利奥波德（精选12篇）
利奥波德 篇1
波德莱尔是法国象征主义派诗歌的先驱。艾略特认为他是“现代及所有国家最伟大诗人的楷模。”法国象征派大诗人兰波在《洞察者的信》中对波德莱尔给予过这样的赞词:“波德莱尔是最初的洞察者, 诗人之王, 真正的神。”传统的诗歌主要表现真、善、美, 而波德莱尔却“发掘恶中之美”, 把假、恶、丑作为主要的审美对象, 从而开拓了审美创造与审美欣赏中的一个新领域。他“以丑为美”的审美原则、作品中的象征手法以及那种颓废的情调和情绪, 都成为后代诗人仿效的对象, 也使得象征主义文学理论的发展获得了复杂而丰富的底蕴。普鲁斯特对波德莱尔的评价也非常之高, 他始终坚持认为波德莱尔是十九世纪最伟大的诗人。普鲁斯特特别欣赏波德莱尔的地方, 在于他通过语言来重建痛苦经验, 使之成为永恒的艺术形象, 从而使某些诗句显现出一种残酷而恶毒的美。“残酷而恶毒的美”一语道出了波德莱尔的审美特征和他充满矛盾的审美趣味。在波德莱尔那里, 美是可以残酷而恶毒的。正如他的《恶之花》, 看似矛盾, 其实不然。波德莱尔不是以丑为美, 而是从丑中挖掘美、追求美, 化丑为美。
波德莱尔诗歌中的美不表现为欢乐和愉快, 而表现为忧郁、不幸和反抗, 这种忧郁、不幸和反抗正是他从现实的丑恶中发掘出来的美。从这一点来看, 我们可以说波德莱尔强调的“特殊美”和“发掘恶中之美”这一思想与巴尔扎克的批判现实主义在精神上是一致的。波德莱尔的以丑为美, 实际上是化丑为美, 化腐朽为神奇, 正如诗人自己所说:“你给我泥土, 我把它变为黄金。”波德莱尔所要挖掘的美是有其特定含义的。波德莱尔所说的“恶的意识”的含义是:人的存在本身就是一种恶, 人 (首先是诗人) 要对这种恶有清醒的、冷静的自觉和认识。波德莱尔曾经在《论<危险的关系>》一文中说:“自知的恶不像不自知的恶那样可憎, 而且更接近于消除。”他在散文诗《伪币》中也写道:“恶人永不得宽恕, 然而自知作恶尚有可贵之处。”因此, 波德莱尔要求的是在恶中生活, 但不被恶吞噬, 始终与恶保持一种认识主体与认识对象的关系, 即要用一种批判的眼光正视恶、认识恶、解剖恶, 提炼“恶之花”, 从中寻觅摆脱恶的控制的途径。所以《恶之花》的意义, 不在于揭示了充满肉欲的巴黎背后隐蔽着的罪恶, 不在于对丑的铺陈罗列, 而在于它对恶中之美的挖掘。他的“恶之花”乃是于恶中挖掘美、挖掘希望, 并把恶看成是通向光明的必由之路。
波德莱尔对于雨果的诗篇很感兴趣, 在中学时便反复吟诵。虽然这两个人的美学思想大相径庭, 但对于雨果的《秋叶集》《黄昏之歌》等浪漫主义杰作, 他始终怀有一种崇敬和向往之情。波德莱尔对许多人把诗当成说教工具的观点十分不满。他的《论泰奥菲尔·戈蒂耶》发表之后, 曾引起许多人的责难。为此, 他给维克多·雨果写了一封信解释了自己的意图:“我深谙您的作品。您的那些序言表明, 我越过了您关于道德与诗歌的联系所陈述的一般理论。但是, 在这种人们被一种厌恶的感情弄得远离艺术、被纯粹功利的观点弄得昏头昏脑的时候, 我认为强调其对立面并无多大坏处。我可能说得过了一些, 但我是为了获得足够的效果。”这个对立面就是波德莱尔要写的“恶”。
波德莱尔在其作品中善于运用矛盾的修辞法来表现“恶”。并且他也热衷于用矛盾修辞的原则来组织诗歌意象、设计作品结构, 以此来表达自己细腻的感受、微妙的心理状态和复杂的思想冲突, 揭示人心和人生中固有的矛盾和悖论。这不仅使作品表现出雄健的审美趣味, 也使其具有意味深长的哲理。
在波德莱尔《献给美的颂歌》中, 处处充满了强烈的对比:天空和深渊, 善行和罪恶, 夕阳和黎明, 欢乐和灾祸, 恶魔的目光和神圣的目光, 使英雄变得怯懦, 使儿童变得勇敢, 美来自天上或是来自地狱。这很容易让人联想到雨果著名的二元对照原则, 即“美丑对照并存”。雨果的这个文学思想主要体现在《<克伦威尔>序》和《莎士比亚论》中。他在《<克伦威尔>序》中提到说:“时代的发展要求文学创作必须拓展视野, 扩大表现范围, 要全面地反映自然, 显示事物中‘崇高文雅’与‘丑怪粗野’的对比和对照, 古典主义者只着力于前者而忽略、排斥后者。其实, 正是后者有助于丰富想象, 推动创作, 促进崭新的浪漫主义文学的发展。”所谓“对比”, 是将两个不同的事物加以对照和比较, 对两者各自的特征进行鉴别, 使其在对立中彰显出来。比如在新与旧、大与小、生与死、好与坏、善与恶、美与丑之间进行比较的过程中, 事物固有的性质会更加鲜明地凸现出来, 但性质本身并没有因此而改变。雨果的“美丑对照”原则就是遵循对比逻辑的范例。在波德莱尔的作品中, 最能体现其气质和思想的语言结构方式就是将一些意义相悖的词语放在一起, 使它们发生修辞学上的联系, 其中尤以“矛盾修辞”的运用最有代表性。首先书名“恶之花”就是突出的例子, 还有诗的标题如“快乐的死者”, 还有用互相矛盾的形容词形容同一事物:“真理之井, 既黑且明。” (《无药可救》) “可笑又崇高”的大天鹅 (《天鹅》) , “天空又悲又美像个大祭坛” (《黄昏的和谐》) 等等。矛盾修辞与对比又不尽相同, 它是指将两个对立的事物放在一起并使它们发生修辞上的联系。比如该死的圣人、高尚的恶棍、害人不浅的仁慈、看得见的黑暗、心情又沉重又轻松、令人烦腻的闲散、公开的秘密、甜美的哀愁等等。这种手法是使名词与修饰它的形容词处于矛盾的状态, 造成突兀奇异的感觉, 以加强诗句的感染力。再如:污秽的伟大, 崇高的卑鄙, 华美的骷髅, 美妙的折磨, 阴郁的快乐, 撒旦的风韵, 令人销魂的鬼脸, 令人赞叹的女巫, 噬人的理想, 可笑的人类等等。矛盾修辞改变不了被修饰物的性质, 但是却表达出诗人的复杂心理, 使读者在惊讶之余感到无穷的意味。对比和矛盾修辞都是将两个不同的对立的事物加以比较, 但是它们之间一个最大的不同是:是否改变被修饰物的性质。虽然雨果谈到了:“丑就在美的旁边, 畸形靠近着优美, 粗俗藏在崇高的背后, 恶与善并存, 黑暗与光明共存。”但他又说:“把阴影掺入光明, 把粗俗结合崇高而又不使它们相混。”对比原则中最重要的一点是:不改变被修饰物的性质。而矛盾修辞不仅在相当大的程度上改变了矛盾双方事物的性质, 而且使原本两个不可调和的事物所具有的特征相互渗透, 通过对两者的综合, 用两者的合力营造出一种全新的境界。
波德莱尔的“以丑为美”并不同于雨果的“美丑对照”。波德莱尔认为“美丑一体”“恶中本身就有美”, 而雨果则认为应当“用丑来凸现美”。在雨果的作品中, “滑稽丑怪”总是作为“崇高美好”的配角和对照出现的, 是突出“崇高美好”的途径和手段。以他的第一部大型浪漫主义小说《巴黎圣母院》为例。它以对比手法写了一个发生在十五世纪的离奇故事:巴黎圣母院副主教克罗德道貌岸然、蛇蝎心肠, 先爱后恨, 迫害吉卜赛女郎爱斯梅拉尔达。而面目丑陋、心地善良的敲钟人卡西莫多却为救女郎而舍身。小说揭露了宗教的虚伪和禁欲主义的残酷, 歌颂了下层劳动人民的善良、友爱、舍己为人, 反映了雨果的人道主义思想。雨果深信唯有道德感化是医治社会灾难的良方。而在雨果的小说中那些阴险凶狠的形象, 如沙威、克罗德副主教———和美丽善良的形象, 如冉阿让、爱斯梅拉尔达———总是形成鲜明的对比, 阴险凶狠的形象的出现是为了更加凸现美丽善良的形象。此外还有丑陋外表与美好心地的对照, 如卡西莫多和“奇迹王朝”的乞丐们。在雨果的对照世界中, 黑、白具有鲜明的判别, 善、恶出自两个不同的本源, 具有各自独立的本体性, 其间具有不可逾越的界线。在善恶的较量中, “善”终究会战胜“恶”。雨果从不认为“恶”有什么好, 更不会认为“恶”中就有“善”, 或是“善”中本就有“恶”, 他只是将“恶”作为“善”的对照来凸现“善”, 期望以爱制“恶”, 并以此来告诉人们要分清善恶。这种作品中的道德因素恰恰是波德莱尔在后来所反对的。
波德莱尔在其涉猎广泛的文艺批评中, 宣称艺术自主, 谴责道德说教, 反对文学中的倾向性。最初他也认为诗歌具有某种实用目的和某种社会教化的功能, 但在受到爱伦·坡的影响后, 他改变了看法。在浪漫派的观点看来, 诗人担负着引导人类走向光明的精神导师的使命;而在波德莱尔看来, 诗人虽然仍是社会的先知先觉者, 但已经不屑于为人类社会的进步而鼓吹。他说:“诗除了自身外并无其他目的, 它不可能有其他目的。除了纯粹为写诗的快乐而写的诗之外, 没有任何诗是伟大、高贵、真正无愧于诗这个名称的”。他竭力为诗的独立性辩护, 将诗与道德区分开来。他说:“如果诗人追求一种道德目的, 他就减弱了诗的力量;说他的作品拙劣, 亦不冒昧。诗不能等于科学和道德, 否则诗就会衰退和死亡;它不以真实为对象, 它只以自身为目的。”他对“许多人认为诗的目的是某种教诲, 或是应当增强道德心, 或是应当改良风俗, 或是应当证明某种有用的东西”很不以为然。因为他认为美与真与善不是一回事, 所谓真善美不可分离, 不过是现代哲学的臆造罢了。在波德莱尔看来, 古典的真善美统一的原则可能是一种谬误, 美可能既是道德的, 也不是道德的。它不属于道德范畴。因此, 波德莱尔认为“恶”中就有“美”, 而“美”中也同时蕴藏着“恶”。而他将致力于挖掘“恶中之美”。这表现出他在诗意的感受性方面同雨果所代表的古典传统的断裂。
参考文献
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利奥波德 篇2
出生年月：1821-1867
出生地：巴黎
夏尔·波德莱尔，(charles baudelaire，1821-1867)出生于巴黎。
他的父亲约瑟夫·弗郎索瓦是个受过高等教育开明人士，学过哲学和神学，爱好文艺，结交了许多文学家和艺术家，并与当时的激进分子关系密切。他接受了18世纪启蒙思想家的学说，并参加了1789年的资产阶级大革命。之后，他一度在宫中任职，但不久就厌烦了宫廷生活而辞去官职，回家过起了悠闲而清静的生活。六十岁时，他娶了一个二十六岁的女人为妻，并生下一个男孩。这便是波德莱尔。
老年得子，弗郎索瓦对小波得莱尔十分钟爱，常给他讲各种神奇逸事，并带他到处参观和欣赏艺术小说诗歌文学作品，使波德莱尔从小就受到了艺术熏陶。可惜的是，波得莱尔六岁时父亲就去了，母亲不久就改嫁他人。这给幼时的波德莱尔带来了极大的不幸，使他深深地陷入了孤独之中。
波德莱尔的继父是一个严肃又正统的军人，想把波德莱尔培养成一个循规蹈矩的官场中人，可波德莱尔无法忍受这种束缚，常常与继父闹矛盾。1832年，波德莱尔随母亲到继父的驻地里昂上学。1836年，随父母回到巴黎，进入路易大帝中学。因不安分守己，被学校除名。同年转另一学校，通过了中学毕业会考，但没有继续升学，而是走向了社会。这之后，他一方面大量阅读文学小说诗歌文学作品，另一方面广交朋友，出入艺术沙龙，并混迹在一群玩世不恭的文学青年当中，这引起了父母的极大不安，他们逼波德莱尔离开了巴黎，出国作长途旅行。回到巴黎后，波德莱尔与继父的关系进一步恶化，不久，他便带着父亲留下的遗产离家出走，过起了流浪生活，在这之中开始了他的文学创作。他首先表现出对艺术尤其是绘画的浓厚兴趣，发表了画评《1845年的沙龙》，以其新颖的观点和精辟的分析震动了评论界。次年又发表了《1846年的沙龙》。1848年，他参加了法国二月革命，但革命失败后他陷入了悲观，发誓不再介入。1851年，他以《冥府》为题发表了十一首诗，四年后又以《恶之花》为总题发表了十八首诗。1857年，他把《冥府》和《冥府》《恶之花》合在一起，另加了数十首诗出版，书名《恶之花》。《恶之花》以其大胆直率得罪了当局，其怪诞的思想和超前的理念更触怒了保守势力，结果招致了一场激烈的围攻。波德莱尔被指控为伤风败俗，亵渎宗教，上了法庭，最后被迫删去被认为是大逆不道的六首“淫诗”：《累斯博斯》、《入地狱的女子》、《首饰》、《忘川》、《致大喜过望的少妇》、《吸血鬼的化身》.四年后, 《恶之花》新增了三十五首诗再版,获得了空前的成功.在这期间, 波德莱尔又陆续发表了《1859年的沙龙》、《浪漫派的艺术》、《美学探索》、《人造天堂》等小说诗歌文学作品,并写了不少散文诗，还翻译了爱伦·坡的五卷小说诗歌文学作品。爱伦·坡是波德莱尔最喜爱的作家之一，对他的影响极大，他曾模仿爱伦·坡《旁注》的形式和主题，以“火箭”，“卫生”，“火箭·暗示”为小标题，写了许多随想式的文字，后来又以同样的形式写了《赤裸的心》。《赤裸的心》这标题本身就借自爱伦·坡的小说诗歌文学作品。波德莱尔逝世后，这些文字被后人以《赤裸的心》为总题发表。《赤裸的心》形式简单，但内容广泛，其中既有对人对事的记录，又有对社会现象的思考和评论，当然，更多的是剖析自己的内心。它与帕斯卡尔的《思想录》和兰波的《灵光篇》有相似之处，但比《思想录》简洁，比《灵光篇》更格言化。
利奥．罗斯顿提醒了我 篇3
１９３６年，利奥·罗斯顿在英国演出时因心脏衰竭被送进了医院。抢救他的医生使用了当时最先进的药物和医疗器械，遗憾的是仍然没有能挽救他的生命，于是一颗艺术明星从此陨落了。
利奥·罗斯顿的疾病源于肥胖，“你的身躯很庞大，但你的生命需要的仅仅是一颗心”是他临终时的遗言。这家医院的院长、著名的胸外科专家哈登为之黯然垂泪。为了警示后人，他决定将利奥·罗斯顿的遗言镌刻在医院的接待大厅墙壁上。
美国石油大亨默尔后来也住进了这家医院。他在为生意奔波的途中患了病，无独有偶也是心脏衰竭，但他的运气却比罗斯顿好得多，一个多月后，他便病愈出院了。出院后，他没有再回生意场上去搏杀，而将自己几十亿资产的公司卖掉，所得款项捐给了社会慈善和卫生事业，自己则住到苏格兰的乡下别墅里开始颐养天年。
１９９８年，８０高龄的默尔在参加汤普森急救中心百年庆典时，有记者问他：当初为什么要卖掉自己的公司？他神采飞扬地指着刻在大厅里的那句话说：是利奥·罗斯顿提醒了我。
在默尔的传记里有这样一句话：“巨富和肥胖并没有什么两样，不过是获得超过自己需要的东西罢了。”多余的脂肪会压迫人的心脏，多余的金钱会拖累人的心灵，多余的追逐和幻想只会增加一个人生命的负担。人们要想活得健康和自在一点，就必须舍弃“多余”之物。
利奥塔及其学术思想评述 篇4
20世纪70年代至1987年期间,他一直任教于巴黎第八大学,成为该校的名誉教授。在后续的二十年的时间里,利奥塔成为美国加州大学欧文分校的批判理论的知名教授,同时也成为世界各知名院校的访问教授,诸如美国约翰霍普金斯大学、加利福尼亚大学伯克利分校、耶鲁大学石溪分校以及加拿大蒙特利尔大学和巴西圣保罗大学等知名院校。除此之外,利奥塔还创建了法国巴黎国际哲学院,而且是该委员会的成员。在其离世之前,其主要多活跃于法国巴黎与美国之间,并且在美国埃默里大学担任哲学和法语专业的教授。在其后期的学术生涯中,利奥塔在其英文的文章中,重新回归到后现代的概念,如《向儿童解释后现代》(The Postmodern Explain to Children)、《接近后现代》(Toward Postmodern)和《后现代预言》(Postmodern Fables)等。1998年当利奥塔正准备参加“后现代主义与媒体理论”的学术会议时,却意外的死于晚期白血病。在其死后同年,出版了其著作《奥古斯汀的忏悔》(Augustine's Confession)。
利奥塔的著作多以执着地反对和批判现存的普遍概念、元话语(meta-narratives)和普遍性等为主要特征。在著作中,他激烈地抨击多数“普遍主义者”所宣称的启蒙运动,并且通过理论著作去削弱和破坏支持产生这些理论的基本原则。
在20世纪70年代的著作中,利奥塔反对那些被认为是卡尔·马克思和西格蒙德·弗洛伊德二者理论的神学般的基础,“在弗洛伊德的理论中,它是犹太的、批评的、昏暗的(忽略了政治性);在马克思的理论中,它则是天主教徒的。黑格尔学派则被典型的范畴所限制,因为在他们看来,和谐……在一方面与另一方面,尤其是经济与意义……一个是政治学,另一个是治疗学,这二者—一个平凡的神学论,恣意和游走于暴力的顶端”。因此,利奥塔反对阿多诺的否定辩证法(negative dialectics)并认为阿多诺将否定辩证法寻求一个“治疗的决心,宗教的历史”。在其著作《力比多经济学》(Libidinal economics)中,他关注于“发现和描述力比多强度的不同投资的社会模式”。
《后现代状况:关于知识的报告》(The Postmodern Condition:A Report on Knowledge)一书,在20世纪80年代引起了西方哲学界有关后现代主义问题的深入争论,至今仍被作为研究这一课题的经典著作之一。利奥塔在此书中着重探讨了当代西方后工业社会中的知识状态嬗变,试图以语言应用学的观念与方法去解释当代资本主义社会的变异和文化症状,并且提出了“后现代”是对“元话语”(meta-narratives)的怀疑。这些“元话语”(某一时刻的元叙事)是宏伟的、大范围的理论和人生观,亦如历史的进步、通过科学对事物的可知性,以及绝对自由的可能性。此外,利奥塔还认为我们已经不再相信目前存在的这种话语足以胜任代表和包含我们所有一切。他指出,如果不存在差异,就没有人会同意一切事物的真实性,而且每个人都存在自己的观点和叙事。相反,对于信念、欲望和渴望的差异与多样性,我们变得更加敏感。通过以上观念,利奥塔提出了源于维特根斯坦(Wittgenstein)著作中的“语言游戏”(languagegames)这一概念。他认为,根据语言的游戏规则的观念,这一概念是建立在对于社会的描绘之上。[10]在其著作中,“语言游戏”这一术语,有时也会被称为“措辞规则”(phrase regimens)。这就意味着:言语沟通意义的多样性以及分离机制的庞大和不兼容性,在这一机制中,由于交流而产生创造了语言含义和规则。这些观点在其随后的理论著作,尤其是在《会话:公平的游戏》(Conversations:Just Gaming)和《差异》(The Different)得到了充分的阐述,形成了公正的后现代理论。这一理论为我们展现了,微话语(micronarrative)和语言游戏所显现的人类的逐步异化与伦理道德的黯然消逝,统一性(universality)被认为对于道德伦理的陈述是适当的评价,由于后者过于特殊,因而不能作为道德陈述。当然,如果只是依赖于普遍性的陈述,这也仅仅是伦理性的,但是在一个失去了信仰和元话语的语境中,共性却是不被允许存在的。因此,正义与非正义也仅是存在于语言游戏之中,而伦理的普遍性则不再受到应有的重视。
利奥塔还认为,正义与非正义的观念依旧存在于后现代主义之中。实际上,非正义这一观念的新内涵来自于“措辞规则”(phrase regimens),并且适用于其他规则。伦理道德仍旧准确地扼制着“非正义”这一观念,关注于事物的个性而不是去抹杀前者于事物的抽象概念性之中。并由此,证明差异性。
“崇高”在利奥塔的研究中地位非常重要。从康德的《判断力批判》中,利奥塔借用了关于崇高的相应观点。与之不同的是,在利奥塔的术语中,它们关涉不同类型规定的联系。通过反思判断和长期对崇高的感觉特征的关注,利奥塔集中分析了崇高,这超越了康德对于美的分析。在对崇高的分析中,他引入了“最终失去”,将崇高称为“变性的审美”(sublime experience)或“消极的审美”(dynamically sublime)。他认为,由于崇高的激进性,认识与审美反思的时机不同,造成了“我思”要求作为统觉的综合整体统一性与审美反思不同。在崇高中推理要求更为强烈,也没有没在感觉组织我们在系列世界中对崇高的再现。结果就造成了如果想象在表征纯粹的动机时是成功的,主体可能会剥夺了组成主体主题性的意义。
此外,利奥塔还探讨了艺术作品中的崇高,使得这个主题更为混淆。利奥塔宣称19世纪和20世纪的崇高艺术得失攸关,这是集中表现在优美和自然怎样适合我们欣赏能力的艺术的一个重大起点。艺术中的崇高涉及一种无法被艺术家或观众掌握的感觉,他产生愉悦和痛苦。由于艺术的崇高和政治学中的崇高存在着某些相似性,利奥塔经常被认为是在鼓吹政治学的美学形式。这一观点出现在其著作《关于崇高分析的经验》(Lessons on the Analytic of the Sublime)之中,部分来自于其著作《差异》(The Differend)。在这些著作中,利奥塔阐述了政治感与艺术天赋的相似性。对于利奥塔而言,将美学和政治通过崇高联系在一起,并非贬低政治学与美学之间的形似关系。相反,美学对于我们理解政治领域起了很重要的补充作用。
摘要：让·弗朗索瓦·利奥塔(Jean-Francois Laotard)作为一名法国后结构主义哲学的重要代表,对西方后现代理论的形成有重要的影响。他重新审视西方的传统思想,并以“后现代”命名。其思想主要体现在《后现代状况》和《公正》两部著作之中。本文讨论的重点是其理论基础著作中的所涉及的美学思想。
关键词：利奥塔,后现代状况,元话语
参考文献
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波德莱尔诗歌中的太阳意象 篇5
我们有时会把波德莱尔的诗歌与昏暗相联系，认为《恶之花》被一种黑暗的幽灵笼罩。如果“让娜·杜瓦尔组诗”、“抑郁组诗”、“巴黎图画”中一些诗歌的灵感源于黑夜，“萨巴迪埃夫人和玛丽·多布兰组诗”中的大多数意象则与太阳密不可分。诗歌《上升》、《太阳》以及“酒组诗”和“死亡组诗”都被太阳之光普照，充满了太阳的光与热。《恶之花》中的许多诗歌都让人感受到夕照与晨曦的共存、光与影的交融，波德莱尔在谈及画家欧仁那·夫洛芒丹时坦言：对太阳的回忆占据他的灵魂，光带给他一种回归乐土的狂喜。《我可能被回忆攫住，她把我引向太阳，因为从这些光亮的画中升起一种令人陶醉的雾气而且很快浓缩为欲望与后悔。》(V：650)读者不由自问：在波德莱尔的作品中，是否包含了太阳的象征意象呢？
根据莱昂·波普的《恶之花》数据索引，我们发现“太阳”一词出现了六十三次，在名词中使用频率位居第五，仅次于“眼睛”、“心”、“天空”和“灵魂”，排在“爱情”、“黑夜”、“美丽”、“天使”、“夜晚”和“白昼”之前。而“黑夜”一词出现了57次，低于太阳的频率，同样“光线”一词的频率是18次，高于“影子”14次的频率。数据词汇学应属于新批评的范畴，我们不应忽视数据的客观性以及数据后的暗示，因为话语符号与精神符号是一致的，词汇的选择总是由内心的固恋和感情的共鸣决定的。在《对几个我们同时代人的思考》中，波德莱尔在评论邦维尔时引用过这样的话：
“如果想猜度一个诗人的灵魂，或他所关注的东西，只需在作品中寻找频率最高的词句，因为这些词句表现了诗人的固恋”。(Ⅶ：164)
我们可以把诗歌定义为建立在词语放射能力上的语言艺术，只要评论者不拘囿于数据统计，把语意和语境结合起来，对关键词的研究就不是徒劳无益的，因为词语总是思想、意象和内在音乐的载体。在波德莱尔的作品中，太阳毫无争议地是个关键词，《恶之花》到处充满着光与热，晨曦与夕照，火与金的意象，他们构成了波德莱尔作品中太阳意象的象征体系。
2.晨曦的意象
波德莱尔笔下的晨曦并非总是灿烂夺目，充满光与热，而是常常苍白寒冷，总有晨雾笼罩，仿佛黑夜的梦魇仍未散去。在《幽灵》一诗中，作者让他的情人感觉到早晨的冷漠与恐惧。《晨光熹微》一诗更令人想起白昼与黑夜在黎明之时的鏖战：
起床号在军营的院子里吹响，晨风吹打在灯上，这个时刻，噩梦纷至沓来，折磨肤色黝黑正沉睡的青年，灯如同颤抖移动充血的眼睛，在白昼间印下一个红点，在沉重暴躁的躯体下的灵魂，模仿着灯与白昼的鏖战。
开始的两行诗句给我们一种山雨欲来风满楼的感觉，它折射了诗人看到在巴黎的早晨下层民众艰苦劳作与充满希望时矛盾的心灵。黎明是表现斗争和不确定性的时刻，睡梦常被梦魇缠绕，诗人让灯与曙光的较量来表现白昼与黑夜的冲突，继而表现灵魂与躯体的斗争。晨光的出现表达了灵魂摆脱身体的重压所体验到的矛盾情感。这首诗与《精神的黎明》在思想和表现手法上如出一辙。
朱红白亮的晨曦，噬人的理想
手挽着手射入堕落者的房中
一种报复性的神秘起了作用，天使醒了，在沉睡的野兽身上。
精神宇宙不可企及的蔚蓝，为了那梦想并痛苦的沮丧者
带着深渊的吸引力洞开，深不可测，亲爱的女神，澄明纯洁的生命，愚蠢的盛宴，残羹上烟气缭绕，你的面影更加清晰、绯红、妩媚，在我睁大的眼睛前不停地飞。
太阳的光照黑了蜡烛的火苗，你的幻影，这光辉灿烂的灵魂，百战百胜，就像太阳永世长存。
这首诗可分为两个部分，第一部分描写人类总的命运，第二部分与诗人的个体命运相关，黑夜与黎明的分界在语意场上相互对立：黑夜象征着恶的势力，晨光则代表理想和善的形象，黎明的降临唤醒了在堕落的夜晚失落的精神。人从内心深处体验到肉体与精神的双重性，这种双重性正好体现在黑夜与白昼的对立中。“报复性的神秘”暗指原罪的教义，“天使醒了，在沉睡的野兽身上”显然让人联想到帕斯卡尔的天使与野兽的二元论。晨光驱散了夜晚的纵欲，唤醒了人身上天使，理想之帆重启。通过普遍层面和伦理层面的对照，明晰的意识替代了混乱的肉体，由蓝色象征的纯精神世界却仍难企及，诗人被欲望与痛苦折磨，肉体的欲望阻止他进入精神王国。第二部分从集体过渡到个体，从黎明的诞生过渡到太阳的胜利。除了“残羹上的烟气”和“蜡烛”的火苗外，后一部分主要被太阳普照，在回忆中，情人的地位和形象与太阳画上了等号，太阳的光辉抹去了黑夜的阴霾，圣爱战胜了肉体之爱。这首诗是献给萨巴迪埃夫人的，诗人通过回忆的魔法，借助类比把情人比着永不失落的太阳，她体现的不仅是精神的辉煌，而且象征着超越时空的诗艺的胜利。
晨晖是神奇的和闪耀的，萨巴迪埃夫人总是以太阳的形象出现，在《一切》一诗中，“她像晨曦一样炫目，她像夜晚一样让人宁静”，在波德莱尔的诗歌中，早晨象征着出发与发现，象征着思想自由腾飞：
那个思想如同百灵鸟一般
在清晨自由冲向天宇，翱翔于生活之上的人，就不难听懂花儿和无声事物的语言。
这个人不是别人，正是诗人自我，诗人思想的转化与升华就发生在黑与白的临界点。然而思想之旅并非尽如人意，在琐陋现实的重压下，想象常常搁浅，善良的愿望会化成乌托邦的梦幻。
想象力正欲纵情驰骋，却发现晨光映着礁石。
晨曦的意象在波德莱尔莱尔的诗歌中并不少见，总带有双重性的含义，象征着新的替换与新的时空，在光与影的交融中，在肉体与灵魂的搏斗中，精神的黎明最终战胜了黑暗，读者感到太阳即将喷薄而出。
3.太阳的意象
波德莱尔诗歌中的太阳不只是自然的现实，也非许多诗人笔下的火神。除了自然层面，波德莱尔还赋予它精神维度，在《巴黎图画》的《太阳》一诗中，太阳被神化，而且具有强烈的象征意味。波德莱尔在《恶之花》的第二版中插入了《巴黎图画》，《太阳》一诗排在《风景》之后，是《巴黎图画》的第二首诗，然而在《恶之花》的第一版中，《太阳》位居整个诗集的第二首，在《恶之花》第二版中被《信天翁》一诗所取代。可见《太阳》一诗在《巴黎图画》和整个诗集中的重要地位。
顺着古旧的城郊，一排排破旧的房子
拉下了遮挡隐秘淫荡的百叶窗
残酷的太阳猛烈地
敲打着屋顶、麦田、原野和城市，这里的太阳是写实的，是巴黎风景的真实写照，波德莱尔虽然继承了许多浪漫主义的余绪，他作品的现实主义成分并不少，尤其是在《巴黎图画》中，现实的猥琐与残酷旨在凸显理想的艰难与崇高。
我独自将奇异的剑术锻炼，在各个角落寻觅韵的偶然，绊在字眼上，就像绊在石头上，有时会撞上梦想已久的诗句。
可见诗人的理想就是崇高的诗艺，斟酌词句如同练习剑术，非一日之功，勤劳之外还得靠点灵感和运气，整个诗歌洋溢着乐观的气氛。《太阳》一诗可分为三个部分：首先是太阳与诗人活动，如前面引用的八句诗行，其次是太阳对世界和人类的益处：
这位养育之父，萎黄病的仇敌，唤醒田野上的虫儿和玫瑰，让忧愁散失天宇，把大脑和蜂房都灌上蜜糖，他使扶拐者重获青春，像少女一样快乐又温情，在企望开花的不朽的心中，他命令谷物生长和成熟。
最后一部分是诗意的总结与升华，借助类比，诗人与太阳等同起来，诗人的作用被推到了至高无上的地位，因为诗人，丑陋变得美丽，卑微变得崇高：
像诗人一样，太阳降临到城内，让最卑微的命运变得高贵，像个国王，没有声响，没有侍从，走进所有的医院，所有的王宫。
《太阳》一诗建立在诗人与太阳相互对立的空间结构上：太阳在垂直的轴上展现它神奇的力量，诗人在水平的方向上磨练他的诗艺，他们相互补充，使诗歌的结构和寓意臻于完美，这正是波德莱尔诗艺的最高追求：把恶变为鲜花，把淤泥变为黄金，化腐朽为神奇。
波德莱尔笔下的太阳是光与热的源泉，代表着宇宙的生命力。在《浪漫主义的夕阳》中，太阳是鲜美的，他以爆炸般的热烈为我们开启黎明：
初升的太阳多么鲜多么美，仿佛把爆炸一样地射出它的问候！
太阳兴发万物，激活草木，鲜活色彩，散发香味，引起群鸟的喧嚣。波德莱尔的想象异常丰富，或异国的岛屿，或神秘的海岸，太阳与水构成一幅独特视觉艺术：
堂堂的廊柱，我曾长期住在其中，海上的太阳给它们涂上火色斑斑，……
海的涌浪滚动着天上的形象，以隆重而神秘的方式混合着，丰富和谐至上的海韵，和眼中折射的多彩的夕阳。
波德莱尔的太阳，总是沐浴着热烈的浪漫激情。在《异国芳香》中，诗人在秋日的余晖中，与他的“黑色维纳斯”让娜一起品味秋日和煦的阳光以及阳光下散发的女人体香，现实的地平线与精神的维度融为一体：
一个秋日炎热的夜晚，我合上双眼，呼吸着你滚烫胸脯散发的芳香，我看见幸福的海岸伸向远方，单调的阳光照的它神迷目眩。
在《头发》一诗中，让娜的头发唤起诗人金色的回忆：
喧闹的港口，我的灵魂在那里畅饮
各种声音、香味和色彩。
船只在黄金和闪光绸中行进，张开双臂拥抱，永远热烈的纯洁天空的荣光。
太阳在波德莱尔的情诗中是情人的眼睛，在《一个幽灵》中，诗人把他的情人称为“我灵魂的太阳”；在献给萨巴迪埃夫人的《今晚你将说什么》一诗中，情人的眼睛为诗人披上了一件光亮的衣裳；在《活的火炬》中，情人的眼睛如同火炬伴随和引领诗人，让他全身心地投入到美的追求中：
走在我前面的眼睛充满光明，定有大智的天使赋予它磁力，……
它从陷阱和重罪中把我救赎，又引领我走上通向美的道路，它是我的仆人，我是他的奴隶，我全身心地追随这活的火炬。
太阳的拟人化还体现在《午后的颂歌》一诗中，女神用“爆炸般的热情”温暖了诗人冰冷的心灵：
是你治愈了我的灵魂，你的光、色彩，以及爆炸般的热情
点亮了我黑色的西伯利亚。
在《莱斯沃斯岛》一诗中，同性恋的女人的亲吻也如“太阳一样火热”，不管这种炎热来自太阳还是女人，总能在诗人内心获得平息，并唤起精神的应和。然而波德莱尔惧怕正午的太阳，因为它带来的不是宁静，而是毁灭、失败、虚弱和晕厥，它唤起的是分解和覆灭的感觉。在《腐尸》中，炎热的太阳使尸体分解，回归到大自然中：
太阳照射着这堆腐尸，好像要把它烤熟烤透，仿佛要向大自然百倍地归还
和它融为一体的万物；
可见，太阳不仅是生育之父，有时也是死亡的预言者，波德莱尔在《巴黎的抑郁》的《美丽的多洛茜》中这样描写太阳的：
“太阳用它垂直可怕的光线轰击着城市，沙滩炫目，大海闪光，惊愕的世界怯然下沉，陷入午睡之中，这是一种美味的死亡，睡眠者，半梦半醒，品尝着毁灭的快乐。”
如果说多洛茜不怕太阳的炙烤，成功躲过了毁灭的风险，神化中伊卡洛斯却被太阳“火一般的眼睛”毁灭。如同《旅行》中的树木期望在更近的距离凝视太阳，伊卡洛斯被太阳美丽的光辉吸引，开始了他的太空历险，结果蜡融翼落，堕落爱琴海身亡：
我徒劳地在太空中
寻找它的中心和边际 我只感觉太阳的眼睛 正在把我的翅膀消融
波德莱尔把自己比喻成伊卡洛斯，因热爱美，追求美而遭遇失败，这位追逐太阳的英雄以悲剧的方式体会了美学追求的悲壮，正如波德莱尔在《艺术家的悔罪经》中的论述：“对美的研究是一场决斗，艺术家惊愕大叫，然后应声倒地。”
面对太阳火焰毁灭的可能，波德莱尔更偏爱秋日的太阳，他们的光线温和，蕴藏着精神性的种子，总伴着薄雾，微明微暗，创造了一种有益于回忆和想象的理想氛围，所以波德莱尔更愿意颂扬秋日温和倾斜的阳光。
4.夕照的意象
夕照，尽管短暂，象征着过度，是黑白的临界点，是光与影交融的时刻，象征生与死双重性的时空统一。夕阳无限好，只是近黄昏，这是一个易于恋旧和感伤的时刻，与波德莱尔抑郁的气质正好相符。从青年时代起，《恶之花》的作者就对黄昏有一种独特的情感，在给他同父异母的兄弟的信中这样写到：“白日行将结束，我看到了太阳沉落的壮观景象，淡红色的太阳与深蓝色长裤般的青山形成鲜明的对照。”在对夕照诗一般的回忆中，诗人以一个画家的视角来描写夕照，在充满音乐与形象的诗韵中表现了夕照时色彩的反差，诗人认为夕照是“白昼的交响曲”，是色彩运用的极致，是和谐的音韵。关于色彩与音乐的通感关系，波德莱尔在《沙龙1846》中这样写道：“当巨大的太阳沉入水中，红色管乐声从四周升起，天际是一片和谐的血色，绿色被染成艳丽的绛紫色，然而很快蓝色的影子有节奏地追逐着前面大片的橙黄和柔红。这是光线在远处减弱的效果，这是白昼的交响乐，今天总是与昨天不同；这是一连串的曲调，总是变化无穷；这首复杂的颂歌就是色彩。”(Ⅲ：423)夕照时万物交融辉映的壮观景象一定促成了体现波德莱尔美学思想的《应和》一诗：
自然是一座庙宇，那里活的柱子，有时说出了模模糊糊的话音，人从那里过，穿越了象征的深林，深林用熟悉的眼光把他注视。
如同悠长的回声遥遥地汇合，在一个混沌深邃的统一体中，广大浩漫好像黑夜连着光明，芳香、颜色和声音在互相应和。
夕阳的意象还出现在《邀游》一诗中，这是波德莱尔的《恶之花》中少有的充满乐观情绪的诗歌，作者用夕阳烘托美好的氛围，象征美好的理想世界：“那里，一切整齐和美，豪华，宁静，充满美感”。这正是波德莱尔所追求的理想，虽深受浪漫主义运动的影响，但波德莱尔对有些浪漫主义作家滥用情感和铺陈辞藻之风颇有诟病，他重拾古典主义的理想，追求有秩序、有造型的诗美。有着贵族遗风的他，虽然在《恶之花》中以大量的笔墨描写了现实的丑陋，他没有像自然主义作家那样把描写现实作为一种追求；他是一个有纨绔作风的诗人，追求美是他的理想，诗人把“那里，一切整齐和美，豪华，宁静，充满美感”作为《邀游》一诗中的副歌反复吟唱就不足为奇了。
夕阳给田野，运河和整个城市，穿上了金衣紫衫
世界在温暖的阳光中沉睡。
那里，一切整齐和美，豪华，宁静，充满美感。
显然，太阳如同其它无声的事物一样讲着自己的语言，读者需要用自己的想象力去解读。就像《猫头鹰》一诗中代表智慧的猫头鹰一样需要冥思。
在黑色的紫衫隐蔽下，猫头鹰排成一排，仿佛陌生的神灵，红眼眈眈，陷入冥思。
他们纹丝不动，直到
那一刻忧郁的时刻到来，推开倾斜的夕阳，黑色的夜站住了脚。
波德莱尔不是把思想直接转变诗歌的蹩脚诗人，思想总是借助意象或象征来表达，显而易见，诗中的猫头鹰是诗人自我的象征，一个喜欢智慧和喜欢挑战读者智慧的诗人。对于诗人来说，黄昏夕照之时正是冥思的好时刻，因为这个时候，各种声音，各种色彩，各种香味相互交融，是万物应和的最佳时刻，所以在此氛围下，想象最容易被激发。波德莱尔在1856年1月21日致阿尔封斯·图斯莱尔的信中这样写到：“想象是各种能力中最科学的，因为只有她才能理解普遍类比，或一种神秘宗教称为通感的东西”。
在诗歌中，波德莱尔不仅依靠个人记忆，而且诉诸人类神话，让夕阳常和往昔相伴，培育一种懊悔与恋旧的情结。对于现代人啧啧称道的“进步”的哲学，他多有疑虑，更相信神话中描写的理想。在对美国诗人坡的研究中，他这样写到：“野人，或在夕照抑郁时刻咏唱过去与祖先的诗人，更能接近理想的境界”。(Ⅱ：325)可见，夕照不仅开启诗人灵感的源泉，而且让诗人回到个人记忆和历史中，在《抑郁之二》的第一行诗中，诗人这样开宗明义地写到：“我若千岁也没有这样多的回忆。”(Ⅱ：73)可见，波德莱尔是个背负历史和回忆磨砺剑术的诗人。
夕阳代表着自然界最壮观的美，但他的光线与色彩瞬间即失，如同极地的太阳，它唤起的总是抑郁与孤独的感觉，它的光飘逸不定，给人一种空虚感。根据传说，埃及美姆农神像在清晨第一缕阳光照在身上时会发出悦耳的声音，人们解释说，这是巨人迎接光明的到来发出的神谕，波德莱尔却以他独特的方式让“古老石像”在夕照时歌唱，神话中对新生黎明的歌唱，在诗人笔下变成了颂扬夕阳的挽歌，可见波德莱尔不愧是一位想象力惊人的诗人，寻求奇特也是波德莱尔的美学追求。
老斯芬克斯被无忧的世界遗忘，在地图上寻不到踪迹，他那愤世的心
只在夕照的余晖中吟唱。(Ⅱ：73)
在美学论文《重评埃德加·坡》中，波德莱尔用夕阳来比喻埃德加·坡所代表的被评论界批判的“颓废文学”：“这颗太阳，几小时前还以直射炫目的白光压垮了万事万物，很快就将以绚烂的色彩淹没西方的地平线。在这奄奄一息的太阳的变化中，某些富有诗意的诗人发现了新的快乐：他们发现了光彩夺目的廊柱，熔金般的瀑布，火的天堂，忧伤的光辉，悔恨的快感，梦幻的一切魔力，鸦片产生的一切回忆。在他们眼里，落日实际上就是充满生命的灵魂的象征，它没入天际，却留下了大量的思想和梦幻”。(Ⅱ：320)波德莱尔并非把夕阳当着死亡的象征，而把它当着诗人内心世界和诗歌灵感的酵母，夕照时刻，光与影交融，这是思想进发的理想时刻，梦幻、忧伤、悔恨、快感如同霞光一样蒸腾，这不是一个死亡的时刻，而是精神最活跃的时刻。波德莱尔用这颗夕阳象征坡代表的浪漫主义运动。在波德莱尔的一身中，他始终认为埃德加·坡与他的人生经历和美学思想上都很相似，所以这颗太阳不仅喻指坡的作品，而且暗指了他本人的诗歌创作，波德莱尔的《浪漫主义的夕阳》一诗更能让我们理解夕阳的象征含义：
初升的太阳多么鲜美，仿佛爆炸一样射出它的问候！怀着爱情礼赞它的人真幸福，它的沉没比梦幻还光辉夺目。
我记得！…我见过鲜花、犁沟和清泉，都在它眼下痴迷，像心儿在跳。
快朝天边跑呀，天色已晚，快跑。
至少能抓住一缕斜斜的夕阳！
但我徒然追赶已离去的上帝，不可阻挡的黑夜建立了它的帝国，黑暗，潮湿，阴森，到处都在颤抖。
一股墓气在黑暗中飘荡，我的脚战战兢兢，在沼泽旁，不料触到蛤蟆和冰冷的蜗牛。
这首诗写于1862年，原准备用作查尔斯·阿斯里洛的诗集《浪漫诗歌选》的跋，而序诗则是邦维尔的《浪漫主义的旭日》，可惜这个诗集后来因其它原因并未出版。把这首诗解读成波德莱尔对浪漫主义文学运动的谴责显然是错误的。虽然对这个运动颇有诟病，他依然保留了浪漫主义的余绪。在把刊载有《浪漫主义的夕阳》一诗的杂志送给维尼时，波德莱尔附上了这样的话：“你可能没有猜到我送你刊有我诗歌的杂志的原因：因为上面有一首有关夕阳的十四行诗，这首诗表达了我对浪漫主义的忠诚。”(Ⅱ：223)此时的维尼已离开浪漫主义阵营三十余年，波德莱尔致信于这位浪漫主义先驱，不是想讨好他，而是向这位诗人证明自己也是浪漫主义阵营中的一员。《浪漫主义的夕阳》一诗表达了诗人对这一运动风风火火的回忆，证明了自己对这一运动的忠诚。
诗歌中的太阳被比喻成至高无上之神，他在黎明时产生“爆炸”般的光辉，传遍整个宇宙。作者使用“爆炸”一词足以让我们联想到“现代派与古典派之争”，想到雨果的《艾那尼》所带来的狂风暴雨。浪漫主义初升的太阳是鲜艳的，它是新的生命，新的力量，它占据古典主义的黑夜，他让歌唱自由，礼赞幸福的人们得到了幸福，即便是这颗太阳即将西沉，它的光辉依然夺目，因为它为后人留下了太多的回忆、太多的梦想，“一缕斜斜的夕阳”正是浪漫主义的精神遗赠，诗人呼唤大家赶快抓住这缕夕阳，就是要继承和发扬浪漫主义的遗风。
第三诗节中的“不可阻挡的黑夜”实际上是暗指当时的文学现状：现实主义。这种新的文学让诗人感到恐惧，因为它带着死亡的腐尸味，它用黑夜般现实的丑陋代替了太阳的光辉，它直接威胁着诗歌的未来。所以在第四节中，诗人感到墓气袭人，在危险的沼泽边战战兢兢地行走。
《浪漫主义的夕阳》一诗实际上为我们阐释了诗人的浪漫主义美学思想，在《一八四六年的沙龙》中，波德莱尔为我们非常系统地论述了“什么是浪漫主义”：“浪漫主义恰恰既不在题材的选择，也不在准确的真实，而在于感受的方式”；“在我看来，浪漫主义是美的最新近的、最现时的表现。有多少种追求幸福的方式，就有多少种美”；“谁说浪漫主义，谁就是说现代艺术，即各种艺术所包含的一切手段变现出来的亲切、灵性、色彩和对无限的向往”。(Salon de 1846：420)根据这个定义，《恶之花》反应了在资本主义不断发展背景下诗人用独特方式感受城市生活的方方面面，它是诗人情感生活的真实体现，我们感受到了诗人的亲切、灵性和对无限的向往，所以《恶之花》是一部伟大的浪漫主义诗集，正如本雅明所说，波德莱尔正是资本主义鼎盛时期的最后一位抒情诗人。
5.结语
火盗龙波德的孤岛漂流记（上） 篇6
警戒的时候睡觉，这家伙没问题吧？放心，虽然看似波德马虎大意，但这并不表示它没把安全当回事，这只是小型恐龙一种正常的行为机制而已，今天的很多鸟类也有着类似的行为。就在波德处于看似迷迷糊糊的状态时，它突然从吹来的海风中嗅到了一丝异味，于是瞬间清醒过来并起身离开，周围的同伴也是如此。就在火盗龙的族群刚离开后不久，几只塔哈斯克龙便悄悄地摸到了这里，它们是这一带最强大的掠食者，但显然这次的偷袭并没有得逞，火盗龙的机智和警觉轻松地化解了塔哈斯克龙的威胁。
火盗龙
一种生存于白垩纪晚期的小型肉食性恐龙，属于兽脚亚目驰龙科，与大名鼎鼎的迅猛龙是亲戚关系。火盗龙的个子很小，体长只有1.6米（其中大半还是尾巴的长度），身高在0.5米左右，只比今天的家鸡稍微大一点点。它们的智力在恐龙中算是极高的，十分擅长团队合作，习惯与族群家人待在一起。
塔哈斯克龙的体形在白垩纪晚期众多凶猛的肉食性恐龙中并不算突出，但所谓山中无老虎猴子称大王（虽然那个时代既没老虎也没猴子），它们生存的那片地区，也就是后来形成欧洲南部陆地的区域，并没有霸王龙、棘龙或鲨齿龙这样的超重量级掠食者，所以体形相对较大的塔哈斯克龙就成了这里的霸主，而娇小的火盗龙自然要时刻提防在它们看来是庞然大物的塔哈斯克龙。毕竟，在弱肉强食的恐龙世界里，体形的大小和力量的强弱是决定能否生存的“硬道理”。
当然，硬道理也不是绝对的。火盗龙虽然没有高大的身体和超强的力量，但却凭借敏捷的身手和聪明的头脑，在那些巨龙统治的阴影下开辟出属于自己的生存空间。它们生活的地区属于劳亚大陆的一角，陆地纵深不大，但海岸线很长，所以气候受海洋的影响很大。常年从海面吹来的海风带来了充足的水汽，造就了这里温暖潮湿、植被丛生的环境。波德经常和其他火盗龙同伴一起，穿梭在茂密的森林之中，利用复杂的地形，通过默契的配合进行侦查、捕猎并躲避敌害。虽然很难与食物链顶层的塔哈斯克龙正面抗衡，但火盗龙族群的生存基本上没什么太大的问题，吃饱肚子还是很容易做到的。这不，波德和它的同伴成功捕获了一头落单的小禽龙，这会儿正美餐着呢。
塔哈斯克龙
塔哈斯克龙是一种体形较大的肉食性恐龙，身长一般为4?9米。它们是唯一生存在北半球的阿贝力龙科恐龙，其后肢十分粗壮强健，但前肢严重退化，比以“小短手”著称的霸王龙的前肢还要短小。
火盗龙们没时间享受狩猎成功的喜悦，它们必须尽快处理完食物，否则血肉的气味很快就会将塔哈斯克龙引来，那些讨厌的家伙最喜欢仗着个大抢夺别人的食物。但是，火盗龙吃得再快也不可能快过气味传播的速度，尤其还是在这种海风吹拂的环境中。果然不一会儿，两头塔哈斯克龙一边吸着鼻孔，一边流着口水，顺着气味便跟了过来。而波德它们还远没有吃饱，一场食物保卫战看来是在所难免了。
这次捕猎和波德一起行动的火盗龙并不多，只有另外2只而已，但为了守住辛苦得来的食物，3只火盗龙还是决定拼上一把，希望能把塔哈斯克龙逼退。波德它们挡在食物前，然后竖起身上的羽毛，尽可能让自己看起来大一些，同时挥舞着驰龙科家族那标志性的利爪并向敌人发出尖锐的吼叫声，以此表示自己可不是好惹的。但傲慢的塔哈斯克龙并不买账，在它们看来，3只渺小的火盗龙根本算不上威胁，那头还剩很多肉的小禽龙尸体它们势在必得。看到塔哈斯克龙仍在步步逼近，波德咬了咬牙，准备迎接恶战。
然而，一起突然发生的变故，打断了火盗龙和塔哈斯克龙的对峙。震动！剧烈的震动！就在波德刚迈出一步准备攻击时，强烈的震动从地面传来，其剧烈程度让这些双足行走的恐龙们连站都站不稳，体形高大的塔哈斯克龙更是直接被晃倒在地。火盗龙虽然很聪明，但它们不可能理解这让它们站不稳的“异变”是一种自然现象—地震，受惊的它们已无心再去守护食物，连忙本能地向开阔地带跑去。
这一带大部分地区都被森林所覆盖，开阔的地带只有海岸沙滩，所以当波德跑到那里时，发现很多恐龙以及其他种类的动物都跑到这里避难，小到叫不上名字的蜥蜴，大到长脖子长尾巴的泰坦巨龙，整个海岸熙熙攘攘，沙滩上印满了各种动物的足迹。
波德小心翼翼地避开那些泰坦巨龙，它可不想被大脚踩扁。这些大家伙是最近迁徙而来的，它们无比巨大的身体走起路来地面都会咚咚地震响，这让波德不禁认为刚才的震动就是这些泰坦巨龙引起的。但波德不知道的是，现在的泰坦巨龙群也陷入了混乱，刚才的震动绝不是它们平时走路引起的震动所能比拟的，能听到次声波的它们已经知道一股巨大的力量正向这里扑来，不祥的气息笼罩在这些恐龙头上。
什么都不知道的波德仍在四处观望，突然，一种奇怪的现象吸引了波德的注意—那些岸边的海水正在急速地退回大海！这是怎么回事？波德困惑地晃了晃脑袋，又发现远方的海面上似乎有什么东西正在向这里逼近，好像还是些海水而已。算了，反正只是些味道差得都喝不下口的脏水，波德决定不再理会这些问题，还是先找到族群要紧。但就在它抬起头来准备继续寻找同伴时，一幅超出它理解能力的景象闯入了波德的视野之中—墙壁，由海水组成的“墙壁”，比上百头泰坦巨龙加在一起还要巨大的“墙壁”从天而降，向海岸砸来。波德连反应的机会都没有，就被地震引发的海啸吞没了。
等到波德再次恢复意识，它发现自己正趴在一根不知什么时候遇到的树干上，而四周，是一望无际的大海……
未完待续
利奥波德 篇7
但是在游荡者本雅明笔下的十九世纪巴黎则呈现着迷人的梦幻气质。以往巴黎拱廊街上的司灯人以一种缓慢的步调在大街上从头到尾, 一盏一盏地点亮汽灯, 游荡者随着这样的节奏进入最深的沉思。街道一点点亮起来, 黄昏一丝丝暗下去, 这样的对比形成一种柔和的刺激, 并使一切笼罩上一层神秘散发着淡淡光晕的面纱, 富于深刻的象征意味。后来随着生产技术的迅速进步, 拱廊街日益消失, 游荡也随之不再时兴, 汽灯也被认为是过时的东西。“然而现在则与整个城市突然被霓虹灯照亮这一情景的可怕的震惊相对照。”在这样一种震惊的体验中, 往日那种闲荡的经验被消殆了, 漫步沉思的步履也被打乱了, 游荡者在其中无所适从。本雅明的拱廊街和万国博览会已初具杂货店雏形, 但是拱廊街还具有游荡与消费的双重功能, 商品在一排排透明的玻璃橱窗当中散发着迷人的光彩, 人们可以在外面驻足欣赏, 走走停停, 可以观察街上的人来车往, 甚至可以观察橱窗中的人的行为举止, 也可以进入里面挑选购买, 成为外面的人的风景, 并将玻璃外的世界当作欣赏的对象, 这样, 里面和外面的人就形成了一个互视的关系, 并且这样的角色可以互换。进入其中又出乎其外的闲逛可以让人产生无尽的丰富联想。“如果拱廊街是室内的古典形式——游手好闲者眼中的街道就是这样的——那么百货商店便是室内的衰败。”而现代的杂货店只能让人进入其中, 由于产品的集中, 游戏的探索空间缩小, 闲逛已经不可能, 只剩下实用的目的:消费。物以符号混放的方式排列而非功能的分类。所以波德里亚笔下的超级杂货店则呈现着“那里的产品大量集中, 留给游戏的探索性空间较小, 那里的货架与产品并列使得缓缓行进更为实用, 而且保留着它们出生的那个时代的东西, 也就是广大百姓获得日常消费资料的东西。杂货店本身具有完全不同的意义:它不把同类的商品并置在一起, 而是采取符号混放, 把各种资料都视为全部消费符号的部分领域。”
本雅明的拱廊街和波德里亚的帕利尔二号有联系又有区别。前者是后者的雏形, 后者是前者的极致膨胀变形。前者是半开放的空间, 人们可以在其中徜徉, 它既连接室内又连通室外, 人们可以在自由的空气中欣赏商品, 可以对橱窗作到可进可退, 且可以随着四季更换风景。而后者是一个四季如春的封闭樊笼, 里面应有尽有, 各色商品令人眼花缭乱, 摆放莫名其妙, 毫无规律, 只有一个目的, 就是消费, 艺术品与普通商品毫无二致, 人们在买一双长统袜的同时拎上一幅油画也毫不稀奇。这里没有夏秋冬季, 只有春天, 人们可以在其中买到任何需要和不需要的商品, 完全可以在里面终老一生, 这真是一个可怕的景象, 表面看似乎人们的生活便捷了许多, 购物环境优美舒适, 但是背后的逻辑却是消费品张着一双双贪婪的眼睛在注视着人类, 并且用各种手段控制着人类, 不是人在消费物, 而是物在掌控着人。
以往人们的购买是以物的使用价值, 即其实用性作为主要参考的, 它们能够单独地凸现自己的意义, 指向其用途。但是, 现在的物丧失了所指意义, 它们只有在一个系列当中才能相互指涉, 它们构成互相确证的能指系列, 它们只有在体系当中, 与其他的物有着差异比较的时候才有意义, 才能找到自己存在的合理性。所以, 现在物不会也不能以单独的面貌被提供, 而是以系列、类别的方式出现。它们如果丧失了差异性, 就在类别中不踞位, 并被其他的能指所吞噬、驱逐, 最后被淘汰并消失。由于技术更替非常快, 产品同质化也日益严重, 所以要从使用价值上凸现自身非常困难, 所以只有在使用价值以外做文章, 也就是外在于物本身的符号价值来显示差别。所以波德里亚说现在的人类能看到物的产生、完善和消亡的过程。即由以往物见证人类的存在演变成现在的人见证物的存在。也就是说, 人成为了物的一个附庸。
因此, 在帕尔利二号里面, 人显然成为了商品的猎物, 随时被捕获而不觉察。在这里“提供给消费者的商品绝不是杂乱无章的。在某些情况下, 为了更好地诱惑, 它们还会模仿杂乱。不过, 它们总是要想方设法打开指示性道路, 诱导商品网中的购物冲动, 并根据自身的逻辑, 进行诱导、提高, 直至最大限度的投资, 达到潜在的经济极限。……他逻辑性地从一个商品走向另一个商品。他陷入了盘算商品的境地——这与产生于购买与占据丰富商品本身的眩晕根本不是一回事。”消费者在这被预先设置好的物体系中徜徉、挑选、购买, 他们打量着对象在系列当中的地位, 算计着拥有商品后给自己带来的符号价值, 并盼望着凭借该物标示或提升自己的地位。物的本身价值他们毫不关心, 原先那种占有稀有之物并为占据财富所陶醉、眩晕的感觉荡然无存。就是说以往那种因为真正占有了丰富商品本身的或迷醉或炫耀的真实感已然被现在为占有物的符号价值这样的虚无感所代替。
帕尔利二号“对于商业选择来说, 从杂货店到高档时装店, 两个必要条件是:商业活力和美学感觉。人人皆知的口头禅‘难看的东西不易买’在此已经过时, 可能要被‘环境美是生活幸福的首要条件’所代替。”帕尔利二号是现代杂货店发展的极致状态, 它成为了一座城市。采用信用卡的付款方式把人们从现金的压力之下解放出来, 巨大的空气调节系统消灭了夏秋冬季, 消除了严寒和酷热, 就是没有了季节的更替, 只有永恒的春天, 每天通宵达旦永不休息地营业, 这些也就意味着消除了时间, 人们在此购物只有舒适和惬意, 轻松刷卡便买回想要的商品, 在此决然想不到月底帐单的压力的。这些都是在诱导消费者进行必要或根本不必要的消费行为。
因为他者和客体的消失, 人类失去了反观自身的语境, 个体其实是带着不同面具但实质相同的空心人, 因为没有差异, 所以也没有矛盾, 也就没有对立、比较、意义, 也就没有了自己。在符号秩序主导的消费社会中, 不仅没有了他者, 连个体本身也消失了。个体之间的关系变成了一个自己同另一个自己的玩耍游戏。难怪波德里亚不无哀怨地说到:“我们的超级购物中心就是我们的先贤祠, 我们的阎王殿。所有消费之神或恶魔都汇集于此”。
参考文献
[1][法]让·波德里亚.消费社会[M].刘志钢, 等译.南京大学出版社, 2000:1, 4, 6, 8.
利奥波德 篇8
此歌剧创作于1723年,是乔治·弗里德里希·亨德尔创作的3幕歌剧。No.16Duetto“Son nata a lagri- mar”–No.16科妮莉亚/塞斯托二重唱『我生来哭泣』(第一场的结束场景)No.39Duetto“Caro, piùamabile beltà”No.39凯撒/克列奥帕特拉二重唱『吾爱/再美的也没有』(第三场也就是整部歌剧的结尾)
二、歌剧《朱利奥凯撒》的重唱与剧情发展
1.重唱所具有的戏剧性
“戏剧性是一个总体范畴,一个种概念;在歌剧中,运用音乐艺术的一切构成因素和各种表现手段来刻画人物性格,推动情节发展、表现戏剧冲突,进而最终完成音乐在歌剧中所担负的创造使命,这就无可争议地获得了戏剧性。”“在这个总体范畴下,包含了三个范畴:抒情性、叙事性和冲突性”因此,重唱在歌剧中所承担的任务决定了它的戏剧性功能。歌剧《朱利奥凯撒》中,最后一幕最后一首“Caro,piùamabilebeltà”凯撒/克列奥帕特拉的二重唱,便是极具戏剧性的重唱作品。此刻,战争胜利和爱情甜蜜的喜悦包围着所有人,凯撒和克列奥帕特拉的深情欢乐的对唱,交错的每个音符都渗透着这样的情感,效果十分显著,为皆大欢喜的结尾迎来高潮。
2.歌剧《朱利奥凯撒》中的重唱对剧情发展的需要
重唱在歌剧中的安排是歌剧结构发展的需要。《朱利奥凯撒》中第一场最后一幕的“Son nata a lagrimar”科妮莉亚/塞斯托的二重唱便有推动剧情发展的作用。此时,母子双双被捕,丧夫和丧父之痛在这首二重唱中表现得淋漓尽致,将故事引向悲伤僵持的局面当中,为之后赛斯托的复仇和局面发生的巨大改变做下反差强大的铺垫。
三、《朱利奥凯撒》中重唱的艺术处理
1.抒情性:重唱的抒情性是指“抒咏人物的情感,揭示人物的内心世界,表现人物在特定的戏剧情境中特定的情感、情绪和心理状态。这是重唱作为歌剧声乐体裁的最基本和最起码的特征”。《朱利奥凯撒》歌剧中科妮莉亚/塞斯托的二重唱的抒情性表现是最为突出的。这首重唱曲调较为朴素,旋律线以上下波动式进行,节奏呈缓慢三拍子,音乐没有大强也没有过弱,调性也较为单一,宽广平稳地表述着母子二人的悲痛无奈之情,不免让人产生怜悯和同情。
2.速度:歌剧《朱利奥凯撒》重唱的艺术处理如科妮莉亚/塞斯托的二重唱,用12/8缓慢的三排子来表现母子二人的悲痛情绪,伴奏音型则也基本为规律的切分类型,打破了三拍子原有的较强烈的节奏歌唱性,突出音乐强拍,准确地表现了沉重压抑的气氛,固守并加强了歌唱语言的表现力。
3.织体形式:歌剧《朱利奥凯撒》中科妮莉亚/塞斯托的二重唱和凯撒/克利奥帕特洛的二重唱都属于节奏同步型,强调人物情感的一致性,加以音响构成的和谐之感尽显特色,通常不通声部构成平行三度六度或柱式和弦肢体进行。该曲很多地方旋律和歌词内容相同,两声部同时进入或一前一后进入,音响呈平稳但又有交错的美感,在两个声部不断交替、融合的过程中,表现了人物心心相印的情感和同遭遇悲痛的感伤情景。
四、歌剧《朱利奥凯撒》中重唱的重要价值
歌剧重唱作为歌剧艺术体裁中的一种表现形式,“它的每一个声部,都是同歌剧的情节、人物紧密关联的,都代表着一个人物,一个性格,一种特定的情感,一种在规定情境中运动着的戏剧状态;它的每一个声部的旋律性格、音调特征,几个声部之间的结合关系,发展变化的逻辑,无不关乎人物关系和戏剧冲突的描写与展开,无不包含着充实、明确的戏剧意义在内。”且重唱的戏剧容量要比单声部演唱更丰富,不同人物在同一时间同一首歌曲中交替表达情感,在结构上也紧凑得多。在音响效果上,重唱所产生的音响效果比单声部歌唱更立体,在听觉上产生更丰富多样的体验,很好地解决了单声部歌唱的单调、歌唱演员的疲劳枯乏、听众试听上的单一感等问题。所以,重唱在歌剧中有很重要的艺术价值,具有不可替代性。
五、结语
歌剧《朱利奥凯撒》的重唱在整部歌剧中起到了重要的作用,它们以独特的节奏、织体形式、音响效果等起到了不可替代的艺术价值。以不同声部的交替、重合进行,构成了强烈和独特的戏剧冲突。尽管只有两首重唱作品,但歌剧《朱利奥凯撒》所开创的重唱审美道路独特而优美,从中我们能领悟到很多重唱艺术的知识和魅力,具有很高的艺术价值。因此,对歌剧《朱利奥凯撒》重唱的研究是很有意义的,也更应当引起学者们的关注和探讨。
摘要：在亨德尔的歌剧创作中,重唱多声组合的优势被结合以不同形式、结构和规模,起到了展开剧情、揭示人物内心世界、规划人物性格等作用。本文对《朱利奥凯撒》重笔者力求通过本文阐述,一是能够为准确把握亨德尔歌剧重唱作品的演唱诠释和鉴赏提供一些有益的帮助;二是学术上探求亨德尔歌剧重唱在声乐训练中的重要性,使学习声乐演唱艺术的学子能从中得到一些启发。
利奥波德 篇9
“网络教育是主要通过多媒体网络和以学习者为中心的非面授教育方式。” (著名教育技术学家南国农教授2001年给出的网络教育的一个定义) , 目的是培养具有创新能力, 适应21世纪需求的高层次专业人才。它突破了传统教学和教育在时间和空间上的限制, 学习者可根据教学进度的要求, 利用业余时间进行网上学习。如果学习者在学习过程中遇到问题, 可以通过在线留言, 也可以通过电子邮件 (E-mail) 等网络工具向老师提问并获得指导。
在后现代主义观中虽然没有对后现代教育提出任何的定义, 但随着社会现代技术的飞速发展及网络教育的普及, 从利奥塔的后现代主义观, 折射出了网络教育中现存的三个问题:
一、教师在网络教育中的地位
利奥塔指出了教学法的改变。他认为学习不再是教师在一群沉寂的学生们面前授课, 而是教师的地位已逐渐被计算机所取代, 学生只需要在先进的计算机上获得将来为某生活所必需的技能即可。学生在计算机前自主学习, 教师只起指导学生怎样使用机器的作用。
关于这种观点, 利奥塔没能全面认识到教师在网络教育中所起的作用。一方面, 在网络学习环境中, 学习者整日与计算机为伴, 虽然知识的积累迅速增加, 获得知识的能力也有所提高, 但它缺乏人与人面对面的感情交流, 把自己封闭在“自我”之中, 思想容易极端自我化。这时就应该需要教师加以引导, 重视师生间和学生间的情感交流和情感因素在学习过程中的重要作用, 促进学习者人格的全面发展。
另一方面, 到目前为止, 计算机还不能像人一样随机应变, 与学生畅谈无阻, 也无法像有经验的教师那样能掌握最好的教育动机, 使学生快速地获得反馈信息。虽然, 现在网络软件的发展, 比如QQ、E-mail、BBS、聊天室等的出现也能在一定程度上弥补这一缺陷, 但我觉得做得还不够, 还需要教师的指导, 使网络的“双向交流”功能更加完善, 促进学生学习的全面发展。
传统教育不可能完全被网络教育所代替, 所以, 教师的地位也不可能被计算机所代替。利奥塔把教师的作用仅仅归结为教学生怎样使用机器, 这个观点还有待于进一步探讨。
二、网络教育中的学习者的学习动机
利奥塔把后现代主义简单地规定为一种对超越话语的不信任。不再以追求真理为第一要务, 而是以生产未知为目的。
从这一观点出发, 它所反映的是网络教育中学习者的学习态度或者说学习动机问题。就是说, 什么样的学习动机最能促进学习者的学习。
现代社会竞争激烈, 知识运用于生产的周期缩短, 学习者为了适应社会和经济的发展, 不被社会所淘汰, 从生存意义上讲会形成一种发自内心的学习动机, 这种学习动机是主动而非被动的行为, 是一种真正的自我需求, 而不是以追求真理为目的, 这才是网络学习中最有效的学习动机。我们可以把这种学习动机归结为“按需要去学”, 而不是以追求真理为第一要务, 这正好体现了利奥塔的观点。在这种学习动机的驱使下, 学习者就会主动围绕工作、学习或生活中的实际问题通过网络来进行协作学习, 完成知识的意义建构, 增加自己的竞争能力, 使自己更能适应社会发展要求, 在未来学习型社会中, 立于不败之地。
三、关于网络中的“游戏规则”
利奥塔在后现代主义方面曾提出“游戏规则”这一概念, 网络中的“游戏规则”也决定了处于网络学习中的师生关系不是主体与客体的关系。因为网络自它诞生那天起, 便无主客之分, 无权威之分。就是说, 不管你在现实中是教授、博士还是其他名家, 在网络面前, 人人都是学习者, 人人都是平等的, 这一观点也正体现了后现代主义反对现代主义“主—客”二分法的思想。
对于利奥塔的后现代主义观, 我们应持以辩证的思维来分析和应用, 使我国的网络教育能沿着正确的方向前进, 促进远距离教育的发展和社会的全面进步。
参考文献
[1]利奥塔, 车槿山.后现代状态:关于知识的报告[M].北京:三联书店, 1997.
[2]丁兴富.远程教育学[M].北京:北京师范大学出版社, 2009.
利奥波德 篇10
关键词：名字,结构,主题,性格,婚姻观
《远离尘嚣》是托马斯·哈代的第四部作品, 自出版以来, 评论家对其做出了诸如生态批评、结构主义批评、空间批评等方位的解读。尚没有研究对波德伍德这个人物做过细致研究。
1 名字的多重含义
人名是文学中的一个重要表现手法。“具有特殊意义的人名对塑造人物形象、刻画人物性格、预示人物命运以及故事情节安排、主题的表达都有积极作用。”[1] (92) 。哈代将小说中的一位农场主取名为“波德伍德”, 塑造了一个痴于求婚且性格木讷的农场主形象。
1.1 一个勇敢的求婚者
Boldwood (波德伍德) 是一个由bold (勇敢的) 和woo (e) d (求偶, 求婚) 二词组合而成的复合词, 此处的wood是woo (求偶) 的过去式, 不过是把字母e去掉了以遵循为人物起名的艺术。小说中, 这位农场主多次大胆地向巴斯谢芭求婚, 这一名字可谓恰到好处地反映了这一点。
他的第一次求婚时在他收到来自芭思希芭的情书之后。在没有任何了解和沟通的基础上, 他就上前去表白“艾弗汀小姐, 自从我仔细地端详过你之后, 我的生命就不是我自己的了。我是来向你求婚的”[2](111)。即使巴斯谢芭一开始就以“恐怕我不能嫁给你”[2](111)拒绝了他, 他还是希望芭思希芭能随时给他一个肯定的答案。他的第二次求婚发生在一年以后, 得知芭思希芭的丈夫特洛伊·弗兰克可能已溺水身亡, 他频繁出现在芭思希芭左右, 并趁机再次求婚, “巴斯谢芭, 要是你真有了确凿的证据, 证明你事实上就处在你现在的情况下——成了寡妇, 你愿不愿意嫁给我, 来弥补你过去的错误?”[2](293)。尽管巴斯谢芭坚持认为特洛伊之死尚不确定, 也再次拒绝了他的求婚, 但是他逼迫她在圣诞节时就是否能在六年内成为他的妻子这一问题给出肯定的答案.
正如傅修年提出, 专名有助于让读者对这一人物形象留下深刻印象并将这一人物与整个故事情节联系起来。[3]波德伍德向芭思希芭勇敢求婚的举动在哈代给其取这一“专名”时就已设定好, 他求婚失败的命运也在他求婚的行动发生之前就已设定好。
1.2 一个疯狂且木讷的人
Boldwood也是一个由“bold”和“wood”二词组合而成的复合词。哈代在文本中细致形容了一个有着疯狂和木讷心性的农场主。作为一个四十岁的人, 他本该聪慧大度。然而, 他的行为却与此背道而驰。
他是固执、狭隘和好斗的。“他的这种平静, 却完全有可能是内心相互撞击着的两股巨大力量实现平衡的结果, 只是将正力和反力调节到了最为和谐的地步。这种平衡一旦打破, 他便会立刻走上极端”[2](104)。他不懂变通, 对任何他坚持的事情不允许有任何改变, 还会不计一切代价达到目标。在收到芭思希芭给他的情书之前, 他是与世隔绝的, 从他对芭思希芭这样一个美人的反应就可以看出来, 所有的人都为她美丽所倾倒, 唯独丝毫不察。随后在向巴斯谢芭求婚时, 他则一心要得到她, 丝毫不能容忍她的拒绝, 并且总认为芭思希芭迟早会对他的求婚给出积极的回应, 在眼看无望的情况下, 他甚至不顾男人的面子而祈求芭思希芭能因为可怜他而答应他的求婚, “就请你以人类对一个孤独者的怜悯, 别抛弃我。”[2](172)
此外, 他十分疯狂, 容易对小事起疑。一件小事都能在他心中掀起轩然大波。例如, 在听到莉迪以只言片语道出芭思希芭可能结婚后, 他就“精神大振, 神魂颠倒”[2](280), 他异常兴奋, 认为芭思希芭会和他结婚而自己正是最好的选择。对于自己的想法他十分坚持, 而不能听进去任何其他人的想法和建议, 从他丝毫不关注芭思希芭拒绝他的求婚这一事件就能看出。正是由于自我封闭, 他也很容易受到其他事情的影响。因此, 在得知芭思希芭和特洛伊结婚之后, 他几乎崩溃。“人们能看见波德伍德黑黑的身影在威瑟伯里的山坡和洼地上游荡, 就像溟河边伤心的幽灵”[2](199)。而在看到特洛伊竟然还活着并且出现在面前打乱了他向芭思希芭求婚的计划时, 他怒发冲冠, 做出了极其疯狂的举动, 一枪打死了特洛伊。
2 结构意义
结构主义认为, 每一人物都按其在叙事上的作用行事[4](209)。因为农场主波耳伍在情节上属于一个在所有其他主要人物构思完成之后再添加上的, “突然增加的人物可以改变情节走向。”[5](28)波德伍德作为一个求婚次数最多却从未成功的人, 区别于另外两位追求者, 具有重要的结构意义。
2.1 小说的第二层
芭思希芭是小说叙事的中心。三个男人, 包括葛布瑞耳·鄂克、波尔伍和弗兰克·特洛伊都是依次出现并与芭西芭形成了不同的关系。依小说编者西蒙·加特莱尔所言:“哈代在小说的前半部分建立了三层结构。”[6] (XIV) 而第二层结构围绕波德伍德对芭思希芭的追去展开。
根据普罗普的理论, 人物可根据他们在情节中所起的作用划分为七种类型, “1.坏人, 2.捐赠者, 3.帮助者, 4.王子 (受欢迎的人) , 5.调度员, 6.英雄, 7.错误的英雄”。在故事中真正重要的不是这些人物是谁, 而是他们属于哪一种类型。此外, 人物的作用又受他们性格的影响。该小说中的波德伍德就属于芭思希芭生活中的坏人形象, 因为自从波尔伍第一次向他求婚以后, 她的生活就一直被笼罩在他的阴影之下。对于这样一个人物的安排, 托马斯·哈代在揭开小说的第二层面纱时就已经道破了情节的未来走向:木讷固执的波德伍德与独立的芭西芭之间的相识一定会产生让人始料未及的后果。“芭思希芭做梦也没有想到, 她如此漫不经意地把一颗种子扔于其上的那片阴暗而沉寂的地方, 竟是一块热带温床。她要是知道波德伍德的心性, 她准会因做下这样的事而害怕得发抖。”[2](211)芭思希芭给他送情书不过是出于骄傲、好奇和开玩笑的态度, 却引发巨大的威胁。自此她糟糕的生活揭开了序幕。小说前半部分的三个人物各具特色。波德伍德只是一味利用传统的社会标准如财富、地位等劝说甚至要求芭思希芭答应他的求婚。小说的第一层伽百列性格温和。在芭思希芭拒绝了他的求婚后, 他渐渐成了芭思希芭信赖的好朋友。小说的第三层结构即弗兰克·特洛伊则是一个浪漫的人, 懂得称赞女人, 出现得总是恰到好处。
2.2 推动情节的发展
分析人物需要对人物与情节的关系进行研究, 亚里士多德提出:最重要的是情节, 即事件的安排;因为悲剧所模仿的不是人, 而是人幸福〉与不幸系于行动;悲剧的目的不在于模仿人的品质, 而在于模仿某个行动, 剧中人物的品质由他们的“性格”决定。而他们的幸福与不幸都取决于他们的行动……悲剧艺术的目的在于组织情节 (如布局) 。这一目的比什么都重要。[7](38)
人物是行动者, 应为情节发展服务。要全面研究人物就必须研究其在结构上的作用, 即这一人物与情节发展的关系。“人物的作用可以理解为人的行为, 该定义由行为本身的意义所决定”[8](20)。应从具体行为与该行为对故事所产生的意义之间的关系来研究者一人物。在小说的第二部分, 波德伍德的行为造成了巨大影响, 推动了情节的急速发展。在此我们要分析的是波德伍德的两次求婚行为, 他的每一次求婚都推动情节达到一个高潮, 两次高潮也都成为中心人物芭思希芭命运的转折点。
首先, 波德伍德的冲动促使芭思希芭落入与军士特洛伊的婚姻陷阱之中。芭思希芭遇上了特洛伊并与他相爱, 于是拒绝了波德伍德的求婚。波德伍德在得知这一消息时他突然失控了并威胁要杀死特洛伊, “我要去见他……用马鞭子把这个不合时宜的年轻人狠狠揍一顿”[2](175)。看到波德伍德变得几乎“不可理喻和令人害怕”的时候, 芭思希芭非常害怕, “她心烦意乱, 顾不得继续往前赶路, 只在原地走来走去, 手指在空中乱划, 狠劲按着自己的眉毛、痛苦地呜咽起来”[2](176)。出于保护弗兰克的强烈想法, 她被迫骑上马连夜赶去巴斯。正是在这次出行后她与弗兰克结了婚。相反, 如果波德伍德生性平和, 便不会在被拒绝后扬言要杀死特洛伊, 那么芭思希芭也不会急于与弗兰克成婚。二人的婚姻里掺杂了偷情和困苦。特洛伊的背叛对她造成了沉重的打击。如果波德伍德没有威胁她, 芭思希芭与弗兰克的这桩悲剧婚姻或许可以避免。波德伍德的第二次求婚终结了芭思希芭与弗兰克的婚姻, 并给了伽百列机会。弗兰克死亡的消息给波德伍德带来了希望, 他再次向芭思希芭求婚。他从一个情感勒索的人变成一个希望马上被接受的人, 在克洛伊的死亡尚不确定的情况下, 他仍要求芭思希芭必须在圣诞节时答复是否答应与他在六年内结婚这一请求。也是他的冲动导致自己开枪杀死了克洛伊而自己也锒铛入狱。这一枪对芭思希芭更是造成了巨大的伤害。“压灭了她心中年轻人应有的活力”[2](266)。她对生活失去了信心, 甚至找不到活下去的理由。
中心人物命运的跌宕起伏都是由波德伍德导致的。没有这样一个人物, 故事会因缺少高潮而平淡得多。这一人物的作用于此已十分清晰。
3 人物的主题意义
在此作品中, 哈代让波德伍德成为有地位有财富的男性的代表, 但是地位和财富并不能成为他获得芭思希芭的理由, 哈代因此而解构了社会上盛行的男尊女卑思想。
3.1 高贵和富裕
波德伍德是卡斯特桥的一个有钱有势的农场主。经济实力是他像芭思希芭表白的王牌, 也是他与情敌竞争的王牌。首先, 他告诉芭思希芭自己可以完全保护她, 是她生活的后盾。此外, 他企图通过钱来让竞争对手退出从而在占据制高点。特洛伊是他的第一个目标, 因为他恰好出现在波德伍德与芭思希芭将要订婚的时间内。他与特洛伊达成的“交易”是特洛伊和范尼结婚, 波德伍德向特洛伊提供一大笔钱来保证二人婚后的富庶生活。“我给你很多钱。我要为她出一笔钱, 还要保证你将来不会受穷……你太穷, 配不上她”[2](195)。婚姻已经成为他眼里的一项交易, 他确信自己雄厚的经济实力能够为他轻松地扫除所有障碍, 帮助他获得芭思希芭。第二个对象则是伽百列·奥克。波德伍德利用钱来显示他的感恩之情和优越感。此前伽百列一直是他农场的经理人, 享受一小部分分红。在芭思希芭考虑是否答应波德伍德的第二次求婚时, 为避免伽百列节外生枝, 他告知伽百列“要给 (你) 增加作为合伙人应得的份额”, 因为他早就注意到“你 (奥克) 对她 (芭思希芭) 的兴趣可不仅仅是当一个雇主的管家……我则是一个成功的对手……我应该对你的友谊做一点表示”[2](303)。
波德伍德的高尚地位和雄厚的经济实力本应该是众多女孩理想的丈夫形象。波德伍德自己也这么认为。他利用自己的地位和财富在向芭思希芭求婚的方向上大步向前, 既用财富获取芳心又以财富利诱情敌, 可惜无人上钩。
3.2 芭思希芭的欲望
芭思希芭所要的不是地位和金钱。反而, 这些是她拒绝求婚的理由。伽百列·奥克在向她求婚时也是一位农场主, 尽管当时的芭思希芭只是一个一文不名的女孩, 她也任性地拒绝了奥克的求婚。由此可见, 芭思希芭的想法与众多女孩不同。哈代将这一女性放置在叙述的中心位置, 意在树立一个独立的新女性形象。在经济地位方面, 她拥有富庶的物质基础, 在地位方面, 她是当地唯一一位女农场主。此外, 她拥有区别于其他女性的性格特点。她独自管理农场, 而不需要经理人帮忙。“芭思希芭决定亲自照看农场而不再招人代理, 在公开场合的第一个表现就是, 她在卡斯特桥谷物集市的下有一个集日露面了”[2](81)尽管波德伍德为自己能为芭思希芭提供充足的物质条件而自豪, 并认为芭思希芭肯定会像其他女孩一样因为他的财富而爱上他, 但是芭思希芭是个例外, 这一套在她这里行不通。
在叙事者看来, 大多数妇女都以婚姻作为获得物质安全和社会地位的途径, 她们因此也愿意忍受一个男人和两性关系。而男人和女性结婚是想要在性方面得到满足。波德伍德恰好就属于这一类男人, 这也是社会的常态。可芭思希芭并不是企图以婚姻来获得物质和地位, 她的想法与波德伍德是一致的, 她需要的也是富有激情的爱甚至说就是要找一个能让她爱上并能满足自身性欲的人。对她而言, 爱情是不能以金钱来衡量的。她不爱波德伍德, 但是军士特洛伊是她爱的。他不仅帅, 而且用西蒙·加特莱尔小说在引言部分的话来说, 他“知道女性也有性欲, 需要以赞美和谄媚之词来刺激芭思希芭的欲望”[6] (XVI) 。相反, 波德伍德对芭思希芭真正想要的一无所知。他一心所想的是以婚姻来获得她满足自己的愿望, 从未考虑过芭思希芭的感受。
3.3 挑战传统
波德伍德是一个传统的男性形象, 但是芭思希芭超越了传统、看到了自己的欲望。两个性格迥异的人物之间形成了强烈的冲击, 具有极强的主题意义。
维多利亚时期女性的地位较为低下。唐纳·德根教授在《西方历史》中谈到, 维多利亚时期的女性在经济上依赖男性, 无论阶层高低都属于社会的弱势群体[9](865)。此外, 封建婚姻观束缚着女性, 要求她们保持处女之身。因此, 所有的女性都生活在十分压抑的环境之下。男性操控着她们的生活, 她们是男性的财产而不是独立的个体。哈代密切关注女性的地位, 将女性的爱情故事和命运置于小说的中心位置。“小说中的所有女性都打破传统, 具有独立的女性意识, 这一意识充分反映在她们的自尊、性格和价值判断之上。”[10](59)《远离尘嚣》中的芭思希芭就是这类女主角中的一个。哈代创造一个像波德伍德这样的人物作为芭思希芭的追求者, 成功地营造了一个男女经济和社会地位平等的婚姻环境, 以多次的求婚失败强烈讽刺了真实的社会环境, 启发女性:具有独立意识、获得独立地位意义重大。女性不应该落入像波德伍德这样的人物所设的陷阱中去, 相反, 她们应该更仔细地观察自己以深刻认识自身的需求。哈代挑战了传统的婚姻观, 倡导女性的解放。
波德伍德是小说情节中后添加的人物。托马斯·哈代以“波德伍德”这一专名隐含了性格木讷和疯狂求婚的特点。在结构上, 这一人物起到了推动情节发展促进高潮产生的作用。在主题上, 该人物与中心人物芭思希芭在婚姻观上的对峙突出了哈代挑战传统婚姻观、倡导女性解放的主题。通过指出这一人物所具有的破坏性力量, 哈代明确指出女性应该更清楚地认识自己与周围的世界。
参考文献
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利奥波德 篇11
【关键词】波德莱尔 《巴黎的忧郁》 对倒
波德莱尔作为现代派先驱级别的诗人和散文家，在作品中总是体现出现代派特有的象征性、荒诞性、意识流特点，就如他在《巴黎的忧郁》中大量使用当时社会的元素一样，他运用这些现实中伸出手就可以触碰到的字眼，象征着自己所认为的现实社会中的丑恶或美好，或愤懑无奈，或欣赏愉悦，或嘲讽蔑视。波德莱尔同样也运用了很多看似相反的象征物，让作品的矛盾性和冲突力度更加明显，如《狗与香水瓶》里，波德莱尔叙述了拿名贵香水给狗闻而狗却表示厌恶的情节，在文中作者也说出这样的话：“啊！可怜的狗，要是我给你的是一包粪便，你早就发狂地舔了，也许会吞吃下去......你多像那些公众：对他们，永远不能为其推荐精美的香料，因为这会激怒他们，而应向他们拿出精心选择过的垃圾。”香水和粪便两样东西，一香一臭的对比和对倒十分典型，丑和美的换位也使得波德莱尔“公众对被操纵的虚假现象反而甘之如饴”的观点更加具有讽刺意味。
一、何为“对倒”？
我们对“对比”比较熟悉，对“对倒”却比较陌生，这原本是在一个用于邮票的学术词汇，指两张相同的邮票一正一反双连拼贴。“对倒”概念实际上源自于十九世纪的法国，其意义既可以是方向的相反，也可以是感官上的相反，往往会形成一种相互冲突却又能在某种程度上产生关联和融合的状态，如水中倒影、鲜花牛粪等。对倒和对比是有区别的：对比侧重于表达事物在性质上的对立，如杜甫的诗句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”中富人和穷人生活的对比；对倒则侧重事物在表象上的相反，即把某些特点相反的东西放在一起，如电影《霸王别姬》程蝶衣和虞姬这两个角色，虽然是同一个人但却是完全不同的性别的呈现。
二、《巴黎的忧郁》中的对倒
《巴黎的忧郁》中运用了许多现实社会的元素，是波德莱尔在巴黎这个法国的政治与文化中心所观察到的近代社会的种种，包括底层平民的代表如穷人和艺人（如《穷人的玩具》中的穷人孩子），也有上流社会的缩影如自诩身居上层的市民（如《穷人的眼睛》中外表光鲜却对穷人表现处优越感的女市民形象），同时也有作者用于精神上寄托的意象（如《黄昏》中作者对黄昏的赞美），在作品中，作者用一个元素作为载体，将两种相反的元素熔于一炉，展现出一个集矛盾和融合于一身的新元素，并表达出自己的思想感情，主要有对生活的感叹、对社会现象的讽刺、对人生哲理的思考等方面。
（一）波德莱尔用作品表达对人生在世的感叹。
这种感叹比较平静，如诗集第二篇《老妪的失望》中，作者描写了矮小干瘪的老妪试图爱抚小孩子，却别他的尖叫声伤透了心的故事。老妪这个形象拥有的是年迈、老弱、不讨人喜欢的外表，但也拥有善良、慈爱的心灵，两种因素融合在一起之后，面对另一个形象——年轻漂亮的孩子，老妪的形象就变成了一个令人害怕的形象，“我们竟然使我们想喜欢的小孩子感到害怕。”?老妪在这里拥有两副面孔，一副是不受人待见的老人，一副是善良的慈爱面孔，但两种相反的面孔却在表达的时候合成了使孩子害怕的面孔，老妪形象就是对倒元素的载体，作者用她的形象表达出老年人青春不再的悲凉。
（二）波德莱尔也会对人生的理想等进行思索。
如《人人都有自己的喀迈拉》中，作者描写了一个奇异的世界，人人都把空想和妄想的怪兽喀迈拉背在身上，弯腰走路，被未知的目的地吸引着不断行走，并且表现出与疲惫身躯相反的希望神色。在这里，背负着喀迈拉的人们成为了对倒元素的载体，他们背负着象征着妄想、紧紧抓附着他们身体、凌驾于他们之上的怪物，却“没有一点绝望的神情，满脸一副注定要永远抱着希望的人的逆来顺受的神情。”怪物给予人们的空洞目标，和人们脸上表现出来的希望，这两种截然相反元素汇聚在这些人身上，表现出作者眼中世人只懂得追求妄想的形象。
（三）波德莱尔同样会对社会现实进行爱憎分明的披露。
如《穷人的眼睛》中，作者用大量笔墨描绘咖啡馆约会的环境，然而“整个故事和整个神话都用来为大吃大喝服务”时，穷人父子出现了，痴迷地看着象征富人阶层的崭新的咖啡馆，此时出现了两处对倒，一是优雅的女伴问：“您能否请咖啡馆的老板让他们离得远一点？”，二是穷人父子“十分严肃”地盯着咖啡馆的装潢，却不住赞叹，“表现出一种惊讶和深深的快乐”。女伴和穷人们是两个不同的载体，前者融合了优雅外貌和鄙视下层民众的阴暗内心，后者则融合了对于上流社会的敬畏和与之相反的对上流社会的渴望，表达出了巴黎现实中不同阶层对于对方的看法：上层社会带着有色眼镜看底层人民，底层人民则仰望前者。作者想要表达出的是自己对于阶层中这种所谓“鄙视链”的憎恶，就如同这一篇章开头说的，“您想知道我今天为什么恨您。”
结语
其实在对倒的运用方面，影视媒介比文学媒介更加的直观与生动，但是从对倒角度来看，我们可以看到波德莱尔具有丰富象征意味的作品中相反元素的融合，比单纯的排列对比更加的具有活力，可以让人们感受到作品更加丰富的内涵。现代派的作品使用的象征手法，可以和对倒手法很好地结合在一起，毕竟对意象的把握是现代派的重要特点，对倒则可以把这些意象和元素融合起来，形成一个更有深度，更具意味的思想系统。
【参考文献】
[1]《外国文学史（第三版）》，郑克鲁、蒋承勇主编，高等教育出版社·北京，2015年5月第3版
[2]《巴黎的忧郁》，[法]夏尔·波德莱尔著；怀宇译，新星出版社，2012年1月第一版
利奥波德 篇12
1 材料与方法
1.1 试验地概况
试验地选择在青海省海北州海晏县同宝牧场。该牧场位于湟源、大通交界, 介于东经100°52′30″～101°15′28″、北纬32°11′20″～32°27′30″之间, 海拔2 980～3 300 m, 年平均气温为2 ℃, 1月份平均气温为-18.4 ℃, 7月份平均气温为13.3 ℃。该地海拔较高, 空气稀薄, 白天太阳辐射强烈, 增热快, 夜间散热迅速, 昼夜温差大。全年日照时数为2 100～2 700 h。年降雨量为487 mm。在冷季降水量少, 降水强度低;暖季则降水量多, 降水强度高, 降水集中在6 — 9月份 (降水量占全年降水量的73.9%) 。草场类型以高寒草甸草地为主, 主要土壤为黑钙土, 土层深厚, 土壤母质多为黑土, 土壤质地整体水平较好。植被覆盖率较高, 可食性牧草主要为禾本科植物、垂穗披碱草、鹅冠草、早熟禾等。
1.2 试验动物的选择与分组
在海北州海晏县同宝牧场牧户的羊群内选取体重接近、性别比例一致、生长发育良好的6月龄波德代与青海半细毛杂种羔羊40 只, 随机分为4 组, 每组10 只, 1, 2, 3组为试验组, 4组为对照组, 分别戴不同颜色耳号。
1.3 微贮全混合日粮组成及营养水平
根据《肉羊标准化生产技术规程》并结合当地饲草料资源和实际生产情况配制微贮全混合日粮。日粮组成:玉米17.01%、麸皮4.86%、菜籽饼 7.29%、小麦秸18.08%、马铃薯渣51.40%、尿素0.49%、食盐0.71%、磷酸氢钙0.16%;营养水平:粗蛋白6.53%、代谢能4.18 MJ/kg、钙0.24%、磷0.13%, 钙磷比为 1.85。
1.4 微贮全混合日粮 (TMR) 制作流程
将备好的原料按比例称取→混合→加发酵剂→搅拌→调节水分→装袋→贮存。2008年8月1日前完成。
1.5 放牧草场牧草主要营养水平
在2008年11月至2009年1月, 测定了牧草产量、粗蛋白、粗脂肪、粗纤维, 结果平均值分别为40.23 g/m2、12.96%、4.39%、22.44%。
1.6 饲养管理
2008年11月2日—2009年1月15日, 试验共进行了75 d, 包括预试期 (15 d) 和正试期 (60 d) 。预试期完成驱虫、免疫。在试验期间, 依据当地牧户放牧方式, 每天7:30—8:00出牧, 17:30—18:00收牧, 收牧后1, 2, 3组羊每天每只分别补饲微贮全混合日粮1.00, 0.75, 0.50 kg, 对照组不进行补饲。各组均自由饮水。试验始末早空腹称重各1次, 观察羊的健康状况, 统计微贮全混合日粮的采食状况。
1.7 统计分析
试验数据用Excel 2003、SAS 9.0统计软件进行整理与分析。
2 结果与分析
2.1 波德代与青海半细毛杂种羔羊体重变化 (见表1)
注:同列数据肩标大写字母不同表示差异极显著 (P<0.01) , 小写字母不同表示差异显著 (P<0.05) , 含有相同小写字母表示差异不显著 (P>0.05) 。
试验时正处在青海高原一年四季气候最恶劣的冬春季节, 此时气温最低, 牧草最枯, 牧草产草量最低。由表1可见, 通过补饲, 肉羊平均日增重有所增加, 补饲量越多日增重越高。试验1, 2, 3组日增重分别为155.33, 134.50, 103.17 g, 对照组则为-43.83 g。经统计分析, 对照组与1, 2, 3组相比均差异极显著 (P<0.01) 。试验结果表明:在严寒的冬春季节补饲微贮全混合日粮, 在牧草稀少、营养严重不足的情况下, 能使肉羊日增重提高。
2.2 经济效益分析 (见表2)
注:羊肉和饲料均以2009年市场价为准, 羊肉13.50 元/kg, 饲料1.55 元/kg。同列数据肩标大写字母不同表示差异极显著 (P<0.01) , 小写字母不同表示差异显著 (P<0.05) , 含有相同小写字母表示差异不显著 (P>0.05) 。
由表2可以看出, 1, 2, 3组肉羊只均经济效益分别为0.55, 0.66, 0.62 元/d。2, 3组的经济效益明显高于1组 (P<0.05) , 其中2组最好, 3组次之, 1组较差。对照组 (4组) 羊由于以天然牧草为日粮, 试验期间处于严重掉膘状态, 只均经济损失达0.47 元/d, 与1, 2, 3组相比均差异极显著 (P<0.01) 。各组只均经济效益不算高, 这可能与饲料成本高有关, 在今后的试验中应着重控制影响饲料成本的各项生产环节因素, 以降低成本。
3 结论
1) 波德代与青海半细毛杂种羔羊补饲微贮全混合日粮, 试验组平均日增重和经济效益明显优于对照组, 经济效益高低顺序依次为2组﹥3组﹥1组﹥4组;同时发现羊对微贮全混合日粮开始不喜吃, 数日后争抢着吃, 且采食速度快, 在整个试验期间未见参试羊有异常状况发生。由此证明, 此日粮对杂种羔羊适口性好, 无任何不良作用。在冬春枯草季节补饲, 可以增强羔羊体质, 能有效遏制掉膘和减少经济损失。
2) 微贮全混合日粮采用袋装方式微贮, 资金和人工投入较少, 制作简便且不受季节因素影响, 而且产品便于长期保存及运输, 非常适合青海省交通不便的广大牧区及农村养殖户应用。
3) 试验仅限于波德代与青海半细毛杂种羔羊日增重和经济效益等方面, 未涉及影响补饲效果的其他因素, 有待今后进行进一步试验。
参考文献
[1]吕小荣, 努尔夏提.朱马西, 吕小莲.我国秸秆还田技术现状与发展前景[J].现代化农业, 2004 (9) :41-42.
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