中国当代艺术的当代性

中国当代艺术的当代性（精选12篇）

中国当代艺术的当代性 篇1

时间:2012年10月

地点:水天中寓所

采访人:孟繁玮([热点述评]栏目主持)

孟繁玮(以下简称孟):水先生,今天想请您就“当代艺术的当代性”这个话题来谈一谈。从20世纪后期以来,中西方的艺术都发生了转折性的变化。至今,每个人的心中都有不同的关于“当代艺术”的诠释,但这种不确定性不能成为当代艺术标榜其“当代身份”的合理依据,也就是说,不确定性不等于当代性。那么,您认为当代艺术的“当代性”是一种时间意义上的解释,还是指其艺术样式、艺术观念、艺术手段等方面呢?

水天中(中国艺术研究院研究员,以下简称水):你说的这两点也是我曾经思考过的问题。一个是它的时间特征,一个就是它的手法观念、技巧形式这些方面的特征。这两点在不同的批评家、理论家那里有不同的侧重。有些人侧重前一个时间范畴,另一些人就认为时间是不重要的,主要的是看它的观念、技法、风格和它的材料。因为我从事艺术史研究,所以我觉得从艺术史的角度来讲,当代艺术的当代性中重要的一点就是它的时间特性,也就是它在20世纪后期开始出现这一事实。因为,如果忽视或者无视这种时间性的话,再经过一段时间,它的理论就不能自圆其说了。不要多说,比如说再过五十年,那个时候肯定会出来一些与现在的观念技法不同的艺术,那个时候又将如何呢?是不是可以说从当代艺术出现以后,人类的艺术都成了当代艺术了?这显然是不可能的。所以我认为时间要素是非常重要的。就是它出现于我们目前所生活的这个时代,但又不是我们生活时代的所有艺术。比如,现在大家正在倡导的文人画、文人水墨,显然就不是当代艺术。还有那些主流的革命历史题材绘画,显然也不是当代艺术,但是它们在当代确实存在。所以,在这方面就要考虑到它的观念因素,它的形式、风格和材料特性。如果说得客观一点,要想探究这个问题的话,就要把这两者结合起来,把它的历史环境、历史背景同它不同于过去艺术的这个特点,都要注意到。接下来一点,就是你刚才所说的,当代艺术与现代艺术的区别在哪里?这里面也仍然有它的时间因素。除了时间因素以外,在艺术风格、艺术手法、艺术观念上都和现代艺术不同。比如,我们说当代艺术是从20世纪60年代以后开始的。

孟:这两种艺术形式的一个分界点可以认为是20世纪后半期吗?

水:这方面的说法不尽相同,有的说法是从20世纪60年代开始,有的说法是从冷战结束以后开始的。不管怎样,都是20世纪后期出现于西方,已经居于主流位置的艺术,现代人把它称作“当代艺术”。由于当代艺术自身的文化和历史背景,特别是西方主流文化把它标举起来的这样一种主流形态,所以,在中国对待当代艺术有两种截然相反的态度,一种就是我们应该迎头赶上,我们应该发展我们的当代艺术,只有把当代艺术这种形式接受、挪用过来,才能够真正地树立起中国艺术在世界艺术中的地位;再一种,就是认为当代艺术完全是西方的一种文化阴谋,它具有否定传统、否定民族性、否定不同国家的政治体制等特点。我在这个问题上采取折中态度。我首先认为,不能也不必以现有的那种当代艺术的形态来改造所有的艺术。不只是艺术了,这样是不利于人性和人类文化发展的。我们承认,当代艺术是目前我们生活的这个年代中很重要的一种艺术,也是很值得关注的一种艺术,而且在中国已经有很多人在接受、从事着当代艺术创作,它形成了一个完整的生存系统,有它的创作者、赞助人、陈设的空间以及受众。另外一方面,在中国又有其他的,不同于当代艺术的许多种艺术,它们也有自己完整的生存系统,对这些艺术也不能否认它存在的价值和必要性。在这方面,中国和西方发达国家确实有所不同。

孟:刚才您提到西方的当代艺术的社会认可,我想跟您请教的是,现在当代艺术在西方已经成为了一种主流的艺术样式吗?

水:当代艺术在西方是已经成为艺术的主流,现在一般我们说到的“主流”与“非主流”,其实这里面存在着一个评价系统。比如说像高等院校、公共媒体、博物馆、美术馆、收藏家,批评家……它有这样一个完整的系统,这种系统的选择逐渐形成社会对主流艺术形态的感情和态度。实际上,在西方也并不是当代艺术一统天下的,那里仍然有各种各样的艺术存在,但当代艺术确实已经居于主流地位。

孟:您能简要概括一下西方当代艺术的特征与指向吗?

水:这方面的理论很多,有很多人写过这类的论文、书籍,我仅仅了解其中的部分观点,我觉得很难概括出一个很清晰的脉络。大体上说,当代艺术就是一种反映了当代社会、当代人类的心态、当代的文化结构的一种艺术。而它所呈现出的那种无序性、混杂性、拼接和挪用,那种无所不至的自由,对一切规范、法则的否定,实际上都是与当代社会,与当代人类的心态,与当代人的焦虑、希望和生存状态是一致的,这也是它最根本的一个特点。在形式上,比如冲破风格流派的界限,多方面地吸收艺术史上各种各样的形态,对现成品的利用、拼接、挪用等等,也都可以说是它的特点。

在我看来,当代艺术特别值得关注和需要谈到的,或者说,我们观察当代艺术的时候不能忘记和忽略的一点,就是每一个当代艺术家都希望自己能够在艺术史中有一个独特的位置,有一个与其他人不同的独特的位置,这是当代艺术的起点和目标,这一点就和我们过去的传统艺术不一样。传统艺术家会思考学派师承,强调他的艺术是哪个学派,属于哪个集团,来自哪个导师。但当代艺术就希望每一个人都有一个不同于他人的位置。这样做的结果就出现了目前我们大家所看到的局面,有些人觉得这是艺术欣欣向荣的春天,有的人则觉得这简直是礼崩乐坏,说什么东西都可以成为艺术。说到这里又涉及一个问题,就是艺术与现实生活之间的区别。有些人,包括西方的一些理论家,认为当代艺术最大的一个特点或者说最大的成就,就是打破了艺术与现实生活的界限。其实不然。当代艺术还是首先要成为一个艺术,不管当代艺术使用什么样的现成品——汽车、破桌子、破衣服、人的身体等等,不管怎样,它之所以能够成为当代艺术,能够让人们去观赏、探讨、收藏、咒骂,其中的原因就是因为它和我们在现实生活里面所看到的不一样。所以它才能够进入博物馆,能够被人们去关注、讨论,并且引起人们感情上的波澜。有一个理论家,我记不清是谁了,就是针对当代艺术来谈的,他说什么是艺术?放在艺术馆里面的就是艺术。我的理解就是,它进入艺术馆,就与生活划清了一个界限,就已经不是我们生活中的日用品了。

另外一点,从现代派开始,向既有秩序挑战,向既有规范挑战,成为艺术家生存的基本要义。当代艺术继承了这一点,虽然他们不在理论上强调,但在艺术实践上没有淡忘这一生存要义。至于是否做出成效,只有等待历史的选择。

孟:刚才我们围绕着当代艺术谈了很多,包括它的发生时间、艺术形式、艺术目的等。接下来,我想就中国当代艺术的状况提一些问题。中国的当代艺术也前前后后“火”了很长一段时间,当然不同阶段出现的问题也不太一样。您觉得,其中出现的哪些现象、作品或是艺术特质,对于中国当代艺术的推进、发展是有价值的?

水:这不太好说,因为每个人有不同的认识。应该说,在我的记忆里,中国的当代艺术在20世纪后期就开始出现了。比如当年在西方很出名的“王广义现象”,就建立了一种很标准的当代艺术,一提到中国的当代艺术,首先就要提到王广义的艺术。而徐冰、蔡国强的艺术,采取了一种刚才说到的挪用和拼接的方式,是将两种文化、不同的艺术观念、不同时代的艺术拼接到一起形成的。

一方面,我们看这样的作品有一种荒谬感,实际上它们又确实反映了一些很严肃的问题。而这些问题正是在当代艺术出现以前的中国主流艺术所不关注的,或者说是不愿意关注、不允许关注的,就是中国古人说的“非不为也,实不能也”或者是“非不能也,实不为也”,不是我不想做,是我不能做;或者说不是我不能做,而是我不愿意做等等。不管怎么说,反正是没有。就比如领袖毛泽东的头像,这个头像现在已经成为了中国国土以外的批评界,想象和言说中国当代艺术的一个很重要的要素。因为这确实是非常中国的,既反映了中国的特殊政治生活,也反映了中国的一种种族特征,而且又是一种简明扼要、直截了当的形式。就好像我们看到美国艺术里出现的玛丽莲·梦露一样。实际上,这一类作品大多没什么恶意,不是完全带有某种政治意图,而又确实能够代表中国以外的人们心目中的中国。这种使用领袖形象的做法,说得好是一种庸常化,说得不好就是一种商业化,这是过去哪一个艺术家都不能做的,我认为它具有一定的开拓意义。还有对中国传统文化符号的使用方式,最典型的就是徐冰和蔡国强。中国的文字和火药都是国人引以为自豪的,但从来没有人以这样一种形式引导观众去重新审视传统文化符号,我认为这些都是有意义的。

再如后来在市场、商业上获得成功的张晓刚的“大家庭”系列作品,一开始我感觉这种作品就跟老照片似的。实际上,如果仔细去玩味的话,它里面包含着一种非常深刻的对中国人的人性、心理状态,中国人近百年的文化环境所养成的一种气质的解释。有时候看这些作品,我就会想这画的是不是我呀?我觉得这里面好像有一些东西跟我很相似,至少在某些方面我也是那一类人。当然,每个人可以有不同的解释,如果说这纯粹是对中国人的丑化,我觉得这是不合适的。这样去表现中国人,不管是我们目前生活在这一片土地上的人也好,这个体制下的人也好,还是说有这样一种很久远的文化传统的人也好,它都揭示了很多过去艺术家很少接触到的一个领域。我觉得这些方面值得那些不从事当代艺术创作的艺术家借鉴。

孟:近些年,大家熟知的当代艺术界的“四大金刚”在社会上也引起了不少话题,包括一些理论家、批评家觉得他们只是一种西方商业资本炒作的产物。但是,刚才听到您谈出的一些想法,我就在想一个问题,我们现在是不是也不要这么偏激地去看待以“四大金刚”为代表的一类艺术家。

水:首先一点,现在商业市场上所谓的“四大金刚”是艺术市场上根据销售结果积累出来的。这个“四大金刚”并不能够代表,也不能够等同于中国的当代艺术,他们仅仅是中国当代艺术里面几个在商业上取得成功的艺术家。在我看来,目前在市场上最红火的人,他们在艺术上的成就,或者说他今后在艺术史上的位置,恐怕不一定就比刚才提到的徐冰、蔡国强等人更高。实际上,“四大金刚”作品里的一些手法和符号处理,是在他之前的一些中国艺术家已经做过的。比如方力钧、岳敏君画的张着大嘴傻笑的面孔,实际上这个最早的发明者是耿建翌,他在“85新潮”那时候就创作出这个系列的作品了。当然后来被岳敏君、方力钧推而广之了,然后被西方的一些收藏家所关注,而且他们还乐此不疲,愿意成为自己的创作符号,反而最早做这个的耿建翌没有见他再去搞这些作品。对于“四大金刚”来说,他们的成功每个人是不一样的,对这四个人在艺术上的评价也是不同的。有些我认为比较好,有些我认为相对比较差。但是,也用不着把他们看作洪水猛兽,因为随着时间的推移,他们在人们心目中以及在历史上占据的位置是会变化的。包括他们的运作方式,怎样画,怎样与国内国外的批评家结合,怎样进入市场,这里面倒也有很多东西值得我们总结。就像刚才说的,当代艺术对我们中国来说不是全部,它仅仅占据了中国艺术空间的一个部分。再一个,现在这些艺术家也很难说就是中国21世纪艺术的顶峰,因为21世纪刚刚开始,我相信中国还会出现很多杰出的艺术家。

孟:尽管目前我们还无法找到对应于当代艺术的明确的评判标准,但比起最初接触到当代艺术的生疏与茫然,现在我们对于当代艺术的“当代性”也有了许多符合中国自身的思考、经验以及分辨力。那么,您觉得有哪些现象、观念、行为是不能归入“当代性”的?

水:特别是在西方,包括一些哲学家,他们认为很难给当代艺术划定一个范围或者标准。但是,我对当代艺术中有些东西是不喜欢的,而且我觉得不值得去发展,就是那些血腥的、反人类的、对某一种宗教加以亵渎的、对性别和种族有所歧视的,我觉得不应该对它有过多地关注。当然,只要是在艺术创作范围内的,也应该允许艺术家去做,但是在评论或者其他方面,从冷静的艺术学理角度去看,还是应该有所选择的。比如好几年前,在一个人身上涂上屠宰牲口的血,然后待在公共厕所里招来很多苍蝇……我觉得第一这是我个人在感情上不能接受的,而且我认为他对整个社会的文化心理的导向也不足为训,或者说不宜推广。

孟:由此我也想到行为艺术领域中的一种现象。我个人感觉,似乎在20世纪八九十年代,行为艺术在中国搞得还挺热闹,当时中国很多知名、不知名的艺术家都乐于去做这个,很过激的也有,像吃死孩子,包括您刚才提到的涂牲口血等等。而这几年这种行为事件慢慢不是很多了。这是一种回归吗?还是说,这种艺术形式因为在中国没有一定的受众,被逐渐摒弃呢?

水:当然,可能有很深远的一种文化或思想上的原因,但我觉得最重要的,也是很现实的原因,就是这些艺术家并没有通过他们的“行为”得到他们想要的声誉,至少没有引起西方评论界高度的重视,只是一个新闻,并没有像杜尚改装小便池那样从此一举成名。实际上,搞当代艺术的人,都是很聪明的人。与过去的艺术家所不同的一点,就是他们不断地关注着来自各个方面的反应,以及他的艺术产生的后果和反响。过去的一些艺术家,只管在家里画画,不管别人觉得好不好,如果别人觉得不好,他们会说五百年以后人们就会知道我的作品是好的等等。当代艺术家不是这个样子,他们时刻关注着别人对他们作品的反应,也关注着当代艺术正在向哪个方向走。

孟:听您这么一说,当代艺术家是不是会有一些投机心理?比方说,这两年兴这个,他们就会照此创作?

水:可以拿投机来做比喻,但不能说他们是投机,因为这是目前当代文化与传统文化的不同。比如我们拿社会产品的生产和设计者来说,那和过去差得太远了。不要说手机、照相机、电脑等行业,他们要不断地推出新的东西,就是我们日常生活的衣食住行,也不断地搞出新的花样。所以,从这点来说,艺术也必然要和其他方面的发展节奏合拍,整个社会都是这个样子,过去那种节奏已经不现实了。所以,当代文化是一种气氛,是一种大的空气,我们只能说在这个空气里,我们要选择什么东西,不能说我不要这个空气,或者说我们去另外找一个环境,这是不可能的。西化浪潮在中国20世纪初就开始了,它成为整个社会的一个大气候,现在我们中国所有的一切,我们的经济结构,我们的政治组织形式已经是完全西化,我们的生活环境和生活方式也西化了。只有在艺术里,特别是在我们的绘画领域有一部分还是比较传统的,说得好就是一方净土吧,我们还保留着我们传统的好多因素。这个问题,我觉得和我们现在谈的“当代艺术”也有许多类似的情况。我们可以在这里面做出我们的选择,但要把它完全否定,是不可取的。

孟:关于绘画里的传统延续问题,我们能否用中国画做一个例子,您觉得目前在中国画领域里,真正传统的一脉还在延续吗?

水:还在延续。

孟:那么,延续下来的是艺术追求,还是一种画家的修养、心态,或是风格技法等方面?

水:几个方面都在延续,而且都有人在不同的方面关注这些。有些人是着意于延续传统的艺术心态,有些人比较着意于继承传统的技法,有的人着意于延续传统的题材和形象,这些都有。但是,要在观念和生活方式、创作心态、技法上完全按照传统画家的方式去做,可以说几乎没有。包括其中一些不是画文人水墨的画家,他们也都非常向往中国传统文人的艺术生活方式。比如我经常举的例子是中央美院油画系的洪凌,他画风景画,就完全从中国山水画里面去找那种肌理和结构,然后他自己在黄山下按照传统方式盖了房子,除了上课之外,他就到那去,朝夕面对山林,他说这样才能继续他的风景画。这实际上是一种非常传统的艺术生活方式。

因为我对油画比较熟悉,再举一个例子,前几年中央美院的王玉平画了不少鱼,别人就问他你原来是画人物的,现在怎么突然画鱼了?他说他是在国外时,每天晚上躺下就想到八大山人画的鱼,一闭上眼睛就想到了,从那时开始,他就开始画鱼。这是从心态上,或者说从作品品的心理气息层面上继承了传统。所以,我们可能认为这又是什么洋玩意儿?有些批评家容易失去耐性,只要一看到这些,就认为是在瞎搞,但国外的艺术家一看就知道是中国的,典型的中国味,赵无极就是这个样子。赵无极和朱德群、吴冠中不一样,他不认为他受到什么中国文化的滋养,他认为自己的的艺术在巴黎产生。但是西方的艺术批评家认为他是非常中国的,认为他之所以在西方的抽象画领域有一席之地,就是因为他把中国山水画的气韵融入抽象绘画。所以我想,中国传统艺术的精神或艺术气质,会随着这种不同的选择而有所延伸和继续发展,我对这个问题比较乐观。

孟:水先生,因为我自己是研究中国画的,所以今天借此机会也向您请教一些这方面的问题。《美术观察》的热点述评]栏目几乎每年都会安排一期来观察中国画在当代文化环境中的发展,今年我们就策划了“当代中国画的文化精神面孔”这样一个选题,就是想探讨中国画从传统的徐徐展开、近观把玩,到现在展厅文化下的大空间、大尺幅的演变,在这种大形势下如何进行中国画创作?

水:我开始写史论文章的时候主要是关注中国画,后来觉得自己学过油画,逐渐集中到油画这方面。你刚才提到的这个问题,存在着一个矛盾。就是传统中国画的工具材料就是适合于近距离观赏的、少数人之间品鉴玩味的艺术手段,或者说由于这样的工具材料,创造出的这种相应的观看方式。也可以说,这种观看方式选择了这种工具材料。但是,你刚才讲的很重要的一点,就是观看方式和观看空间的变化。这个变化迫使画家不得不去考虑在技法、材料上的变化。在这点上,我觉得最早有所觉悟的画家是潘天寿。他意识到了他的绘画已经不是挂在谁家的书房、卧室里,而是要放在大会堂、接待外宾的客厅里,所以潘天寿才创作了他晚期那些大幅作品,应该说那些作品是很成功的。现在,有的人认为他后期要是不变,完全延续早期的形式就好了,我认为这种评价是不恰当的。因为潘天寿最值得肯定和学习的一点,就是他在保存了中国画气韵的基础上,将中国画的布局,用西画术语来说就是整体结构、构成方式,他关注到这种构成关系,关注了大的结构,这一点恰恰是现在许多中国画家丢弃了的。潘天寿也受过新式美术教育,所以有研究潘天寿的人还推测分析,认为潘天寿在西画方面有所借鉴,除了这个原因,还可能从中国的书法和篆刻里面悟到这种结构关系。

李可染先生去世前,有一次在家里跟我聊天,他说“画了一辈子,我才感觉到国画家要给国画里面再增加一点点新的东西,都是非常难的,现在人们都说我画得好,实际上,我仅仅是给中国山水画里面增加了一点点新的东西”。他的这段话我一直都记着。

中国当代艺术的当代性 篇2

价值目标的`现实性,思维方式的实践性,批判力度的开放性等决定了马克思哲学具有本质上的当代性.马克思哲学的科学批判精神使马克思哲学在当代乃至未来都具有强大的生命力.

作 者：屈光峰 陈静  作者单位：安徽师范大学,经济法政学院,安徽,芜湖,241000 刊 名：安徽工业大学学报(社会科学版) 英文刊名：JOURNAL OF ANHUI UNIVERSITY OF TECHNOLOGY(SOCIAL SCIENCES) 年，卷(期)： 21(4) 分类号：B0-0 关键词：马克思哲学   当代性   实践性   批判性  

触探“中国式”油画的当代性 篇3

社会时代的发展势必会带来艺术思维与艺术形态的发展与变化。油画艺术的发展应该是一个历史文化的传承和延续的过程，在这其中艺术家应该关注的是自己的生活感受和所处时代的文化、经济、政治的特征，从而在艺术创作中去表达生活的感受和体现时代的特征。

“中国式”油画艺术的发展正处在变革时期，受着东西方和新旧文化观念、思维方式及价值观的激烈碰撞。当代“中国式”油画艺术的发展应该寻找属于自己的方向。在发展过程中，“中国式”油画既要融入民族传统文化，又必须保持油画的当代性。

一、“中国式”油画的审美价值具有当代性

“中国式”油画的审美价值应该体现现代的生活美学观念，“中国式”油画的发展不仅要吸纳西方现代文化，更重要的是要寻找属于自己的艺术语言，并积极探索体现中国特色的艺术形式。

中国油画的审美应需要从创作思维上融入当今文化潮流，使中国的油画更具有中国当代文化特征，展现出中国文化的精神价值。只有将富有个性的现代审美取向和当代的时代文化背景相互交融，才能体现出中国油画的创造力。

在西方艺术中，油画是其独特的艺术语言，主要注重的是外美及写实，在艺术创作中，采取直接以描绘大自然和现实生活，以此来体现西方油画艺术的美。而我们中国的传统艺术注重的是“内在美”。通过黑白的笔墨线条的表现方式来表现国画艺术的意境，用很自然的方式流露出我国民族艺术的气质。

要使“中国式”油画发展能够符合我们大众的审美要求，在油画的创作中既要延续西方的艺术精华,同时对我们中国的传统文化的传承也是很重要的。“中国式”油画已经穿越歧路彷徨、剧烈冲突和激烈论辩的历史过程，开始在新的起点上构建中国油画的审美价值，续写世界油画史的中国篇章。

二、“中国式”油画创作注重当代性

随着时代的不断进步，势必会给艺术形态与艺术观念带来发展与变化。自油画从西方传到中国以后，中国油画的创作在西方文化的基础上渗透着中国元素的构思和创意，蕴含着中华民族的传统文化，以此不断充实着中国油画创作新元素。

在中国油画的创作中，艺术家紧紧把握住我们民族的文化基点，遵循和彰显中国的文化脉络以及主题精神，并融入时代的观念和情结，形成了我们中国油画艺术领域的多元化和多样性的局面，使我们中国油画艺术不论是艺术观念、艺术面貌或者是艺术的方法上面，都能有极大的提升和拓展,这样的油画艺术才能贴近大众生活，才能得到人民的普遍认同，只有这样，才能使“中国式”油画的创作路子越走越宽。

“中国式”油画艺术的创新重在融合时代的艺术气息。当中国第一代油画大师在国外学习了西方的油画艺术的同时，也潜移默化的接受了西方在油画创作中的艺术理念和气质。在他们以后的油画创作中，便开始在油画里融入中国的时代气息，同时也开始关注当代人的文化精神状态。中国的油画艺术的发展不仅具备自身的艺术魅力，同时要紧跟时代步伐，承载更为深刻的历史文化价值，以体现当代中国油画的强大生命力。

三、“中国式”油画的东方韵味

我们中华民族是一个拥有着深厚文化底蕴的东方民族，在几千年的发展历程中，创造出无数璀璨的艺术形态。作为“中国式”油画的艺术家，是绝对不可能忽略或者是背离中华民族的精神气质，如果脱离了民族的精神气质，与西方的艺术观念亦步亦趋，就会使其作品缺乏精神内涵，这样的油画作品是经受不起时代的考验的。

“中国式”油画的发展必须以民族特色为亮点。西方的绘画要素基本包含色彩、光、面、体等，而我们的国画是以黑、白、线条为主要的表现手法。虽然它们在绘画的表现技法上有很大的区别，但是它们在油画的共性上还是表现出了一致性，或者说它们只是在表现形式上有所不同。要让油画在中国与国画并存，仅仅去借鉴西方的绘画技法是不够的。中国油画必须从有着深厚底蕴的民族文化中去寻找创作源泉，使其体现出民族性，才能创作出具有时代精神和民族文化价值的“中国式”的油画艺术作品。只有这样，才能使“中国式”油画在具有西方绘画技法的基础上，保持有独特的民族主体性。

现代的油画已经在世界每个角落落地，这更是体现油画的世界性。我们“中国式”油画在融入我们中国传统的美学元素的同时，再融合西方油画绘画艺术之精华来丰富“中国式”油画的艺术，这样创作出来的中国油画既具有西方油画的特点，又富有民族文化特征。

四、当代“中国式”油画的中西融合

（一）西方绘画语言丰富中国油画内涵

俗话说“艺术无国界，民主和科学东西之分”。正是有了历史上的碰撞，才让我们中国的艺术家有机会了解西方的艺术文化。经过了一百多年的漫长探索历程，如今正面临着如何将西方的油画艺术语言融合中国油画艺术的问题。在现代中国油画圈中已经有不少艺术家立志于从这两个方向上解决这些难题：

1、在充分研究、理解西方的油画艺术语言的基础上，运用地道的西画方式去进行创作和表现。新生代的中国油画艺术家如李铁夫等在学习了西方油画的绘画语言的同时，也潜移默化接受了西方油画中的艺术理念和气质，然后把西方的绘画艺术语言融入到中国当代油画艺术创作中。

2、通过引入西方绘画艺术，再将东方绘画的审美习俗和笔墨韵味表现于其中，把中国油画语言转译成一种新的表现载体。我国著名的艺术大师吴冠中先生的油画作品，就是在西方的绘画形式中融入中国文化意象的典型，他的油画作品从容的行走在中西方绘画艺术之间，用西方现代的艺术语言展现中国文化。

（二）运用西方油画的形式和内涵,弘扬“中国式”油画艺术的独创性

西方油画历经了复杂的演变过程。从最初的古典主义的透明法，再到印象主义、浪漫主义和现实主义的色相与纯度、明度的对比关系、色层厚度、笔触的力度及厚涂法等，这些都成为艺术家表现的重要手段。

西方油画艺术传入中国已经有一个多世纪了，但我们中国的艺术家对于油画艺术语言的认识可能太偏重于风格观念的变化，并不是很关注绘画的材料技法的运用，所以，要让中国的油画艺术有自己的风格特征，就必须去研究西方油画的原始创作思路及过程，在西方的艺术技法和创作规律基础上融入中国文化，使“中国式”油画更具独创性。

在所有的绘画艺术创作中，其艺术的自身价值和规律才是艺术发展的根本，在当代中西文化的碰撞中，“中国式”油画艺术的发展应找到自己的出发点, 寻觅自己的发展道路, 勇于吸收，善于融合，弘扬主体意识，发掘本体价值，从传统的艺术形式和文化思想上借鉴和吸收好的东西,真正走出自己的“中国式”油画之路。

［1］杨忠.中国油画的“民族性”与“世界性”［J］.美术大观，2009(05)

［2］张萌.浅析中国油画的民族性和当代性［J］.美术教育研究.2011(01)

中国当代艺术的当代性 篇4

“当代”是一个不同于“现代”和“近代”的历史划分,特指当下这个时代。广义地说,当代艺术是指20世纪60年代至今,不同于现代主义的后现代主义艺术。狭义地说,当代艺术是20世纪80年代至今,既不同于现代主义,又不同于后现代主义的当下艺术。

当代艺术是与我们这个时代的人的生活状态、生存状态、思维状态、精神状态、心理状态紧密相关的一种文化形态。从历史学、人类学的角度来看,当代是一个特定的时空,不同民族、不同文化各自发生而又有共同面对的问题的时代。那么,当代艺术的当代性是什么呢?是当下,具有这个时代所需要的某种文化诉求的艺术表述。至于这个时代的这种文化诉求究竟是什么,正是本文所要探讨的。

德国社会学家哈贝马斯曾将这个时期的社会和文化状况称为“新朦胧”(New obscurity)。说明这个时代人们的文化诉求是不明晰的、多项的(参见胡志颖《西方当代艺术状态》,人民美术出版社2003年1月第一版)。也正是因为这种“多项”和“不明晰”,才体现出这个时代不同于前代的特征,才引发艺术家、学者探索的兴趣,这也正是当代艺术“当代性”探索的价值所在。

1956年,英国艺术家汉密尔顿创作的《我们今天的生活为什么如此不同,如此有魅力?》结束了以美国为中心的现代主义以“架上”绘画为主流的历史。60年代,安迪·沃霍尔取代了波洛克,即标志着一个新的时代的来临。然而,80年代,德国的“新表现主义”、意大利的“超前卫”、美国的“涂鸦”和“新意象绘画”(又译“新形象绘画”)、英国的“绘画新精神”等架上绘画的回归,不但使“当代艺术”不再与现代主义相对峙,而且使“当代艺术”与古老的传统艺术、遥远的东方艺术、风马牛不相及的非造型艺术领域(如医学、科学、生物学等)产生了融合。

纽约文学批评家安德烈亚斯·惠森认为,80年代后的艺术是“以传统与创新之间、保守性与进步性之间、大众文化与进步文化之间的张力为特征的。然而,人们不再给予后者以优于前者的特权地位,旧的二分法和范畴不再像过去一样可靠地发挥作用,诸如,进步对倒退、左对右、理性主义对非理性、未来对过去、现代主义对写实主义、抽象对再现、先锋派对廉价垃圾。”(转引胡志颖《西方当代艺术状态》38至39页)他对20世纪80年代后“当代艺术”的概括正是对哈贝马斯“新朦胧”概念的佐证。

二、当代性的建构

2011年11月17日至19日,天津美术学院举办了“当代艺术史书写·国际学术研讨会”。在会议手册的“前言”,高名潞写道:“中国当代艺术已经日益成为全球艺术的一支极为活跃的有机部分,而二十世纪的世界艺术从欧美中心主义走向文化多元主义和全球主义,是中国当代艺术走出地域而融入全球当代艺术的重要上下文。”20世纪80年代,中国文化告别了“文革”政治文化一统天下的局面,出现了批判现实的“伤痕美术”、揭示现实的“乡土美术”、探索本体的“形式美术”和消解传统的“前卫美术”。

不能否认,“伤痕美术”有俄罗斯巡回画派的影子,“乡土美术”有法国米勒的影子,“形式美术”有印象派之后西方绘画的影子,“前卫艺术”有西方现代主义和后现代的影子。中国文化有着不同于西方的文化体系,有着不同于西方的特有的文明的积淀,有着西方人没有经历过的历史遭遇和“文革”遭遇,这些“不同”,这些“遭遇”可以理解为不幸,可以理解为“落后”,但也可以理解为我们特有的“资源”。尽管“当代艺术”的概念是在后现代艺术的概念基础之上建立起来的,尽管现代主义、后现代主义源于西方,但是“当代艺术”是没有专利的,相反,不但没有专利,“当代艺术”不仅仅需要西方人的建构,更需要东方人的建构,包括中国的、日本的、韩国的、印度的、东南亚和非洲各国的艺术家的共同建构。

当代艺术虽然是艺术领域的问题,但当代艺术“当代性”的建构绝不仅仅是西方人、中国人和艺术领域的事情。第一,从民族、地域的角度来看,这应该是一个世界范围的事情;第二,从参与者的范围来看,不仅是艺术家、艺术理论家的事情,还应该是科学家、政治家、企业家、商人及所有知识分子和广大公众共同参与的事情;第三,从参与机构的角度来看,不仅是美术院校、美术馆、博物馆、画廊、专业媒体、拍卖界、收藏界的事情,还应该是政府机关、综合院校、各种媒体、企业界、商界及各行各业共同参与的事情。这个“建构”的过程需要艺术界的精英,也需要艺术界以外的文化精英,更需要中产阶层和广大民众。当代艺术“当代性”的建构不仅仅是艺术本体推进、开拓和自身发展的需要,也是世界各民族的需要、时代的需要、文化的需要、人类生存的需要和共同人性的需要。当代艺术“当代性”的建构是艺术家的责任,是艺术家的使命,但不是艺术家的特权,德国著名艺术家博伊斯说过:“人人都是艺术家”,国内学者朱青生说过:“没有人是艺术家,也没有人不是艺术家”,实际上指的就是这个理念。

三、当代性的语言探索

1973年,英国著名学者T·J·克拉克在他的《人民的印象》中提出,艺术史是一个不断否定的历史,而不是一个延续的历史,从而解决了极少主义、概念艺术无法继续延续的困境,将在当时仍在持续的现代主义“纯形式”和追求“原创”性的探索引向了生存体验表述的探求。由于艺术观、艺术创作和艺术批评的转型,导致20世纪80年代、90年代直至21世纪,架上绘画已经回归的艺术界又充斥了影像、装置、多媒体、表演、行为、观念、电脑艺术等多种语言形式。既然艺术创作的参与者、参与机构可以没有明确的专业与非专业、圈内与圈外之分;既然“人人都是艺术家”,“没有人是艺术家,也没有人不是艺术家”,那么,艺术的创作形式、创作语言也可以不择手段而且不设底线。

当代艺术家为了更充分地表现现实的真实、心理的真实、人性的真实早已不满足原有“现实主义”的“典型”表现了,无论是架上油画还是影像,都带有波普化的单纯、直白和前所未有的对现实真实的揭示。张晓刚的《大家庭》系列用以前油画语言少有的近似月份牌年画的手法,表现他所经历过的真实体验;毛焰的肖像画用一种极其敏感、尖锐、朦胧的特殊技艺,表现他所感受到的真实生命的存在;宋永平和海波用从未有过的真实记录,表现震撼人心的全新图像。梁铨、刘子建、仇德树、洪耀用非笔墨的探索和实验;丁乙、王川用“极多”与“极少”,张羽的“指印”从“极少”到“极多”的探索实验;石冲、冷军的超级写实实验等等;无论是从观念、思路,还是操作方式、语言表现,都显示出了前所未有的,向极限的挑战。

从综合媒介、现成品及现场创作的实验角度来看,徐冰的英文书法对书写现场的尝试,顾德新的装置对塑料材料的尝试,黄岩的绘画对猪肉、猪骨和人体皮肤的尝试,姜杰的雕塑对蜡材料的尝试,蔡国强对火药的尝试,洪浩的影像用真实的“东西”直接扫描的尝试;还有高氏兄弟的行为《拥抱》针对“血腥自残”非人性的极端现象,对极端人性化的尝试;都反映了这个时期的当代艺术“当代性”在语言上不择手段地探索和实验。

从当代艺术当代性语言建构的逻辑推进来看,无论是纯粹语言上的、综合媒体上的,还是理念上的,只有挑战局限,才能超越局限,创造极限。这种大胆的、真实的、实验的、综合的、极限的尝试以及从未有过的陌生组合,以一种与常规习惯极不适宜的呈现方式,不但创造出了一种这个时代特有的、全新的视觉图式,也引发了一种常常被人们无视、忽略和缺乏的东西的思索。

四、当代性的文化指向和文化诉求

不同的艺术孕育了不同的文化,不同的文化也塑造了不同的艺术。文化和艺术是一个综合的门类,在各种各样复杂的文化和艺术形态中,人性和人的生命形态是最为重要的因素——人的心理、人的情感、人的行为方式总会随着时间、空间以及人的精神需求的变化而变化,这种“变化”就是社会和时代的变化,这其中也伴随着观念、价值追求和文化指向的变化。

20世纪90年代,中国社会最为重要的变化是,“中国知识分子正在改变有史以来的依附状态,不管这种依附是传统的还是外来的”,知识分子、艺术家“作为社会的神经中枢,集结着中国人的生存经验,对文化现状、历史动态和精神向度始终保持着独立思考和深刻体验”。(见王林《中国——后八九艺术》,艺术潮流杂志社1997年版)。由于深刻的体验和独立的思考以及时代精神的需求,在当代艺术中主要反映出三种倾向:1、揭示中国人自身的人性特征;2、真实地反映自身深刻体验的生存状态;3、针对文化殖民表现出一种强烈的身份意识。

张晓刚的《大家庭》通过精致地描绘“假客观”的现实,有力地揭示了中国当代史中特有的一种虚假的真实情境,一个人性被模糊化、中性化、诗意化和变异化了的真实的现实。毛焰的肖像系列如同心电图,他那种神经质般的灵感、紧张和心跳,那种对真实生命状态主观感受的内心表达,是对真实人性前所未有的揭示。宋永平的《临终现场》,将他父母备受病痛折磨的惨状,通过摄影语言真实地记录下来,这“感觉化了的”死亡现场过程在传统的被诗意化和浪漫化了的死亡题材中,是从没有出现过的,也是人们不愿让外人看到的。这充满恐惧、绝望、凄惨的真实临终现场本身也是人们不忍目睹的。海波的图片虽然没有展示死亡现场,但图片中一目了然的真实“空缺”,同样使人感到一种真真切切的时间的残酷。

有意对抗西方后殖民眼光的创作主要有三种:1、直接反对西方中心主义,如王庆松的《又一次战争》系列;2、试图建构既不同于西方,又不同于中国传统模式,同时又有中国传统文化资源优势的实验水墨语言体系,以表现对社会生命、民族生命、宇宙生命终极本体的追问与探寻,如张羽的《灵光》系列、《指印》系列;3、强调自己的身份,利用自己的文化资源解决自己的问题,以自己的面貌参与国际对话,如蔡国强的焰火,徐冰的《新英文书法》,黄永砯的《六十甲子车》、陈箴的《“绝唱”——“各打五十大板”》等。

中国当代艺术的当代性 篇5

1.布局法

结构布局是城市景观规划设计需重点考虑的问题，只有在空间布局上把握住景观的分布形式，才能从宏观上体现出园林景观的艺术之美。对于城市园林景观设计而言，首先，必须要进行合理的地形改造，再进行合理布局，并依低挖湖、据高堆山或适当平整土地，使园林地形富于变化；其次，利用地形组织空间和控制视线，通过与其他园林要素的配合，形成一个自然丰富、优美的空间景域。布局法要求设计人员从局部、整体等双方面考虑造景规划，尽可能使园林区与周边规划区相互协调起来。

2.自然法

园林景观是来自于大自然灵感设计的人造景观，遵循大自然规律是城市景观艺术性设计的基本要求。设计师应当掌握充足的自然元素，根据绿色景观中吸取的灵感展开设计，以保证城市景观规划达到预期的美观效果。这些都是自然法设计应当掌握的生态理念。

3.修饰法

并非所有的园林景观都要重新设计，为了节约城市绿化改造的成本耗资，政府可以采取修饰法进行设计，合理地利用原有绿色景观的空间区域。从绿化属性进行划分，园林景观主要有软质、硬质等两大类别，修饰法在两者间的应用方式略有不同。软质景观主要是自然保留的物质，包括花、草、树、木等原生态植物，设计人员只需对其稍加修饰或扩大空间，便可产生良好的艺术效果；硬质景观是人工改造形成的景观区。修饰法在设计时要考虑人工工艺的改造要求，减小手工造景规划的难度。

4.综合法

随着园林艺术学研究的深入开展，人们对于园林景观设计有了多方面的认识，这也使设计师工作面临着高标准的要求。对于城市园林景观规划的艺术性设计来说，设计师必须要懂得如何运用综合式的手段调配景观区域，才能发挥出最佳的景观绿化效果。以水陆造景为例，设计人员先以水景设计为主。选定某个水景区域展开布局之后，再考虑陆地造景中植物配置的相关问题。例如，先设计水域景观的给排水结构，对管道布局详细地考察规划；再对周边配套景观植物实施绿化改造。只有这样，才能发挥出最佳的改造效果。

当代艺术的绘画性及其发展探讨 篇6

本文主要从西方当代艺术的绘画性和中国当代艺术的绘画性发展史进行探寻，进而对当代艺术的绘画性内容进行阐述，从而来探讨当代艺术绘画性的发展和处境等问题，以期能探究出一些当代艺术的发展趋势，对当代艺术的未来的发展能有所帮助。

【关键词】当代艺术;绘画性;发展趋势

“绘画性”是普遍用来描述或是阐述非绘画艺术的艺术门类其创作特征近似于绘画艺术的表现形式。而我们通常所要探讨的，则是狭义上的绘画性。学者段炼认为：“所谓绘画性，不仅仅指具象的造型，而主要指作品的制作特性对人的综合感受和思维能力的启发，指艺术客体的制约性和欣赏主体的感受性两点。” 艺术家对待同一件事情有着不同的感受，因此创作的作品就会有着很大的差距。在不同的时期，艺术的绘画性有着不同的内涵，也针对不同的艺术问题，如形式结构、绘画性、平面性以及手工性等。 西方当代艺术 “绘画性”与我国当代艺术的“绘画性”也不尽相同，下面，笔者将对西方当代艺术的“绘画性”的提出、特征和发展进行阐述。

1 西方当代艺术 “绘画性”的发展

在资本主义兴起之前，绘画的题材大部分服务于教廷或者贵族，绘画内容以神话和肖像画为主，随着贵族对艺术家技能要求的不断提升，画家笔下的作品也越来越真实，渐渐的形成了西方古典主义绘画。西方古典主义绘画具有“写实”的特点，绘画内容与客观现实相似，人们能够通过绘画作品见到客观的世界，在这种情况下，绘画能够表现的也只有内容和题材，绘画的描述性、文学性以及戏剧性都没有得到表现。

摄影术出现之后，西方古典绘画的地位受到了很大的威胁，照片能够真实的反映客观现实，所以绘画不再是人们记录生活的一种重要形式。在这种情况下，人们首次提出了“绘画性”的概念，这时的绘画性指的是摄影艺术中类似于绘画的表现形式。

随着科学技术的不断进步和发展，当代艺术的出现，对现代主义绘画带来了巨大的冲击，它越来越多的出现在大众生活中，表现为大众性通俗化和商业化文化，有向图像化过渡的趋势。图像化在广义上指的是传统绘画作品所有的形式;在狭义上指的是在现代生活中的绘画，如摄影、电视、电影、平面设计以及商品包装中的图像，这些图像都具有相同的特点—被机器生产出来、被规范、被修改，然后进入到人们生活的方方面面，影响着人们的日常生活。

20世纪40年代之后，当代艺术的绘画性出现了新的变化，格林伯格开始强调艺术的平面性，他认为媒介是抽象艺术的基石，每门艺术都存在着不可替代性，都有自身独特的地方，而媒介就是决定这个独特地方的关键。绘画性已经向艺术性的方向转变。

越来越多的人认为机械复制作品能够取代手工绘制作品成为发展的主流。有些人认为不应该只关注绘画艺术中绘画的方式和图像内容，应该要利用图像进行艺术创作。图像的诞生存在一定的历史必然性，它势必会成为发展的趋势，从工具性的角度来说，图像资源比手工绘制的图画有更大的优势，因此，以安迪·沃霍尔为代表的人物认为后现代艺术中图像会逐渐取代了手工绘制的图画，图画性也会取代了绘画性。在波普艺术中，存在着绘画性和图像化共同存在的情况，如贾思帕·约翰斯的作品。图像化趋势带动了绘画作品的转型，西方现代主义艺术逐渐开始向后现代艺术过渡。由此可见，西方当代艺术“绘画性”的内涵是指由注重画面的形式结构到注重手工性的一个过程。

2 中国当代艺术的“绘画性”的发展

与西方国家相同，我国当代艺术中“绘画性”的内涵也发生过巨大的改变。

建国后，我国的绘画形式也开始学习西方国家的绘画技术，并且发生了巨大的转变。我国的艺术家们纷纷开始学习前苏联的古典主义写实绘画，作品以真实再现客观事物为目的，将写实作为了判断作品好坏的重要标准，当时的艺术家大都具有非常扎实的写实功底，能够重现真实的作品。“写实”既表现了当时社会艺术家对手工绘制图画的喜爱，又显示出他们对“绘画性”的喜爱。

但随着时代的变化，人们开始重视绘画作品的形式美。当时的艺术家认为绘画性能够通过形式结构的美感表现出来，因此他们对西方早期现代主义艺术的各个流派进行了模仿，并举办了多次美术画展。伤痕美术、乡土现实主义、怀斯风等各个艺术流派不再局限于模仿和借用，而开始对绘画风格进行不同的改变，因此引发了油画民族化的问题。当时中国现代化绘画中的“绘画性”也就成为了艺术家对绘画作品形式美、追求绘画形式结构的现代性或民族性的探讨。中国的前卫艺术不再只重视作品的精神传递，而是开始重视作品的“绘画性”。

80年代，我国人民对当代艺术有着不同的感受，曾就“自我表达”和如何看待“现实社会”等问题展开过激烈的探讨，而这些问题的本质就是在探讨当代艺术的“绘画性”。90年代，世界向着多元化国际化的格局快速发展，我国也进入了向市场经济体之过渡的阶段，科技生产水平提高，经济快速的发展，人民生活开始富裕起来，电脑、摄影机、录像机等开始进入到家家户户中，这些事物在给人们带来便利和欢乐的同时也使当代艺术发生了改变，机械复制图像已经成为了一种常见的工艺。对于今天我国的当代艺术来讲，艺术开始辗转于新生代、装置艺术、政治波谱与玩世主义、行为艺术等各种前卫艺术思潮中。艺术也不再像过去一样的单一，而是向多元化的方向发展，思想的开放造成了多元化艺术的出现，艺术家创作的空间也越来越宽泛。

3 当代艺术绘画性的发展探讨

中国当代艺术的绘画性跟随着艺术的发展在不停的变动，但仍然存在很多的问题。艺术作品与大众文化联系较少、缺乏民族精神、人们对艺术的评价标准不准确等都是制约当代艺术绘画性发展的原因。艺术家们能够正视现实，批判现实，但艺术家在用这些作品影响着它人的同时自身也在受到这些因素的影响。当代艺术仍然很浮躁，不管是政府的艺术机构、美术馆的作品，还是民营的商业画廊的作品，都普遍缺乏有深度的、有凝聚力的作品，过于重视艺术的观念性，从而忽略了绘画性。

现如今中国当代艺术仍然在不断的探索。很多艺术家在艺术创作上既不像现实主义那样写实，又不像西方古典主义那样注重关注三度空间，艺术家更注重的是作品的创作过程。当今社会的“绘画性”是艺术家处于现实社会中，对社会的思考和感慨，并通过作品表达自身思想;波普化的绘画性与直观性的写实方法不同，也与图式表达有所不同，它反对缺乏技术的图式，但又将写实主义的绘画性转变成为图式化的自我图像。

当代艺术作品的绘画性作为一种特殊的表现形式受到了人们广泛的争论，但这种艺术形式的艺术品对人的综合感受和思维能力都有所启发。在当今社会中，每个人对当代艺术的绘画性都有不同的评价，并且人们评价艺术作品的标准并不完善。艺术似乎并不具有好与不好的定义，有艺术家用自己的作品反映社会的黑暗，也有艺术家用艺术作品来表达自己的内心，不能因为艺术符合自己的审美就被认为是好的作品，不符合自己的审美就不认同这个作品。艺术的好坏难以评价，但我们能够从艺术品中读懂艺术家向我们传达的内容。

艺术家通过艺术来表达自己内心的情感，人们能够通过作品来感受美好、悲伤、痛苦和欢乐，一个优秀的作品能够感染很多的人，当代艺术的绘画性仍然需要不断的发展，艺术家要深入到人们的生活中，与大众文化加强沟通和联系。艺术家通过艺术作品来表达自己的感受，这个创作过程不仅需要艺术家的技巧，还需要他们的天分和努力。

参考文献

[1]王林.当代绘画的观念性问题[J].文艺研究，2006（07）.

[2]黄勇.论中国当代艺术中的“绘画性”[J].美术研究，2010（01）.

[3][美]克莱门特·格林伯格著，易英译.前卫艺术与通俗文化 -纽约的没落[M].石家庄市：河北美术出版社，2006.

[4][美]乔纳森·费恩伯格著，王春辰等译.一九四零年以来的艺术[M].北京：中国人民大学出版社，2006.

作者单位

1.同济大学设计创意学院 上海市 200092

2.上海济光职业技术学院 上海市 201901

浅谈中国当代都市建筑的本土性 篇7

关键词：建筑,本土,都市,自然,环境

随着时间的流逝和沉淀, 我们越来越发现人们所居住和生活中的建筑, 似乎与自然和人们的情感生理要求相差的太远——高密度的住宅建筑到处可见, 传统的工匠技艺已经很难在都市建筑中体现, 更不用说都市建筑有着“自然之道”的意境, 那种中国建筑在每一处自然地形以一种谦卑的姿态呈现在人们眼前, 整个家园的建造体系的侧重点不是人类社会表象发展的机械式运作, 而是追随自然的演变的更高层次的建筑早已消失在统治者所谓快速城镇化, 把乡村变为城市的浪潮之中。大千世界, 映衬在人类眼中的都市建筑千遍一律, 不是钢筋混凝土就是玻璃幕墙, 高架交通便利了人们的出行, 同时也拉大了人与人之间的距离, 人们也越来越变得焦灼浮躁, 也越来越怀恋向往旧时与自然更为亲近的生活环境……于是人们特别是建筑界的相关人士开始急迫地呼唤本土建筑的建造与出现, 慢慢的本土建筑便成为了现代人类生活的需求。

从本质上说, 现代的都市建筑基本上都是工程师式的建筑, 以满足任务书要求为目的, 设定基本的建造的材料, 设定建造的方式, 半年几个月, 哗哗哗, 都市建筑如雨后春笋般立了起来。既然建筑界越来越需要“本土”的建筑, 那么这就说明存在“本土”性的建筑在当代的建筑中是少或者几乎没有的这样一现象。或许, 在“本土”建筑越来越少, 直到少到引起与建筑界业内相关人士的关注时, “本土”的重要性才逐渐浮出水面。换句话说, 也就是人们意识到了我们当代的建筑已经病态了, 需要本土建筑来医治。或者说要把当代的病态建筑医治成本土的建筑。

什么样的建筑是本土建筑?从世界性大的范围讲, 中国可以为一个本土, 以欧美为代表的西方可以为一个本土。以这么大的范围来划分“本土”, 我们或许就有疑问了:什么样的建筑是中国的建筑呢?有人会这样说, 在中国版图上立起来的建筑就是中国的建筑。我认为这一说法是不切实际的, 难道我们可以把立在首都的央视大楼, 国家大剧院, 卧在广州的广州歌剧院, 屹在珠江畔的“小蛮腰”当成是中国的建筑吗?答案当然是不可以, 因为这些建筑分明就是西方现代建筑的那种以个人美学为最高标准来设计的产物。当我们走出中国, 同国际友人谈及中国的建筑时, 我们不会把央视大楼、国家大剧院、广州歌剧院、广州电视塔等等这一系列的建筑说成是中国的建筑。相反, 我们会说故宫、长城、乔家大院、土家大楼、皖南古村落等等这一系列的建筑是中国的建筑, 因为这些建筑是我们中国的本土的建筑。还有另外一个比较微不足道的例子, 不知道大家有没有发现, 在中国的国家注册建筑师证件上, 它的图案符号是中国古建筑的承重结构——斗拱。我们可以试想一下, 将其符号的图案换成钢筋组合而成几何图案的, 或者换成是混凝土组合而成的几何图案, 那么我们的国家注册建筑师证除了证件上面的文字其他的还能代表中国吗?很显然去掉斗拱换成其他的钢筋混凝土符号图案, 这个证件就不再是中国的了, 因为钢筋和混凝土是现代化的产物, 它所代表的范围远远超出中国, 并且它代表不了中国建筑学的本土性。

既然说到中国建筑的本土性, 那么有一些人我们不得不提, 比如贝聿铭、王澍。贝聿铭先生的建筑设计苏州博物馆, 我们看得出来苏州博物馆顺承了中国古典建筑的造园理念——不仅仅只是从自然界模仿, 源于自然更高于自然。苏州博物馆更体现出了贝聿铭先生以建筑的形式, 通过对自然法则的学习与领悟, 再经过他自己内心的智性和诗意的转化的能动的思维模式——天人合一。王澍先生的建筑更是体现出了他主动与自然积极对话的特点, 王澍先生虽然没有直接说他自己的建筑是半人工半自然之物, 但是王澍先生的建筑作品却时时刻刻体现了这一点。

我们也可以说一说其他国家的本土建筑, 比如日本, 这样通过比较我们或许可以更为清楚的知道中国现代的本土建筑和人们心中渴望的本土建筑应该是什么样子的。我们知道, 日本的很多现代建筑被大家见识了之后就会说那是日本的建筑, 比如安藤忠雄初期设计的住吉的长屋、以及后来设计的教堂系列, 包括水御堂等等, 他的那些建筑作品表象看起来似乎和现代的都市建筑没有太大差别, 但是通过对其建筑作品的了解, 我们不难发现:住吉的长屋不仅仅只是都市人的一个居住的机器盒子, 它内部的功能涵盖了与自然的对话, 其建筑的中部有天井, 很好的记录了建筑与天气阴晴雨雪的变化关系, 更是让住在里面的都市中的人在平常的闲暇时光能够知道他们自己还是自然的一部分, 这种生活方式不也正好放缓了如今人们快速的都市生活的节奏吗?在来看看安藤忠雄的教堂系列的建筑, 风、水、光之教堂, 其外衣用的是现代的钢筋混凝土以及玻璃幕墙, 但是透过外衣我们可以很明显的看出来那就是日本的建筑, 不管是对禅宗的理解, 还与日本本土的自然环境的融合, 这些建筑都很好的体现了出来。妹岛和世与西泽立卫的作品也是如此, 他们的作品表象是现代的, 但是内在却就是十足的日本本土建筑。这些作品不仅反映了日本本土的自然环境也更加突出了日本人禅宗生活的宁静与安详。

通过上述对本土建筑的基本讨论与同其他国家的本土建筑的比较, 我们不难想象当代中国都市中的本土建筑应该是什么样子。从居住在都市建筑中的都市人们的生活需要出发, 我们需要的都市本土建筑不是对于中国古建筑的复制或者说复古我们的现代都市, 而是我们需要对人们的生活与建筑结合起来进行探讨设计出符合都市人们的生活以及心理要求的本土建筑, 这种都市建筑不仅仅只是披着本土和传统的外衣、却将所有现代技术手段一概拿来的高科技建筑。相反, 我们希望我们的都市建筑的能够是从扎根于中国建筑文化的最直接、最真实的生活体验和气候条件等各种因素出发而建造出来的, 它呈现出对本土和自然更具深度的理解分析与思考。

总之, 中国都市建筑想要变得具有本土性, 万万是不能够一蹴而就的, 我们的建筑师不能把自己当做是工程师, 与之相关的业内人士更不能为表象的业绩而活。希望我们的建筑师与相关的业内人士能够对自身的职业有独特的批判态度, 能够拥有明确的世界观和职业道德素养。当我们能够意识到问题所在, 并且努力认真地去了解自身和改变自己时, 我们都市建筑本土性的回归也就不远了。

参考文献

[1]沈实现.本土建筑与未来景观[J].建筑师, 2013 (02) .

中国当代风景油画中的写意性 篇8

一、中国当代风景油画写意性的表现形式

中国当代风景油画的表现形式是多种多样的, 基本上包括了传统图式及符合语言、新颖图式及符号语言发展趋势等。要想了解当代风景油画的写意性, 需要掌握风景油画形式构成元素。图像可以体现事物某些特征, 反映事物面貌, 如外观、颜色、空间背景等。而点、线、运动、影调和色彩等是造型符号的主要构成元素。

1. 空间的写意性表现

空间实质上是秩序调整, 最终实现主客观的统一。在空间结构方面, 中国当代风景油画的写意性表现如下:经历着从平面、立体层面再到多维层面的历程;平面图像和空间的表现。透视构图法利用理性的方式描摹空间描绘, 让观者身临其境的感觉。风景油画创作出的画面空间是理性化、科学化的空间, 基本上脱离了真实性。随着我国油画表现形式的多样化, 在一定程度上提高了画家的主体精神性, 油画空间形式有效的突破了真实空间描绘所受到的局限, 平面空间的主体性逐渐凸显出来, 画家赋予图面更多的价值意义和精神内涵, 从而使平面空间形式和思维方式朝着多元化方向发展。

中国当代风景油画创作逐渐从自然事物的再现向精神形式表达过渡, 绘画空间突破了透视构图法描绘的仿真空间, 想象和观看间的联系加强。西方现代绘画颠覆了传统绘画秩序, 比如立体主义绘画的画面尝试大胆、夸张的色彩, 并运用了大量抽象元素, 开始具备意图解构形式。《埃斯塔克之屋》是布拉克在1908年创作的, 其中的画面基本上是由各种碎片拼接在一起, 透视角度比较混乱, 但是基本可以看出山林的轮廓。这些更好的体现了立体主义画家对美好境界的追求, 需要可以在碎片中找到平衡。解构、破碎画面的形式不仅打破了传统绘画的连贯性, 而且也打破了物体造型的完整性。未来主义画家提出物体是在不断运动的, 因此绘画造型也应该具有运动的形态特征, 并且能够将其与绘画艺术更好的结合在一起, 从根本上摆脱传统绘画的局限。例如, 冬峰是我国漓江画派画家, 其在1996年创作了《留住好时光》油画。张冬峰的绘画将中国画意趣和西方表现结合起来, 随着风景的变化, 风景画图式也随之变化, 将西方风景画表现形式和中国传统文人画图式表达方法结合起来。《留住好时光》中描绘的所有植物排列在一起, 给人一种紧张、窒息的感觉, 但是画面下方是空白的, 用简单的线条对抽象的人物进行了描绘, 给人无限的遐想空间。在空间节奏方面, 植物密集尤其紧绷旋律一般详略得当, 下方空白好像缓慢的旋律, 使画面空间具有节奏感。随着风景的改变, 其风景图样式也在变化, 丰富地呈现着各种不同的图式结构, 经过他的处理, 一些不起眼的图景也能够呈现出独特的视觉情趣。通过空间象征方式的运用, 风景油画对当代人的观点进行了更好的阐述, 空间是由观念和思维组成的色彩、抽象图像的世界。

2. 造型的写意性表现

在绘画中, 形象和意象都是视觉的表达。比如, 山水画是借助水墨画的特点来展示意象, 体现绘画者所要表达的意境, 而意境基本上是由意象组成的。与欧洲绘画的写实性相比, 中国绘画的写意性虽然具有一定的差异, 但是二者形象都来源于自然。在造型写意性表达方面, 以著名画家王克举的作品为例进行分析。王克举的作品将表现主义秩序和印象主义的自然风光融合在一起, 其绘画的载体是农村风景。在进行绘画创作阶段, 色彩形式变化多样, 因此需要根据实际情况来选择某一物体特征的元素, 通过对宏观视觉的调整, 对行与行间进行重组从而构成了整个画面。王克举是北方的一名画家, 其作品具备北方的豪迈和沉稳, 也体现了南方的生动和热情, 这说明王克举已经掌握了中国山水画的内在精神。比如, 王克举2005年创作了油画《武夷山野》, 减少了画面中风景的空间深度感, 提升了中国绘画的意境, 吸收了中国山水画的经营构图形式, 利用形式规律在画面中重组视觉形象符号, 营造出一种视觉感受。画面中图式的抽象化和样式化, 色彩的微妙变化, 都有效的体现了表现主义绘画的影响力。画面中花草树木是绘画的一种表情符号, 而不是直观地描摹自然中的树木。王克举巧妙地编排画面空间, 使画面关系呈现出自律性构成特点, 画面空间不存在视觉中心, 给人一种自由感, 这样就会使观者的视线不会落到某个特殊对象身上。王克举绘画下的景色都是有生命的, 展现了视觉形式的价值, 这种转换体现了画面的节奏感。

另一位北方画家是徐福厚, 其造型写意性与王克举截然不同, 徐福厚加强了对绘画语言的提炼, 并对新的绘画语言进行长期探索, 充分体现了其大胆、执着、勇敢的性格特征。在追求艺术的道路上, 始终坚持着那份真挚, 因此在该方面获得了成功。奇异的灰色调、柔和坚硬的笔触以及简洁的图像都给观者一种神秘感。例如张福厚创作的《热爱山》, 画面中的人物和风景都是意象性的视觉符号, 表达了平静、理性。徐福厚的作品体现了中方绘画形式和西方绘画形式。他借鉴了西方现代派画家毕加索以及中国画家董其昌等人的成功经验, 并突破了某种特定风格的束缚, 其作品给人一种自由、随性的感觉。只有运用象征意象的表现方式, 提炼绘画语言的抽象性, 才能展现出作品的精神化品格。

3. 色彩写意性表现

从理科学角度对西方绘画色彩进行分析后发现, 中国传统色彩具有隐喻性特征。而西方油画的发展, 对色彩的认识遵循主观—客观—主观的特点。通过对西方表现主义绘画进行研究后发现, 通过色彩画家可以更好的表达其主体精神, 因此, 色彩对读者精神和心理方面的视觉影响力大大提升, 在自然色彩中艺术中色彩的运用反而逐渐疏远, 色彩意义基本上为发生改变。中国传统绘画的用色来源于中国哲学观, 物象形式只是一种外表形象, 会对人类的对“道”的领悟产生影响。中国传统绘画基本上是用墨创作的, 通过黑白色彩来展现一种淳朴之美, 更体现了宇宙秩序的阴阳特点。中国当代风景油画的写意性注重了对画家感性的抒发, 和对画家主观感情的表述, 实际上色彩已经突破了传统内涵。另外, 中国当代风景油画色彩也具备一定的地域性特征。例如, 南方的景物轻盈秀丽, 有的植物繁茂, 四季如春, 北方风景季节性明显, 各地区地形差异大。由于受到地域的限制, 风景色彩和内容形成各种流派和风格。具体到画家作品中出现了灰色度、纯度以及明度不同的画面效果。

自上世纪80年代以来, 在油画创作阶段, 广西部分画家对广西自然风景给予了特殊的描述, 更好的展现了漓江山水的特色, 已经形成独特的艺术风格, 表达了当地的地域性特征。此类画家被称为漓江画派, 其创作主题基本上来自于广西的秀丽风光, 此外其油画的创作以传统中国画为基础, 并融合了西方绘画形式, 形成了独特艺术风格的画派。杨诚、张冬峰是漓江画派的代表人物。而毛岱宗、洪凌、贾新光等是北方风景画家的代表, 他们的作品色彩表现与漓江画派风格迥然不同。比如, 毛岱宗的油画展现了北方山水风光, 比如, 毛岱宗在2005年创作的油画《山梁上的人家》, 画面给人一种很强的色彩冲击, 这明显是受到性现代艺术色彩表达形式的影响。毛岱宗在画面中弱化了空间关系、造型以及明暗等元素, 运用鲜艳多彩的颜色来对油画的精神进行表述, 并且更好的将东西方绘画的精神、融合在一起, 从而创作出非中非西的视觉效果。贾新光所创作的油画作品是对情感宣泄之感的有效表述, 通过对自然万物的观察, 而发出自己的感概, 挖掘自然之美。比如, 贾新光在2012年创作的油画《故园乐士之五》, 他的写意性风景油画形成了独特的风格, 融合了写实和表现、写意和意象等西方理念以及中国传统绘画理念。画面中采用了油画色彩的灰色调、粗犷的笔触, 与中国传统绘画的笔墨意趣以及空间塑造相结合, 将有与无、虚与实融合在画面中, 描绘出一种苍凉、凄美的意境。在色彩方面, 画面基调侧重灰色调, 基本上不会选择对比色, 从而体现了一种柔和的视觉效果, 使整个画面散发出抒情诗意。贾新光的风景油画体现了油画颜料的本质特征, 并融合了中国绘画写意性, 对中方意味的艺术境界进行追求。

二、中国当代风景油画写意性中的思想表达

风景油画写意性的思想表达通常情况下比较独特, 写意性体现在创作风格表达形式、内在精神表达等方面, 构建出一种特有的绘画语言特点。风景油画写意性的发展是西方油画在我国发展的必然结果, 写意性表达了中国追求自由的心灵诉求以及独立的品格, 这些精神诉求都体现在画面视觉上。自上世纪以来, 已经有很多画家在探讨绘画形式, 他们普遍认为画家的个人经验和内在情感倾向对绘画形式的视觉表达产生了直接的影响, 画家可以借助绘画的形式来表达对生命的热爱, 宣泄内心的情感。这种绘画形式来源于人类纯真的特性。总之, 在中国当代风景油画中写意性的特征表现主要包括以下几个方面:

第一, 客观抽象性。抽象艺术虽然起步较晚, 但是发展迅速。抽象艺术的发展史绘画进入到一个新的精神领域, 提高了观者的审美水平。其实人类早期的图腾和画岩都是运用抽象表达方式, 西周的铜器都具有抽象的形式, 并且该表现形式在中国早已存在。在现代时代背景下, 抽象和具象是两个对立的概念, 但是他们之间又处于不断的变化之中。在艺术发展过程中, 艺术创作经历了主客观显现、表现、再现的反复发展过程, 而西方的油画主要以二维形式论为依据, 在柏拉图的诠释下, 二维形式具有很高的概括性和超越性。中国当代风景油画实际上一种抽象形式, 侧重形式的抒发。抒发不是简单地再现自然事物, 而是对具体物象进行提炼。书法注重挥洒自如, 并且将笔墨和主体更好的结合在一起。通过书法可以更好的把握写者对生命的律动。例如在2004年白羽平创作了《长城遗韵》, 其中更多的借鉴了中国水墨画的表达形式, 但是对于光线变化和物体明暗转换的规律也为给予限定, 通过油画的变化可以更好的表达形式的意蕴。画家通过抽象表达形式来描述自己的内在精神世界, 达到了形神具备的效果。在中国当代油画创作中, 抽象化图像已经成为了油画画家的特殊语言。

第二, 主观情感性。主观情感和绘画是紧密结合的, 总的来说, 主观情感性属于绘画的灵魂。主观性的绘画为画家和观者提供了无线的遐想空间, 绘画中包含的主观情感更能打动人心。中国当代风景油画侧重发挥主观情感, 借助自身的思想意识和情感经历, 将自己的世界观和情感倾向更好的赋予到油画绘画中, 以便对外界景物的情感有了更好的表述。写意性风景油画主要是利用风格符号来抒发画家的内心情感。比如, 天津画家李木更加注重绘画的主观情感, 能够对景物最初时的面貌进行有效的捕捉。李木的油画有其独特的写意性特征;在欧洲游历期间, 其创作了大量的风景油画, 他不是简单地再现现实景物, 而是用自由挥洒的笔触, 谱写出一篇篇奔放的文章。比如, 《巴黎的红色》《巴黎餐馆》等, 这些作品都是描绘欧洲酒馆、街道和咖啡馆等场所。《巴黎餐馆》画面中充斥着绚丽的大色块, 色彩饱和度较高, 给观者一种热闹的温暖氛围。再辅以线条点缀, 生动且富有情感。可以看出, 李木非常欣赏这种参观文化, 其作品中充满了强烈的主观情感, 对于他而言, 绘画形式是对个人情感最好的抒发工具。从这几幅画可以看出, 李木对生活的热爱, 他愿意去描绘生活中光明的一面, 给人带来希望。在李木的笔下, 观者看到的是宁静祥和的生活场景, 带给人力量。吉林艺术学院的教授赵开坤创作的南方风景作品自由奔放, 观者能感觉到他创作时在画布上肆意挥洒的情景。赵开坤的风景油画作品将画家主体精神、情感与绘画的外在表现形式融合在一起, 使油画的外在形式具备了绘画灵魂性的生命。赵开坤近几年的风景油画作品, 如《江南印象》突破了南方小家碧玉的固定形式和拘谨的构图程式, 体现了北方豪迈、朴实的性格特点。大胆的笔触, 更是给人一种视觉冲击, 一叶小舟飘荡在宽阔的河流之中, 给予观者无限的想象空间。在大的色块中有一份细腻, 概括的线条非常明显, 给画面增加了灵动之感, 气韵生动, 向观者塑造了一个风光秀丽的南方景象。

三、总结

综上所述, 绘画是一门丰富多彩的艺术余元, 风景油画是绘画艺术的一部分, 受到其他画种的影响, 油画的语言表达形式更加多样化, 选择空间更加广阔。对于画家而言, 风景油画写意性是书法画家情感和精神的工具, 与其他表达形式相比, 写意性为画面增添了几分诗意。油画写意性有效的拓宽了中国绘画艺术审美风格, 对传统哲学文化进行了丰富, 对于推动中国当代风景油画的创作起着重要作用, 使风景油画艺术得以发展和延续下来。

参考文献

[1]李帅.中国风景油画中的写意性视觉表现问题初探[J].文艺生活·文艺理论, 2014.11 (6) :170-171

[2]苏琳.浅析印象派在中国当代风景油画中的美学表现[J].吉林画报 (教育百家B) , 2014.11 (2) :78-79

中国当代艺术的当代性 篇9

中国当代陶艺是伴随着对西方现当代艺术的引进而产生和发展的。“八五思潮”可以说是中国艺术发展的一个转折, 引起了中国艺术领域的大变革。中国的当代艺术领域在几十年的时间内, 上演了西方艺术几百年的风格变迁史, 这场大变革将西方现代艺术与后现代艺术的创作理念引入当代艺术创作。中国艺术以丰富的风格、观念、材料以及创作技术等等形成了中国当代艺术的多元化局面[1]。不容置疑西方艺术的确给中国当代艺术的发展带来了灵感, 但西方艺术并不是中国当代艺术的发展方向。特别是在当今全球化的语境下, 用正确的态度对待西方艺术, 才能将中国当代艺术引上健康的发展道路, 也才能凸显民族艺术的价值。写此篇文章的目的在于, 梳理西方艺术表象背后的真实, 使中国当代陶艺家对西方艺术有一个更加清醒认识。

二 西方现代艺术中“现代性”的表现

2.1 用抽象的形式语言取代再现艺术, 使艺术打破现实主义原则, 转向纯形式的艺术形式。

从2 0世纪初开始, 随着西方社会进入现代时期, 出现了与古典艺术和近代艺术不同面貌的现代艺术。西方绘画在十九世纪末已达到了完美再现自然的境地, 特别是照相技术的发明, 对这种写实的艺术观以极大的打击。现代艺术转而向抽象的艺术形式转变, 有意破坏传统现实主义艺术再现自然的创作原则, 发展了艺术形式的美感, 并使形式领域进一步体系化。经历野兽派、立体派到抽象艺术, 挖掘体现艺术家个性的观念和形式语言。西方的现代主义艺术以反传统的面貌, 与挑战性的姿态登上历史舞台, 推动着一个接一个的新艺术运动向前发展。西方现代艺术代表了十九世纪末二十世纪初, 西方资本主义工业社会的文化状况, 表现出了一种对工业文明的盲目乐观精神。现代艺术直接从科学的发展中借用方法和逻辑, 如, 印象主义大胆借用光学理论应用于艺术创作, 还有具有工业技术效果的构成主义、未来主义等。日新月异的科学技术与飞速发展的工业文明, 在艺术领域表现为一种不断求新的意识, 使得现代主义的发展过程伴随着新的艺术形式的不断更新, 如野兽、表现、立体、未来、构成等艺术形式层出不穷。

2.2 创作中的自由意识, 在艺术创作中充分强调了个人价值的作用, 并把非理性的情感、意识、无意识都纳入艺术的表现范围。

现代主义艺术的另一个重要标志, 个人中心主义文化的空前高涨。西方的现代主义文化总体来说, 是一种突出的非理性的个人中心主义的文化。西方现代艺术在这些哲学思潮的滋养下, 不但强调了个人的价值在艺术创作中的作用, 自由的抒发艺术家的个性语言。而且现代主义艺术有意破坏长期以来受科学与理性控制的传统现实主义的创作原则, 避开艺术还原生活形象的方式, 由外部世界向人的非理性的直觉、意识或无意识转变。艺术家的精神、意识的能力被释放出来, 在艺术创作中人类的情感、感受、潜意识都纳入到探讨的切入点和表现目的。

三“后现代性”的表现

3.1 游戏性

2 0世纪8 0年代以来, 由于计算机技术的快速发展和普及以及因特网的迅猛发展, 西方社会进入了信息化时代。信息化时代的到来改变了人们的思维方式和阅读方式。随机的情景转换代替了原先线性的阅读方式, 现代传播媒介引起了人们生活方式与思维模式的深刻转变, 跳跃的思维代替了原先谨严的思维方式。在这种思维方式下, 历史与民族文化脱离了原有的时间维度与地域环境, 失去了往日有机整体的存在形式, 变成了可以任意拼凑的文本碎片, 艺术创作也就变成了文本碎片的无穷重组, 或纯粹偶然的游戏。哲学的发展也为后现代主义的游戏性特征提供了精神支持, 一般说来, 后现代主义都主张解构主义[4], 主张没有系统的理论, 它提倡反向思维, 采用否定、零散的表达式, 以逃避理论的清晰性、体系性和规范性。用语言游戏论取代传统的认识论, 认为语言的交流不具有确定的内容, 只有零星、随机的语言游戏。

3.2 通俗性

晚期资本主义发展到消费阶段, 商品已无孔不入地侵入了整个自然界与无意识世界, 物质空前富裕, 图像空前丰富。消费文化的介入使艺术大众化、通俗化, 取消了日常生活与艺术之间的界限, 使后现代艺术的审美经验与日常生活息息相关, 推动了艺术家与观众之间的合作与交流。例如产品设计中的波普风格追求大众化的、通俗的趣味, 反对现代主义自命不凡的清高[5]。波普风格在设计中强调新奇与独特, 并大胆采用艳俗的色彩, 强调产品的象征性与趣味而不是其形式上和美学上的质量。

3.3 风格的混杂

“解构”是后现代反对一切真理与权威, 反对一切中心主义的工具。后现代主义打破了现代主义精心建立起来的标准, 将艺术的意义扩大到更广的范围。后现代主义艺术取消了各种艺术形式之间的界限, 成为一种全方位开放的艺术, 艺术的风格、表现范围与应用媒介达到了最大限度的扩张。因此, 后现代主义艺术出现了一种真正的混杂状态, 风格的混杂:把原本属于不同历史、不同民族和地域的风格混杂在一起。

3.4 关注艺术的观念的意义

物质的繁荣并未同时带来精神的进步与完善, 非理性的个人中心主义在后现代发展成为享乐主义与虚无主义, 给西方社会带来深重的文化与社会危机。7 0年代, 西方社会全面暴露出不完善和不和谐的一面:战争、暴力、种族问题、金融危机、性开放、艾滋病、同性恋、核军备、抗议示威、国际恐怖主义等等的严酷现实。面对这些社会中的不和谐, 后现代艺术也承载起了过多的人文因素, 艺术家以批判的精神关注人们的生存环境, 关注当代现实的生存状态。艺术所关心重点的不再是形式和风格的变化, 而更加注重艺术的观念的意义。关注社会、关注政治、关注生存成为后现代艺术的重要主题。

四 西方现、当代艺术与中国当代陶艺

现代陶艺以现代的艺术理念参与陶艺创作, 尝试并实践了一种完全抛弃传统形式的制陶方式与审美模式, 也打破了中国传统陶瓷艺术几千年形成的造型的程式化。现代陶艺摆脱了实用功能的限制, 以更为自由、放任的形式, 充分挖掘材质的潜能, 展现了艺术家的情感与观念, 有意无意的瑕疵、开裂、孔洞以及手语痕迹, 记录着作品创作的过程, 记载着艺术家与水火土的联系与交流。现代艺术对形式美感的挖掘、对个人价值的重视, 都对中国现代陶艺的发展产生了有益的启示。陶艺家在艺术创作中具有了独立的人格, 艺术创作真正成为艺术家理性与情感的体现。

现代陶艺与西方艺术运动密不可分。“八五”运动以来, 对西方现代与后现代艺术语言的引进, 不可避免的打破了古典的审美标准, 引起了中国当代艺术审美价值标准的巨大变化。后现代艺术将消费文化引入陶艺创作, 使陶瓷艺术中充斥着图像与日常用品;达达艺术、波普艺术等艺术语言将原本不属于艺术范畴的废弃物、垃圾、纷乱的机器零件等纳入陶瓷艺术的范畴;行为艺术、观念艺术更将人的行为与观念等融入陶瓷艺术领域。这些从西方艺术中移植过来的形式与观念, 突破了中国传统陶瓷艺术精典美的标准, 无限扩大了陶瓷艺术的概念。中国有些当代陶艺家在纷繁、复杂、新奇的形式面前无所适从, 陷入了盲目的境地。

西方现当代艺术充分肯定了艺术家的个人价值在艺术创作中的作用。但是个人价值的过分高涨却使艺术创作完全成为艺术家的主观意识、兴趣的产物。部分现代艺术家, 在对传统艺术美与和谐进行超越的时候, 却从反面追求丑恶的、恶心的或看上去很丑的东西。陶艺已不再仅仅以和谐与美为标准, 当代陶艺超越了传统的工艺美术的限制, 以纯艺术的姿态承担了更多的观念的价值, 我们必须以艺术的眼光去体会其深藏在形式背后的深刻内涵。在中国的当代陶瓷艺术的发展中, 我们虽然不能用传统的审美价值模式来规定现代陶艺的创作, 但是对传统的超越也不能简单的当作对西方艺术形式与观念的模仿。

五 结语

中国当代陶艺的发展与西方的现当代艺术有着不可分割的紧密联系, 其中精华与糟粕并存, 有启示也有误区。在艺术的发展历程中, 西方的现、当代艺术是时代生活的一部分, 我们无法逃避。但它并不代表了中国当代陶艺发展的方向, 这也是必须认清的事实。吸取精华、剔除糟粕, 走我们民族自己的路, 永远是中国当代陶艺发展的风向标。

参考文献

[1]吴斌.全球化语境下对中国当代陶艺的反思.中国陶瓷工业.景德镇.中国陶瓷工业杂志社, 2005.04:42

[2]夏基松.现代西方哲学教程新编.北京.高等教育出版社, 1998.7:527

[3]夏基松.现代西方哲学教程新编.北京.高等教育出版社, 1998.7:539

[4]夏基松.现代西方哲学教程新编.北京.高等教育出版社, 1998.7:640

[5]何人可.工业设计史.北京.北京理工大学出版社, 2000.8:197

[6]孙志宜.失落与超越.合肥.安徽美术出版社, 1998.10:125

论现代水墨的当代性 篇10

一.现代水墨的缘起

现代水墨又称“试验水墨”。关于何谓“试验水墨”, 最早是黄专、王璜生提出的, 他们圈出的范围很广泛, 把本世纪在西学东渐的文化潮流中国画面临的带有挑战性的改造方案都算在内;从他们的角度看, 试验水墨并不是指特定的某种风格, 因为它里面包含着各种各样的风格。后来有人将“试验水墨”这个范畴用以特指抽象水墨, 这和黄专、王璜生当时的提法所指是有出入的。抽象水墨是抛开一切传统笔墨形式上的束缚, 以追求水墨精神为内质的, 无具象的也无意象的水墨艺术, 由此形成了关于现代水墨在绘画实践与理论思索两个维度上的追问趋势。

鲁虹在《从现代水墨到当代水墨》一文论中阐述了对现代水墨较为清晰的定义。在他看来, “现代水墨”在主流水墨之外有一类水墨处于边缘的地位, 这一类水墨不仅完全超越了传统水墨画及写实水墨画的艺术框架, 形成了相对独立的艺术体系, 而且在很大程度上, 是以西方现代艺术为其参照与资源, 其结果则是彻底打破了固有的文化秩序, 导致了本土画种的分裂。如此, 现代水墨在理论上, 出现了较为清晰的界定和逻辑, 这就为现代水墨在实践上做出了强有力的理论先导。

二. 现代水墨的艺术特质

站在当代生活历史性嬗变与艺术内在发展的历史角度来看, 现代水墨的发轫与出处依然是中国的传统水墨。但是, 事实上, 它的确超越了传统水墨和写实水墨的框架。从这意义上来说, 现代水墨所表现的核心思想仍是中国水墨的大美观点, 但是因为融汇了中西方文化的精髓为一体, 从而使传统水墨有了再发展, 使传统水墨精神更为鲜明与深厚地植根于中国五千年的优秀传统文化。如此, 现代水墨只是将传统水墨的优秀水墨元素应用到现代视觉艺术之中, 使水墨从传统的约定俗成的框架中解放出来, 使其与现代生活紧密结合在一起, 赋予水墨更为鲜明的当代特质, 凸显它的当代性艺术内蕴。

那么, “当代性”是什么呢?通常意义上所指的当代, 是对人类发展历史时间段的一个定性界定。从全球来看, 当代应该是指以第三次世界科技革命为标志以后的时期延续至今后。第三次科技革命, 是以原子能、电子计算机和空间技术的广泛应用为主要标志, 涉及信息技术、新能源技术、新材料技术、生物技术、空间技术和海洋技术等诸多领域的一场信息控制技术革命。其当代大体界定时间应该是20世纪40-50年代以后的时期。

伴随着科学技术与新文化的发展, 水墨作为一种载体, 反映的内容与精神是否该与时代紧密相连呢?答案自然是肯定的。唯有如此, 一种艺术才具有真正的时代生命力, 才能与时代发展的内在需要和文化演变所彰显的强大逻辑具有深刻的张力。如吴冠中先生所说, 无时代性的艺术, 正如脱离了具体画面的孤立的笔墨, 其价值等于零。因为任何的时代都有其历史文化的背景, 传统水墨立足于传统的历史文化背景的当代之上;同理, 当代水墨则必须牢牢扎更于当代的历史文化深厚的土壤之中。因为任何的艺术种类都是以反映当下的时代背景和人的内在精神为指向的, 也才能确定其深刻的主题, 才能在风格变迁上体现出时代文化对之的内在要求与本质规定。从这一视域来看, 纵观当代的社会现状, 当代水墨画所反映的内容与精神就必须是当代社会生活、历史变迁和时代主题的艺术镜像。

因此, 在笔者看来, 现代水墨不仅仅是试验水墨, 把现代水墨定为试验水墨, 这本身也就狭隘了现代水墨的意义。现代水墨的根基是传统水墨, 既然是水墨, 那么它的精神指向就必然与中国传统水墨的精神指向有着最为基本的契合。中国传统水墨精神是天人合一、物我两忘的澄怀观道, 是道法自然, 而这种艺术精神也正是水墨精神与时俱进的核心。这样的水墨理念与艺术精神, 浸润于每一个时代的水墨画之中, 构成水墨绘画演变中之不变的艺术之魂, 贯穿于水墨的各种形式之中, 正如刘进安先生所言:“没有伟大的技法只有伟大的精神!”。中国五千年的传统文化博大精深, 现代水墨正是立足于传统水墨之上, 是在传统水墨这片厚土上生长出来的奇葩, 是传统水墨的延伸出来一只臂膀。现代水墨, 作为一种新兴艺术形式, 正像一个勇于挑战的孩子, 既正视传统而又颠覆传统, 将传统从历史的长河中延伸到现实生活中, 以艺术的方式再现、转换和提升着现代生活的美。

当然, 不可否认, 现代水墨在技法上突破传统水墨的皴搽点染, 而将传统水墨的笔法与墨法放大或缩小到极致, 这使得水墨更淋漓尽致的展现它的新生力量。如田黎明的人物系列画, 他将淡墨之所能发挥到极致, 使其在色彩、风格等诸多方便的变化上发生质飞跃, 正是缘于他把中国画传统墨法的浓淡干湿焦在淡墨这个小维度里展现出了丰富的变化。而刘进安先生的水墨将黄宾虹先生的浑厚华滋的墨色发展到了极致, 使其笔墨营造出超凡的大意境, 即便是一组静物也能使观者感受到其内在意境之美, 实现水墨艺术与传统和现实生活之间多维度的真正对话。这种意境之美正是中国画的最高境界——“化境”。现代水墨又着力于将人文与自然的关怀, 通过凸显色彩和静物的形态, 尽情地放大, 实现了墨中有色、色中有墨的多重交叠。而画中的“色”与“墨”, 正是“水墨”与“当下”相结合的“物我两忘”。如刘庆和的都市水墨, 他所直陈和表达的是现代都市中失落的市民阶层, 他从水墨的材料上进行研究, 使水墨的材料特点得到最大限度的发挥, 他将“意像性”的物象与水墨、色完美的结合, 使得画面展现出现代化都市的文化氛围, 通过这种意境的把握使观者读到现代人对生活与生存的状态, 引发视者对现代生存的关注、关怀。

通过与传统水墨的比较, 不难发现, 现代水墨将传统的观察、审视的视角从平远、深远、高远转换为当代人平视的观察视角。这一视角的转换, 使得现代水墨的内蕴和容量发生急剧的变化, 从而凸显了现代水墨这一独特的艺术与现代生活之间的深层次对话, 走出了艺术独白的传统轨迹, 展现了现代水墨的生活气息和独特的生命之源。同时, 通过与传统水墨比较, 我们还可以发现, 现代水墨更关注水墨的当代性的建构, 从而使水墨的语境本身已经完成了水墨语言上的重大转换, 使得现代水墨从传统水墨中耸立出来, 走进当代艺术的语境中, 如此, 促成了当代水墨画艺术的当代性不仅限于风格、语言、形式上的原创, 还包括思想与精神的价值以及对人文、自然、社会和人类生存的状态进行的反思与关注。

三.现代水墨的发展意向

通观水墨艺术的历史性嬗变, 我们可以说, 现代水墨在当代艺术历史性生成的大语境中正起着不可估量的分量。现代水墨就像孩童, 它在生长着, 在他的未来发展中有更为广阔的探索空间。我们有理由相信, 在中国传统文化的大根系的滋养下和当代多元生成的艺术空间里现代水墨会生长出更繁茂的枝茎来!

早在85美术思潮到21世纪初, 就有不少人艺术研究者和实践者深刻地意识到, “水墨”的问题太古老, 与装置、影像、行为等新艺术方式相比较太不具备“当代性”。然而时代的飞速前进, 将这一观点发生了很大的改变, 人们对水墨艺术本身的“当代性”问题有了较为深厚的理论研究和实践探索。这一切理论的动向和艺术实践, 都说明中国当代艺术的发展, 与水墨自身的发展, 与水墨方式向其他当代艺术方式的植入与渗透有着直接的关系。

当代城市公共雕塑艺术的审美性 篇11

关键词：城市公共雕塑；审美；艺术鉴赏；雕塑艺术形式

随着时代日新月异的变化，艺术在人们生活中的身份和地位在不断变化。就雕塑艺术而言，作为一种立体的形式存在，从远古时代开始，就拥有了二维绘画所不能被取代的作用。那些被专家称为古代真迹或者是稀世珍宝的“艺术品”们，在它们出现的年代，有的被用于当时达官贵人身份的一种象征，有的更是寻常百姓家里的生活必须品。而到了如今这个科技时代，拥有当时那种艺术水平的生活用具显然已经是一种梦想，取而代之的是更为简洁、科技化的产物。尽管如此，人们对于艺术的追求并没有因此消退，城市公共雕塑艺术，可以算是现、当代的一种具有代表性的艺术表现形式。

当代城市公共雕塑的范围其实比我们想象中的要广得多，比如主题性与标识性雕塑中就囊括了我们熟知的纪念性雕塑和区域识别性雕塑，他们具有一个年代、一段历史又或者一座城市的象征。然后还有景观性与装饰性雕塑，以及让人过目不忘的像地景雕塑般的装置性与互动性雕塑，最后还有风格性与建筑性的雕塑，这些组成了当代城市公共雕塑。

城市公共雕塑的存在是有一定的价值的，它以一种艺术形式存在，是人们对于审美需求的最强烈的一种表现形式。它的持续性之所以长久是因为它与公共文化相辅相成的。可以说，雕塑的公共属性既是它本身的实质属性又是形成外在公共空间关系的外部功能。在这里，对于审美公共性的理解是——对于某种物体或者某种感受拥有个人情感倾向和审视观念后在公众群体中产生的共鸣。

艺术鉴赏本质上不同于自然事物的鉴赏，人们对自然事物的审美态度往往是被动的，而对于艺术作品的审美态度则完全不同，艺术作品的审美态度在读者初级感觉出现以前就以一种期待的方式存在着。因此，对于这种公共审美性，可以分为以下几点因素来归纳和总结。

首先环境因素。环境对于公共雕塑艺术的重要性是不言而喻的。试问如果将杜尚的小便池不是放在美术馆而是放在了街道上或者只是某个公共区域，它简直就会成为人们厌恶的对象。因为它的存在造成了整个环境的不和谐，可见环境与雕塑之间的关系是极为重要的。然而，对于依附于环境的城市公共雕塑，与其说是雕塑存在于公共的环境中，还不如说公共雕塑为环境创造出一个新的环境氛围，是达到一种审美境界的前提。一个放在环境中的雕塑，因为有了环境因素的参与，才成为具有公共性质的艺术品，正因为有了环境，雕塑才有了公共价值，这里所指的环境是指带有艺术创造性的物质和精神范围。

其次，既然是处于一个公共环境中，城市中的建筑物与人对于公共雕塑而言也是不可或缺的考虑因素，有了人类的介入确立了公共雕塑的存在意义。从视觉和知觉的角度来看，当人们看到眼前的雕塑后所产生的喜爱或者是浮想联翩或者跃跃欲试想要参与其中，这些都是艺术家利用人们的行为心理来组织或制作一定的参与性内容，来吸引观者成为作品的一个有机部分。艺术作品是一种有待观者去填补的图示化实体，观者想要欣赏那些作品，就会“有期待”地去捕捉每一个暗示，感受其中每一种的内在和谐。中华美学学会理事王向峰教授在《美的艺术显形》中提到：“艺术欣赏是处于直觉与理解之间，无意与有意之间，体验与思维之间，感悟与理性之间的活动。”

除了视觉以外，触觉的加入增加了人们对于眼前事物的亲近感。不同于封闭空间的架上雕塑，观众被禁止与这些作品有除了“看”以外的互动，公共雕塑所营造的艺术空间将人们置身于其内置的空间中，不管是在公共雕塑旁边还是“雕塑空间里面”，互动的过程得到一种心理上的轻松愉快感觉，这些公共雕塑在人们内心的接受度大大提高，正因为如此，这些被大众接受的公共雕塑，它们使人们产生一种共识，被大众喜爱。

然而，除了环境之外，这些雕塑本身的美，也是非常关键的。这里所指的雕塑美，是一种和谐美。这种和谐美，我认为可以理解为除了之前环境与雕塑的主客的协调外还有雕塑形式的各方面协调。在公共雕塑的形式方面，它包含了造型形象的多样性、质地材料的多样性、比例尺度、张力等等。

在我们常见的公共雕塑中，有的高耸入云，有的镶嵌在泥土表面，有的体块分明横竖交错，有的体态丰盈，有张有弛体现出物象的千姿百态。再结合不同的材质、色彩，增加了艺术表现力，因为相同题材用的不同材质或比例表现，让大众更为喜爱、关注。比如在对于历史人物的刻画上，艺术家们往往会考虑偏具象和写实的表现形式，再结合石雕与金属的材质，使此类公共雕塑在人们的心中具有崇敬的心理。因为这两种材质都有一些共同点，第一，运用大体块或者是大面积的处理，让这些雕塑有一种威严的、刚正不阿的光辉形象；第二，它们的保存更为持久。也许过了几十甚至几百年，石头和金属是不容易被环境的风吹雨打所损坏的，相反，有了这些偶发性的要素，使雕塑本身的视觉感受多了些岁月感，造成一种天人合一的时代感。其次，有的较为抽象的表现形式，它们形成了一种可以认知的形象符号，加上色彩的结合，使某些公共雕塑承载了城市的精神标志。比较具有代表性的是克里斯托夫妇利用鲜艳的布包裹议会大厦、山川、河流等，与景、物、人产生密切联系，这样具有代表性的观念可以说在当时成为一个时代的象征。

另外对于一个公共雕塑的比例尺度。史密斯泰曾经说过：“尺度决定一个物体，但是比例决定艺术。”可见对于一个公共雕塑的比例尺度，不是单纯的大就可以成为公共雕塑，这个概念的形成对于人们的审美观念又上了一个台阶。亚里士多德曾在书中写到：“一个美的事物——一个活的东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各个部分应有一定的安排，而且它的体积也有一定的大小：因为要依靠和安排，一个非常小的活的东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活活的东西，例如一个一千里长得活的东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性。”另外还有一种理论“比例的意思，是整体与局部间存在着的关系——是合乎逻辑的、必要的关系，同时，比例还具有满足理智和眼睛的特征。”对于挑剔的大众来说，他们也不会允许任何一件他们认为可以造成他们不适的雕塑存在于城市中的某个角落的。

最后，难度最大的是对于张力的把握。张力是一种种矛盾形态，看似静止的雕塑通过了差异对比、变形夸张等给予人们一种视觉冲击，它包含了一种韵律节奏，并且雕塑本身的一种延伸感似乎可以向更远的空间或者是内部的空间蔓延。在艺术家的表现下，达到艺术与人与环境之间的无限可能性。因此，结合之前的客观因素和主观因素。一个公共雕塑在城市中，一定要达到自身的和谐以及与周围环境的和谐才可能成为大众审美观念中的共识，或者说是符合大众当时的心理，从而达到人们审美的标准。

在城市的公共雕塑中，有部分的作品并不是依靠体量而引起人们的注意，取而代之的是它与环境和人之间的巧妙结合。日本雕塑家创作的现代环境雕塑《宇宙空间》被安置于周围风景如画的草坪上，不锈钢制作的菱形体，造型简洁。在它不锈钢这种材质的运用下，结合自然的日光，将周围的景色、建筑物、人都融入到了雕塑的本身中，人们不仅可以看到景色中的雕塑，又可以在雕塑中看到置身景色中的自己。在欣赏艺术作品的同时，雕塑与人之间产生了互动。类似的雕塑还有图一中国家体育场“鸟巢”和国家游泳中心“水立方”之间制作的不锈钢雕塑作品，它由七个球体和七个圆环构成，由大到小组合，在不同的那一边反射出的建筑象征着重要建筑之间交相呼应的视觉效果。暗示环境与周围经过的人之间环环相扣的内在联系，也是一种向往和谐自然的视觉效果。

另外，图二中的雕塑是在上海张江高科技园区内的雕塑。与其说是一组群雕还不如说是当代都市人的一种快节奏的生活写照。被刻画的男人一手举着电话，一手提着西装，但是丝毫没有停下自己的脚步。看到这组雕塑的同时，我们是否应该也反思一下在如今快节奏的都市生活中，是不是走得太快了，我们是不是应该放慢自己的脚步看看周围的景色关心下周围的人了呢。这组雕塑不同于之前的两个雕塑，还是带有一定的启示寓意的。

综上所述，艺术创作本身就是一个比较主观的表达形式，但是作为一个比较特别的存在于更为广阔的环境和人群中雕塑艺术，这种主观的基础上必然会加入一些客观的环境条件，再加上每个人对于眼前事物的个人喜好与文化素养形成了一定的审美观念。由于我们某种观念的不谋而合达成了一种对于审美的一种共鸣，形成了所谓的审美公共性，这是人对于作品有意无意之间的意念转换，也是视觉与知觉的相互碰撞。这种公共性不仅说明了我们当今时代科技腾飞的同时，艺术表现形式也在不断增加，更加说明了我们大众也将拥有更加广阔的思维模式和审美观念。

参考文献：

[1]温洋.公共雕塑[M].北京：机械工业出版社，2007，9.

[2]王菊生. 造型艺术原理[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2011，5.

[3]朱狄.当代西方艺术哲学[M].武汉：武汉大学出版社，2007，6.

[4]王向峰.美的艺术显形[M].北京：首都师范大学出版社，2001，10.

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因“性”施教的当代范式探讨 篇12

首先应承认, 由于“人是有性的存在”[1], 以人性化、人本化为发展方向的当代教育, 理所当然应当关注“性”的存在。但是, 因性施教所面临的质疑与批评, 却说明了另一问题的存在, 这就是在当代究竟应当如何因性施教。对于这一问题, 虽有研究提出了不少建议, 但均未从方法论的层面思考这一问题;而没有方法论意义上的探讨, 再多的实施指南都只是个人臆见的堆砌, 难以为教育实践提供可建设性、可生成性的指导。鉴于此, 本文拟从方法论的角度探讨当代教育应当如何因性施教, 即因性施教的当代范式应当是什么——本文将范式理解为整体性、抽象性和可生成性的模式、策略或方针。

由于当前因性施教明显继承了建国前我国教育因性施教的诸多举措, 因此, 回顾与反思因性施教的传统范式, 应成为探讨因性施教当代范式的起点。

一、因性施教的传统范式:性别化范式

我国古代、近代及国民政府时期的教育, 都是重视性别差异的, 这种重视的主要特征, 一是二元化, 即在教育空间上将男女两性隔离, 为男女两性设置不同的教育目标、教育内容及教育评价标准;二是等级化, 即认定男性是比女性更智慧、更有价值的人, 为男性设置的教育体系也更正规、更系统, 男性所接受的教育也更容易获得社会的认可与回报。

本文将这种具有二元化与等级化特征的因性施教范式命名为“性别化范式”, 这一命名源自教育社会学家埃克 (Sandra Acker) 所提出的“性别化教育 (Gendered Education) ”概念。[2]当代因性施教之所以遭到各种质疑与批判, 根本原因在于其未能突破性别化范式的束缚, 譬如:仅仅局限于将男女学生隔离开来实施因性施教, 或者确立性别化的教育目标, 诸如培养勇敢的男孩与优雅的女孩等。

客观地审视, 性别化范式既具有消极的影响、也具有积极的作用。

其消极影响主要体现为:受这一范式的指引, 女性接受教育的主要目的是为家庭私人领域做准备, 而男性则通过受教育成为社会公共领域的主体;由于社会公共领域一直被赋予更多的资源、更强的权力和更高的价值, 由此使得女性在资源拥有和权力获得上长期处于劣势, 女性的价值也长期得不到认可与尊重, 最终不仅致使男女教育出现不平等, 而且使得男女教育不平等成为男女不平等这一社会顽疾的主要病根。

其积极作用则表现在:在这一范式的指导下, 教育重视男女两性间存在的种种性别差异, 这一重视保护和传承了社会文化中相当璀璨的一部分;因为男女两性间的种种差异, 是社会文化的重要组成部分, 它们的存在令人类生活丰富美好而生机勃勃——正如美国性别研究专家玛格丽特·米德女士所说的:“在历史上我们的文化依赖于许多人为的差异, 其中最明显的是性别的差异, 创造了财富和不同的价值”。[3]

既然性别化范式既有消极的影响、也有积极的作用, 那么, 因性施教的当代范式就应弘扬其积极作用、消解其消极影响。但是, 如何做到这一点, 却不是随便提几条建议就可做到的。为了建构因性施教的当代范式, 有必要重点思考性别化范式之所以具有消极影响的根本原因;不难看出, 这一根本原因就是对“性”的曲解。

二、性”的真相:社会性、可变性、多元性与平等性

因性施教中的“性”, 指的是男女间存在的种种差异, 因性施教的性别化范式明显曲解了这些差异, 其曲解主要体现为:

一是陷入生理决定论。认为“性”是由男女生理差异所决定的, 由此而将生理性视为“性”的根本特征。

二是认定“性”是不可变更的。既然男女生理差异是难以改变的, 那么根源于生理差异的种种男女差异, 也就是无法改变的。

三是视“性”为一个二元对立的体系。这一体系的主干即男性属于社会公共领域、女性属于家庭私人领域, 由这一主干而衍生出一整套二元对立的、与“男性-女性”这一组关系相呼应的范畴, 如“男性-社会公共领域-创造-光明-秩序-文化-智慧-理性”, 以及“女性-家庭私人领域-保持-黑暗-混乱-自然-愚昧-情感”。

四是赋予“性”以等级色彩。即将更高的价值、更积极的意义赋予男性。

正是基于对“性”的这些曲解, 性别化范式不可避免地会产生消极影响, 因此, 消解这些消极影响, 必须首先消除对“性”的曲解。有关性别的研究证明, “性”的真相实际上具有如下特征:

一是社会性。当代女性主义社会性别研究认为, 男女间的种种差别并非根源于其生理差异, “除了性和生育功能外, 男女生物上的差别对于他/她们的行为和能力几乎没有影响”, 社会文化才是导致男女间存在种种差异的根本原因。[4]

二是可变性。既然“性”的存在根源于社会文化的影响, 而社会文化一直都处于不断嬗变之中, 那么, “性”就具有灵活性和可伸缩性。“性”“是个意义体系, 一种叙事”[5], 在不同历史时期、不同文化背景以及不同的人生阶段, “性”都具有不尽相同的特征。

三是多元性。“性”的二元化特征并非客观存在、而是被建构的, 如果抛开陈见, 所有由社会文化所建构的“男性”与“女性”都是可以互换的。男人既可以理性、坚强而独立, 也可以感性、柔弱而依恋;女人既可以感性、柔弱而依恋, 也可以理性、坚强而独立。因此, “性”是多元化的。

四是平等性。“性”的确存在种种差异, 但这些差异仅仅只是不同、而不存在优劣与等级。而且, 贬低女性有别于男性之种种差异的时代正在结束, 家庭私人领域的经验及其所孕育的品质与能力正日益受到关注, 如养育、母性、关怀;理性的优越性已受到质疑, 而情感的价值则日益凸现;甚至还有学者发出这样的声音:人类历史之所以充斥着战争与灾难, 其根源在于“男性原则”——征服、暴力、等级、毁灭等对人类的控制, 人类要想和平而繁荣, 必须重视和平、合作、创造等“女性原则”的意义与价值[6]。所以, 在和平与发展成为时代主题的当今, 男女两性必将被赋予平等的价值评判。

三、因性施教的当代范式:性别敏感范式

基于对性别化范式的反思、以及对“性”的真相的解蔽, 因性施教的当代范式显然“不应当”是这样的:一是为男女两性确立不同的教育目的, 以引导男女两性成长为不同类型的人;二是认定男生天生就适合学习某些学科, 譬如数学, 而女生则天生就适合学习另一些学科, 譬如语言, 并由此而引导男女两性向不同的学科方向发展;三是认为男女两性在智力、能力、品质等方面的差别与其生理差异是一一对应的, 对于这些差别, 教育只能适应而不能改变;其四课程与教材完全以社会公共领域活动为内容、忽视家庭私人领域的历史与经验, 在教学过程则过分重视抽象思维能力的培养, 而贬低形象思维能力和直觉、体验、感悟等认知方式。

基于对因性施教当代范式的“不应当”的认识, 同时借鉴当代女性主义教育研究者的观点, 本文认为, 因性施教的当代范式应当是性别敏感范式。

性别敏感 (Gender-sensitive) 是女性主义教育哲学家简·罗兰·马丁在反思西方女性教育哲学时创造的一个概念。马丁认为, 教育应对性别差异保持敏感, 即对性别差异予以动态、灵活及适度的把握, 既不夸大性别差异, 也不对其进行刻板化的理解。[7]

性别化范式所存在的弊端, 基本上与马丁所批判的教育观是相吻合的, 因此, “性别敏感”概念有助于我们思考因性施教的当代范式。为此, 本文认为, 因性施教的当代范式应为性别敏感范式。

遵循性别敏感范式的因性施教, 应坚持如下五点基本原则:

一是重视性别差异但不为其束缚。性别差异应当受到教育的重视, 但教育应突破传统的性别刻板印象, 将蕴涵于男女两性中的宝贵经验、优秀品质、能力等, 同等地传递给男女两性, 并鼓励他/她们对这些经验、品质、能力予以自由选择与创造性发展。

二是教育中的许多目标不应当与性别相关。男女两性都应该在知识、情感、意志及行为等方面得到全面培养, 都应通过受教育而成为社会公共领域和家庭私人领域的优秀成员。

三是为了实现那些与性别不相关的教育目标而实施的教育方法、教育内容以及提供的教育资源, 应当将性别差异适时地考虑进去。这一原则也正是马丁所主张的观点, 即在性别差异影响这些目标实现时实施不同的教育, 而在不影响这些目标时实施相同的教育, 以此追求教育领域的性别公平[8]。

四是赋予女性在教育领域发声的权力。这种赋权的途径包括:课程和教材不仅应更多呈现女性在社会公共领域所取得的成就, 而且还应纳入传统上属于女性的家庭私人领域的经验、品质、能力等;教育者应更多关注女性的学习风格、认知方式、情感表达, 积极创设对女性友好的教学环境, 尤其应注意改善女性在数学和科学等学科学习中的劣势;教育者还应鼓励男性进入传统文化所认定的“女性化”学科专业与职业领域, 以培养男性尊重女性的价值观和生活态度。

五是采纳以男女混合教育为主、以单一性别教育为辅的教学组织形式。男女两性之间的相似性远远多于相异性, 因此男女混合教育仍旧应是普遍性的教学组织形式;但是男女间的相异性毕竟是客观存在的, 因此, 在恰当的时机里实施单一性别教育是有必要的。不过, 即使在男女混合的学校和课堂里, 教育者仍应保持对性别的敏感性;而单一性别教育的实施也应灵活、慎重, 只有在男女学生的学习出现明显性别差距、或者教育内容与性别存在较高相关性的时候, 才应实施单一性别教育, 而且其实施的时间、规模以及所采纳的方法, 都应当经过严格的论证。

参考文献

[1]李小江.女性/性别的学术问题[M].济南:山东人民出版社, 2005.35.

[2]史静寰.妇女教育[M].长春:吉林教育出版社.2000.145.

[3][美]玛格丽特.米德.性别与气质[M].宋正纯译.北京:光明日报出版社, 1989.302.

[4][美]周颜玲.有关妇女、性和社会性别的话语[A].王政, 杜芳琴.社会性别研究选译[C].北京:生活.读书.新知三联书店, 1999.383.

[5][美]波利.扬-艾森卓.性别与欲望:不受诅咒的潘多拉[M].杨学广译.北京:中国社会科学出版社, 2003.38.

[6][美]理安.艾思勒.圣杯与剑——“男女之间的战争”[M].程志民译.北京:社会科学文献出版社, 1995.5.

[7]Jane Roland Martin.Reclaiming a Conversation:The Ideal of the Educated Woman[M].Yale University Press.1985.176.