影戏（精选11篇）
影戏 篇1
甘肃环县地处陕甘宁三省交界, 面积9236平方公里, 辖20个乡 (镇) , 人口34万。曾是匈奴、羌、戎、狄等民族交往及古老秦陇文化和多民族文化相互碰撞融合之地, 特殊的地理位置和深厚的文化底蕴, 孕育诞生了“环县道情皮影”这一民族民间艺术。
环县道情皮影是“道情”与皮影相结合的产物, 已有千年历史。历经沧桑, 形成了环县独特的道情皮影戏。经清末“道情皮影大师”解长春等一代人的改革创新, 使其更加完善。它与当地人民的习俗信仰水乳交融, 形成了以环县为中心, 延伸至周边的华池、庆城及宁夏盐池、陕西定边等县在内区域的播布现状。其价值主要体现在优美独特的道情音乐唱腔和精湛的皮影制作及表演上。戏班演出时, 前台一人挑杆表演, 并承担所有角色的坐唱念白, 后台四五人伴奏并“嘛簧”, 一唱众和, 粗犷高亢, 独具风格。道情音乐为微调式, 分为“伤音”、“花音”, 以坦板、飞板两种速度演唱, 曲牌体与板式体并存。其伴奏乐器中的四弦、渔鼓、甩梆子、简板均为自制, 音色独特。传唱的180余部剧目中, 至今还保留着“图”、“卷”等古老文化符号。现馆藏及民间流存的数千件清代皮影原件, 构思奇妙、雕刻细腻逼真, 有极高的艺术和研究价值。
经普查, 环县境内现有47个戏班、285名艺人、40多名皮影雕刻者。20世纪50年代, 环县道情皮影三次进京演出, 受到毛泽东、周恩来等领导人的高度赞誉, 并最终发展为甘肃唯一地方剧种———陇剧。
影戏 篇2
[摘要]本文从民间文化观念、生活方式和美学角度，结合民间的社会背景、历史及现状,试析民间艺术的审美特征及造型观念，强调保护当地非物质文化遗产及其意义。民间艺术的审美强调人文伦理和道德标准，以现实生活为底蕴注重人伦性的直观表现形式。
[关键词]民间 皮影 审美 寓意 保护
皮影艺术，是发祥于我国的古老而独具魅力的民间美术之一，从皮影造型风格上看，大分北方、西部、中南部三大艺术流派。陕西皮影是西部皮影艺术的主要代表，生活在八百里秦川上的陕西人，在这片丰沃的黄土地上世代繁衍生息，形成了许多具有鲜明地域特色的民间美术和民俗，皮影艺术便是开在其中的一朵奇葩。
一、皮影戏的起源及由来
皮影戏，发源于我国西汉时期的陕西，距今已有一千多年的历史，是世界上最早由人配音的活动影画艺术，有人认为皮影戏是现代“电影始祖”。皮影戏又称“影子戏”，“灯影戏”、“土影戏”，有的地区叫“皮猴戏”、“纸影戏”等，是用灯照射兽皮或纸版雕刻成的人物剪影以表演故事的戏剧。剧目、唱腔多同地方戏曲相互影响，由艺人一边操纵一边演唱，并配以音乐。据说，中国皮影艺术从十三世纪元代起，随着军事远征和海陆交往，相继传入了波斯（伊朗）、阿拉伯、土耳其、泰国、缅甸、马来群岛、日本以及英、法、德、意俄等亚欧各国。
从世界范围看，18世纪的歌德到后来的卓别林等世界名人，对中国的皮影戏艺术都曾给予高度的评价。可以说皮影戏是我国历史悠久、流传很广的一种民间艺术。
从清人入关至清末民初，中国皮影戏艺术发展到了鼎盛时期。很多皮影艺人子承父业，数代相传。无论是从影人造型制作、影戏演技唱腔和流行地域上讲，都达到了历史的巅峰。当时很多官第、王府、豪门、旺族、乡绅大户，都以请名师刻制影人、置办精工影箱、私养皮影班为荣。在民间乡村城镇，大大小小皮影戏班比比皆是，乡市有二三十个皮影班也不足为奇。无论逢年过节、喜庆丰收、祈福拜神、嫁娶宴客、添丁祝寿，都少不了搭台唱影。连本戏（连续剧）要通宵达旦或连演十天半月不止，一个庙会可出现几个皮影班对擂演唱，热闹非凡，其盛状可想而知。
然而，中国皮影艺术的发展也并非一帆风顺，它曾历经风雨劫难起落兴衰。清代后期，曾有些地方官府害怕皮影戏的黑夜场所聚众起事，便禁演影戏，甚至捕办皮影艺人。皮影艺人还曾受清末白莲教起义的牵连，被以“玄灯匪”的罪名遭到查抄。日军入侵前后，又因社会动荡和连年战乱，民不聊生，致使盛极一时的皮影行业万户凋零，一蹶不振。1949年后，全国各地残存的皮影戏班、艺人又开始重新活跃，从1955年起，先后组织了全国和省、市级的皮影戏汇演，并屡次派团出国访问演出，进行文化艺术交流，颇有成果。但到“文革”时，皮影艺术再次遭“破四旧”的噩运，从此元气大伤。
皮影艺术堪称当今影视艺术的鼻祖，起源于中国，是我国出现最早的戏曲剧种之一。据史书记载，皮影戏始于先秦，兴于汉朝，盛于宋代，元代时期传至西亚和欧洲，可谓历史悠久，源远流长。孝义是我国皮影戏发祥地之一，也是我国皮影戏的重要支派，因流行于山西省孝义而得名。据历史考证，孝义皮影已有2400年的历史。据史书记载，春秋时期，即公元前445年至公元前396年期间，孔子的得意门生子夏在孝义讲学，为吸引更多人听他的演说，曾在夜晚利用“皮影音乐”的形式聚众讲学。由于子夏从师于孔子，也会"“乐、琴”，以皮影音乐形式设讲，寓教于乐中，使“设教、乐琴、影乐”融为一体而成为“影、乐、教”的完善影戏形式。子夏讲学被当地人所喜爱，当地人学会了表演皮影音乐的技法，随着时间的推移，影乐教的形式在当地变为影戏，这就是最早的孝义皮影戏。
二、陕西皮影民俗文化特征
民间皮影艺术历史文化悠久，内涵丰富，是我国极其重要的民俗文化、民间娱乐的艺术形态。陕西是我国古老文明的发祥地，具有深厚的文化底蕴和优秀的民族传统，皮影艺术经过千百年的发展和传承，与民间习俗相互承载着地方传统和民俗文化。
陕西皮影戏习俗及民俗文化：
中外古人早期均有把人影当作灵魂的观念，被历代巫术所用，使之形成民间“弄影还魂”之术。舞动的影像便是与想象中的神灵沟通，达到意愿传达的载体。陕西皮影与众多的民间习俗活动相关联，在广大农村地区，皮影戏非常流行，人们在祈雨、祈晴、谢土神、庙会、寺院“开光”及个人求子、求仙药等民间习俗活动后均有酬神还愿的影戏演出，称为“报神”，在影戏中，出现大量的天上、人间、地下的各路神仙朵子，“天官大帝”、“招财童子”、“福禄寿三星”，和寓意吉祥的“和合二仙”、“五子夺魁”景片、彩帘子用于祈祷、许愿。影戏的唱词则代替人们向神灵祈求吉祥平安。此外，在欢庆丰收、嫁娶生子之类的喜事，及为逝者超度亡灵的丧事时都有皮影戏上演，人们图热闹，寄哀思。由于皮影被民间大众赋予了神性，故陕西皮影中有许多约定俗成的规定，如男女影人不能对脸存放以免乱了阴阳，皮影的翻动要用杆不
能用手等习俗、习惯。在陕西皮影造型中出现了大量的民间传统吉祥图案，蕴涵着丰富的民俗文化观念。如在武将的甲靠中运用最多的“万字纹”寓意绵长不断，富贵不到头。皮影景片中出现的“古钱纹”为富寿双全之意，“盘长纹”又被陕西人称之为“蛇盘九颗星”为四环贯彻，一切通明之意。另外很多谐音讨口彩的复合图案，如梅花和喜鹊为“喜上眉梢”，石头和雄鸡为“市上大吉” 鹿和鹤为“六合同春”等，均体现了民间美术“图必有意，意必吉祥”的造型传统。与陕西皮影艺术相互依存的民俗文化，符合民间大众向往美好幸福的主观愿望，在皮影造型意识中更是沉淀了中华民族传统文化内涵。皮影从形式到内容上多褒善贬恶，蕴涵了人们希望战胜自然的力量。历代变迁，陕西皮影艺术已成为研究民间伦理道德、民间信仰及社会关系的百科全书。但皮影戏发展至今也存在着一些不可避免的问题。
三、皮影戏发展至今存在的问题及解决措施
（一）皮影戏面临的问题
1、政府保护制度不完善
影戏已成了一个濒危剧种，绝非危言耸听之词。影戏作为一项古老而又优秀的非物质文化遗产，其濒危的现状，已经引起了有关部门的注意，加快了对它的抢救和保护。2005年3月国务院办公厅颁布了《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》，并且开始了首批国家非物质文化遗产名录的申报工程，现在已经有13个地区的影戏荣登首批国家级非物质文化遗产名录。作为一项优秀的非物质文化遗产，虽然有13个地区的影戏成为了首批国级非物质文化遗产，以及一些地方影戏成为了省市级的非物质文化遗产，但作为一个影戏大国，其保护程度仍然是相当薄弱的。
2、影戏班子规模小，没有特定的制作交流场所
陕西皮影艺术逐步萧条，最后仅有的皮影戏班也为数不多了，少有的民间表演团体坚持了下来。并且皮影演出大多是应邀请临时塔台演出，没有固定的戏台。
3、缺乏观众群体，受关注程度低
当今，越来越多的娱乐方式使得皮影戏在人们心目中的地位一落千丈。无疑，传统的皮影戏在很多方面都存在着不可避免的局限性。这也是它适应如今快节奏社会最大的障碍。皮影精雕细琢，巧夺天工的色彩造型倾倒了无数的艺术家，却给它的制作带来了极高的难度。一个影人的制作要包括制皮，描样，雕镂和上色等十余道工序，这些复杂的工艺足以花去一个手工艺人数星期的时间，还不包括这期间因任何一个小错误而导致无法修改，全功尽弃的可能性。同时，成品的保存也是一个难题，长时间的日晒会使颜料褪色，温度的湿热变化也会造成皮影的变形。这对强调批量生产的工业化社会来说无疑都是致命的弱点。
要练就过硬的皮影表演功底，除了需要师傅言传身教，更加需要勤学苦练，积累大量的实际表演经验。由此可见，要培养表演人才，甚至最终能组成一个皮影剧团，是一件多么不容易的事情。也正因为这样，全中国目前仅存的皮影剧团屈指可数，而且都集中在文化生活较为贫乏的山区及农村。这样的表演方式及传播渠道显然无法让皮影戏走入城市，乃至走向世界。
4、影戏出现后继无人的局面
虽然皮影有过辉煌的历史，但目前皮影戏的现状却不容乐观。当年的制作和表演艺人如今都已年逾百岁，这门精湛的技艺眼看着就要失传。村里的年轻人宁愿外出打工，也不愿来学习皮影技艺。有的戏班里，年纪最大的有80岁，最小的也有近60了，皮影戏也就快失传了。
（二）皮影戏的保护措施
1、政府对皮影戏的保护—立法保护
皮影戏是一项非常优秀的文化遗产，然而却面临这失传的困境，在这样的情况下，光靠民间皮影艺人的努力是远远不够的，必须得到政府部门的大力支持。作为政府应把保护皮影放到重要的议事日程上，最可行的方法就是把皮影戏申报成为非物质文化遗产。
（1）非物质文化遗产的概念、特点及申报的意义 非物质文化遗产的概念及特点：
教科文组织通过的《保护非物质文化遗产公约》中的定义，“非物质文化遗产”指被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和激发人类的创造力。非物质文化遗产包括： 口头传统和表述、表演艺术、社会风俗、礼仪、节庆、有关自然界和宇宙的知识和实践、传统的手工艺技能。
皮影属于表演艺术，其特点是不脱离民族特殊的生活生产方式，是民族个性、民族审美习惯的“活”的显现。它依托于人本身而存在，以声音、形象和技艺为表现手段，并以身口相传作为文化链而得以延续，是“活”的文化及其传统中最脆弱的部分。因此对于非物质文化遗产传承的过程来说，人的传承就显得尤为重要。
皮影戏申报成为非物质文化遗产的意义：
皮影是不可再生的珍贵的文化资源，必须致力于对它的保护。在人们的文化保护意识还没有充分树立起来之前，立法显得格外重要。况且，保护非物质文化遗产不是短期行为，而是一项长期而艰巨的系统工程，需要一代代做下去。要实施好这项工程，仅有应急性措施是远远不够的，必须有坚实的法律和政策的规约和保障。可以说对非物质文化遗产的法律保护，是进行抢救和保护非物质文化遗产工作的前提和基础。
皮影成功申报成为国家级或省市级非物质文化遗产，其意义的重大是不言而喻的，有了这个前提后，皮影的传承和发展将得到保障，这一优秀的文化艺术将重现昔日的辉煌。这是无数民间艺人世代的期盼，也是对皮影保护最有效、最长远的做法。
（2）建立皮影专属网站，加强宣传教育，培养皮影观众，提高全民的保护意识
从目前的调查来看，喜欢皮影艺术的人还有很多，尤其是到陕西旅游的游客。目前信息传播覆盖范围比较广泛的要属互联网，在互联网上建立陕西皮影的专属网站，一方面可以让更多的人知道和了解陕西皮影，起到宣传和推广的作用；另一方面也可以通过这一平台供广大网友沟通和交流，为陕西皮影的保护和传承出谋划策。例如“中国皮影网”是目前国内最具影响力的皮影专属网站。
另外，电视也是现代主要的信息传播工具，应借助电视媒体扩大皮影的影响力。案例：2003年的春节联欢晚会上，许多人看到了由老年朋友表演的皮影舞蹈《俏夕阳》，反响十分强烈。可见皮影还是具有广阔的演出市场。陕西皮影从中可得到借鉴，根据观众口味，市场需求编演新剧目，灵活改变皮影的演出形式，通过电视让皮影走进大众心中。只有了解皮影、喜欢皮影，才能共同出力保护这一优秀的民间艺术。
（3）发行皮影邮政明信片
很多地区，尤其是旅游发达地区，都会发行明信片以宣传景区景点，如丽江的束河古镇；大理崇盛寺三塔等。皮影明信片不仅可以宣传陕西皮影，提高皮影的知名度；还具有一定的收藏价值，外地游客到腾冲可购买作为纪念，也是赠送亲友的不错选择。因此，政府发行皮影明信片是保护皮影的有效方法。此外，运用技术，系统规范地保护皮影。现阶段和今后一段时间内，通过照片、录像、计算机等技术手段对陕西皮影进行系统化的整理，对戏目种类、人物形象、角色功能、表演流程以及雕刻工艺等等进行记录、数字化处理，形成资料库以便永久保存是非常必要的。
2、民间对皮影戏的保护
（1）培养影戏接班人，认定杰出的影戏传承人
改变古老行规，根据近代以来的研究及考察可以看出影戏行招收学徒有着较为严格的规定，并形成了许多相关的习俗，例如拜师礼、写投师契约、期满谢师等。学徒在学习期间，必须给师傅一定的报酬，即“学费”。影戏学徒的学习期一般是三年，学习期内，第一年是白干，戏班不给学徒工资；第二年有的学徒可以拿一半工资，有的则全付。但在学习期内，无论收入多少，都归师傅所有。以上这些规定无形中破坏了许多人想学皮影的想法，皮影行业因适应现代社会要求，适当改变或取消以上行规。
放宽条件，取消性别限制，以前的皮影戏讲求的是“祖传制度”，例如师傅会传授技艺给媳妇，却不会传给女儿，因为怕手艺会外传，与自己竞争。尤其早期的老师
傅在表演皮影戏时，会在身后搭起一块板子，负责打鼓等演出乐器的师傅则在板子后，所以实际上是看不到师傅是如何操作表演的。要使陕西皮影发扬光大、后继有人，就必须放宽条件，让对皮影感兴趣的年轻人学习到皮影的精髓。老祖宗所留传下来的智慧与产业，若后人不加以学习、保存与推广，则许多传统技艺便会很快就失传了。
（2）对皮影不断改进、不断创新
皮影的剧目丰富，多取材于传奇、演义及民间故事等。二十多年前观众最爱看的剧目是《隋唐演义》、《北宋杨家将》这样的传统剧目，现在爱看的是折子戏和一些融入了现代流行元素的小剧目。除了剧目上的创新，设备上也有了改进，唱词有了字幕提示，伴奏也用光碟播放，听觉感受变得更好。要使陕西皮影不断发展下去，必须不断努力，在保持皮影原本特色和文化的同时不断提高和创新。
（3）加强国际和区域间的交流与合作，是皮影保护的必要途径
在国际上，一些发达国家和地区在保护非物质文化遗产和维护民族多样性方面已先行一步，并取得了一些可以借鉴的经验。“他山之石，可以攻玉”，从他国的政策、措施和经验中借鉴成功的做法，毕竟是有益的。组织表演艺术团队到各地进行巡演，尤其是皮影发展较好地区，如唐山、浙江等地，可就皮影的表演艺术、制作技巧等进行交流，吸取他们的优点，取长补短。加强国际和区域间的交流与合作，是保护工作不容忽视的重要一环。皮影是宝贵的中华民族文化遗产，既是中国人民引以为豪、倍加珍视的财富，是全人类的共同财富，因而保护工作需要国际间的交流与合作。
3、企业对皮影戏保护的参与
（1）捐款建造皮影艺术博物馆或传习馆
要使皮影这一文化得以保存和发展，建造皮影艺术博物馆是很必要的。这样既可以为皮影演出提供固定的演出场所，还能收藏、展示影人，让民众进一步了解自己的优秀文化，让外地游客能一饱眼福。博物馆内可分设文物展厅、皮影演出厅等。抢救征集民间皮影，利用博物馆收藏保护。借助博物馆研究实力、影视设备以及先进的保管保养手段，将其纳入关注范围，应是陕西皮影得以抢救保护的一项有力措施。此外，因地制宜，建皮影传习馆。获得社会各界的投资建传习馆，通过传习基地不但可以培训众多新一代皮影艺人，将之发扬光大，而且通过传习基地的工作，可以树立并带动全民保护传统艺术的自觉意识，达到“自己的艺术自己传承”。（2）制造以影人为题材的工艺品
皮影是精美的民间工艺品，不仅具有较高的艺术价值，而且还具有一定的收藏价值。因此可以根据皮影的这一特点推出皮影文化艺术产品。陕西旅游业发展日趋成熟，而且旅游市场不断发展壮大，皮影艺术工艺品具有广阔的客源市场，可作为陕西又一重要的旅游产品。
四、陕西皮影的艺术价值及对社会的贡献
陕西皮影艺术是以中原影戏为源、长期流传于民间、经历代发展而形成，以华县、华阴一带皮影为主向各方向传播，影响了晋南、甘肃、川北、青海等地的皮影艺术
陕西皮影在民间皮影艺术中具有很重要的历史地位。
陕西皮影是民间美术中集大成者，它广泛吸收地方戏曲、民间剪纸、民间年画艺 术的造型特征，以其唯美主义的艺术追求，现实主义与浪漫主义相结合的艺术手法，创造了大量形态优美、雕刻精细、极具形式美感的影人和景片以及具有丰富想像力的神仙朵子，其造型中巧妙地运用民间传统吉祥图案，既丰富和充实了皮影的造型，又迎合了民间大众的集体审美意识，具有黄河流域母体文化的艺术特征及内涵。
陕西华县皮影戏、华阴老腔、乾县阿宫腔、富平县弦板腔作为民间美术造型的经典，在民间艺术品市场呈升值趋势，其中蕴涵的文化价值逐渐被国内外学者所重视。研究保护陕西皮影艺术，对继承发展传统文化具有重要的意义。
中国皮影艺术是中华民俗文化中的一支奇葩。皮影戏是世界上最早的荧幕文化娱乐形式。千余年耒，她为中华大地生生不息的儿女增添了无数年节与丰收的喜悦，寄托了对平安福祉的祈盼和对未来无穷的向往。它是历代广大民众的精神食粮。过去在农村、厂矿、部队、机关、学校都常有业余皮影戏社团组织，丰富了广大群众的文化生活。我国先民所发明的皮影戏，是利用荧幕将表演的影子与音乐伴奏和说唱配音联合运用最早的一种视影艺术。国际电影史理论界公认，皮影戏艺术是后来发明电影的先导。在当代的电影艺术中，皮影技术还为动画制作提供了一种新的便捷工艺手段，为美术片创出了新品种。从1958年第一部皮影美术片《猪八戒吃西瓜》起，已有十来部吸取皮影表现技法的美术片问世。皮影戏自古也是随军的一种娱乐工具。在抗美援朝战争中，国内皮影艺人也曾奔赴前线阵地进行慰问演出。在抗日战争和土改时期，不少皮影艺人配合时局编演新戏，成为宣传革命的轻骑。中国皮影艺术之中，还蕴涵着许多历史信息。学者们可从中研究中国历史中的民俗民情、民间文学、民间美术、民间音乐以及衣食住行等多方面问题。在今天，虽然人们已经远离了皮影，但是只要我们找到皮影艺术的精髓，她仍然会回到我们的身边。
参考文献：
海宁皮影戏 篇3
声腔优美独特
声腔是海宁皮影戏中必不可少的部分，而这部分又不同于北方皮影戏，它不仅吸收了北方皮影戏的声腔和造型，又与海宁当地民间小调相结合，形成了独具地方特色的皮影戏表演艺术。海宁皮影戏唱腔上采用了明代南戏四大声腔中的弋阳腔和海盐腔两大声腔，此为其他传统戏剧所不具的艺术特色。
海宁皮影戏的武戏唱腔以弋阳腔为主。清代李斗《扬州画舫录》卷五记载：“两淮盐务例蓄花雅两部以备大戏。雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”根据此文献记载，弋阳腔应为乱弹。弋阳腔唱腔一般比较高亢激昂，十分适合作为武戏的开台戏曲调，常以板胡、二胡伴奏。
海宁皮影戏的文戏唱腔以阿拉腔为主，而阿拉腔又和海盐腔有何渊源呢？陈宰老先生认为，“海盐腔的起源是通过海宁羊皮戏的‘阿拉腔——盐曲，传到澉浦（镇）后，才出现了所谓‘海盐腔”。海宁皮影戏国家非物质文化遗产传承人沈圣标老先生认为，“海宁皮影戏采用了我国古老声腔中的‘弋阳腔和当地‘盐官古曲的遗音即‘阿拉腔（也称盐曲，就是‘海盐腔）为基调作唱腔，形成了独特的声腔流派。由此海宁皮影戏的声腔亦形成了自成一派的风格，一直沿用至今”。海宁皮影戏国遗传承人徐二男老先生说：“北方的北调，我们南方的南腔，结合起来了，文戏唱弋阳腔，我们这个戏唱阿拉腔，这个过去叫长腔，清朝道光的时候就叫长腔。现在四大名腔当中，海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔，我们皮影戏是唱海盐腔。海盐腔本来就是我们盐官盐曲的曲调，真正叫长腔是清朝时代。”海盐腔曲调一般较为古朴淡雅，多用于抒情叙述的正本戏，常以唢呐、笛子伴奏。
曲牌剧目丰富
海宁皮影戏的曲牌是皮影戏表演时的一种专用乐曲，其名称有艳阳天、太极阴阳、祥云万道、倒地煞等。据崔金华、石晨阳介绍，海宁皮影戏整个音乐曲牌曲调近百种，现在保留的仅有四十余种。
海宁皮影戏十分注重受众群体的多样性，它一方面在声腔上尽量与地方接轨，结合地方方言进行表演；另一方面在表演曲目上进行改革创新，结合地方特色进行表演。在近百年的流传过程中，它不断地将乡土特色融入表演当中，不仅迎合了本地观众的口味，而且给海宁皮影戏的发展提供了肥沃的土壤。
除了曲牌，海宁皮影戏的另一个重要特色便是剧目。海宁皮影戏擅长表演神话剧和武打戏，如《西游记》《水浒传》等，其剧目之丰富程度，非其他类别戏剧所能比拟。据1956年统计，有303出；2004年申报国家级非物质文化遗产时，整理出243出。除此之外，还有许多剧目是海宁皮影戏独有的。但是由于海宁皮影戏口传心授的传承特点，每位艺人学习之时都会由于主客观的原因或多或少造成部分剧目无法传承下去。现如今，一般的皮影艺人只能表演几十个较为热门的剧目，这也导致了海宁皮影戏的剧目失传十分严重的现象。
另外，海宁皮影戏还将诸多民间小调吸收进来，增强了艺术效果，使观众备感亲切。其现有曲牌有唢呐牌子和民乐牌子，其中唢呐牌子有家住在、哭相思、八仙、艳阳天、天降下、点将阵、上青楼、太极阴阳、祥云万道、工尺上、水龙吟、将军令、尾声等；民乐牌子有三六、八板调、快乐、阳谷景、小开门、喜相逢、朝天子、绊地根、引花神、玉堂春、拜香调、天下同、苦黄连、花八板、三化子、进洞房、宴乐乐、倒地煞、扬州举胜、柳青娘等。
民俗文化应景
海宁皮影戏的表演因时而变、因事而变，但也有相对固定的民俗活动。如：为祈求蚕桑生产有好收成而演蚕花戏，为惩罚村中有人偷盗而演禁格戏，为求神佛保佑家人身体康复而演还愿戏，为建造房屋而演上梁戏，在庙会或神佛诞辰期间演神戏，为孩子演周岁戏，为新婚演暖房戏，为老人表演祝寿戏，等等。
海宁皮影戏的表演主要是迎合岁时节令和民间需求的应景表演，以祈福纳祥、保佑平安为主。除此之外，海宁皮影戏的表演也有一些禁忌事项需要注意，以免犯忌讳。“如果这个村子里有人家失火了，我们就要做水戏，比如《水漫金山寺》《水战鸡头山》，以求冲掉晦气；如果村里有人家生孩子，就要演《养子得宝》《张家五状元》《文七魁观武七魁》等口彩戏……如果东家叫我们做戏，我首先要问东家姓什么，怕戏里的词犯了忌讳。比如，东家姓‘黄，那么《黄巢登帝》就可以做的，《灭黄巢》就绝对不能做了。”（许志伟：《海宁皮影戏，古老的中国式动画》，载于《民族论坛》，2007年第5期）因此，海宁皮影戏不仅仅要求表演者手上有高超的技术，更要求他们脑子里有灵活的想法。倘若没有长期积累的生活和表演经验，想要成功地表演一出海宁皮影戏则着实困难。
工艺造型精美
海宁皮影戏影偶造型别致，制作精美，它重彩绘，少雕镂，单线平涂，风格鲜明。传统的海宁皮影戏人物，都是采取侧面造型，单腿单眼，特点是脸型圆活、单眼侧面，少夸张、近实像，富有人情味，并颇具民族特色。
海宁皮影戏虽由北方传入，却又远不同于北方皮影戏。北方的皮影是可以填色的剪纸，造型粗犷，线条简练。南方的皮影却是近乎单线平涂的装饰性工笔画，细腻雅致，制作精良。海宁皮影戏影偶分为头像、身段、特型人像、演出道具等。其中，头像造型就极具艺术特色。头像，又称头茬、头揸，就是皮影人物的头部。整个头茬，从面部到头饰，采用单线简洁地勾勒而成，再用纯色晕染。面部除了嘴部和丑角鼻子使用红色外一般较少用色，头饰则色彩丰富，有黄色、红色、绿色、黑色、蓝色等。面部线条的粗细软硬根据对象的不同而不同，小生、小旦的线条相对细劲，净角等相对粗硬。头茬有着较为程式化的规定，如同京剧的脸谱一样，皮影的头像颜色也有着辨识人物身份的特征。如红色代表忠勇，黑色代表刚正，白色代表奸佞，等等。除此之外，海宁皮影戏也着重对影偶眼睛进行刻画，如细眉细眼的旦角，浓眉大眼的生角，粗眉环眼的净角，等等。如此精细的处理方式，确实不失为海宁皮影戏的一大特色。
除精美的影偶造型以外，精湛的制作工艺也是海宁皮影戏不可或缺的又一大特色。影偶制作工序异常繁杂，具体制作过程分为起稿、选皮、过稿、剪形、清洗、勾墨、上色、上油、缝接、缝翎管、装竹签等11道工序。谈及当代影偶制作，不得不提的便是老艺人王钱松，他不仅是海宁皮影戏的传承人，还是嘉兴市十分著名的剪纸艺人，在当地被称为“剪纸王”。他将自己剪纸方面的造诣作为基础，又系统地学习影偶制作流程，再加上自己潜心研究影偶的造型特点、变化规律、色彩要求等，经过几十年坚持不懈的努力，最终成为海宁皮影戏发展传承过程中举足轻重的人物。正是由于有如此兢兢业业、不辞劳苦、一心扑在皮影戏事业上的老艺人，才有如今蓬勃发展的海宁皮影戏。
“一口道尽千古事，双手对舞百万兵”，这正是皮影戏的真实写照。如果从“靖康之乱”后宋室南迁算起，海宁皮影戏至今已有800多年的历史，但无论是在声腔风格、曲牌剧目，还是在造型艺术方面都基本保留了传统样式，也因此成为我国古老民间艺术宝库中的一员。海宁皮影戏源于北方，却又不同于北方。它不仅拥有优美独特的声腔和丰富的曲牌剧目，而且拥有浓厚的神话色彩和精美的工艺造型，这是其他类别皮影戏或类似剧种十分缺少的。
触摸乐亭影戏音乐华彩 篇4
乐亭影戏的唱腔音乐结构为板腔体, 风格独特, 是全国众多的影戏中唯一具有独立板腔体系的影戏。乐亭影戏的唱腔主要有平唱、花腔、凄凉调、悲调、游阴调、还阳调以及因特殊句式而得名的三赶七等各种腔调。板式主要有慢板 (大板, 头性板, 一板三眼) 、中板 (二性板, 一板一眼) 、快板 (三性板, 有板无眼) 和散板 (无板无眼) 四种形式。乐亭影戏板头灵活, 同样是大板、二性板, 也有慢、中、快之分, 各种板式可以通过“刁”“摔”等转板手段有机地结合起来。不同艺人, 不同流派又有不同的板式处理方法, 使乐亭影戏唱腔变化灵活, 慢中快散有序、抑扬顿挫有度, 起伏跌宕、婉转华丽, 有极大的艺术魅力。
平唱, 是乐亭影戏中最常见的唱腔。平唱的“平”字不是平板的意思, 而是平唱用的唱腔的意思。“平”字当普通讲。平唱的功能性很强, 既能用于抒情性的唱段, 又可用于叙事的唱段, 既能用于女腔, 也可用于男腔。平唱的板式有大板、二性板、三性板各类板式。平唱多用来刻画品行端正、性格善良、见义勇为等类人物, 是其他唱腔发展的基础。
花腔, 是乐亭影戏中的重要唱腔, 它是在平唱基础上通过装饰、加花、改变调式等手法发展而成的。顾名思义, 花腔即加花或华丽的唱腔。花腔擅于巧妙运用“老呔”语的半说半唱, 说说唱唱, 似说似唱, 达到说与唱水乳交融的境地, 给人以诙谐、真实、亲切的感觉。如《侠女刺秦》秦寿 (花生) 唱腔中的大板花腔, “秦寿头迈步走进洞房门”, 用了二十四小节的篇幅, 开头四小节是学舌似的句句双结构, 曲调跳跃幽默, 一下子就抓住了人, 句中加入“咯哎咯哎”等虚词和插白, 更浓厚了滑稽感。乐亭影戏中丑角经常离开影卷 (剧本) 说、唱几句俏皮话, 插科打诨, 即兴逗趣, 最都跟的地方是, 临结束之前加一句插白, 恰似画龙点睛, 让人捧腹。
凄凉调, 也叫“路途悲”, 是表现凄凉悲苦情绪的腔调, 女角专用。唱腔速度慢, 擅长抒情和叙述, 多用于怀念、回忆和苦痛之情。凄凉调的板式多为大板、二性板, 调式属宫、徵同主音交替调式, 曲式结构与平唱和相同。1990年河北省皮影大奖赛中, 乐亭县皮影剧团表演《白蛇传》, 白素贞的扮演者著名乐亭皮影表演艺术家孟令华一句白中带韵的“素贞我却已柔肠寸断”引出一大段凄凉调大板唱腔, 带板起唱, 甩腔板式规整严格, 调式游离在宫徵之间, 平里透奇别具一格, 悲愤情绪感染了所有观众, 人们在惊叹艺术家精湛的技艺的同时, 也为乐亭皮影凄凉调的艺术魅力拍案叫绝。
悲调, 是乐亭影戏中人物在十分悲痛、声泪俱下时候的唱腔。艺人称为“大哭大嚎”。一般为大板、二性板式, 速度缓慢, 有散有整。曲调时而如泣如诉, 时而大悲大恸, 线条起伏很大, 能充分揭示人物的内心痛苦。因此, 看影的人往往随之泪下。民间有“单眼人 (影人) 感动双眼人 (观众) ”的谚语。
游阴调, 也叫阴调, 阴悲调。女腔专用曲调悠扬婉转, 上下两个甩腔都是板起板落, 上句落羽音, 下句落宫音, 数唱是板后起唱, 落在中眼上。下行音调较多, 强调“2”“3”“6”, 所以色彩黯淡, 低沉, 加上悠长的节奏XX--︱XX--︱X-X-︱X---︱X---︱X---︱就更显得有一种虚无、飘渺、随风起落的感觉。1991年春, 中国民族乐团指挥王志信、唐山群艺馆馆长刘荣德、乐亭籍著名音乐家石玉琢联手创作大钊组歌《启明星》, 石玉琢先生凭借对乐亭影戏音乐多年的研究, 创作中巧妙运用乐亭皮影素材, 使《启明星》音乐豪迈中不失乡土气息, 李大钊淳朴伟岸的形象在极具地方特色的旋律中鲜明、亲切的呈现出来。在为大钊送葬的乐章中, 石玉琢先生就是运用了乐亭影戏“游阴调”的音乐素材, “一路悲歌, 一路白花, 泪眼中仿佛又看见他……”如泣如诉, 如唤如歌的旋律, 加上二声部女声合唱下行音调“啊”的衬托, 把送葬的队伍悲恸万分缓缓而行的场景表现得淋漓尽致。乡音乡韵, 更寄托了大钊故乡人对伟人的无限崇敬和哀思。《启明星》在北京音乐厅、中南海演出时, 在场的领导和观众听到这段无不动容。该作品在北京国际合唱节获金奖。
还阳调, 也叫还魂调, 多用于悲绝昏迷后逐渐苏醒的情节中, 分男女腔两种。女腔还阳调的曲式结构是:散唱+甩腔+数唱+甩腔, 与大小悲调大致相同。男腔还阳调的曲式结构是散唱+甩腔+哭迷子+甩腔+数唱+甩腔, 与男悲调大体相似。
其他腔调, 因唱词结构不同而引起的唱腔结构变化的几种腔调, 包括三赶七、五字赋、硬辙、三字经等。“三赶七”是乐亭影戏独有的唱词韵律格式, 由词格形式而得名, 它的句子形式是三三、四四、五五、六六、七七梯形结构:
如乾坤带中程咬金的唱词:哪里是, 王法严。
分明信宠, 展妃淫言。
听信枕边话, 欲杀秦家男。
朝臣保本不准, 一心偏向权奸。
柴绍劝你也问罪, 近色远忠理不端。
“三赶七”的音乐特点是:三字句两句可以甩腔, 也可以不甩腔。四字、五字、六字句处一般不甩腔, 七字句的上句可以甩腔也可以不甩腔, 下句必须甩腔。女腔三赶七的甩腔规律是前三字落徵音, 后三字落宫音, 前七字落羽音, 后七字落宫音。男腔三赶七的甩腔规律是前三字落徵音, 后三字落宫音, 前七字落宫音, 后七字落商音。其他乐句男女腔基本一样, 上句落宫、羽、角、徵等音, 下句落宫音。“三赶七”句式紧凑, 由简到繁, 演唱起来, 激昂流畅, 富有节奏感和韵律感, 多用于演员对唱, 长于推动剧情进入高潮。“硬辙”因唱词上平下仄而得名, 曲调分上下两个乐句, 中间无过门, 一般不甩腔, 旋律性不强, 演唱近似朗诵, 多用于叙述段落。“三字经”“五字赋”“三赶七”等唱段都有“硬辙”的音韵唱法。
皮影戏的福音 篇5
２００３年，环县道情皮影被文化部列为全国首批１０个“中国民族民间文化保护工程试点”单位之一，以此为机，县委县政府从资金筹措到法规制订，从皮影普查到数据整理，从戏班、传承人保护到产品开发等，实施了一系列朴实而有效的保护措施。他们的理念和经验均已引起国家、省、市各级新闻媒体、官员和学者注目，并先后数十次对其进行专题报道、参观学习、调查研究。２００６年１０月，“全国非物质文化遗产保护试点工作经验交流会”在甘肃省庆阳市召开，文化部副部长周和平在会议总结发言中明确指出：“环县的做法，值得我们借鉴；环县的经验，值得推广；环县的精神，值得学习。”①
一、保护方略
（一）以合理的保护机制为前提
１．政府主导
“政府主导”不是环县县委县政府对“国家要求”②的简单政策回应，而是自始至终落实在保护工作中的自觉行为。主要表现在以下三点：
第一，提供资金保障。环县地处甘肃省东部，地广人稀，交通不便，是一个国家级扶贫重点县，县财政年收入仅三千多万元。但自“试点”以来，政府在有限收入之内，高度重视＂试点＂工作资金保障，经多方努力、争取，至２００７年底，已累计筹集皮影保护专项资金近千万元，从根本上保证了皮影普查、古旧皮影收购、皮影艺术博物馆建设及部分传承人生活补助等基础工作的全面开展。
第二，设立专门保护机构。“试点”起始，环县县委、
县政府即成立了环县道情皮影试点工作领导小组。２００５年，又专门成立１０人编制的科级事业单位——环县道情皮影保护中心，下设道情音乐研究室、皮影艺术研究室、道情剧目研究室和档案资料室，全面负责道情皮影的保护工作。
第三，制订保护政策。自“试点”审批之后，县委县政府在没有任何可以参照的前提下，多次赴省进京，请教专家，咨询主管单位，首先制订出了《中国民族民间文化保护工程环县道情皮影保护试点实施方案》。在“实施方案”的相关要求下，当地政府请中国艺术研究院乔建中、西北民族大学郝苏民和西北师范大学张君仁等教授作学术指导，相继出台了《环县道情皮影普查方案》、《环县道情皮影普查手册》、《普查范本》、《环县道情皮影普查内业整理方案》等。２００５年经县人大常委会审议通过《环县道情皮影保护传承工作暂行规定》和《环县道情皮影保护传承工作暂行规定实施细则》。《暂行规定》不仅为保护工作提供规范化、程序化操作，更重要的是使环县道情皮影保护工作在财政、政策、方式等方面有了行政保障，从而使环县道情皮影保护逐步进入了规范轨道。
２．学者参与
在２００６年环县县委县政府的试点经验汇报中，他们自己的总结是：“做好保护试点工作，必须要有专家学者的参与指导。”③
保护需要系统研究的理性成果作指导，研究需要在保护过程中不断深化，自环县道情皮影保护试点之初，就因学者的广泛参与而使研究与保护相伴而行。２００３年秋，中国艺术研究院乔建中教授带领中国音乐学院几名硕士博士到环县实地考察，他们为保护伊始的环县道情皮影带去了专业化的发展建议，使保护工作有了良好的起点。２００３年末，“试点”审批之后，环县县委、县政府即刻成立了环县道情皮影试点工作领导小组，并聘请成立了包括郝苏民、乔建中、乔晓光教授等音乐、美术、民俗、戏剧、文学界全国知名专家、学者和皮影艺人共同组成的专家组（２２人），以对试点工作进行全面指导。这些专家、学者多年来从不同角度对环县道情皮影的保护献计献策，使保护工作始终在理性的轨道上前行。２００５年，成立中国环县道情皮影研究会，形成涵盖音乐、文学、民俗、美术四个方向各一位学者支持的常规机制。此外，目前已有四所大学在环县设立教学研究基地，以环县道情皮影为研究对象的硕士论文和期刊文章已有二十余篇。这些论文不仅是学者参与的学术成果，同时也为环县道情皮影保护工作提供了较为坚实的资料基础和理论依据。
（二）以坚实的普查为基础
当前我国“非物质文化遗产保护”中，对“为何保护”已有基本认同，但在“保护什么”的问题上，多以保护者（大多为政府官员或学者）的权威话语先验命定，而非在实际调查中先“摸清家底”，后确定保护内容。环县道情皮影“试点”工作之初，就对此有清醒的认识。在《环县道情皮影保护试点方案》中，所列“主要任务”第一条就是“对环县道情皮影的历史渊源、发展现状、民间音乐、戏剧及民间美术传统等进行一次全方位的普查，建立全面反映环县道情皮影基本面貌的档案资料数据库，准确掌握环县道情皮影的家底。”④如果“试点方案”中“第一要务”只是操作层面的安排，那在普查工作的纲领性文件《环县道情皮影普查方案》之“目的意义”中则是非常清醒的观念表达：“普查是环县道情皮影保护试点工作的首要任务，是保护试点工作的基础。”⑤为此，从普查人员培训，相关表格设计，普查内容选择，后期数据处理等方面均有周详安排。
１．专家培训普查工作人员
为确保普查工作有效、深入，县里特聘请西北师范大学张君仁教授对抽调的普查工作人员从理论与实践两方面作了全面培训。理论包括普查原则、道情皮影基础知识、设备使用、访谈技巧、普查道德等；实践部分是跟随普查队员在试验性普查中进行现场示范、指导。最后以“环县道情皮影普查人员基础理论知识”闭卷考试和设备操作技能实践测试检验每位工作人员，确保普查人员拥有相对专业的知识与技能。
２．科学设计普查提纲及相关表格
“调查提纲是调查工作的行动指南，也是调查形式和内容的总体规划，它引导调查人员按步骤、依次序、成系统、有针对性地去开展工作。”⑥环县道情皮影普查前设计有九份提纲，涵盖艺人、戏班、剧目、影件、民俗、音乐、表演等所有相关内容，并细化为十五份表格。这些“条条框框”如一份详尽“地图”，保证了普查“按步骤、依次序、成系统、有针对性”。
３．展开全面详尽普查
自２００４年３月起，１７名普查工作人员分为道情音乐、剧目、民俗美术三个组，以文字、录音、摄像、摄影、实物、测绘、拓片等方式全面记录影人、影件、影戏、影俗、影史的历史与现状。整个普查地跨１９个乡镇，４２个行政村，７６个村民小组，４１０多个农户，累计行程万余公里。普查期间还前往甘肃省兰州、西峰，陕西省定边、临潼，宁夏盐池、银川，内蒙古阿拉善盟、阿拉善左旗等地核查相关内容。共完成４７家戏班和２８２名艺人、知情人普查任务，填写艺人、戏班、音乐、皮影等调查表格及传承报告１６１２０份，拍照１５５７０张，录制ＭＤ光盘６５盘，磁带８２盘，拍摄本戏和折子戏４７部，收集复印剧本１２４本，征集手抄剧目２０本⑦。历时１０个月之久的普查在２００５年元月结束，因行程、历时、成果之“壮举”，调查人员都戏称此次普查是皮影保护的“长征”。
４．数字化方式整理普查资料
普查结束后，保护中心迅速与西北师范大学联合，着手开发《环县道情皮影数字化管理系统》电脑查询软件，以为下一步深入研究、科学存取、高效应用提供数字平台。此软件包括六个模块，目前已录入大部分普查资料，使音、像、图、文能够以全息化数字方式原貌永久保存，为多维角度的全面研究提供了技术保障。阅读、检索、归类、统计的方便，使无论对管理者还是研究者，“环县道情皮影数字化管理系统”都已成为不可或缺的工作助手。
（三）以传承为保护的关枢
联合国《保护非物质文化遗产公约》中对“非物质文化遗产”的定义中强调的是“代代相传”⑧，记谱、实物、录像、录音、图片等方式只是在静态保存已逝的过去，面对活态的现时，选择保护道情皮影的承载者——传承人和戏班，就成为保护之关枢，于此，才有可能延续道情皮影之未来。
１．用规章保护传承人和戏班
《环县道情皮影保护传承工作暂行规定实施细则》是环县道情皮影保护工作的指导性文件和地方规章，共有十一项条目：（１）工作体制。（２）传承人认定。（３）“艺术家”命名。（４）艺术传人培养。（５）传承人生活补助。（６）规范戏班的基本条件。（７）颁发证书。（８）戏班补助。（９）表彰奖励。（１０）道情皮影资料出版发行管理。（１１）经费管理和使用⑨。
从以上标目即可看见，“实施细则”是以道情皮影的行为主体——艺人和行为单位——戏班为中心的。“传承人是非物质文化遗产的重要承载者和传递者，他们以超人的才智、灵性，贮存着、掌握着、承载着非物质文化遗产相关类别的文化传统和精湛的技艺，他们既是非物质文化遗产的活的宝库，又是非物质文化遗产代代相传的‘接力赛’中处在当代起跑点上的‘执棒者’和代表人物。”以传承人和戏班为中心的“暂行规定”是环县政府的保护决心，也是皮影艺人的福音！
２．培养观众与潜在传承人
“政府主导”固然有力，但如果完全依靠政府长年持续努力，而没有艺人的自觉传承与观众的积极参与，道情皮影最终的结果只能是被“博物馆”式静态储存。任何一名艺人都是从普通观众开始的，所以培养年轻一代的观众就应当得到保护者的高度重视。鉴于此，“暂行规定”明确提出“道情皮影的传承要从娃娃抓起”的理念，并落实为“道情皮影进课堂计划”。２００５年秋季，《道情音乐欣赏》与《皮影欣赏与制作》两本乡土教材及配套光盘下发到全县各中小学，同时由教育局与文化局联合签发《环县道情皮影知识乡土教材进课堂实施办法》来保障计划的有效执行。
环县洪德乡三十里铺小学是道情皮影进课堂的一个典范，目前本校五年级学生已能够演唱七八个板路与曲牌。这种普及性的影响，使道情皮影演出现场多了一些儿童“知音”，这些“知音”让我们升起了“重整山河待后生”的憧憬。
（四）在发展中保护
“发展是硬道理”，针对经济是如此，针对活态文化也有其道理。自２００１年起草《环县皮影艺术开发方案》始，环县就将皮影发展问题摆在了重要位置。近年通过拓展演出空间，开发皮影产品，增强了道情皮影面对工业文明的自身调适力，在创新中保证了其可持续发展。
１．适当拓展演出空间
环县道情皮影的生存基础是仪式性活动中的有偿演出，随着农村进城务工人员的增多、乡民敬神祈福意识的淡化及农民经济收入的不景气，导致道情皮影的主要演出——庙会演出大大缩减。据箱主谷天鹏向笔者介绍，谷家班在上世纪８０年代每年能演出三百多场，而２００７年只演唱了２０６场戏。鉴于此，县委县政府提倡各戏班春节期间进县城或到其它地区给各单位演出，以拓展演出空间，保护自主生存能力。自２００２年以来，进城演出的戏班已从三四家增至去年（２００７年）的１９家，平均每家戏班演出十余场。如敬登坤戏班去年共演１７５场戏，其中８５场戏是在环县、陕北、宁夏及甘肃平凉等地各单位演出⑩。而２００３年环县道情皮影赴北京演出，２００７年赴欧洲四国演出，则属政府拓展演出空间的更大“壮举”。
２．积极开发皮影产品
从政府层面来看，保护需要大量资金投入，而开发则能更多发挥道情皮影自身的经济价值。２００１年，县文化馆就意识到开发对保护的重要性而起草了《环县皮影艺术开发方案》。２００５年，又制订了系统开发皮影产品的“八个一工程”计划，形成保护与开发相互促进、互动双赢的良好局面。目前环县龙影文化产业开发有限责任公司已实现了以皮影为基础、多样化产品开发为特色的产业布局，开发出包括挂历、桌历、皮影戏光碟、磁带、画册、扑克、口杯、工艺地毯、书签等８大系列６０多种产品。年加工销售皮影１０万件，年产值１２０余万元。当地艺人们深感“演皮影不如卖皮影”正是对开发工作最通俗的注解和认可。
二、保护工作中存在的问题
其一，近年来随着政府提倡艺人进城演出后，皮影演唱空间得到拓展，单位娱乐性演出和堂会演出增加，艺人经济收入有所提高。但是，各单位演出费支付能力与戏班数量之间，传统表演形态与城市观众观念之间，皮影演唱习惯、剧目内容与城市观众欣赏心理之间都存在诸多根本性的“不兼容”。所以，政府对这种演出空间只能倡导并“适当拓展”。另一方面，皮影进城演出，在增加艺人收入的同时，却渐渐远离了道情皮影负载的诸多传统价值观念，而这些传统价值观念当是环县道情皮影的灵魂所在。
其二，笔者在环县曾采访了将皮影演唱、皮影雕刻、阴阳先生、秦腔演唱等技艺集于一身的一位箱主，他早年主要唱秦腔，后来做阴阳先生（皮影庙会演出中的念经是他的主要阴阳活动）。但近年皮影保护如火如荼，他又自购戏箱，以皮影戏箱主作为主业。因为“切片”式保护的导向，在一个个体身上就已经出现“挑肥拣瘦”式的主业转换。如果从整体皮影文化生态来看，“切片”式保护也必将促成“皮影孤岛”，隔断皮影与原生态背景的联系。皮影演唱，民众敬神、看戏，阴阳先生念经，商贸交易等多种因素编织了一个完整的文化生态景观，任何人为分割后的文化“切片”都会因缺乏生态背景而窒息。近年非物质文化遗产保护相关讨论中，无论是刘魁立先生提出的“整体性”原则{11}，还是陈勤建先生论及的“综合性”问题{12}，都在强调生态背景保护的重要性，环县道情皮影的突出特点也正在其综合性（文学、音乐、美术、民俗、宗教、戏剧等）和整体性（皮影演唱与仪式过程、信众敬神与日常娱乐、商品交易与情感交流等）。所以，在下一步的保护工作中，希望能看到环县道情皮影的文化形态与生存背景皆能得到重视，价值观念与物质载体同样得到关注，如此而行，环县道情皮影保护工作定会展现出新的面貌。
参考文献
[１]陈华文《民间世界：理论与存在》，黑龙江人民出版社，２００６年版。
[２]伍国栋《民族音乐学概论》，人民音乐出版社，１９９７年版。
[３]甘肃省环县道情皮影志编纂委员会《环县道情皮影志》，甘肃文化出版社，２００６年版。
[４]甘肃省环县《环县道情皮影》编委会《环县道情皮影》，中国社会出版社，２００６年版。
[５]环县县委县政府文件《环县道情皮影保护试点实施方案》、《环县道情皮影保护传承工作暂行规定》、《环县道情皮影保护传承工作暂行规定实施细则》等。
[６]张旭《全国非物质文化遗产保护试点工作经验交流材料汇编》，文化艺术出版社，２００７年版。
[７]北京市文化局社文处、北京群众艺术馆、北京市西城区文化馆《非物质文化遗产纵横谈：北京市非物质文化遗产保护工作高级研讨班论文集》，民族出版社，２００７年版。
①周和平《总结经验，相互借鉴，全面推进非物质文化遗产保护工作》，张旭《全国非物质文化遗产保护试点工作经验交流材料汇编》，文化艺术出版社，２００７年版，“代序”第５页。
②文化部、财政部《关于实施中国民族民间文化保护工程的通知》（２００４）中有“政府主导，社会参与，统筹规划，分步实施”的明确要求。
③甘肃省环县县委、环县人民政府《求实创新，积极探索，全力推进道情皮影保护传承工作》，张旭《全国非物质文化遗产保护试点工作经验交流材料汇编》，文化艺术出版社，２００７年版，第６３页。
④环县人民政府《中国民族民间文化保护工程环县道情皮影试点保护方案》，环政发[２００３]８３号。
⑤环县人民政府《环县道情皮影普查方案》，２００３年１１月２８日。
⑥伍国栋《民族音乐学概论》，人民音乐出版社，１９９７年版，第１０１页。
⑦环县道情皮影试点领导办公室：《中国民族民间保护工程环县道情皮影试点工作信息》，第四期，２００５年２月１日。
⑧刘锡诚《传承与传承人》，北京市文化局社文处、北京群众艺术馆、北京市西城区文化馆《非物质文化遗产纵横谈：北京市非物质文化遗产保护工作高级研讨班论文集》，民族出版社，２００７年版。
⑨环县人民政府《环县道情皮影保护传承工作暂行规定实施细则》，环政办发[２００５]８８号，第２页。
⑩据笔者２００８年２月采访笔记。
{11}刘魁立《论非物质文化遗产保护的整体性原则》，陈华文《民间世界：理论与存在》，黑龙江人民出版社，２００６年版。
{12}陈勤建《民间文化遗产保护和开发的若干问题》，陈华文《民间世界：理论与存在》，黑龙江人民出版社，２００６年版。
黄 虎 上海音乐学院在读博士
中国早期电影中的“影戏”传统 篇6
一、京剧名段与中国早期电影的艺术选择
电影对于近代中国人来说是一个全新的事物,所以电影在中国能否被接受、如何被接受首先就是一个问题。很有意思的是,电影一传入中国,人们便把它当作“戏”来看,这里的“戏”当然是指中国传统的戏曲。虽然在接受者的最初印象里,电影与皮影戏最接近,而不是戏曲或文明戏,但作为一种舞台艺术,皮影戏也不过是一种影子戏罢了,说到底还是戏。中西文化在交流过程中在接受上的误差或误读,不是个别的,而是经常的。这样一种接受上的误读既是共时性的也是历时性的,也就是说误读可能随处随时都在,但也即刻消解,在接受的过程中产生积极的作用。有时候正是异质文化间的误读引来艺术上的重大革新,收到意想不到的效果。对晚清的中国人而言,要理解以现代光电技术为基础的影像世界实在有些困难,他们所能感觉到的首先是新鲜和刺激。因此中国电影史如果要追溯渊源的话,最早在这一块古老的土地上进行电影活动的人,大都是西方的商人和传教士,而中国人则往往只是看与被拍的对象。等到中国人自己也跃跃欲试,准备拿起摄影机的时候,他们首先想到的不是别的,正是传统的戏曲,特别是被称为国粹的“京剧”。1905年位于北京前门的“丰泰照相馆”,请来了当时红极一时的京剧老生谭鑫培,拍摄了他最拿手的《定军山》中的几个片段。这一事件,往往被电影史学者看做是中国电影历史开端的标志。②但值得注意的是,“丰泰照相馆”之所以请谭鑫培是因为他的老生戏当行,堪称一绝,用摄影机拍摄下来,一可以流传得更广,二可以流传得更久。换句话说,“丰泰”的目的不在于电影本身,反倒是为了发扬国粹。通过摄影术使得京剧走出戏院茶楼,老百姓喜闻乐见,商家获利不菲,何乐而不为?电影一经传入中国,就不可逆转地发生着某些微妙的变化,这是谁也阻挡不了也无须唉声叹气的事。
1917年,当时中国最具实力最有影响的出版机构商务印书馆成立了影戏部,这也是中国人自己出资经营的第一个真正意义上具有电影制片公司性质的机构。③而在经营期间,最有影响的作品,仍然是与京剧的联袂演出。1920年商务印书馆影像部邀请京剧名角梅兰芳拍摄《春香闹学》和《天女散花》。和早期“丰泰”的《定军山》一样,《春香闹学》《天女散花》仍然着意选取京剧表演中最具动作性的片段,靠演员的表情、舞蹈等来吸引观众。这一方面是默片的特点所决定了的,另一方面也与中国绝大多数观众的接受习惯密切相关。但最值得注意的是,与《定军山》相比较,《春香闹学》与《天女散花》正在逐渐脱去“活动照相”的痕迹,而注意故事的呈现,即开始重视故事的讲述,这是中国电影艺术初步的自觉。如果说观众在《定军山》里看到的只是谭鑫培大刀玩得精彩,在《天女散花》里便可以领略到一个较为完整的故事。《天女散花》按照戏曲舞台的表演,分为七场,梅兰芳选取其中的“众香国”“云路”“散花”三场也基本上自成体系。《天女散花》在当时最吸引观众的可能是“云路”一场,“天女”凌空飘逸、御风而行的画面,这是电影艺术高出舞台艺术的地方。但从中国电影发展的角度看,特技只是表现手段,重要的是表现方式乃至艺术思维方式的变化。因此,《天女散花》的故事性值得再三玩味,而同样值得思索的是,中国电影故事性的出现一开始就与戏曲,即舞台艺术有着千丝万缕的联系。
二、《孤儿救祖记》与中国早期电影故事性的形成
张石川、郑正秋通常被视为中国电影之父,这不单是因为他们最早以中国电影导演的身份出现,拍摄了《孤儿救祖记》这样早期中国电影的经典,更为重要的是他们开创了极富中国特色的电影艺术的基本形态。《孤儿救祖记》的上映,开创了中国电影史上第一次辉煌,即中国自有电影以来最高的卖座记录,并且公映第二天,就有南洋商人以8000元巨资购买南洋地区的放映权。《孤儿救祖记》可以说是中国电影史上第一部在商业和艺术上均获得巨大成功的国产片。④由于这部片子的问世,引发了国产电影的大发展,在短短一年时间内,先后有140家电影公司成立。《孤儿救祖记》获得如此巨大的成功,原因是多方面的。郑正秋改良社会的思想所突现的平民色彩,新演员的启用都是它卖座的因素,但从接受者,即中国中等以上民众的接受习惯考虑,影片的表现方式则是关键中的关键。郑正秋与张石川在电影创作中,特别在创作观念上的差别毋庸置疑。很自然的,郑正秋本来就是著名的剧评人,与张石川出身买办不同,所以一个讲载道,一个谈获利,立场不同判若云泥。但恰恰是两个立场差别如此之大的人,合作拍摄了轰动一时的《孤儿救祖记》,原因何在?那就是他们对电影的认识,或者毋宁说他们对中国电影发展的取向有着惊人的一致。在亚西亚影戏公司发现张石川,聘请他为公司顾问的时候,张石川首先想到的就是中国的旧戏:“为了一点兴趣,一点好奇的心理,差不多连电影都没有看过几场的我,却居然不假思索地答允下来了。因为是拍摄‘戏’,自然很快就联想到中国固有的旧‘戏’去。”⑤几乎同时,张石川想起了自己的好朋友郑正秋,因为郑正秋将自己全部的兴趣集中在戏剧上面了,既是专业的剧评人,又和戏剧圈子里的人混得很熟。张石川、郑正秋之所以顺利进入电影创作,一个很重要的原因,就是两人特别是郑正秋的传统戏剧背景。旧戏作为桥梁,自然而然引导他们消除电影作为一种外来艺术的接受障碍,完成自身身份的转换;反过来,传统戏剧作为媒介,也必然要在张石川、郑正秋两人的电影创作中产生影响。同时,又因为张、郑两人在中国电影史上的特殊地位,又必然会对整个中国电影风格的形成产生至关重要的影响。
《孤儿救祖记》讲述的是一个和睦的家庭在儿子死后,父亲轻信别人谗言,将即将分娩的儿媳逐出门外,寡妇一个人在外面含辛茹苦将儿子带大的故事。然而料想不到的是,后来孤儿就读的学校竟然是他的亲祖父创办的,又因为偶然的机会,祖父终于明白了事情的真相,一家人得以团圆。这样的故事在中国传统文化、特别是民间文化里是很常见的。无非是将“劝善惩恶”的精神形象化了,按照鲁迅的说法,颇有些“大团圆结局”的老套子。但是值得我们思索的是故事讲述的方式,有着它特别的地方。《孤儿救祖记》一方面超越了早期电影简单突出影像的活动性这一较低水平的诉求层次,另一方面也没有像西方电影那样逐渐走向以镜头语言为核心来组织故事的电影叙述方式。在我看来《孤儿救祖记》很成功地继承或者说是嫁接过来了中国传统戏曲的故事叙述模式,即线索的明晰性、完整性,情节的曲折性、巧合性,以及人物的定型化、脸谱化。这些特点放在小说、散文等文学形式上可能有许多不足,但以舞台和影像为表现手段的电影艺术,以上的特点则有它独到的优势。阅读图像或影像,我们更多的先是力图获取一个整体印象,也就是说不会在每一个镜头上过多停留,事实上也不可能,而文字的东西则可以从字里行间细细品味。因此故事性的完整性和传奇性对于电影而言是非常重要的。从接受习惯上来说,电影中某个人物的故事委屈婉转,也远比某个镜头的刺激更能引起最初接触电影的中国人在感情上的共鸣。所以《孤儿救祖记》的成功不单是在故事叙述的策略上,迎合中国人的审美趣味;更重要的是它将西方的影像技术为我所用,成功开辟了一种完全不同于西方的电影风格类型,即地道的中国电影。
中国电影的未来在于寻找一条适合我们自己的电影发展之路,不论是电影的生产、营销还是接受,前提是讲好属于自己的故事,这远比在别人的故事里寻求认同重要。只有在尊重中国本土的电影观众、挖掘中国传统的艺术资源、讲述中国自身的故事的基础上,才能发展出既属于我们自己,也属于世界的中国电影之路。中国早期电影人对影戏传统的重视和借用,已经为我们提供了极为有益的启示。
摘要：中国电影已经走过了一百余年的历程,电影的制作和营销都有了很大进步。但让人忧虑的现象是,当下的国产电影往往“叫座不叫好”。口碑和市场之间的极大不平衡暴露出了国产电影深层次的问题,即使到现在我们仍然没有找到良性的电影发展路径。我们认为当下中国电影的出路首先在于如何讲好我们自己的故事,就这一点而言,中国早期电影对影戏传统的成功借用值得我们深思。
关键词：京剧,《孤儿救祖记》,国产电影
参考文献
[1]郑亚玲.外国电影史[M].北京:中国广播电视出版社,1995.
[2]钟大丰,舒晓鸣.中国电影史[M].北京:中国广播电视大学出版社,1995.
鲁西南皮影戏音乐研究 篇7
关键词：鲁西南皮影戏,唱腔,唱词,伴奏
“鲁西南”隶属文化大省山东, 广义上包括菏泽、枣庄、济宁, 狭义上仅菏泽所属地区。地处山东、河北、河南三省交界处, 独特的地理位置赋予鲁西南地区丰富的文化底蕴, 戏曲艺术在这里源远流长。鲁西南皮影戏在音乐上广泛吸收了戏曲和说唱艺术的因素, 音乐与唱词大多从民间音乐中汲取音乐元素, 唱腔极具地方特色, 具有较高的音乐研究价值。
一、鲁西南皮影戏的唱腔
1. 唱腔的形式
鲁西南皮影戏的唱腔并非采用影戏已有的结构, 它的变化延续了仅半个世纪。19世纪末期, 活跃于田间地头及农闲时节的鲁西南皮影戏生角和旦角都用本嗓演唱, 红脸、花脸行当都用二本腔 (假嗓) 演唱, 以突显“原汁原味”的乡土特色;直至20世纪初期, 鲁西南皮影戏的角色行当逐渐齐全, 音乐、唱腔基本上套用当地百姓喜爱的两夹弦戏曲和山东梆子的唱腔。从这一时期开始, 鲁西南皮影戏的唱腔才基本固定下来。
传统的鲁西南皮影戏的唱腔, 其唱功重于做功。它的唱腔设计与安排关系着整出剧音乐的统一与完整, 在相当的程度上决定了全剧票房的成与败。鲁西南皮影戏非常注重唱腔对人物形象的塑造, 内心世界、思想感情和人物性格的刻划。其唱腔可分为独唱、对唱和帮腔三种:
第一种, 独唱:鲁西南皮影戏中经常多采用大段的独唱形式来表白剧中主人公的身世、述说情境、交待故事情节以及表现人物复杂矛盾心理时的情绪变化。由于唱腔富于表现力, 它往往可以将人物内心境界的细微变化以及人物的性格刻画得淋漓尽致, 这也是鲁西南皮影戏唱腔的主要特点。
例如旦角的唱腔一般以真嗓吐字、假嗓拖腔, 但根据剧情需要唱腔的后半句有时也用假嗓吐字。虽然旦角唱腔的音域仅跨越了两个八度, 但多在中、高音区活动, 低音区使用的较少。为了追求唱腔上的韵味, 在表现旦角的柔与美时还会有意多用假嗓。每段旦角独唱句末拖腔的假嗓一般还要采用轻唱及渐弱的处理, 这样的旦角唱腔就显得娓婉优美, 柔和而含蓄。
而老生的唱腔有两种情况:一种是“两截子”嗓的唱法, 即唱腔的前半句用本腔, 后半句用假嗓;一种基本上全用假嗓, 老艺人称这种嗓子为“假嗓子”。老生唱腔在风格韵味方面, 讲究响亮圆润, 不强调喷口和气势, 以此突出老生角色的岁月感。近年的现代戏中老生唱腔已改为本嗓为主, 真嗓和假嗓结合的唱法。
第二种, 对唱:对唱是鲁西南皮影戏中表现强烈戏剧性、冲突感的重要手段之一。在传统剧目中, 鲁西南皮影戏也常会采用二人对口唱的形式来表现细腻、活泼、愉快的情节或激烈的辩论及争吵的场面。在表现活泼的感情时, 由于剧情的需要, 它的曲调经常突破固有的板式结构, 加一些衬词, 使旋律变化更舒展、得到更自由的发挥。例如, 在传统剧目《西游记》之《比丘国》一折中为表现比丘国皇后白面狐狸与国丈寿星公的坐骑鹿出外游玩时悠闲自得的场景, 采用的就是对唱的形式。
第三种, 帮腔:即一主唱众人和, 有助于渲染和烘托剧情的气氛。在唱腔音乐中帮腔大多无唱词, 只用虚词来烘托情节, 帮腔者往往代表局外人。在大段的独唱段落中加入帮腔, 既可增添音乐的表现力, 又可使两夹弦传统唱腔增添一种摇曳多姿的美, 使听众感到新颖有气势, 但在戏份上运用不易过多。如, 在描写玉皇大帝之三女儿二郎神之母张三姐与二郎神之父杨天佑相识相遇的一幕《十收纲》 (梆子腔) 一折中, 就用到了帮腔。
2. 唱腔的结构
鲁西南皮影戏的唱腔结构属于板腔体和曲牌体相结合的综合性音乐形式。它的板腔体系以两种腔调为主, 两种腔调在传统剧目中, 各自独立存在, 两者的调式、调性不同, 骨干音和风格差别很大。经过多年发展的套曲形式, 以板眼的变化及旋律的扩展与压缩为主要手段, 将多种调性和调式、骨干音相同的曲调有机地联系在一起, 形成一套完整、适合表现多种情绪的板别。在同一板腔调系统的各个板式中, 板式的运用具有一定的规律, 演唱者可以根据剧中情节发展的需要、对人物刻画的要求, 灵活地选用相宜的板式。
3. 真假腔的结合
早期的鲁西南皮影戏只有男演员, 基本全用大本腔 (真声) 演唱, 一般为G宫调, 调子较低、音域较窄。后来随着皮影戏的蓬勃发展, 剧目和及角色逐渐丰富起来, 开始有大量女演员登台, 她们的音区较高、音色细腻圆润, 因而唱腔的定调也逐渐升高。鲁西南皮影戏早期活动在广大农村, 在外搭野台子唱“酬神戏”、“还愿戏”。随着演出场合的扩大及观众的增多, 男演员有些高音、纯大本腔唱不上去且音量不高, 无法满足观众的要求, 使得男演员不得不使用二本腔 (假声) , 逐渐地就形成了真假声相结合的演唱方法。这种方法成为鲁西南皮影戏发声的特点之一。
4. 唱腔板式
鲁西南皮影戏的传统唱腔板式主要包括正调 (b B=1) 和反调 (b E=1) 两个不同的宫调系统。在唱腔中以正调系统的各种版式为主, 以“1、3、5”为骨干音的七声B宫调式;反调则是以“5、1、3”为骨干音的七声B微调式。演唱时两个不同宫调的唱腔, 可以根据剧情和人物的需要而自由转换。鲁西南皮影戏唱腔旋律的进行, 一般先在八度以内围绕主音作上下波动, 在句末突然出现一个五度至九度不等的大跳音程, 这是鲁西南皮影戏唱腔的旋法特点。
正调系统中有1/4拍子的三眼一板, 腔多字少的“大板”和“慢北词”;有2/4拍子的一眼一板, 说唱结合的“二板”、“快北词”和“捻子”等, 在结构上都非常严谨规整。正调系统的唱腔虽然在结构的繁简、句幅的长短等方面各有不同, 但都属上下句式, 上句落音有多变性, 一般落“2”音, 下句必须落于“1”音。
“大板”, 属三眼板, 4/4拍。一般为板起板落, 有时下句也可落在第一眼上。“大板”的唱腔字少腔长, 旋律性强, 曲调委婉流畅, 具有抒情性功能。它的结构严谨规整, 上下句均由三个小分句和一长两短的过门组成。“大板”借鉴了鲁西南地方戏两夹弦中的基本板式, 它既可独成段, 亦可与其他各类唱腔组合使用, 多用在剧中大段唱腔的开始部分。快速演唱的“大板”, 称为“二八别子”。如将第一和第二分句合并, 去掉短过门, 这种变格形式又称为“山坡羊大板”。
“二板”属一眼板, 2/4拍, 是最常用的基本板式, 可板起板落、亦可眼起板落。上下句的句幅一般都在六板至九板半之间, 由各两个小分句组成, 分句音有一个三板至四板的过门, 上句后的过门为一板, 下句过门为三板半。“二板”的传统唱法是在头句腔的前半句之后, 有个上扬的拖腔, 指现在一般不唱, 而一开始就唱普通的上句。旦脚和小生是在下句尾部进行加腔扩展, 并附有衬字;老生则是对下句落音进行放慢拖长, 以终止全曲。“二板”可独成段, 也可与其它各类板式的唱腔组合使用, 以与“大板”相互转接较多见。该板式唱腔曲调流畅、朗朗上口, 演唱时比较灵活, 慢唱时具有抒情性功能、快唱时善于叙事, 是皮影戏各行当都可用的板式。
二、鲁西南皮影戏的唱词
皮影戏的唱词本身就是音乐和文学语言的有机结合, 两者之间相辅相成, 是一个不可分割的整体。皮影戏唱腔旋律的设计必须根据唱词的韵律而变化, 即艺人常讲的“以字行腔”;而唱词又要遵循唱腔板式变化固有的程式而创作, 即“以腔填词”。唱词是影戏创作的基础, 唱腔是影戏的表现形式, 只有将韵律、旋律、内容、感情有机地结合在一起, 才能塑造出生动、鲜明而完美的艺术形象。
鲁西南皮影戏的唱词主要以鲁西南农民的口头语言为基础。经过民间艺人的加工, 剔除了庸俗低级的成分, 着重运用当地方言提炼出地域性强烈、生动活泼的语汇, 而形成自己的唱词风格, 为群众所喜闻乐见。例如, 《拴娃娃》一折:“昨天会首把我请, 娃娃高墙来作画, 东墙麒麟来送子, 西墙天仙抱娃娃, 正面画上百子图, 一群小孩笑哈哈, 主意拿定忙下手, 手握笔杆东墙画。这边画七子八婿来上寿, 那边画五子登科显荣华, 再画娃娃山上娃娃树, 娃娃树上结娃娃, 当中闪出一点空, 刘海河边戏蛤蟆。”这样的唱词朗朗上口、生动形象、易学易唱, 老弱妇孺都能听懂, 观众爱听易记。
三、鲁西南皮影戏的念白
“念”、“白”和唱腔共同构成了戏曲的“声”。念、白是戏剧的重要表现手段之一, 鲁西南皮影戏的念、白所用语言为鲁西南地区的方言。鲁西南地区方言与普通话相比, 声韵虽然基本相同, 但发音时声调拐弯较多, 其四声调值都有着明显的差异。
“念”主要用于剧中人物上场时, 多用诗的形式, 以简明概括的语言向观众清楚明白地交代自己的身份、剧中要解决的中心问题以及自己的态度, 从而帮助观众增加对剧情的了解。“念”具有一定的节奏旋律, 在念诗中间甚至可以划出若干小节线, 它接近于音乐。念的运用, 可以加强戏曲表现形式的和谐和统一。
“白”可以分为“韵白”和“方言白”两种, 韵白通用北方话为基础的中州韵, 不过在节奏、韵律和音调上对地方土语进行了较多的加工, 多用于剧中绅士、达官贵人及风度沉稳持重角色的描述, 如老生、小生、武生、青衣、闺门旦等。他们在叫板时也多用韵白, 而且韵白和唱腔结合得非常紧密, 甚至有时在韵白的下半句常引出优美的旋律来, 这种用法又称“叫头”。
四、鲁西南皮影戏的伴奏
鲁西南皮影戏伴奏所用的乐队以板胡为主奏乐器, 文场武场兼备。经多年的发展, 伴奏乐队的表演技艺也得到了大大提升, 操纵技巧繁复高超, 武打场面紧锣密鼓, 影人枪来剑往, 上下翻腾。文场的音乐与唱腔更是音韵缭绕、优美动听。
文场音乐一般采用管弦乐队, 除了给演员的唱腔作伴奏外, 还要分责为演员表演时配以“过场音乐”, 如行弦、压板之类。文场的乐队配置因地域及经济条件的影响大小不一, 一般是四到八人。文场使用的乐器以二胡、矮杆坠胡为主, 20世纪末开始也加入小提琴、大提琴的配合;拨弹乐器有琵琶中阮、三弦等;管簧乐器有竹笛、笙、闷子等。
武场音乐指打击乐, 它的主要作用是加强舞台气氛, 指挥舞台上的一切行动, 刻画人物的内心世界及性格特色, 同时使念、唱、做、打四个环节配合得更加协调、连贯。以手板、堂鼓、大锣、小锣、铙钹为主体, 间或使用云锣小钹、木鱼、吊钹、大筛锣及定音鼓等。在武场音乐中最关键的是司鼓, 它是文武场音乐的总指挥, 紧密地配合演员的唱腔和表演。司鼓兼奏手板、边鼓及堂鼓。云锣、木鱼、小钹等使用很少, 由操持大锣、钹的人分别兼奏, 独具特色的乐器唢呐由弦乐师兼奏。
参考文献
[1]王永健.桐伯皮影戏音乐调查与研究[D].石家庄:河北师范大学, 2007.
[2]朱振华.城市语境中的泰山皮影戏研究[D].济南:山东艺术学院, 2011.
[3]潘东升.鲁西南皮影戏[H].山东地方戏手稿, 2011.
中国皮影戏的起源研究综述 篇8
有关影戏的起源目前有这样三种说法:
(一) 汉朝长安说
影戏起源于汉朝, 发源于首都长安。汉代有两个关于影戏的传说:第一个是汉文帝时期, 太子哭闹, 惟对窗外树叶倒影感兴趣, 于是宫女用树叶剪成图案表演来哄太子。这个故事来源于一首诗“汉妃抱娃窗前耍, 巧剪桐叶照窗纱, 文帝治国平天下, 礼乐传于百姓家。”1
另一个是晋代干宝《搜神记》第四十四回中讲到:“汉武帝时, 幸李夫人。夫人卒后, 帝思念不已。方士齐人李少翁, 言能致其神。乃夜施帷帐, 明灯烛, 而令帝居他帐, 遥望之。”2用影人在帷帐后面表演最先被方士用来做法事, 慢慢被大众熟悉, 演变成后来的皮影戏。
(二) 唐代长安说
皮影戏起源于唐代, 有康保成的中唐说。光影结合最先被佛教僧人所利用, 逢年过节在人群集中的地方演出传播教义。
有孙楷第的晚唐五代说:“余意影戏殆仁宗时始盛。若溯其源, 则唐、五代时, 似乎已类似影戏之事耳。”3
最后, 还有齐如山的唐代西安说, 他的依据有以下几点:首先, 长安是当时的首都, 经济发达, 人口密集, 且拥有数百年的历史, 大环境有利于艺术行业的发展。其次, 统治者的影响也是一个重要因素, 唐玄宗不仅酷爱音乐, 而且在社会中间也极为提倡美术。最后, 长安地处黄河流域, 深厚的文化积淀使得这儿成为多种伎术的发源地, 比如剪纸等。
(三) 宋朝汴京说
影戏起源于宋朝的汴京, 有以下几个依据:
1.地理交通环境
北宋的都城汴京 (今河南开封) 是当时的政治、经济文化中心, 水陆交通四通八达, 经济繁荣。在瓦舍等一些活动场所, 大量优秀的民间文学作品以歌曲、说书、鼓词、弹词、戏曲等形式亮相, 极大地丰富了民众生活。
2.文化环境
宋朝经济发达, 以皇帝为首的统治者沉溺于享受, 下面的官员上行下效, 而这些条件直接为影戏的诞生和发展提供了一个温床。其次, 宋朝民间艺术的繁荣, 使音乐重心从宫廷转向民间, 皮影戏正好顺应了这一历史潮流而成为时代的宠儿。
3.有正式的最早文献记载
持宋代起源说的人最多, 因为关于影戏的记载最早出现在宋朝的史料中。“京师有富家子, 少孤, 专财, 群无赖百方诱导之。而此子甚好看弄影戏……’”。4这条记载虽然描述的是一个富家子弟对影戏的痴迷情况, 但是由此可见皮影戏在那个年代已经成为人们追捧的娱乐项目之一。
此外, 最早的艺人、剧本以及最早的行业组织记载都是在宋朝, 5宋周密《武林旧事》称影戏社为绘革社。
持这种观点的魏力群认为, 史学研究应该从重实物的角度出发, 既然有关影戏的最早记载是在宋代, 那么就我们谈论影戏就应该以宋代为始。
二、综合说
影戏, 顾名思义是“影”和“戏”的结合, “影”是影戏的前提, “戏”是影戏的本质属性。影属于美术范畴, 其对应的艺术形式有绘画、雕刻等。戏属于音乐、文学范畴, 对应的艺术形式有说唱、器乐、舞蹈、文学等。
从这几项艺术形式的起源时间来看, 器乐、舞蹈在汉朝之前便有, 而且到汉朝已经可以称得上是成熟的艺术形式。绘画、雕刻的历史可追溯到新石器时期的彩陶艺术。剪纸是影戏的一门姊妹艺术, 从某种程度上可以看做是影戏的“影”的雏形。剪纸属于镂空艺术的一种, 远在新石器时期, 人们在兽皮、树叶、石片上镂空图案。东汉105年, 蔡伦发明了造纸术。由于其实用性, 纸张迅速在社会上普及推广。而对于镂空艺术而言, 纸张作为材料变得更加易于制作和保存。剪纸艺术从而便诞生了。从与影戏相关艺术的角度来看, 影戏在汉朝就有了雏形是合理的。
沈珉在《中国传统皮影》中把隋朝灯具的发展也归结为影戏形成的一个重要因素之一。“隋代在灯具制作方面有了长足的进展, 纸灯又称影灯, 纸灯和活动的影灯同样是寻求皮影起源的一条重要线索。”6隋炀帝将元夕灯节官方化, 把观灯节的规模和娱乐活动推向了一个更高的水平。观灯习俗在唐代不仅被保存且又有了进一步的发展, 并在此时又出现了马灯。马灯的出现在皮影戏的发展过程中起了重大的推进作用。
文学是人类创作的一个永恒话题, 剧本题材主要以神话故事、巫术活动 (汉武帝思念李夫人, 以影消愁等) 和历史故事为主。说唱是一种集文学、音乐和表演于一体的音乐门类。它的源头可以追溯到三千年前的周朝, 到了唐代演变成变文, 至宋代才趋于成熟。此前也有一部分学者称影戏初成于晚唐五代, 以李跃忠7为代表。他认为按照艺术发展的规律, 影戏如果在中唐时期就已经成熟了, 而到二百五十多年以后才进入繁荣期不太符合实际。因此, 中唐时期的影戏其实并没有成熟, 它还处于僧人以影扮戏讲故事传经文的阶段, 它是影戏即将诞生的一个阵痛时期。而说唱的正式形成以唐代变文为标志。由此看来, 晚唐五代说还是有一定的说服力的, 因为这个时候影戏的所有条件差不多都具备了。
影戏有一定的教化功能, 尤其是对普通民众来说, 不仅仅能获得视觉和听觉上的审美, 也能通过其了解一些神话、历史故事来获得一些知识。从更大层面上来说, 它属于一种平民艺术。站在音乐史的角度来看, 隋唐以前的中国音乐是以“歌舞音乐为中心的时代”, 而从宋代到明清近1000年间为“以戏曲音乐为中心的时代”8。很难想象, 没有人声来演说剧情的平面默影如何能够在那个时代 (隋唐以前) 博得那么多市民如此的钟爱。也只有到宋朝之后, 随着市民文化的兴起, 在各种宽松的环境下才能完全成熟起来。
综上所述, 影戏在汉朝只是有了一个雏形, 或者说那个时候已经具备了一些条件, 可能是通过某种特殊形式 (如方术) 为某个群体 (宫廷) 而存在。由于自身内部条件的不成熟, 观众群体未形成等条件的限制, 作为一种集体艺术的皮影戏诞生在晚唐, 在宋朝的时候进入了成熟期。
注释:
1.刘季霖著《影戏说——北京皮影之历史、民俗与美术》, [M],
杨派唱腔伴奏技巧
韩健生 (河北省职业艺术学院河北石家庄050000)
提及京剧中的伴奏, 包括音乐伴奏和打击乐伴奏两大部分。这里重点说京胡伴奏。伴奏不仅仅是随着演员走, 其中很大程度上是演员与琴师双方的配合。众所周知, 在建国以前京剧乐队都施行的是“傍角”制。这样的制度不仅可以让琴师更好的了解演员的心里以及演员在舞台表演时所需要的是什么, 同时也让演员更好的了解他的伴奏琴师, 使得演员在舞台表演时更加自然、洒脱, 没有任何的负担。
广为流传的杨宝森 (杨派) 以及他的琴师杨宝忠先生就是一个很好的例子。
杨宝森自幼喜爱京剧老生行当, 而未能依从其祖父让他继学旦角之愿。杨宝森初学谭派, 幼年师从裘桂仙, 开蒙学戏, 练习毯子功, 后拜鲍吉祥学习老生, 宗余派。他所演的《捉放曹》《击鼓骂曹》《洪羊洞》《失街亭、空城计、斩马谡》《桑园寄子》《卖马》《碰碑》《汾河湾》等剧目, 均获得很好声誉, 其本身也被誉为“小余叔岩”。从他非常擅长的《文昭关》一剧中可以体现, 30岁以后逐渐脱离余派范围, 吸取谭 (鑫培) 、汪 (桂芬) 诸家之长, 对余腔有所变革。后因嗓音再度发生变化, 在琴师杨宝忠、鼓师杭子和的辅助下, 尽量舍短用长, 创立了既出于余派、又有别于余腔的杨派唱腔。在继承余派艺术的基础上, 他根据本人倒仓后的嗓音条件, 并结合他多年的艺术实践经验, 创出一种崭新的唱法, 自成一家, 形成杨派, 成为杨派艺术的创始人。
与杨宝森先生在演唱领域中的地位一样, 杨宝忠在伴奏领域中也起到绝对核心的作用。有了他的伴奏, 才使得杨派艺术得以完善。杨宝忠生于1899年, 字信忱。他出身于北京的一个梨园世家。杨宝忠先生开始学戏先是跟樊顺福、吴连奎两位先生, 在演唱方面打下了坚实的基础, 后来拜余叔岩先生并成为其入室弟子, 深得余派的真传。擅长演《定军山》《打棍出箱》《打侄上坟》《南天门》等唱做繁重的功夫戏, 尤以《击鼓骂曹》中的鼓套子堪称一绝。后因音变嗓倒而弃演操琴。他自幼习拉京胡, 得益于他父亲拉得一手好琴, 后来又跟几位名琴师学习, 于是琴艺大进。杨宝忠先生爱好音乐和乐器, 不管是中西乐器他都喜欢。青年时他考进艺术学校, 学习西洋乐器, 最初想学钢琴, 但因钢琴太贵, 年龄也不合适, 于是转而向一位名为欧罗普的俄国人学习小提琴。他的小提琴水平很高, 得到很多行家的好评。后来他把小提琴的技巧运用到京胡演奏中, 由于小提琴和京胡都属弓弦乐器, 他又凭借极高的悟性融会贯通, 使得其京胡演奏艺术达到
好文出版2004第7页
2.干宝著黄涤明译注《搜神记全译》, [M], 贵州出版集团贵州人民出版社2088第47页.
3.孙楷第《傀儡戏原考》.[M].上海文艺出版社1952第62页.
4.王国维撰, 马美信疏证《宋元戏曲史疏证》, [M]复旦大学出版社2004第54页
5.孟元老 (宋) 著姜汉椿译注《东京梦华录全译》, [M]贵州人民出版社2009第85页
6.沈珉.《中国传统皮影》.[M].人民美术出版社2004第12页.7.李跃忠编著《影戏》.[M].中国社会出版社2008第7页.
8.《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》中国大百科全书出版社1992第898-899页.
极高的境界。用“和声”的原理创造了不少精采的过门和垫头, 为大众所认可和喜爱。
杨宝忠非常喜爱并专功过老生行当, 这为他后来给杨宝森伴奏打下了很好的唱腔基础。下面我们简单的分析一下杨宝忠在《文昭关》这一折戏中的伴奏技巧的运用。
伴奏的技巧, 简单的说就是托腔保调。但在杨宝忠的伴奏中又运用了很多的“裹腔”。“裹腔”就是在简单的唱腔中, 胡琴需要另外进行一个既跟演员唱腔和谐, 又与唱腔不完全一至的“套子”。这一技巧在《文昭关》一折戏中运用的非常之多。例如在“心中有事难合眼”一段中的“若是真心来就我”一句就是一个很好的裹腔的例子
除套子外, 此剧的伴奏易学难精的另一个重要因素即音色要求。胡琴所出的音色要求如敲钟一样的撞击声, 这是弦乐追求的最高的境界。在《文昭关》一折中有很好的体现, 如二黄慢板“一轮明月照窗前”的第一个过门,
在“一轮明月”一句的伴奏中, 杨宝忠先生将伍子胥在月下沉思其遭遇的情景及意境表现出来, 此段的伴奏委婉、细腻, 非常地好听。伍子胥是一员武将, 在整个伴奏过程中更多地体现出“少悲多壮”的特点, 非常完美地刻画出了伍子胥的性格特点和人物在此时的心情。在后边的“照窗前”之后的一个过门中, 杨宝忠先生连续的运用连弓伴奏, 更加烘托了唱腔的情绪, 使得整个唱腔的情绪得以很好的贯穿。
杨宝忠先生喜欢拉快弓, 在后边的几段快原版中更是将快弓体现的淋漓尽致。快弓与慢弓的交替运用, 如行云流水般。这样的手法不仅仅体现出杨宝忠先生的高超技艺和手法, 也更加的体现出剧中人物心中的悲和壮。
杨宝忠先生的伴奏已经不能说是单纯的伴奏了, 确切的说是一种与演员情绪的附合, 配合演员共同塑造一个个鲜活的人物形象, 这便是伴奏艺术的最理想境界。作为伴奏领域的一员, 尤其是琴师, 在打好基本功的基础上, 要力求多与演员磨合, 体会剧中人物, 才能打造出艺术精品, 才能将伴奏艺术发展到更高的高度。
摘要：影戏的起源至今在学术界仍然没有一个定论, 有汉朝长安、唐朝长安、宋朝汴京等几种说法。汉朝 (公元前202年—公元9年) 和宋朝 (960年—1276年) 两个朝代前后相差了一千多年, 然而皮影戏的形成在这一千多年里都没有达成一个共识。而且连皮影戏形成的朝代都有三个以上的推测, 归根到底在于中国古代封建社会, 戏曲一直被上层阶级维护的正统文学排斥, 正史里的记载很少。本文拟在总结前人成果的基础上, 梳理中国皮影戏的起源。
关键词：皮影戏起源,汉朝,唐朝,宋朝
参考文献
[1]李跃忠《影戏》, [M], 中国社会出版社2008
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[9]魏力群.《皮影之旅》.[M].中国旅游出版社2005
不仅仅是娱乐爪哇皮影戏 篇9
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爪哇皮影戏的剧情具有极强的宗教色彩, 里面的人物也多为当地的神明或鬼怪, 在台前看不出门道的我, 只好到后台看看热闹, 一睹爪哇皮影的真容。这里的皮影造型比较夸张, 正面人物有着尖尖的鼻子、细长的眼睛和苗条的身材, 反面人物则是铜铃大眼、宽鼻阔嘴、身材高大威猛。
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爪哇皮影戏的表演阵容颇为庞大, 除了皮影表演者外, 还有十多个乐师和几名伴唱的妇人, 地上摆着几十件伴奏的乐器, 看上去也相当奇异, 多为铜制打击乐器。随着金属的敲击声响起, 一场大戏隆重开场了。
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和我国皮影戏的表现形式类似, 在昏暗的剧场中央, 有一幅白色幕布, 上悬着一盏灯。皮影表演者盘腿面向幕布而坐, 双手操纵着皮影, 口里还在不停地唱念着, 脚趾还夹着鼓槌, 通过敲打来指挥乐队, 很是忙碌。
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操纵皮影的人叫德郎, 他是爪哇皮影戏的主要表演者和指挥者, 地位相当于“总导演”, 是整个表演过程中的灵魂人物。根据故事情节, “德郎”一个晚上要操纵50～100个皮影。在印尼, “德郎”不仅被敬为杰出的艺术大师, 更被认为是可以和神灵以及祖先的灵魂沟通的精通法术的人, 同僧侣一样受到人们尊敬。就连清洗皮影的水也被视为圣水, 相传可以祛病消灾。
皮影戏的“前世今生” 篇10
在古代的宫廷，有一個太子淘气爱哭，后宫宫女们整日抱着哭闹的太子愁眉不展。一個明月皎洁的晚上，窗子上突然多了很多漂亮的影子，太子看到这些影子惊喜不已，立刻停止了哭闹。后来，宫女为了哄太子，就用纸仿照人样剪出影子在窗上晃动，然后编成戏曲唱给太子听，谁知不但太子入迷，宫里其他人也看得津津有味，于是流传开来。后来皮影戏成为古代的“电影”，被作为电影、戏曲、娱乐节目进行表演。
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皮影戏有很多不同的传说，它是我国古老的民间艺术，在古代皮影戏一般是默声或者用乐器配声的。很多地区的皮影戏都不相同，具备了当地丰富的乡土人情，表演的方式也是五花八门，独具匠心。
皮影娃娃动起来
玩皮影戏需要6個人左右，可以根据制作人物的特点编排一出你喜欢的皮影戏。同学们可在幕布后面进行形形色色的配音，同时结合自己的手来操纵皮影上的支棍，表演出你想呈现出来的动作。皮影戏的表演，最重要的是要相互配合默契。
皮影上面的支棍巧妙灵活，好像木偶一般，每一個关节都可以活动。复杂的皮影有时候需要2～3個人进行操控，而且技艺要求也很高，如果同学们喜欢不妨尝试一下哦!
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皮影戏巧妙利用了光学的反射原理，将用牛皮或者纸张刻制出的人物的影子展现出来。这就好比现在的电影播放一样，在较黑的环境中，需要有幕布的配合，当然还要有集中的光束，这样才可以将皮影戏表现得惟妙惟肖。
新版皮影，走起潮流路线
皮影戏1000多年的历史文化发展到现在也有了不小的革新，可谓改头换面了。从以前单调的舞台表演形式一步步创新发展为现在的电子荧幕声光影像表演形式。皮影戏的制作从手工剪裁变成了高科技的3D制作，也从以前经常出现的孙悟空变成了可爱的蓝精灵，以前的戏曲配乐如今也变成了丰富多彩的电子配声。还有话剧模式般的皮影戏，融入国外浑厚的歌剧配声，让皮影戏这门艺术走起了国际的潮流路线。
皮影戏的玩法也变得形形色色，有的荧光纸制作的皮影在白天就可以随时表演。甚至还出现了皮影舞，春晚的舞台上就曾经上演过一场真人皮影舞，活泼的老奶奶们将皮影戏演绎得生动有趣，让很多观众捧腹大笑，极具艺术表现力。
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皮影舞是根据皮影戏的动作改编的，突出了皮影戏动作的讨喜和灵活性，也是传统艺术的继承与创新的新颖表演形式。
皮影戏在现代的应用和发展 篇11
中国民间美术有着很长的悠久历史, 她拥有着强烈的民族色彩, 民族情感和独特的艺术气质, 体现着劳动人民传统的审美思想和美学观念, 同时表现出了中华名族的心理素质和精神面貌, 对当代的艺术的发展有着极其重要的意义和价值。
二、皮影戏
说到民间美术时, 不得不提的就是皮影戏。皮影戏的意义和价值不可不提。我的母亲是就生活在皮影的故乡, 她小时候见过各式各样的皮影, 听她跟我说, 他们那时候的皮影基本都是以表演的形式出现, 都是以娱乐为目的, 皮影戏是无论老人和小孩都喜欢的节目。然而, 随着改革开放, 人们物质生活水平不断提高, 审美水平在也在逐步提高, 皮影艺人们对皮影也有了进一步的改进, 他们将皮影中的角色与人物, 以更精湛与更细腻的雕刻工艺变现出来, 运用了更加先进, 独特的艺术手法, 更强调了皮影的艺术性与装饰性。制作好的皮影装裱起来, 用于装饰房间也成了现代人们首选的房屋装饰方式。因此皮影的发展空间有了进一步扩展, 被更多的人群所了解、喜爱。
皮影戏, 又名灯影戏, 影子戏, 土影戏, 有的地区叫皮猴戏, 纸影戏, 人头戏, 驴皮影等, 是用灯光照射驴皮, 牛皮等兽皮或纸板雕刻儿成的人物剪影, 以表演故事的民间戏剧, 剧目, 唱腔多同地方戏曲相互影响, “一口说尽千古愁, 双手对舞百万兵。”是我国民间广为流传的傀儡戏之一, 也为世界上最早的一门由人配音的活动影画艺术。
皮影的剧目繁多, 常见的有《杨家将》《白蛇传》《封神榜》《老鼠娶妻》《三国演义》《西游记》等, 这些都是人们熟知的传统剧, 后来新出现的的剧目有时装戏, 现代剧和童话寓言剧, 有《东郭先生》《小二黑结婚》等。
三、皮影戏与动画
皮影戏包括剧本编排, 题材选择, 人物设计, 场景设计, 道具设计, 音乐等内容, 至于皮影戏中的人物, 景物的造型与制作, 却又属于明见美术范畴。为了适应皮影戏的幕影表现, 采取了抽象与现实结合的手法, 对人物及场面景物进行了大胆的平面化, 艺术化, 卡通化, 戏曲化等综合处理。现如今, 人们已把动画中的剧本创作技巧应用到皮影选题中了。在皮影和动画的选题中, 有很多相似之处。一个剧本的写作都分有三个方面:原创, 改编, 移植。无论是皮影还是动画, 剧本写作, 选取题材都离不开这三个方面。改编在影视剧的创作中常常用到。动画剧本可以用电影剧本改编, 用游戏改编成电影, 用故事的传说改编成电影等等, 但对皮影来讲, 改变的形式就非常的单调。如果皮影能有相关的游戏出品, 或者拍成电视或电影, 会有很大的影响。在CCTV5 体育台有一则“李宁”品牌和NBA篮球合作的广告, 这则广告运用了皮影的表现形式, 这是个伟大的创新与突破, 从此也可以说明皮影具有商业价值, 跟上了时代步伐, 和传统皮影有了很大区别。当今的动画也具有商业价值, 让动画技术渗透到皮影制作中, 不仅添加了皮影的艺术视觉感, 也体现了皮影时代的价值。
人们还将动画的人物设定应用到皮影人物设定中。皮影艺术的造型风格非常独特, 不同于欧美动画造型的拟人可爱画, 也不同于中国动漫的写实风格。动画的多样性表现在无论什么样的人物, 动物都会形象的表现出来, 人物表现也不局限于戏剧脸谱, 也带有一点动画的卡通性在里面。《桃花源记》打破了传统皮影脸谱造型, 结合了中国传统动画的风格, 加入了水墨画, 国画, 剪纸。最值得欣赏的是, 电脑和传统艺术手法“混搭”, 使这部动画透着一股“中国味”。
以《桃花源记》为例:
这部戏是以陶渊明的古文而创作的, 将现代科技与传统艺术进行了完美的结合。三维技术在此得到了充分的表现, 它使得人物更加形态生动, 表情传神, 场景丰富, 每个细节都表现的很到位。动画中的场景设计是有特色的, 包括了大场景, 远场景, 中景, 特写四个方面, 过程中运用了镜头语言。《桃花源记》使中国艺术家们在皮影戏上取得了重大的进步, 是皮影戏有了很好的创新, 对以后的发展有很好的引导作用。
现如今, 皮影艺术的发展更加多样化, 不仅剧目有很多, 表现方式也极其丰富。皮影动画是由剧本, 皮影人物设计, 背景手法, 镜头拍摄等手法结合而成。有名的网络皮影动画《两只小羊》动画短片, 它是根据小学课本改变的, 为了让动画形象更加活泼, 生动, 艺术家们加生活化的口头语, 让剧情更加贴近生活, 如此一来, 动画被赋予教育意义, 对孩子的成长教育有很大的积极意义, 深受孩子和家长的喜爱。
有观点提出;“皮影不可能像电影一样定格, 镜头推进, 特写等来表现人物的内心变化, 皮影人物的脸谱造型不可能有明显的表情变化, 只能依靠人物来传达。”要使皮影和动画相结合, 是一个面临挑战的课题。皮影戏的发展, 也有利于民族文化遗产的保护。将本土文化有机结合于动画创作中, 达到传播中国文化的目的, 皮影的明天我们拭目以待。
四、小结
自古以来, 中华名族的文化传统源远流长, 对名族的发展有着很大的促进作用, 国家在发展, 我们的文化在被传承的基础上还要不断创新, 走出中国, 走向世界, 让更多的国家和民族了解我们的传统民间美术, 不仅是皮影艺术, 更多的传统艺术等着我们去发扬, 在当代科学技术发达的今天, 我们要将先进的科学技术与现有的艺术巧妙地融合在一起, 展现出具有名族气质的文化物质, 从而丰富广大人民生活, 也让世界更了解我们的文化。凭借民间美术独特的魅力与艺术价值, 相信皮影的明天会更加美好。
摘要：皮影戏在中国民间美术中有着举足轻重的地位, 然而随着社会的发展, 皮影却渐渐淡出了人们的视线。从古至今, 皮影有着很强的群众基础, 在人们的生活娱乐中占据了一席之地。皮影戏的剧目繁多, 现当代, 人们将皮影戏与动画结合在一起, 很好的保护和发扬了民族传统文化。
关键词：民间美术,皮影,动画
参考文献
[1]王蕾.山东皮影戏传承人的生存状态研究[D].山东大学, 2014
[2]刘颖.我国动画产业发展模式研究[D].电子科技大学, 2005.