思考。本文就当前最迫切需要理清的网络艺术发展问题进行一些肤浅的探究。
一传统艺术与网络艺术
网络艺术诞生于多媒体时代,是媒体自身不断推陈出新促成了网络艺术的发展兴盛。而这些都恰恰使得网络艺术在内的新媒体艺术具有了有别于传统媒体艺术的全新表征。
传统艺术当然不会消亡,而且在相当长的时间内依然将占据主流位置。而新媒体艺术的前景充满变数,具有一种游离于体制之外、实验性的特点,表现出非主流或反主流倾向。网络艺术正具有新媒体的这些特征。它处在不断推陈出新的过程中,其作品形态诸多变化,不仅难以由现有艺术理论来定义,而且对传统艺术观念发起了挑战。
当艺术同当今的网络技术相结合的时候,其形式和内容都被重新解构,因之被赋予了新的内涵和外延。随着电脑的硬件软件与互联网技术作为一种全新的材料运用到艺术创作中,传统艺术消亡论再次成为笼罩在艺术家们心头的阴云。从事网络创作的艺术家在全新的、多重的网络艺术空间中,依托实时的、持续的、任意的网络交流工具,进行着更加自由的、毫无限制的互动。
网络艺术在和传统艺术共同发展的过程中,还将从中汲取更多的发展动力。传统艺术更多的将成为一种人文精神的表征,而网络艺术所要继承和发扬的正是这种精神,将其同现代新科技相结合,创造出更为伟大的人类文明成果。
二网络艺术发展中的阻力
正如我们一直所强调的那样,网络艺术还远未成熟和兴盛。目前的网络艺术,过于强调技术在其中的决定和主导性地位,这正是网络艺术发展早期不成熟性、不稳定性的重要表现。科技的过度参与的确成为了制约目前网络艺术进步的瓶颈之一。
我们不能在多媒体时代的今天否认现代科技的重要地位。网络艺术创作的主体——艺术家以及网络艺术的对象——艺术鉴赏者们,都已经是被科技化了的人。但是我们必须清醒地认识到:科学技术的力量在于取消个别差异,消除特殊性,重新寻找、发现、塑造一般性和规律性;艺术创造则恰恰相反,在技术中挖掘美好,在秩序中寻找新意,在标准中塑造个性,这才是艺术创作的出发点和旨归。不可否认,在实际创作中,网络艺术必须依赖于科学技术,但如果科技过多地参与到艺术创作当中也必将成为网络艺术发展的不利因素。
因为,一味地倚重高科技手段去创造缺乏内涵和审美价值的作品来迎合大众“低俗的”、“形式大于内容的”的审美需求,是对科学技术的盲从和短视,无论是对网络艺术的发展还是对科学技术的应用都是不利的。
三对网络艺术发展的思考
在今天这个多媒体时代,网络艺术的发展影响着创作主体观念的变革。可以说,网络艺术代表着当今艺术领域最为有力、尖锐的探索力量,综合容纳了多种艺术创作样式,体现了艺术发展过程中的复合性与多元性的完美统一。
在高科技媒介的艺术实践中,最有艺术生命力的作品将是那些技术力量和艺术家的创造智慧完美结合起来的作品,它表明艺术家有足够的能力与智慧来驾驭这种新媒介,而且技术性语言能准确地传达出艺术家的思想。多媒体时代的网络艺术家还需要有更宽厚的艺术修养和协作精神,一个网络艺术家还必须具备的特殊才能就是对生成网络艺术的计算机语言或软件工具的掌握,它决定了艺术家作品所能够达到的最终效果。
网络艺术是以超文本形式出现的,这无疑会成为多媒体时代最重要的类型之一,网络艺术在网络中上对于传统艺术的竞争力是不言而喻的。目前,网络艺术作品绝大多数还不够成熟,其潜能尚未充分发掘,还有很大的发展空间,对其前景我们还须拭目以待。但有一点可以肯定,真正起决定作用的,归根到底还是人们的想象力。
中国网络艺术将循着平民化进一步走向大众,用巴赫金的理论来说就是大众的“狂欢”。巴赫金将狂欢节型的庆典活动的仪式、形式等的总和称为“狂欢式”。在他那里,“狂欢式”有着独特的内涵。首先就是它的全民性,欧洲中世纪和文艺复兴以来的狂欢节是民间性的活动,在狂欢节中所有的人都是参加者,人们不是观看狂欢节,而是融入其中,而且是所有的人都融入其中,因为按其观念它是全民的。在狂欢节进行期间,对于所有人来说,除了狂欢节的生活之外没有其他生活。狂欢节不是贵族的沙龙和小群体的聚会,而是大众的。狂欢文化的个体是平等的,各种粗鄙、不登大雅之堂的语言和表达、行为和动作都可以表现出来。
在中国,DV以及一些数码设备的普及,使得人人都有机会成为网络艺术的创作者,数码技术的进一步发展将使大众都可以参与其中,它充分体现了“狂欢式”的全民性和平等性的特征,因此未来网络艺术有可能是属于每个有艺术潜质的人的狂欢。
其实,网络艺术的发展所催生的我们对上述问题的思考,只不过是对于一个一直存在于艺术界的争论的重新定位,那就是艺术形式与内涵之争,网络艺术只是为我们思考这一争论提供了全新的角度。可以说,网络艺术能够帮助我们从丰厚的传统艺术遗产中寻找到它的精神和精髓,并且借由全新的媒体展现在人们的面前,这些传统的精神光辉也必将通过多媒体的折射焕发出全新的生命。
參考文献:
[1] 廖祥忠:《数字艺术论》(上),中国广播电视出版社,2006年。
[2] 刘晗、龚芳敏:《网络艺术的可能及其现实形态》,《湖南工程学院学报》,2008年第3期。
柳琴艺术发展轨迹探讨 篇12
关键词：民间乐器,柳琴艺术,发展轨迹
柳琴艺术起源于二十世纪五十年代, 那段时期柳琴的作用还停留在戏曲伴奏上, 柳琴艺术发展的时间并不长即从起源时期至今也只有四十年左右的时间, 虽然发展时间不长但是其在发展过程中的变化、表现以及意义不仅受到人们的高度关注与欢迎而且潜移默化地影响着世界艺术的发展。显而易见, 柳琴艺术以其独特的创作主题与演技手法在艺术世界里发挥着积极作用, 并曾取得了很多优秀的奖项, 如文化部科技进步一等奖与全国乐器改革的最高奖等。
一、民间柳琴获新生
柳琴艺术的发展在很大程度上与柳琴演奏家王惠然先生紧密联系, 王惠然先生在二十世纪初的一场歌舞团民族乐队演出中发现并深深喜爱上了柳琴艺术。期初, 柳琴作为民间说唱艺术的伴奏乐器普遍传播于江苏与山东等地区的交界地区以及广泛应用于鲁南与苏北地区的多种戏曲, 由于柳琴的形状、音色与材质等原因导致柳琴有多个名称, 主要包括土琵琶、金刚腿、柳叶琴以及柳月琴, 传统的柳琴无论是音色方面还是弹奏技巧方面都比较落后, 从音色方面理解, 传统的柳琴只有两个琴轴且琴弦的材质是丝质, 在很大程度上影响了音色的发挥;从弹奏技巧方面理解, 传统柳琴的弹奏技巧十分有限只有弹挑、扫拂与轮音。柳琴演奏家王惠然先生不仅充分了解与掌握了传统柳琴的作用与发展史, 而且与制琴师傅一起分析与研究柳琴, 在王惠然先生与制琴师傅不懈努力之下终于改革与创新了柳琴, 即创造出了三弦二十四品与四弦二十九品的柳琴, 在多数测验与实验的基础上最后确定采用四弦二十九品的柳琴取代传统的柳琴, 四弦二十九品柳琴的确立在一定程度上使民间柳琴获新生。
二、柳琴艺术广泛应用之路
柳琴艺术逐渐受到人们的关注与喜爱, 上海民族乐团、山东省歌舞团民族乐队以及中国广播民族乐团也先后开始使用柳琴, 并创作了众多乐曲, 其中四大民族乐团为柳琴艺术创建的新模式既广泛受到全国各地民族乐团的应用又起到了表率的作用, 在这些作品中充分展现了柳琴艺术丰富的内容, 专业乐团的广泛使用与丰富乐曲的创作无疑推动了柳琴艺术的发展, 即不仅得到了艺术专家的认可, 而且提升了柳琴专业学生的工作机会。更值得一提的是著名的胡登跳先生创作的第一个民乐丝弦五重奏室内乐即将柳琴与其他乐曲相融入, 这部前无古人的民乐丝弦五重奏室内乐既打开了柳琴艺术的发展道路又提高了柳琴艺术的地位。
三、音乐形态与演奏技法的发展
柳琴艺术的广泛应用, 对音乐形态的发展有了更高的要求, 音乐形态也称艺术的表现形式, 一般而言柳琴艺术的表现形式随着柳琴艺术的发展而发展, 柳琴艺术的表现形式与旋律以及和声紧密相连。从旋律角度而言, 传统柳琴受到多方面的影响, 音色与旋律都较为简单, 与之相比, 现代柳琴艺术的表现形式普遍是独奏与领奏, 且旋律较清美新颖, 更容易获得人们的喜爱。另外现代柳琴在调性方面也取得了较大的进步, 即丰富多彩的调性取代了传统柳琴音乐中的五声调式, 现代调试的运用包括大小调、五声、七声调式以及离调、转调, 因此现代柳艺术的进步尤为明显。从和声角度而言, 和声是音乐的重要组成部分, 传统的柳琴艺术在和声方面较枯燥, 不能吸引听众的注意力, 主要是因为早期柳琴艺术缺乏丰富的旋律律动, 往往采用扫弦与空音达成和声效果, 尤其是五声调试的应用更显得和声较单一, 没有起到任何作用, 与之相比, 由于现代作曲家以及人们对柳琴艺术的重视, 作曲家在创作过程中对柳琴音乐的和声注入了新的活力, 即现代柳琴音乐和声的表现形式更加丰富, 甚至大量作品开始引用复调。由此可见, 音乐形态的发展与创新主旨在于将旋律与和声有效结合, 音乐色彩的丰富在很大程度上推进了柳琴艺术新模式的发展。另外, 柳琴艺术演奏技法的发展与创新也很重要, 传统柳琴音乐的简单演奏技法已经不能满足现代柳琴艺术的需求, 现代柳琴演奏技法引进了多样化的技巧, 主要有打、滑、弹、挑、轮等技巧, 一般而言丰富音乐表现力的柳琴艺术离不开难度较大的演奏, 因此演奏技法的发展无疑增加了柳琴艺术的音乐表现力。
四、柳琴专业教育的发展
二十世纪七十年代开始柳琴艺术便得到了人们的广泛重视与喜爱, 尤其是柳琴艺术爱好者已经在音乐家的帮助下开始学习与探索柳琴艺术, 所以很多院校开始增设柳琴专业课。上海音乐学院将柳琴艺术归纳于本科专业教育, 且邀请专业的柳琴教师担任教学;大连歌舞团也在广泛招收对柳琴艺术感兴趣的学员并给与培养;沈阳音乐学院与中央音乐学院等也紧随其步伐增设了柳琴专业课。据统计, 现阶段全国已经有大约二十所院校增设了柳琴专业课教学, 甚至部分地区还开展了有关柳琴艺术的硕士研究生教育。由此可以, 现代柳琴艺术的教学不仅规模与教育范围逐渐扩大, 而且促进了合理、科学柳琴艺术教育体系的健全, 毋庸置疑柳琴专业教育的发展更加推动了柳琴艺术的发展。
五、结语
综上所述, 柳琴艺术的发展有着积极意义, 不仅丰富了我国艺术形式而且提高了柳琴艺术的地位, 在这四十年的发展过程中, 柳琴艺术音乐形态、演奏技法以及专业教育的发展与创新至关重要, 现阶段柳琴艺术已经发展为较为成熟的器乐, 且以独立的艺术魅力与风格取得了人们的关注与喜爱。
参考文献