服饰图案课程（精选10篇）
服饰图案课程 篇1
服饰图案课程作为服装设计与工程专业的专业学科基础课程, 在专业课中占有重要的低位。通过服饰图案的学习, 学生能够系统地了解和掌握服饰图案设计的基本理论和设计原则, 提高服饰图案设计的审美能力以及在服装上的运用能力。通过对服饰图案的学习、进一步熟练和掌握一些设计形式法则和实践表达能力, 为以后的服装设计打下坚实的图案设计理论基础。服饰图案课程主要是系统地研究服装没计中的图案设计, 服饰图案对服装的美化作用, 以及服饰图案对服装流行与消费的影响等。
传统的服饰图案教学以学习图案基础理论知识为主.如图案的概念、纹样的分类、素材的形式美法则等。将过多的时间和精力放在了图案基础上, 而忽视了图案与服装的紧密结合。学生往往在学完该门课程后对服饰图案依然一无所知, 不知道怎样将图案运用到服装上, 即不懂得怎样用图案来美化服装。针对以上这种情况, 服饰图案的课程改革是非常有必要的。
一、教学方式的改革
传统的服饰图案教学方式主要是以“教”为主。教师将图案知识“灌输”给学生, 但这样的教学效果往往是学生对知识难以消化吸收。作为刚刚接触专业基础设计的学生, 服饰图案对他们来说是非常陌生的, 教师在讲授知识的时候要注意循序渐进。开课初老师首先应该正确地引导学生, 拓宽学生的设计思路, 让他们从一无所知到了解服饰图案是一门什么样的课程。
除此以外, 老师可以在授课过程中注意开发学生的主动思维, 例如, 在教学中可采用主题联想法, 给学生拟定一个主题, 让学生进行主动的图案联想。比如可以设计一个主题是“青春飞扬”, 让学生进行相应的图案联想, 然后在针对学生的草稿进行评析, 这样可以使学生对服饰图案课程产生较浓厚的兴趣。
二、授课过程中适量使用多媒体课件
服饰图案因其课程的专业性和复杂性, 致使学生很难在封闭的教学过程中实现最大程度的主体性, 从而无法实现真正的自主性学习和个性化学习。因此在授课过程中教师就要适量的借用多媒体教学手段。在服饰图案的基础知识的讲解和训练完成后, 教师应该给学生提供大量图片案例:比如国内外一些成功品牌的服饰图案展示, 或者是一些最新服饰图案流行资讯, 让学生分析研究设计师运用了哪些元素进行设计。这样不但有效地调动了学生学习的积极性, 而且学生会更深入的了解学习服饰图案的目的以及该课程的重要性。除此之外, 学生在对比图片资料和在资料分析的过程中, 会加深对一些著名设计师的设计特点和设计思路的印象与了解, 这对学生以后的设计工作也有较大的帮助。学生即使足不出户, 仍然能以最快的速度掌握世界服饰文化领域的讯息。这样一来不仅能够增强学生对服饰图案的学习兴趣, 也会在潜移默化中提高其艺术审美能力, 同时对服饰图案也有了一个比较直观的了解, 使学生在非常积极的状态下学习到服饰图案知识。
三、授课方式注重理论联系实践
服饰图案课程是一门实践性很强的专业课程, 因此服饰图案的教学应该多鼓励学生参与社会实践活动和课题研究等, 借此来激发他们的求知欲创造欲。因为学生毕业后面对的是市场, 是客户, 他们的设计必须要迎合这些人的口味。在服饰图案的教学过程中, 应该多给学生设置一些课题, 并且可以根据实际教学情况调整课题的方向和难度。在课题的检验阶段, 应该让学生对文案的撰写, 草图的灵感来源、正稿的确定等都要进行详尽的阐述, 这样既避免了学生在设计过程中投机取巧, 对现有图案进行抄袭和拷贝, 同时也提高了学生的专业素养和对知识的综合运用能力。
另外如果条件允许, 学校和老师应该鼓励和创造条件让学生参与一些设计实践。比如可以采用校企结合、产教结合的方式, 以提高学生灵活运用知识的能力, 在教学环节中实现理论与实践的结合。学生在参与的过程中, 能及时的发现没有掌握的知识, 找出自身的不足, 体会到知识的重要性, 从而提高学生的学习自觉性。这样的教学不但使服饰图案教学从深层次上满足社会的需求。而且能真正起到一种纽带的作用, 为下一步专业设计课做好了充分的准备和过渡。
四、结语
新的时代对服饰图案课程有新的要求, 传统的课程教学方法手段等已经不能完全适应现阶段专业人才培养目标的要求, 我们作为一名教育工作者应该与时俱进, 及时发现教学过程中的不足, 并作出及时的改革与调整。全面调动学生的学习积极性, 鼓励他们主动思考、主动探索、不断创新, 为下一步的专业设计课打下坚实的基础。
摘要：服饰图案课程是服装设计与工程专业的一门重要专业基础课, 图案设计是服装设计的重要组成部分。针对目前服饰图案教学中所存在的一些问题, 教学内容和教学方法的改革势在必行。本文一共从三个方面提出了该课程教学改革的个人意见, 探讨如何在新的课程改革中提高教学质量。
关键词：服饰图案,教学方式,多媒体,实践
参考文献
[1]洪波.服饰图案[M].高等教育出版社, 2008.[1]洪波.服饰图案[M].高等教育出版社, 2008.
[2]花俊苹, 罗飞虹.如何提高高职院校服装色彩教学质量[J].考试周刊, 2009, (12) .[2]花俊苹, 罗飞虹.如何提高高职院校服装色彩教学质量[J].考试周刊, 2009, (12) .
[3]任春.服装专业教学中教法、学法的实践与研究[J].科技信息, 2010, (18) .[3]任春.服装专业教学中教法、学法的实践与研究[J].科技信息, 2010, (18) .
服饰图案课程 篇2
中国传统艺术是中华民族的宝贵财富，是中国人民几千年来劳动创造的结晶，以其浓郁的乡土气息、浑厚的艺术内涵和生动光辉的历史痕迹，越来越受到世界人民的喜爱和欣赏，中国元素中的传统图案在日常生活中的应用更是广泛。
本文将从中国远古时代传统装饰图案的发展、演变及在历代服饰中的艺术表现为研究出发点，着重论述吉祥图案装饰中的寓意及应用。
关键词：图案;装饰图案;吉祥图案;服饰应用
随着工业化的发展，纯设计慢慢无法独立生存，它必须要融入到人们的生活当中去，所以慢慢的演变成艺术品和生活品两种存在形式。我认为在设计史上，装饰起着很重要的角色，很多东西都离不开装饰，不管是艺术奢侈品还是生活用品，装饰无处不在，正是由于它的创造美和艺术美，带给了观众极大地审美愉悦性和趣味性。
然而，中國的装饰来自于在原始劳动创造中演变而来，慢慢发展成独立的艺术绘画。在工艺品中和艺术绘画中均有其发展的地位。
装饰应用的领域很广，最贴近生活的是民族服饰。中国的服饰艺术是中国人文传统的重要组成部分，它经历了中国远古数千年时间的发展，极具中华民族特色，取得了举世瞩目的成就。在各个朝代、各个地域、各个民族、各个阶层有其不同的特点，以其不同风味的形状图案，形成了自己的风格和有时代特色的服饰制度及服饰风俗。
一、传统装饰图案
图案的含义各个书目上都有解释，简单地说，图案是关于形式、色彩的设计，图案是具有一定装饰意味、有一定结构布局、是一种装饰性很强的艺术形式，它的装饰性特征借助服装设计这个载体充分地表达出来，使服装的实用艺术美发挥到了极致。
图案艺术早在远古时代就已诞生，自有艺术活动起就有了装饰手法，人类最初的社会活动是生产劳动，随着对生活的理解，慢慢学会创造性的制作工具。最早的石器加工便是一种艺术表现方式，新时器时代表现在陶器的纹饰中，古代陶器的纹饰，可以说是装饰的一个成熟的表现，从形式上可分为几何纹与绘画两类。无论是写实写的还是写意的，都是人们通过自身的观察，运用人的感觉、认识、理解来反映自然界和人类社会，因而最受人的意识的制约，最具社会性、时代性。
人类用颜料纹身，将兽骨、珠贝等物装饰于形体上，把图形绘制在器皿和武器上。人类崇拜这些图形，它们象征超自然的、人们幻想中的神秘力量，从另一方面说是对于一种未知事物恐惧的屈服和顶礼膜拜。
人们在动物的骨角上雕刻纹饰，在山西峙峪出土的一件兽骨片上，有用利器刻出像似动物和人物简单图像。西安半坡遗址出土的石刀、石斧等器物上就雕刻着简练而优美的花纹，半坡彩绘纹饰主要以人面、鱼、蛙、鹿等形象最引人注意。常见的几何纹有宽带、波折、三角、斜线、菱格、网形纹等，它们单纯而富于装饰效果。人面鱼纹盆》是半坡类型彩陶，盆底绘制了人面口涎类似鱼形，旁边还有三条抽象的鱼形图案。形象简洁质朴。庙底沟出土的彩陶更是展示古人们的艺术天性，有描绘人物活动形象纹，有动物纹，有植物纹，虽然画风稚拙，但都能扼要的捕捉住对象的形态特征，凝结着先民的炽热
审美情感。最精彩的要数《鳄鱼石斧图》中的鱼鸟形象，质朴生动。这是远古对图腾中图案的简单描绘。
商周时期的纹饰繁缛复杂，青铜器上，动物纹有饕餮纹、蟠螭纹、夔龙纹、凤鸟纹、象纹等;几何纹中有云雷纹、绳纹、环带纹;如商晚期妇好墓中出土的青铜器，偏体装饰兽面纹及龙纹，繁缛华丽，庄重而轻盈。 战国时期青铜器中开始出现了一些以人和动物为纹样的装饰性绘画。表现内容涉及贵族宴会及音乐舞蹈等活动，以及描绘狩猎采桑和激烈的战争场面，如成都百花潭出土的战国时代的《宴乐攻占纹铜壶》还有漆器、织绣纹样、玉器造型及纹饰;如战国时出土的《龙凤纹玉璧》，《龙凤纹玉佩》，龙形婉转灵动。而战国帛画中的两幅帛画《人物龙凤帛画》、《人物玉龙帛画》，画中人物图案栩栩如生，形象准确神采飞扬，这些原始的龙凤玉形图案给后来人也带来了大量的素材和设计灵感。
汉代装饰图形主要有画像石画像砖、墓室壁画、长安城瓦当文字纹饰、织绣纹饰和金属制品的造型与纹饰;马王堆和战国楚墓中出土的帛画，图案清晰，有日月交辉，游龙盘旋、飞兽奔月、神人形象奇异，充满了丰富的想象。南北朝佛教盛行，发展了石窟艺术，有石刻纹饰、飞天、忍冬草、莲花等装饰图形。
唐代有莲花卷草纹，折枝花、团花、国相花诸纹饰。唐代的图案结合远古的纹饰在青花瓷上也是图案装饰的一大运用，例如故宫博物馆藏有唐青花瓷尨柄凤头壶，造型新奇，装饰华丽壶口捏制成别致的凤头，壶柄设计为弯曲的长龙，腰部装饰波斯风格的联珠纹，既有传统风格又融汇外来样式。
宋元时有莲花、牡丹纹样出现在陶瓷制品上。
明清时期的瓷器、织绣、雕漆、景泰蓝等工艺美术品有着十分丰富的纹饰。
二、民间传统吉祥图案
传统图案是一种在民间广泛流传的富有民族特色的图案，有着十分丰富的图形纹饰，我们的祖先一直向往追求美好生活而创造出的一种艺术形式，以转喻、谐音等比附的手法，构成具有某种吉利美好寓意的装饰纹样，代表着传统的民风民俗。他们更加贴近百姓的生活，是我国一大文化瑰宝。
民间图形有祈祥纳福的象征意义，内容有庆贺寿辰、婚姻爱情、戏曲故事、民间传说以及百姓的日常生活场景等等，有剪纸、蓝印花布、蜡染、泥玩具、木版画、京剧脸谱等表现手法。
中国古有图腾崇拜，向天祈福。龙凤纹饰更受人们喜爱。现代龙凤作为尊贵吉祥纹饰应用广泛，尤以在染织、地毯、陶瓷、雕刻、建筑、服装、首饰等工艺美术用品和喜庆等场合应用。
蝙蝠、龟鹤、喜鹊等，也是人们喜爱的图案之一，如双福，五福捧寿，蝙蝠和古时的铜钱组合成《富在眼前》，《平安五福自来天》说的是五只蝙蝠从天上飞来，童子捕住放进盒子里等;喜鹊，喜鹊是报喜之鸟，晨闻其声，日有喜事的迷信说法，寓意为喜。囍字在结婚用品上用的极多，混日的门柱贴上红纸金字、囍字。“喜上眉梢”、“喜报春先”“欢天喜地”“喜相逢”。龟鹤，所谓龟龄万年，鹤历千代，乃长寿祥瑞之仙禽、疥虫之事。龙能变化，凤知治乱，龟兆吉凶，麟性仁厚。龟鹤都是延寿吉祥的动物，为人所贵。其应用的场合极多，鹤画为圆形称圆鹤，应用于衣料、家具、器物、建筑等。又根据其善舞之意也在以上的物品上应用舞鹤的造型，两只相对的鹤叫双鹤对舞。其龟甲纹俗称龟纹、龟锁纹、龟甲纹，其变体达数十种，根据其画法叫做罗地龟纹、六出龟纹、交脚龟纹等。在衣料、家具、器物、建筑等上应用最广。吉祥寓意有龟鹤齐龄、松鹤长春等。
寓意象征手法的吉祥图案像求神似或寄托某种情感和愿望。也有以某种植物品质寓意象征人格理想如“梅兰竹菊”、“本固枝荣”、“岁寒三友”“福寿如意““富贵长春”‘夫荣妻贵、“福禄寿喜”、“翘盼福音”、“连理枝”、等传统纹样即是寓意象征手法含蓄运用的证明。借助松柏之伟岸挺拔、竹之清朗高逸、荷莲之圣洁 飘逸、梅兰之孤傲清高意指人的品质与道德等等，寓德于物借以表达心中的思想。鱼在生活中的吉祥用意也很多，像每年春节，家家户户都会贴上喜庆的红纸，红纸的内容有很多是以鱼为主题，如年年有余。象征年年有鱼，年年丰衣足食。但是在服饰中的应用相对较少，有见在裙摆处的鱼纹，随性而飘逸。
三、吉祥图案在服饰中的应用
服饰图案的内容丰富多样，但究其大的发展趋势是从动物纹向植物纹的转变。
商周时期的服饰图案没有植物图案出现，只有动物纹和辅助性的几何纹，而动物的种类也很少，只有龙、风、虎、蟒等大型的象征王权富贵的动物。
秦汉时，受道教影响，如马、鹿、鹤等性格温顺、富传统寓意的动物才出现于服饰图案中。同时，佛教影响下，西方 的花卉、象等图案受到汉以后的各朝代推崇和运用。
唐代时，花卉图案作为植物图案的一种，开始广泛应用于服饰的图案装饰上，
宋朝的花卉图案更是服饰上的主要图案，以禽鸟做搭配。
明清两代，唯有帝王与官员服饰上能见到兽纹，兽纹已渐渐被植物纹替代了。
吉祥图案的应用多为寓意美好传达喜庆，独具中国意味。在服饰中的应用也很丰富。文字图案在中国服饰中的应用是中国元素一大特色，最具有代表性的是唐装，现在已成为国际中中国的形象代表了，唐装上的图案正是传统的吉祥汉文图的应用，最常用的是万字、寿字、福字，配以东方红，中国蓝或黑色。一件中国风味的服饰就诞生了。
中国的龙凤，祥云作为代表在服饰中的应用最为广泛。
四、总结
服饰是一门艺术，是与人类生活最贴近的一种生活艺术。对于美得追求是人类的天性，我们爱好一切美得事物。自古那些艺术大师们便创造出一些美妙的图案，绘在身体上，一些吉祥纹饰开始出现在人们穿着的服饰上，用以美化象征身份，驱邪避恶。可以说一切事物都在演化，创新，人类把它最精华的地方繼续传承下来，变成瑰宝流淌在中华的大地上。所以我们首先要了解自己的文化，让它发扬光大，在这个世界上卓越生辉。中国的文化渊源流长，取之不尽，用之不竭，唯有传承创新才能走的更远。
【参考文献】
[1]薄松年，《中国美术史教程》
[2]张晶，《设计简史》
[3]月生编，《中国祥瑞象征图说》
[4]刘永东，《基础图案》
[5]《装饰图案在服饰中的应用》
[6]《传统元素在中国现 代包装设计中的应用研究》
[7]《浅谈装饰图案在服装设计中的作用》
[8]《民族服饰中国传统服饰对现代服装的影响》
服饰图案课程 篇3
1 传统服饰图案课程教学存在的问题
服饰图案课程是所有服装设计类专业的基础性课程, 对服装设计专业的重要性不言而喻。传统的课程教学模式固定化, 教学内容千篇一律, 都是要求学生对某种物体进行手工临摹, 然后经过加工得到不同形状的图像。这种教学方式在过去的教学过程中起到了一定作用, 但是随着时代的变化, 学生接触到的新鲜事物越来越多, 对服饰图案课程产生了许多新的想法, 而老师在服饰图案教学过程中还是沿用传统的教学模式, 未结合当前社会的时尚元素, 导致整个课程内容枯燥无味, 学生提不起学习兴趣, 从而失去了听课的动力。在课后习题方面, 老师布置的作业大多是形体塑造方面的练习, 有利于学生基本功的巩固, 但是在自主设计方面有所欠缺。服装设计最主要的在于“设计”二字, 如果缺乏设计、创新的能力, 那么服装设计将毫无特色, 不具备实用性[1]。
2 项目教学法在服饰图案课程教学中的重要作用
项目教学法是服饰图案课程教学的一次新的尝试, 在项目教学法应用过程中, 老师会为学生布置单独的项目作业, 由学生自主设计项目完成方案、计划以及具体实施办法, 自主查阅相关资料解决项目计划实施过程中遇到的问题, 并在教师的引导下最终完成项目。项目教学法的应用, 不仅可以营造“探究、合作”的氛围, 为学生创造良好的学习环境, 还可以激发学生的学习兴趣, 提高学生解决问题与团队协作的能力, 对学生未来的发展有着重要作用。
3 项目教学法在服饰图案课程教学中的具体应用方式
为了提高学生的实际动手能力, 强调服饰图案设计的重要性, 结合服饰图案课程教学的实际要求, 改变了原有的教学模式, 并经过一段时间的探索, 最终确立了“以满足就业需求为目标”的教学理念。首先, 加强对学生的基础教学, 提高学生的基本服饰图案设计能力;其次, 重点培养学生的创新理念, 将项目实践教学引入服饰图案设计课程当中, 使得学生的创新能力能够得到发挥;再次, 将社会实践活动以及比赛引入服饰图案设计课堂中, 让学生将课堂当中所学知识应用于实际, 将所设计的方案经过实际考验, 为将来进入社会打好基础。
3.1 项目实践
项目实践, 即直接从企业当中引进实际项目, 让学生在校园之中就了解到企业实际项目的具体情况, 从而使学生更早地适应企业项目开发的气氛。整个项目实践流程为:从企业中直接引入项目———学生自主制订计划———学生参与社会调研、寻找资料———项目成果展示———教师评价。在这个过程中, 最为困难的就是寻找与课程内容相对应的企业项目, 在类型以及难度上都要合适, 如果类型不匹配或者难度太高, 将无法达到锻炼学生的目的。因此, 教师在进行服饰图案课程教学时, 可以为学生选定一个企业项目, 让学生利用课余时间前往企业现场以及市场当中进行市场调研工作, 搜集相关资料, 了解企业生产的基本要求, 把握好市场需求, 根据实际情况设计好项目实施方案。学生按照所制定的方案认真进行设计, 将设计好的方案上交给教师, 由教师与企业设计人员共同对学生的项目成果进行评价。如果学生的设计方案比较优秀, 实用性比较强, 获得教师与企业设计人员的一致认可, 那么在经过一定的处理后可直接投入实际生产当中;对于设计得不够好的, 指出其中的不足之处, 予以改进, 再投入实际生产当中[2]。
3.2 课程竞赛
课程竞赛是将比赛项目引入课程当中, 由比赛主办方选定题目, 学生共同参与。由于比赛项目的题目一般是由主办方直接拟定, 所以并没有实际企业项目。在比赛项目当中, 学生们可以发现其他学校学生设计的优点以及自身设计的缺陷, 促进不同学校之间的专业交流, 从而提高学生整体设计水平。在某次服饰图案课程教学中, 教师引入了中国花样图案设计大赛, 邀请主办方来为学生宣布比赛的主体与规则, 对比赛过程进行监督, 并对设计作品进行点评, 及时指出设计作品的不足之处, 引导学生走到正确的方向上来。
3.3 模拟设计
模拟设计是指没有实际企业项目, 模拟出某著名企业的运营方式与设计风格, 然后按照学生自己的想法进行设计。在服饰图案教学过程中, 教师可让学生扮演“某著名企业服装设计师”的身份, 由学生自主参与社会调研, 按照所假设的品牌进行服饰图案设计。而后独立制订计划, 按照计划的方向和进度进行自主设计。教师在这个过程中主要起到鼓励与引导的作用, 充分发掘学生的潜力, 从而提高学生的设计水平[3]。
结束语
随着人们生活水平的提高, 对于服装设计的要求也越来越高。不仅要保证服装的质量, 还要做好服饰图案设计等细节工作。因此, 可将项目教学法用于服饰图案设计当中, 提高学生的服饰图案设计水平, 为我国服装设计行业的发展奠定基础。
摘要：随着社会经济的不断发展, 人们生活质量越来越高, 对服装设计的要求也越来越高。现代化服装设计不仅需要注意服装的款式要求, 还要注意服装设计的实用性以及表面图案的搭配。图案设计是服装设计的重要组成部分, 是服装设计细节的体现, 因此必须引起重视。本文分析了传统服饰图案教学的问题, 阐述了项目教学法在服饰图案教学中的重要作用, 并提出了项目教学法在服饰图案教学中的具体应用方式, 为服饰图案课程教学提供一定参考。
关键词：服饰图案课程,项目教学法,作用,应用方式
参考文献
[1]孙晔.“服饰图案”课程教学探索[J].纺织服装教育, 2014, 29 (04) :337-339.
[2]王利娅.从中外高校对比谈《服饰图案》课程教学改革[J].轻纺工业与技术, 2014, 43 (05) :105-106.
贵州苗族服饰图案与中国传统文化 篇4
关键词：苗族；服饰图案；阴阳；和
中图分类号：K892. 23
文献标识码：A 文章编号：1674-621X（2015）02-0107-10
文化是一个系统的体系，是生活在同一块土地母体诞生出来的生产生活方式、思维模式、生存态度、文化样式等，是人用具体的生活样式演绎和放射出的内在张力。虽然历史不断流变，但在不同的族群和民族中，仍会表现出与其根文化源头上的千丝万缕的联系。
苗族是中国古老的民族之一，是中华民族大家庭的一员。苗族先民最早生活在长江中下游和黄河下游的部分地区，是中华文明的创始者之一。5000多年前的涿鹿之战，黄帝联合炎帝打败以蚩尤为首的包括苗族先民的九黎部落，使苗族退出中原。炎黄部落，在兼容了苗族文化后，创造了中华民族第一次文化腾飞，也使得许多中国传统悟性和表惫文化逐渐清晰和具象起来。然而，在此之前，中华民族的文化源头就已经存在。只不过由于还没有文字，这些文化源头的表述，都是以符号图案的形式出现的。直到商周时代，这些符号的内涵才用新的符号加上文字的解读渲绎出来。如河图、洛书演绎出后来的太极五行图，先天八卦图演绎出后天八卦图和《周易》，等等。
以汉族为主的中原文明，困汉字的出现和发展，逐渐取代了以符号为表意的原始根文化，这是文明与进步。在历史的发展过程中，也逐渐淡化了对原始根文化的依赖，但以原始根文化为基础所演绎出来的众多支系文化，却更细节地、具体地发挥着。历数中华文化的各个学科门类，都遗存着以河图为源头、以周易为法则的印迹。而苗族由于历史上的多次战败，从中原大地迁到长江中游，再从长江中游历时数千年，辗转定居在贵州的大山里。因为长年的征战迁徙，根本来不及去创造文字，亦或来不及传承文字，更没有机会用文字去解读和演绎文化源头图案的意义，只有把先民留下来的原始文化一直以符号形式保存至今。虽然经过上千年的流变，这些文化符号也有其新的解释方式，但追溯其原始含义，仍然保留有浓厚的中原文明的原始意义。
一、阴阳文化
贵州苗族服饰图案中有大量表示阴阳的文化符号和纹饰。以苗族的中部方言区、西部方言区居多。阴阳，在这里，不仅代表苗族同胞对自然的朴素的二元认识，还包括了二元中最具代表性的人——男女的组合与交媾及繁衍。
在中国古代文献中，一直都有关于苗族先民织布染色的记载。如《后汉书·南蛮传》、《搜神记》等记载，秦汉时期，被称为“盘瓠蛮”“武陵蛮”的生活在今荆湘一带的苗族先民“织绩木皮，染以草实，好五色衣服，制裁皆有尾形……裳斑烂。”宋代《溪蛮从笑》记载：“溪峒爱铜，甚于金玉，模取鼓纹，以蜡刻板印布八靛渍染，名‘点蜡惺’。”宋代周去飞撰的地理名著《岭外代管》记载，苗旗先民用“以木板二片，镂成细花，用以夹布，而熔蜡灌于镂中，而后乃释片取布，投诸蓝中，布既爱蓝，则煮布以去蜡，故能制成极细斑花，炳然可观”。明代《嘉靖图经》记载：“西南苗。妇女画花布。”但是这些众多文献只是记述了苗族喜好“五色”花衣的风俗和工艺，却没有记录这些纹饰的样式和内涵。苗族没有文字，靠歌谣和符号纹饰传承自己的文化。歌谣由于时间和空间的变换，其旋律、调式、歌词歌意也在变换，很难找到100年前的影子。但符号纹饰却传承千年以上，甚至更久远。在符号纹饰中，尤以刺绣、织锦和蜡染中的纹饰传承最为久远。据考证和文献记载这些技艺约有3000年以上的历史。符号纹饰传承的时间虽然找不到这么久远的文物佐证，但从贵州苗族出土的一些相对较早的约近1000年的蜡染服饰里可以看到，除了工艺变化不大外，其符号纹饰的形状也没有多大的变化。一个没有文字的迁徙民族，传承了上千年的符号纹饰，不能不说其所蕴含的内在意义，是这个民族的文化精髓，是他们生生不息的精神支柱。于是，只有从这些民族的记忆传承中，去寻找久远的文化因子，从而破译其文化的根基和脉络。
2012年广交会，邀请了丹寨复兴型支系的苗族老太王尤里耶去画蜡，在火车上看见迎面而来的另一列火车时，感叹道：火车也有公母，不知道我们这架是公的还是母的。当我们问及为什么你认为火车会分公母时。王尤里耶说：我妈妈说的，世界上什么东西都是分公母的，只有有公有母才是完整的，人有男女，动物有公母，天上的太阳是公的，月亮是母的。我们再问为什么太阳是公的月亮是母的。她说：太阳光是黄色的，刺眼的，热的，像爸爸的眼睛很凶，但是爸爸要找钱养家，月亮光是白色的，不刺眼的，凉的，像妈妈的眼睛不凶，给我们安慰。有冷有热才是一个家，太阳和月亮就是家里的爸爸妈妈，他们生下来世界上的所有儿女，这些儿女当然也要生出后代，所以，世界上什么东西都是有公母的。就像火车，公的从这边去，母的从那边来才行，如果公母火车朝一个方向走，就不行了。
一个几乎不识字的苗族老太，用朴实的语言表达了从先辈那里传承下来的对世界的认识。这是一种朴实的中国传统二元学说，世间之物皆由阴阳组成，而且是和谐的组成。《素问，阴阳应象大论》云：“阴阳者，天地之道，万物之纲纪，变化之父母，生杀之本始，神明之府也。”意思是：阴阳是宇宙之中的规律，是一切事物的本源，是万物发展变化的起源，是生长、毁灭的根本。对于人体来说，它是精神活动的根基。《易传，系辞》说：“一阴——谓之道也。”这里的“道”即“规律”，是世界变化的法则。《说文解字》日：阴者，“暗也，水之南、山之北也”。日：“山北水南，日所不及。”即是说：这是从天地这一宏观角度论阴阳。天地是古人类所知的最大的阴阳实体。从最大的阴阳实体论阴阳性质，有大阴阳囊括所有小阴阳的意思。《说文解字义证》说：阳者，“高明也”。“高明也，对阴言也。”即是说：高者，天也；明者，日也。王尤里耶所谈及的道理，正与中国传统道家的这种思想一致，只是在明理方面，因为没有文化而不能更清楚的阐述。
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在谈及丹寨复兴型苗族服饰图案时，她强调：我们白领苗画的很多蜡画、刺绣图案都是一对一对的，即使是一个也是能够对折的（对称）。我们反复研究了白领苗的许多实用性图案纹饰，觉得王尤里耶所云不无道理。就拿白领苗标志性图案“涡拖”来说，“涡拖”由4只蝴蝶的触须组成，每只蝴蝶的触须又由2个水泡对称拼成，每个水泡都由蝴蝶的触须卷曲而成，从蜡染效果来看：黑中有白，白中有黑，且黑白分明。这不仅描述了苗族蝴蝶妈妈和水泡“游方”（苗语，恋爱之意）的故事，也印证了王尤里耶所讲的：公的要从这边去，母的要从那边来的朴素的阴阳平衡的道理。
这个道理在同一支系的丹寨复兴型苗族蜡染，贵州省级苗族蜡染非物质文化遗产传承人韦祖春那里就讲的比较清楚了。韦祖春，丹寨县杨武乡排末村人，苗族，1960年生，2007年认定为贵州省非物质文化遗产蜡染传承人。由于其母亲有些文化，她本人也是高中毕业，所以母亲传给她的苗族蜡染技艺和图案的文化内涵能够说得比较清楚。从12岁开始韦祖春一边读书一边跟母亲学画蜡，已经有40年了。她在表述白领苗标志性图案“涡拖”时说：蝴蝶妈妈和水泡游方的故事，是我们苗族祖先讲述人类的起源，是由一个女性——蝴蝶妈妈和一个男性——水泡结台生出了12个蛋，衍生出世间的事物，蝴蝶的触须跟水泡紧紧连在一起，你中有我，我中有你，其实是说世间之物都是由两性结合产生的，有男必须有女，有女必须有男，缺少其中一个，就不成为世界。
这一思想从道家起源之前的中国古代思想里就已经存在，只是在不同时代在道家修炼发展中得到不同的循序渐进的解释而已。历数道家对阴阳的论述，虽然有乾坤、阴阳、金公宅女、铅汞、龙虎等的表述，其实无外乎是对大宇宙的天地变化之本和小宇宙的内在性命修为之体的不同说法而已。清末汪东亭说：“自知一天必有一地，一日必有一月，一男必有一女，一龙必有一虎，一龟必有一蛇，一雄必有一雌，一阴必有一阳。”‘2 3而清代李西月在辑成张三丰祖师的论道中，更是把阴阳与繁衍讲的明明白白：“女子无夫为怨女，男子无妻为旷夫，天下万事万物，莫不有对。”“世上阴阳男配女，生子生孙代代传”。
这些苗族中老年妇女，没有多少文化，更不要说对道家思想有研究，她们只是为了生计和爱好从先辈那里传承着苗族的蜡染技艺与图饰文化。虽然这些文化大多以符号形式传承着，但这是苗族从中原迁徙时带来的，是与古老道家文化同源的。只不过苗族没有文字无法表述，大多以意会的符号形式传承罢了。类似的图案和纹饰在许多苗族支系里都有相同的解读。笔者曾拿了12幅贵州不同区域和支系的苗族标志性图案给中国著名道学家梁光祥先生看，他一语道破：苗族这些图案的内涵，就是阴阳。
在6000多年前的半坡文化中有简洁明了的双鱼图案，两条鱼腹部相连，一条鱼背鳍大，一条鱼背鳍小。类似的图案在贵州西部方言区的苗族中无论蜡染还是刺绣都有，只是一些具象一点，一些抽象一点，当地苗族直接就把它说成是繁衍图或交媾图。如：关岭坪寨型苗族蜡染支系蜡染裙的两头图案，威宁县龙街镇大寨村和马踏的大花苗男子长袍下部的刺绣（据说最早是蜡染，但已无从考证）。他们有的把它说咸鱼，有的说成蛙。但无论是鱼还是蛙，在贵州苗族文化里，都是繁衍的寓意。鱼能产大量的籽，这是苗族人比较憧憬的。虽然鱼的交媾在水里，且时间多在后半夜，一般人无法看到。但蛙的交媾，在初春的田园中却能清晰可见，雄雌上下重叠，八腿交汇的情形，常被苗瑶民族奉为神灵。因此，在贵州苗瑶民族的多个支系里，这种重叠并有两方、四方或八方交汇状的阴阳图案，常成为他们服饰中的标志性繁衍图案。在贵州许多地区的苗族风俗中，女性的服饰如果没有这种表示有繁衍生殖能力的图案，是没有男子喜欢的，甚至嫁不出去。只不过这些图案，仍然遗存着苗瑶先民的抽象变形的思维模式，亦即是中国古代原始表意的思维模式。所以一般没有深究中华文化和苗族文化的人，无法理解和解读。
因此，在贵州苗族这里，大宇宙的天地之阴阳，被具化成人的阴阳。只有阴阳的交媾，才能台乎自然的道理。这是人类发展之基，是天地变化之本，是与中国古老道家文化一脉相承的。
二、和睦、和谐与四瓣花
花瓣有对称偶数花瓣，奇数花瓣。现代在民间流传得比较多的奇数花瓣为五瓣梅花形，偶数花瓣为六瓣对称形。作为符号的花瓣——四瓣花，却长期地出现在先秦的中国传统文化里。从半坡新石器时代后期的陶器，到两三千年前的云南保山龙陵大花石新石器、江苏吴县草鞋山遗址、瓦当文化、战国嵌绿松石饰品等都有四瓣花的图案出现。这是历史的巧合还是四瓣花就是古代文化一个特定意义的代表？由于没有历史文献的记载，我们只能从今天尚存的一些文化现象的形式与同源的一些文化信息去逐步推演。
在6000多年前的半坡陶盆中，有一个黑色和白色对称的倒三角四瓣花图形，当然，把这个图形解释为阴阳对称是可以的。后来的许多四瓣花，虽然不一定是受半坡四瓣花的影响，但起码也是在中国大地上特定土壤孕育出来的特定思维模式。秦代以后，四瓣花在传统中原文化里逐渐稀少起来，而且也没有人认真去解读四瓣花的原始含义。其实，这可以追溯至代表中国上古文化起源的河图和洛书。
一般认为，河图源于上古伏羲氏，“天授神像”录为“河图”。经后人寝绎变为“洛书”。河图洛书，以圆圈或圆点表示金、木、水、火、土。不同数字有不同含义。“五行，一日水，二日火，三日木，四日金，五日土。水日润下，火日炎上，木日曲直，金日从革，土爰稼穑”。但不管是河图还是洛书，五数表土，居中是不变的。土，具有长养、化育的特性。后来的一些道家直接用图6表述如下。
这实际上只是把数字实名化而已，在表“易”上，还没有河图洛书清楚。太极图则精确的表现了“土”在五行中的作用。
太极图，从其表面来看只有四行即金、木、水、火，即是阴中之阳和阳中之阴，或叫金中之水和木中之火，一般人根本不知道土在何方。这时的土就是外圈，它已把金木水火围在中间。不仅体现了土能润泽万物的能力，也表现了土在五行变换中的媒介作用。因此后来的道家在修炼时多把脾脏（属土）之意念称为“黄婆”。它既是培育金丹的基础，也是龙虎交媾的媒介。
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不营是河图、洛书，还是五行变换图，还是太极图，除了为我们呈现中国传统道家对世界变化的规律认识外，还为我们呈现出来一个中国传统的重要思想理念，那就是“和”。这个“和”有和平、和谐、宗正、无邪等诸多含义。这是事物内外诸多因素互为生长、互为制约、和谐共生、和平长久的一种规律和机制。这种思想理念到了秦汉以后逐渐成为思想家省去图案标识的文字表达。
当然这些并不足以说明四瓣花与中国传统文化有什么关联。但在贵州苗族蜡染和刺绣的图案中，对四瓣花的文化解释却往往跟中国传统文化源流中的“和”有着密切的联系。
在贵州西部、中部方言区的苗族蜡染刺绣图案中，广泛的存在四瓣花图案。当然，中间的一部分起着装饰性效果。作为民族民间工艺品和表示民族记忆及图腾的蜡染和刺绣服饰纹饰，经常运用到这个图案，但一味的装饰且简单的用一个或多个“十”，从审美视角和审美效果上，都不可能达到锤炼了几千年的民族文化内涵的境界。因此，我们只能从民族民间艺人所散落的言语中和苗族四瓣花图案演变出的文化更替中去追溯其原有文化意义。
我们在黔西化屋型苗族蜡染的林泉镇高景村观看当地一个中年妇女画蜡人，并请其为我们讲解传统图案四瓣花“十”和“卍”字纹时，她说这是古老图案，不知道该如何讲。这时一个打柴的81岁苗族老太太过来凑热闹，她说：“十”字在山上是一个花心开出的4个花瓣，在家里是父母儿女拉起手来和和气气的过日子。我们问为什么用“十”来表示四瓣花？为什么是父母儿女拉起手来。老太太说：“十”字所分割出的4个方块最均匀、协调，4个花瓣朝着4个方向，意思是东西南北都照顾得到，这样才不会生乱子。家里有父母，父母要好的就拉起手来，要有一双儿女，家里才平衡，以后女儿出嫁，儿子娶媳妇，家里还是两男两女，有男有女才不会吵架，要和气才能兴旺发达，又得拉起手来。我们问老太太识字不？这些话是谁说的。老太太说：不识字，连自己的名字都不认识，我们这个支系40年前从化屋搬迁来的，这些话是听老班子们说的，现在60岁以下的年轻人都不太懂得了。表演画蜡的妇女和她60多岁的婆婆也认可这个说法。只是加了句：刺绣时常用“十”字表示四瓣花，而画蜡染时小的图案用“十”字，大一些的图案还是画出带一点弧形的花瓣来。从这些言语我们可以看出：四瓣花在化屋支系苗族的文化内涵里，在外是东西南北的和谐和均匀的发展，在内是家里阴阳协调后其乐融融的和谐景象。
安龙化力型苗族蜡染图案，有许多由1个四瓣花“十”和4个四瓣花两两重叠组成的实心或空心的图案。当地苗族称，一个“十”四瓣花表示上为父，下为母，左为儿，右为女，父母儿女交叉的部分是家。就是说，父母儿女是以家为纽带的。而由4个四瓣花两两重叠，外围由1个圆圈或6边形圆圈框起来，中间一个小圆点的。当地苗族把这个图案叫“铜钱花”。当问及铜钱花的意义，他们的表述则更精彩：外面的圆圈是我们居住的家，上面两个“十”字，一个是老祖宗，一个是父母儿女，下面两个“十”字，一个是儿子儿媳和他们的孩子，一个是子子孙孙。中间的原点是把我们穿起来的东西，它是一个铜钱的形状，有钱才能够活下去，最主要的是他们认为外面的圆圈尤为重要，没有了圆圈这个家就会散掉。所以叫它“铜钱花”。从他们解释的表面意思来看，有对生存和繁衍生息的向往和对祖先传承的祭奠。如果我们从人类学的解释学理论上去解释，就会解读出更有趣的文化内涵。外面的圆圈是家园、家族和家庭，是苗族人生存的环境和背景，是滋润生息和繁衍的物质基础。中间的原点是穿起家族的血缘。4个“十”字则是互为变换的因果和基因。没有这个生存的物质基础——家，就围不住血缘的纽带，更没有由祖先传承下来的后代。
丹寨复兴型苗族的“吉祥”图蜡染纹样，也被称为“保家图”。图案一般由长20-30厘米，宽15-20厘米的四瓣花为基调，花瓣梢部卷曲内勾，每一个花瓣带上2个小一些的花瓣，外围由波浪形线条顺着图形周围框起。当地苗族认为外面围着的波浪形线条和里面的花瓣一样重要，缺一不可。她们说，外围的波浪形线条虽然起伏绵延，但不能有断口，是家园和寨墙，是家园的保护和生活的场所。里面的四瓣花是父母儿女，而每一个花瓣所带的2个小花瓣是他们各自的亲戚，不仅要家庭里有夫有妻有儿有女才协调，还要有亲戚相互来往才和谐。这个纹样的蜡染制品主要用于小儿背带和婚后的被面，其寓意可见一斑。对于小儿来说是这个苗族支系的希望，而对于婚后的生活来说是他们的愿望。和谐与构筑和谐则成了这个纹样的主题。
和谐、和睦是世界各族人民共同期待的主题和愿景，不同民族之间有不同的表述。但没有哪个民族会像苗族那样时时镌刻在自己的心上，以至于把它画在身上和日常用品中，一用就是几千年，且表述的如此清楚。这不仅是中国民族民间工艺美术的奇迹，也是中华民族文化史的一个奇迹。因为四瓣花已经被文字消淹在历史的流程中，而苗瑶民族在贵州的深山峡谷间还保留着它。更重要的是能根据自身的文化内涵清楚地解释它，而且这些解释与中国古老文化起源的重要论断“和”相吻合和统一。这里我们不得不重复前面的一个论点：在中华大地上诞生的各个民族之间，其思维模式是相似或相同的，其文化是同源的！
三、自然轮回、繁衍生息与卍字纹
在许多国家的古老文化中部出现过“卍”字符号。如古代印度、波斯、希腊、埃及、特洛伊、印第安等的历史上均有出现，其文化含义亦有近似之处。印度佛教把它念着“室利踞蹉洛刹那”，意思是“吉祥海云相”，也就是呈现在大海云天之间的吉祥象征。它被画在佛祖如来的胸部，被佛教徒认为是“瑞相”，能涌出宝光，“其光晃昱，有千百色”，是永恒不变的象征。《藏汉大辞典》载：“卍”有两重意义，一为苯教教义，是苯教教徽；二为坚固，永恒不变。因此佛教要求其教徒据其义而从善如流。而即第安人祟拜太阳神，认为“卍”是太阳的光和火焰，是给予印第安入神圣力量的源泉。
中国出土的“卍”字最早是出现在6000～7000年前的甘肃、青海一带的陶器上。其文化含义无从解读。但在中国数千年的文化流程中，“卍”字在不同的文化体系里，有着不同的表述。中原民间一直把“卍”字作为吉祥的符号。青海、甘肃民间年轻女儿出嫁时，要披上画有“卍”字的披风，以避邪。一些道家认为“卍”字所表现的是能聚天地之灵气、纳日月之精华的修炼成仙之风水宝地。
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中国著名道学家梁光祥先生认为“卍”字，乃天之大相也，是河图之具象，是五行之和谐运转所表现出来的天地吉祥，是世间所有事物遵循宇宙和自然变幻的规律后得到繁荣，是大道，是法则。道家所云：“观天之道，执天之行，尽矣。故天有五贼，见之者昌。”所谓“见”即是识别之意，能够甄别才能顺应遵守自然变化之规律，而“昌”即昌盛、繁荣。同时还说“逆则仙”，所谓“逆”不是倒行逆施，而是追本溯源，返归先天，寻求天地之本源，寻求人性命之本真。“五贼”及五行，五行相生，木生火，火生土，土生金，金生水，水生木，其生生不息，从不间断，从不停息，表之以符号，为“卍”字也。不知是人类上古文明早已发现，还是巧合，我们所处的银河系就是一个旋转的“卍”字，有4条首尾相连的光臂。即民间所云卍字不断头，表示的是生生不息之意。
在贵州中部方言区和西部方言区的苗族的服饰图案中，“卍”字出现的频率之高，面积之广，实在让人惊讶！几乎涵盖了所有的支系。
黔东南中部方言区台江县台拱型苗族妇女，几乎都身着深色蓝靛染的衣服。但盛装却有严格的区别：少女盛装的蓝靛染布料是非常光滑的平整的布料，叫“领布”。而从结婚那天开始穿的则不一样，是带有“”字的紧密连环的小米粒状的布料，叫“妈布”。所以到了这个支系，只要你细心一看就知道，哪个女子是已婚还是未婚。问其究竟，她们说：女孩还未结婚，就没有承担繁衍家庭的责任，而一旦结婚，家庭的繁衍和家务，家族和周围邻里的关系，家里的田土、山林等都要她来运筹。她在家庭、家族和村寨里运转得好，她的家就美满和谐，欣欣向荣。这个“卍”就是老祖先留下来给妇女的，就是要她们结婚后向“卍” 样，既要运转不停，又要和谐和睦。好一个“运转”二字，把“卍”字的内涵表现无遗。苗族妇女，作为苗族文化的承载者，在台拱支系中，起到的作用，是无法想象的。她们既是苗族传承的主体，又是家族、家庭和睦的主体，还是家庭生活和谐的维系者。她们顺着历史的脉络，顺应着自然生息的法则，是基于生态环境和生存背景下的组织者和拥有者。在这里“卍”之以相表意达到了极高和丰富的境界。
黔西化屋型苗族支系林泉镶高景村81岁的苗族老太，在讲到“卍”字的含义时说，是年成好了，一对父母生了一对儿女，家里非常高兴，于是父母儿女手拉着手转着跳舞。再问为什么是转着跳舞？她说，只有年成好了，才有心思养育小孩，要有一儿一女才是美满，只有转着跳舞才有生气、才是高兴的意思。老太太还说，现在她们这里的很多“卍”字，都用丝线来绣，以前大多用蜡染，如果“与”字出现在衣服中间比较显眼的地方，就表示生育和繁衍，如果“卍”字出现在裙边和衣服边上，就表示一代一代繁衍连续不断的意思。老太太的话已经很明显了，总结起来就是人类基于生态环境和生存背景下的繁衍与生生不息。
贵州还有众多苗族支系里的蜡染“卍”图案是连续不断的，上一个“卍”字的两条边正好连接着下两个“卍”字的两条边。与中国古老的许多表示轮回的卍字相符合。如下图。
在苗族的文化体系里，“卍”字的意蕴除了沿着历史脉络的延续，沿着家族血缘的繁衍传承与轮回，还有着顺应自然轮回的生生不息。那是时间、空间和血缘的轮回，是“中和”之相所寝绎的繁荣不断。
综上所述，贵州苗族传统服饰文化与中原古老文化有着千丝万缕的联系。虽然这种联系因几千年的迁徙和征战折断了中间的连接点。但文化的印象与痕迹本身所承载的内涵，已经深深地镌刻在整个中华民族的骨子里，这是谁都不可能抹掉的。这就是中华民族的人文血缘，是打断骨头连着筋的文化亲情。纵然是在受西方文化和现代文化冲击的今天，贵州苗族同胞所恪守的文化脉络仍然是中原古老文化的一脉。
浅谈服饰图案设计 篇5
关键词：服饰图案设计,表现形式,艺术魅力
一、引言
服饰图案设计顾名思义是针对或是应用于服饰的装饰设计和纹样是图案这一实用美术专门学科的重要分支。它是某一民族的哲学、思想、文化、审美意识的反应, 各地区由于自然环境、文化宗教的不同, 形成独具特色的审美情趣, 从而形成异彩缤纷的服饰图案题材, 它包含广阔, 容纳百川, 涵盖了大自然与社会, 物质与精神等多个方面。
服饰图案设计同时也是服装设计的重要因素, 对服装有极大的装饰作用, 能增强服装的艺术性和时尚性, 是人们追求服饰美的一种特殊要求, 它也越来越多的融入到当代服装设计之中, 成为服装风格中的重要组成部分。
二、服饰图案分类及表现形式
1. 服饰图案分类。
在服装和饰品上凡是有图形或构成一定形式美感的肌理现象, 无论是平面的还是立体的, 具象的还是抽象的, 这些视觉效果都是图案, 都属于服饰图案设计的范畴。图案的范围很广, 一个简单的图形, 一朵纯色的花卉, 甚至一个文字都可以构成纹样, 大致可以分为花卉图案 (包括各种形式的花朵纹样, 展示花朵的肌理, 形态, 色彩) 、动物图案 (因其具有形态美, 花纹美) 、人物图案 (有如照片的写实, 也有点线面构成的抽象表现手法, 或是在色彩上进行变化, 有色彩的, 单色的, 黑白灰的构成等) 、风景图案 (用以抒发情感, 风景图案使得图案设计的形式美法则达到面料的完美性) 、文字符号 (如英文单词、拼音、汉字, 还有中国传统文化, 如甲骨文、小篆、书法等) 、几何抽象图案 (规则或不规则的几何图形, 有时仅仅几个色块相互流动、渗透、模糊不清、背白混淆带来视觉美感) 、佩兹利图案 (因似火腿造型, 被称为“火腿纹样”, 造型有水滴状、卷草状、旋涡状等, 是一种带有一定宗教性吉祥纹样, 豪华气派) 、格纹图案 (运用线条组成大小、粗细变化的格纹) 、动物纹图案 (各种飞禽走兽身上的色彩花纹) 、其他纹样 (自然和社会中一切美好的东西作为设计元素, 大到如汽车、飞机、船, 小到鞋子、石头、昆虫等, 而在飞速发展的现代社会更是五花八门)
2. 服饰图案的表现形式。
从空间形态划分可以分为平面图案和立体图案, 其中平面图案包括手绘, 印染, 喷绘, 扎染, 蜡染, 编织等制作在其材料上的平面图案效果;立体图案包括一定的手工艺或机械加工等方法在造型材料上制作出有凹凸感图案纹样, 包括服装结构形成的褶皱、凹凸镂空和附在其上的立体花、立体纹饰、纽扣等, 有浮雕、立体效果的装饰及挂饰装饰灯, 刺绣、面料拼贴, 面料再造、镂空、钉珠、挑花编织等手法制作出来的图案纹样。
三、服饰图案应用部位
不同的人体部位曲线不同, 服装附着其上产生不同效果, 恰当的图案用到合适的位置会产生强烈的视觉节奏感。最常被设计师装饰的首先是颈部, 衣领是装饰颈部的主要零部件, 能突出颈部的美感, 同时衣领接近人的头部, 可以很好的装饰人的面部, 最容易成为视觉中心点;其次是肩部, 这常常可以说是与衣袖的设计紧密联系在一起, 从不同角度丰富肩部图案的视觉效果, 或立体造型, 或浮雕效果, 为肩部设计增加不一样的内涵;然后是胸部, 其处于人们的视线中心, 面积比其他部位要大, 因此图案可以进行较完整的呈现, 多采用单独的纹样, 这往往决定了服饰的整体风格;再来是衣摆, 主要指服装的边缘, 如下摆, 门襟等, 此处的设计往往区别于服装整体色调起到强调的作用, 突出表现服装的廓型感。
四、服饰图案设计的原则
由于服饰图案设计是在图案设计基础上实施的, 因此服饰图案设计中要遵循图案设计艺术规律, 也包括服饰图案形式美、造型、色彩、设计等规律, 要求和所遵循的规律是一致的, 而服装图案设计的审美意识及美学理念可以从形式上进行美的创造, 也可以从意识上进行鉴赏。
五、服饰图案设计美感体系与美学理念
一个优秀的服饰图案设计之所以吸引人的眼球, 在人的脑海中留下深刻的印象是因为设计的和谐与融洽, 给人一种美的享受, 让人的审美感官受到冲击, 主要可以从以下几个方面展现出它的美感
1. 形式美。
指在统一中求变化, 变化中求统一。形式美不是由一个单独元素作用的, 是多方面因素构成的、综合的, 而其中决定性的因素是色彩和形状。就色彩来说首先要有联想性, 这通常是一种情感联想, 产生于实践活动和生活经验;其次是表情性, 它作用于人眼传达情感产生波动来表达情绪, 如冷暖色调, 单一和斑斓的色彩表达的不同情绪等;再者是象征性, 这是通过联想与某事物相联系, 赋予某种象征, 如绿色象征大自然, 春天, 田野, 安全;蓝色象征海洋, 蓝天, 深沉, 忧郁;红色象征阳光, 火, 希望, 热烈等。就形状来说最初的是点, 这一个小小的造型有巨大的潜力, 通过重复、疏密排列、虚实等手法, 常常成为图案设计的点睛之笔;往后发展是线, 线是点的移动轨迹, 往往可以产生丰富的图形效果, 如彩陶纹样、明清陶瓷中的线迹, 汉画石用线的古朴有力等;再向下延伸是面, 它形成于点的密集或线的移动, 呈现不同的造型面, 如几何图形, 圆形、长方形、三角形, 或是不规则图形, 太阳形、月亮形, 鹅卵石形等。在进行图案设计的过程中应当适当添加其他图形, 在色彩中寻求变化, 又要注意两者的和谐、平衡、主次之分。形式美主要包括对比与调和, 均衡与对称, 节奏与韵律, 比例与尺度, 强调重点, 动与静。概括的来说就是在图案变化时要有主有次, 相辅相成, 注意其大小、节奏、块面分割, 整个图案设计要达到视觉平衡和气势平衡, 让人看的舒服, 使画面节奏感增强, 产生韵味。适当的设置视觉中心, 同时注意整体布局、结构、比例、大小恰好体现设计者的意图。
2. 风格美。
指服饰创作中表现的一种带有综合性的总体特点, 表现为创作者对设计的独特见解和与之相协调的表现艺术手法, 不同风格必须借用一定的表象特征进行阐述, 就一个设计师而言, 可以是个人风格, 就一个品类, 样式来说, 包含一个时代、社会的风格, 图案设计会依附于表现相应风格的服饰。
3. 工艺美。
指用不同的工艺手法完成服饰图案设计并形成不同美感。工艺美产生的是关于服饰本身的一种美感体验, 比如刺绣体现一种民间技艺;编织使图案更立体化, 有半浮雕的视觉效果;数码印花赋予图案时代气息等。工艺美常常比较花费时间及精力, 好的工艺设计使服饰提升到一个新的高度, 往往让人惊艳。设计师在图案设计之前就应明确主题, 用适当工艺完成设计。
六、总结
现代生活中, 物质生活发生了巨大的变化, 人们开始追求精神生活的满足, 这就要求视觉上的美感和心理上的满足感, 服饰上的图案设计体现了服饰特点和风格, 同时是美化装饰服装和饰品的一个重要元素, 使人得到美感上的享受。它是审美及造型设计的基础, 服饰图案的表现可以潜移默化的提高设计者的艺术修养, 使得设计者更深刻的理解图案和设计的精神内涵, 同时升华整件服装的设计, 成为服装设计中的闪光点。
参考文献
[1]王丽.程悦杰.《服饰图案设计》.东华大学出版社.
[2]徐静.王允.《服饰图案》.东华大学出版社.
[3]张树新.《服饰图案》 (第三版) .高等教育出版社.
彝族服饰图案文化意蕴探究 篇6
这是所提及的“事”,是指彝族文化习俗中的一些重大活动,尤其是指彝族的传统节日;而“典”,则是指彝族流传至今的具有纪念意义和教化功能的典故,彝族崇尚典故,并以典故教化于人。
彝族是古代生活在陕甘青羌人的某些支系南下,在长期生活过程中与西南的土著部落不断融合而形成的一个民族[1]。同时,彝族历史悠久,早在远古时代,彝族先民在我国的西南地区繁衍生息。悠久历史文化的积淀,使得这个古老的民族有着深厚的民族文化底蕴和独特的民族习俗。民族服饰是一个民族历史文化的侧影,追溯民族服饰的演变,可以发现一个民族文化习俗发展的印迹。
彝族文化习俗除在一些文学作品中有所反映之外,也在服饰当中以图案的形式得以体现。勤劳的彝族妇女善绣,用灵巧的双手,绣出精美的服饰图案来表达对生活的热爱和自我情感的表达。在这些服饰图案中,许多题材来源于本民族的传统节日和脍炙人口的典故。如在彝族火把节中,“踏歌”是彝族人们最喜爱的娱乐活动,尤其是彝族的年轻小伙子和姑娘们,在这天会穿上节日的盛装,以节日靓装来吸引对方的注意,物色意中人。因此,火把节这一天对于大多数彝族人们来说,是非常让人难忘的。许多彝族妇女为抒发对幸福生活的追求与向往,寄寓美妙的情思,常把“踏歌”的场景绣在服饰上,图1案中的小人物手拉着手,人物的造型虽然简单,但却洋溢着幸福与欢快表情。此外,古老的彝族还流传着许多脍炙人口的典故,这些典故塑造着彝族人们的民族性格。一些耐人寻味的典故,在彝族服饰的纹饰中常有所反映。如红河妇女胸襟和衣袖上的图案及所镶饰的细银泡,据说出自一位美丽聪明的姑娘反抗包办婚姻的典故,因此,穿镶花边的衣裤成了彝族少女争取自由幸福的象征。另外,大理、巍山和弥渡等彝区,妇女佩戴一种直径约20cm的圆形毡裹背,上面绣有意为“蜘蛛”的圆形图案,相传是蜘蛛织网遮掩洞口,营救了兵乱中的姑娘,因此姑娘们便绣蜘蛛图案于服饰,以此表示不忘蜘蛛的救命之恩。
2祈福纳吉
所谓“祈福纳吉”,是指祈求福祉,接纳吉祥。中国服饰一贯讲究“图必有意,意必吉祥”,在彝族服饰中,许多图案具有祈求福祉、驱邪避祸的象征寓意。
巍山、弥渡等地的妇女所用的裹背上绣有两个黑色的方形图案,据说这是两只眼睛,可以防止妖魔鬼怪从背后偷袭,有保平安的作用。乌蒙山威宁女童帽上所绣的图案花纹以及所缀动物香包也表达了人们驱邪避鬼,希望平安简况的心愿。彝族少女喜欢在两只手背上刺“梅花针”,彝语称“马扎”,表示吉祥。“马扎”是彝族妇女区别于其他民族妇女的主要标志,她们认为小时如不刺“马扎”,死后不能见菩萨。“剪洞成花”是彝族的一种特殊的工艺手法,如,石林彝族自治县的萨尼妇女的披肩,不绣花,而是在披肩与飘带的连接处剪开一个洞,然后用纯蓝或纯黄的布贴底,再用彩色线沿剪开的纹路扣缝,同时镶上金线和银片。在这些“剪洞成花”的纹饰中,有许多带有吉祥寓意的“万”、“寿”、“庆”、“喜”等字样。另外,彝族以多子为福,因而彝族妇女喜欢在裤脚的边饰纹样中绣“小人型图案”,祈求多子,在裹背上绣上人物图案,象征着保子女平安,并快快长大。图2为彝族妇女裤脚边的“小人型图案”。
在彝族服饰图案中,许多吉祥图案具有普遍性吉祥寓意。如石榴代表多子多孙,桃花寓意夫妻团圆,仙鹤意为长寿,龙凤则富贵吉祥。
3自然崇拜
彝族崇尚祖先崇拜和万物有灵。万物有灵是彝族原始宗教的反映,彝族聚居区因地理环境闭塞,交通极为不便,生产力比较落后,解放前一些地区仍处在奴隶制社会,因而个人的发展受到严重束缚。故此,彝族人们将个人的解放寄希望于祖先和各种神灵,同时认为一些自然之物是祖先和神灵的化身,通过对这些自然物的顶礼膜拜,以求得祖先神灵的保佑,避祸降福。彝族崇尚的自然崇拜大致可分为植物崇拜、动物崇拜以及风、火、雷、电和日月星辰等自然现象的崇拜。
3.1植物崇拜
在植物崇拜中,有一种被彝族人们是为“救命草”的蕨类植物,蕨类植物是彝族祖先食物的主要来源,并依靠它度过了一次又一次的饥荒。人们把蕨类植物的形象绣在服饰上,体现了他们对富足生活的渴望。云、贵、川彝族把马樱花(树)看成是先祖的化身,在云、贵、川三省区有关彝族起源学说中的重要典籍文献都曾记载彝族始祖可卜笃幕时洪水泛滥,他按天神指点,用马缨花树做成独木舟,躲过灾难,使彝族得以繁衍生息的传说[2]。有些地区的彝族在祭祖仪式中,用马樱木制作的木槽放几根竹根代表祖宗的灵魂,同时以马樱木制作象征祖先的灵牌及祖像,年节祭祖时,要在装供品的箩箩上插上马樱花树枝。一些地方的彝族还认为,马樱树具有保佑子孙的法力,有了它,氏族昌盛;失去它,则氏族衰败凋零[2]。马樱花象征着吉祥和兴旺,对彝族文化艺术有着深远的影响,在服饰中应用广泛,是彝族服饰中使用最多服饰图案之一。
彝族服饰植物图案,除蕨类植物和马樱花之外,还有牡丹花、火草花、山茶花、石榴花、菊花、吊子花和洋芋花等等。这些花卉在彝族服饰中构图整齐,色彩富有变化,整个纹饰显得美观大方,所有这些纹饰都体现了彝族人们对美好生活的向往和自我情感寓意的表达,因而深厚彝族人们的喜爱,如图3。
3.2动物崇拜
彝族有尊虎的习俗,虎图案在各种服装和饰品中应用广泛。彝族尚武,而虎是神勇与彪悍的象征,因而虎成了神勇战士的化身。彝族史籍《西南彝志》中,记载古代彝族上阵,批虎皮战袍,象征如虎班勇猛。云南红河州男子上衣的口袋面或胸前绣一只或对称绣两只黄色斑虎,显得威武神勇。楚雄男子喜欢穿虎头鞋,幼儿戴虎头帽,额上绣一个“王”字,虎眼虎鼻俱全,虎嘴里还缀有两颗雪白的獠牙,突出了虎的威严,借以驱赶妖魔鬼怪,以保平安。虎图案除在男子服饰得以应用之外,也多见在女子服饰中,具有驱害保平安的寓意。彝族妇女经常用较为写实的手法,将虎绣在自己的围裙上,并配以凤凰、花卉、人物等图案,形成一副美丽的“人兽同欢图”,图4为彝族服饰中的虎图案。
除虎图案之外,家畜中的鸡图案以各种造型也多见于彝族服饰中。红河南岸阿鸟支系姑娘的鸡冠帽,与对鸡的尊重与纪念有关。传说,阿鸟人的祖先曾遭到“蜈蚣王”的侵袭,鸡帮助制服了“蜈蚣王”,阿鸟祖先才得安居。为了感谢鸡的恩德,特地绣出鸡的形象,并配以银饰,戴在头上。除帽饰之外,鸡的各种形象还用于其他服装当中,并与花卉、飞禽等图案组合在一起,构图完整,画面生动有趣。体现彝族人们对鸡的尊重。在彝族所崇拜的动物中还有杜鹃鸟和白鹤等飞禽。据故彜文记载,杜鹃鸟被彝族先民视为神鸟,又称“太阳鸟”,传说它受祖先策举祖派遣,下临人间啼叫春,教导子孙后代懂时令、勤耕耘、停战争和保兴旺。而白鹤则是吉祥、高贵彜王先祖的化身,寓意着吉祥、健康与长寿。
彝族所崇拜动物较多,除了各类猛兽与飞禽,还包括家畜和一些小昆虫,一些图案具有象征性的寓意,而一些图案也纯粹为了构图上的完整性与装饰的需要,并无明确的寓意。
3.3山岳崇拜
彝族多居住在高寒的山区,白天劳动几乎在山上,“靠山吃山”的彝族人们对大山有着特殊的感情。山可以说是彝族人们的衣食之源,因而彝族人把高山视为神灵的住所,高峰是通往天际的道路。每座山都是山神的化身,山体的大小决定山神的大小,因而最大山则是最大的山神的住所。云南石林地区,山峦重叠,当地最大的山岳是老圭山,患有一些顽固疾病的人总以为是老圭山神在作祟。而在云南南部彜区,则视山神为保护神。各彝族居住区虽对山神的看法褒贬不一,但都崇拜山神。山的形象在彝族服饰中的体现,多表现为抽象的三角形。在彝族服饰中的三角形图案的重叠和不断连续,寓意着重峦叠嶂的山系,体现彝族人们对山岳的崇拜。彝族服饰中的山型纹类似如犬齿纹,常作为边角纹样彜修饰主体图案。图5为彝族服饰中的“山型”纹饰。
3.4自然现象的崇拜
彝族对于火、日月星辰等自然现象,并不局限于自然科学的理性理解,而是赋予自然现象特殊的寓意。
自然现象中的火,被彝族视为火神而加以崇拜。彝族传统节日中的“火把节”,就体现彝族人们对火神的尊重与崇拜。每年的农历6月24日是彝族的“火把节”,当夜幕降临时,彜人皆点燃松木,手持火把照明村寨、照亮田地,以驱逐邪魔、扑灭虫害,祈求丰收。有些彜寨还杀猪宰牛祭火神。云南石屏、峨山地区的女长衫的后摆、肩峰和袖口处常补绣火焰纹样。巍山女帽上缀有火花似的花球,小孩穿“火花鞋”。火镰是凉山彝族取火的重要工具,火镰纹也就成了该地区服饰的主体图案。在彝族那苏支系女服中,在衣服的衽边以及裤脚也常用火焰纹加以装饰,图6彝族服饰中的火纹。在彝族的神灵崇拜中,还包括天神,天神在诸多神灵中被视为最大的神,天神主宰万物神灵。彝族人诅咒发誓要对着天,在最大的神灵下发誓以表示自己的诚意。彝族人将日月星辰的各种抽象造型作为服饰图案,正体现了彝族人们对天神的敬畏与崇敬。在彝族妇女的帽顶上,常用银泡装饰成一个大的圆形图案,以表示对天神代表太阳的敬仰。彝族女服中常用的涡纹,彝族妇女称它为“罗博花”,意为月亮,它是远古彜人用来计算历法的太极八卦的演变图。
4结语
彝族服饰图案不仅有醇厚的异域民族服饰风情,给人以美的享受,同时其图案文化寓意丰富,是构筑彝族服饰文化内涵的重要徽征。图案作为一种美的形式元素,塑造出了彝族服饰的民族特色,使其服饰成为民族识别的重要表征。同时,图案作为一种精神图腾和文化符号,是彝族民族心理、民族性格、宗教信仰和审美情趣等的文化缩影。
参考文献
[1]许天侠.彝族的黑包头巾[J].贵州民族研究,2002,(5):95-96.
浅析服饰图案构思的形成方式 篇7
关键词：服饰图案,构思,形成方式
服饰图案在进行设计创作过程中实际上是设计构思和艺术表达共同表现的结果。构思是设计师根据各种设计所需的因素进行分析然后判断出来的结果, 包括市场的需求、消费者对于审美的层次区别、生产所需要用到的材料以及在生产过程中的工艺, 都会影响设计的结果, 设计师通过想象形成头脑中的艺术表现形象。表达方式是通过物质的材料以及艺术运用的技巧, 将头脑中形成的艺术形象转化成实际存在的图案表现方式, 成为视觉感观可以掌握的艺术表现方式。在创作的过程中, 构思和表达是两个不同的再现环节, 这两个环节互相制约, 互相联系, 既不能结合在一起, 也不能分开。构思的过程需要发挥设计师的主观意识, 它离不开艺术的想象力和表现技巧, 以及对物质材料的预先思考;表达是将头脑中的表象表现为以现实载体呈现出来的艺术形象的实践活动。在构思活动方面, 服饰图案构思和艺术创作构思有相同之处, 又有自身的特点。
1 专业的基础知识是构思的前提条件
不管是从事哪方面的设计人才, 如果想要更好地完善和表达自己的设计作品, 就必须要加强自己的专业基础知识, 除了专业的基础知识需要掌握以外还要对相关联的学科也要进行了解, 这样在设计的过程中才能取长补短, 吸取各个学科的精华, 创作出更好的作品。设计师作为走向时尚前沿的人, 必须保证自己每时每刻有新鲜的知识储备, 才能不断地进行创新。如果不随时了解当前最新的研究成果, 不掌握最新信息, 那就只会在别人的设计中去模仿和借鉴, 最多也只是在别人的设计上进行稍微的改良, 但尽管如此, 作品本身的基础是旧的, 谈不上什么新的创造和新的设计。所以作为设计工作者要不断了解新知识、新观念, 并且研究它, 掌握它并且能够灵活地运用它。
2 服饰图案构思的形成方式
2.1 对客观现实反映的深化
服饰构思实际上是一种反映客观现实的感受, 是一种认识的过程。只有更深层次地分析研究, 才能不会只是理解事物的表面现象, 达到对客观事物的认识比较深刻而且完整, 并通过艺术的表现技巧的运用将这种艺术形象化。这种认知活动不是单纯的感性认识, 更不是脱离理性的直觉构思。艺术形象的塑造, 不是如实的表现。就是画画中的写生也并不是要求看到什么东西就必须要画出什么东西, 对创作亦是如此。塑造图案形象可以夸张变形, 可以虚构, 这些依靠感性认识是不够的, 直觉描写更难以达到理想的境界。比如说我们在表现花卉的图案过程中, 一方面是为了再现花卉的自然之美, 也是借助花卉表达自己的美好感觉。花卉的美是客观存在的, 它给人以感受, 但不同的观赏者由于自身的文化修养和个人情感与情绪的不同, 其感受也不尽相同, 这就是不同的设计者和每位设计者依据不同的需要, 在不同的时期创作出不同的图案形象和风格的原因。在花卉图案的表现中, 设计师更多地反映其主观因素, 其作品更多地在于表现, 而非客观地再现现实景物。在表现花卉过程中, 不仅需要反映自己的审美情趣和精神感受, 更要塑造新颖的图案形象。这首先要有时代感情, 还有是对时代的理性认识。设计师凭借形象、色彩和肌理的视觉语言, 可以表现不同的意境。情与景、意与境交融在一起, 使形象鲜明、生动, 产生强烈的感染力。
2.2 对客观现实反映的艺术化
在反映客观现实的过程中, 不仅仅是一般的再现, 是用艺术的手法和手段反映客观现实和表现主观情感。这种艺术化的特点主要表现在:形象性、概括性和创造性等几方面。形象性是指在服饰图案的构思过程中形象是始终不能离开的, 从构思开始一直到作品完成都是在表现设计师心目中的艺术形象, 这是在文艺创作过程中所具备的共同特点。图案中经常见到的表现素材, 不论是动物、人物、花草还是其它点、线、面等几何形状都属于形象的范围之内。设计师在塑造形象的过程, 其实就是追求自已心中完美形象的创作表现形式。在设计构思过程中所追求的艺术形象一般都具有概括性, 是通过感性认识到理性认识的转变过程, 然后经过后期的再加工所形成的艺术表现形象。把握事物的本质是理性认识的目的, 所以这种认识不仅仅是停在事物的表面现象上, 而是把同一种类别的事物共同特征概括成具有代表性的典型的艺术形象。像齐白石画的虾, 概括了虾的特征, 形象简练明快, 富有灵动感, 因而驰名中外;图案设计中用到的花卉、动物, 是根据同类花卉、动物的特征概括而成的形象。不论是写实手法、夸张手法, 还是其它表现手法, 都具有概括性的特点。在图案的表现手法中, 写实手法倾向真实, 近于原型。但原型中的自然形象、结构、姿态与图案实际要求总有一定的距离, 需要进行加工、改造, 这时, 作者头脑中储存的同一类型的形象, 便随着作者的审美意识而活跃起来。以花卉为例, 或减少花瓣的数量, 或改动花瓣的形态, 或变动花卉的姿态等等, 都不是某一株具体花卉的字与照。采用的是简明扼要的方式进行图案的构思。
创造性创作的追求和探索, 主要目的是为了创作出更理想、更典型的艺术表现形象。在各种艺术表现形式中, 社会产生的作用和表现的形式都各不相同, 能够发挥各自的特点是最佳的表达方式。绘画的作用偏重于对社会现象的审美认识。工艺美术是在满足人们物质需求的前提下, 偏重于陶冶人的情感, 提高人的审美情操。因此, 我们探索图案的主要内涵是它的形式美。形式美不是虚无的表现, 图案的形式包括构思图形、色彩和表现手法等方面, 形式美是由几个因素组合之后所呈现出来的最终审美效果。这几个因素中有个别方面有创新, 就会引起整个形式上的较大变化。同样, 一种新的材料和新的工艺手法出现, 再加上相应的装饰方式, 也会产生不同的视觉变化。
近几年来不管是色彩、款式造型, 还是面料或装饰表现都比较丰富, 服装也在不断缩短它的流行周期, 这些大方而且流行的服装款式, 主要是色彩、面料和款式的作用, 但图案的装饰也是一个非常重要的影响因素。最近几年, T恤衫颇受欢迎, 从款式上分析, 并没有太大的变化, 而在面料、色彩和装饰上变化较多。有几何形、花卉、人物、动物, 也有以文字作为装饰的, 特别是几何形状, 装饰方法多种多样。这些T恤衫虽然款式相差不多, 但由于装饰素材、方法、部位和色彩的变化, 给人以新颖、丰富的感觉, 所以形式美的不断发展是图案创造性的重要内涵。服饰图案的创造性大致可归纳为几个方面:要能够灵活运用不同材质的原料, 不同的工艺操作手法, 不同的艺术表现形式;根据不同的表现对象、不同的环境、不同的时间段, 创造出适应这些条件的装饰方式, 反映出时代的面貌和民族的文化特点。图案的造型表现方式基本上是夸张的变形、概括的组合等, 在图案形象的表现过程中, 不管是夸张变形还是概括的组合都需要想象力, 如果没有想象力创作出来的图案本身就缺乏创造性。
3 结语
现代服装行业的发展, 服装款式越来越新颖, 竞争也越来越激烈。服饰图案作为服装的一个重要组成部分, 直接影响着服装的视觉效果。设计师们正在通过自身的努力以主观的组合形成表象, 再经草图、初稿、完稿最终完成构思, 同时完成图案设计的全过程。这种认识客观事物、塑造形象的方法, 只要构思巧妙、立意新、形象优美, 就能随着时代的发展创造出新颖的服饰图案。
参考文献
[1]程悦杰.服装色彩创意设计[M].上海:东华大学出版社, 2007.
[2]张树新.服饰图案[M].北京:高等教育出版社, 2007.
服饰图案课程 篇8
一、布依服饰装饰图案来源
所谓装饰图案,是指一种规范的、对称的、平衡的、平面的花纹样式[3]。装饰图案的产生与人们长期的社会生产实践息息相关,由于原始社会生产力的低下,人们只有依赖一定的自然环境才能生存。自古以来,布依族集聚的地区环境复杂、恶劣,物质生活资料极其匮乏,布依先民们不得不入林打猎、下河捞鱼,日出而作,日落而息,这是他们生活的全部景象。渐渐地,布依先民们逐渐了解自然习性,深知自然对他们生存的重要性,也因此布依族祖先成为最早种植水稻的民族之一。布依先民们认为,世间万物都是有灵性的,人虽不能改变自然规律,但如果能把像花鸟、草木、山水、蝴蝶、鱼等自然的美好事物集合起来,就能避开雷电、风暴、恶魔等恶劣的事物,他们把对美好生活的渴望与追求寄托于方寸之间的服饰上,这才有了生动诠释布依族人民独特情怀、民族文化艺术、民族历史、风俗习性的服饰装饰图案。
二、布依族服饰的装饰图案之美
布依族服饰及装饰图案一般都出自于布依族女性之手,代代相传,因此充满了阴柔、灵动之美,焕发着女性所具有的特质与光彩。布依族服饰装饰图案构图随意自由,构思精巧灵活,不受客观意识形态的限制,充满曲线节奏与感性之美;其次,装饰图案作为布依民族文化的一种情感符号与标识,它的形成与发展一直都蕴含着布依族血液里固有的淳朴和率真,以及那些积极向上、浪漫的神话及爱情故事,充分体现了布依服饰的装饰图案之美。
(一)布依族服饰装饰图案之意境美
服饰装饰图案需要一定的形式载体才能传达出装饰图案的内在意境美。据布依族摩经《安王与祖王》记载,布依族祖先安王之父盘果在河里见到一条鱼,其形、鳞非常之美,他喜爱至极,对其赞不绝口,而后这条鱼变成一位漂亮的姑娘来与盘果相会,最后结为夫妻生下安王。布依人将这则故事勾画成图案记录于服饰之上,使服饰装饰图案的意境美得到了更高的提升。在布依族的文化中还不乏这样极具意境美的传说,如流传于黔南平塘县的“天王石”传说,以及布依族比较流行的“洪水潮天”“十二个太阳”“赛胡细妹造人烟”等神话传说流传至今,有些传说仍然可以在布依族的服饰图案中看到。弗洛伊德在他的著作《精神分析引论》中指出:“心灵包含有感情、思想、欲望等等作用,而思想和欲望都可以是潜意识的”[4]。正是这种民族意识,这种发自内心的真切表达、倾诉才显现出色彩斑斓的布依服饰那耐人寻味的图案意境美。
(二)布依族服饰装饰图案之精神美
布依服饰不仅亮丽夺目、朴素别致,还有体现民族精神崇拜的装饰图案。布依族对自然的崇拜像是血液里固有的,他们崇拜山神、树神、石神、牛、龙、鸟、鱼等。据民国时期《册亨乡土·风俗》记载,布依“敬神极多,有碾山、大兵、五海等”。这表明布依族人民非常热爱自然,早已与自然相依相融,也深知自然的强大和雄伟,因此,他们把难以实现的愿望或理想寄托于自然,然后通过布依妇女之手以及丰富的想象、巧妙的构思、高度的提炼,来满足自己的精神需要,在他们的服饰上留下了表达自己愿望和理想的图案。例如他们崇拜牛,牛任劳任怨,是他们耕作的最大功臣,布依人钦佩这种精神和能力,所以才出现了布依妇女常带着叫“牛角帕”的头饰。又如鱼也是他们崇拜的自然圣物之一,他们常年下河捕鱼,所以非常了解鱼的繁殖和习性,鱼的繁殖力旺盛,腹内多子,于是在布依族服饰中常有三角鱼纹或菱形鱼纹的装饰图案出现。英国学者斯蒂夫·芬顿在他的《族性》中说;“在整个民族之中,弥漫着一种看不见的精神,这种精神程度不同地在所有人身上体现,使得他们的善行和恶行都带上了色彩的特征。”[5]布依族就是把这种看不见的精神,通过想象和提炼以装饰图案的形式固化于他们的服饰之中。
三、布依服饰装饰图案之寓意美
布依服饰主要通过刺绣、挑花以及蜡染几种形式来表现装饰图案或纹样,虽以这三种形式为主,依然制作出各式各样让人眼花缭乱的制品,包括头饰、围腰、背带、背扇、土布蜡染床单、土布蜡染被罩、枕头、绣花鞋、鞋垫,等等。每件服饰上的装饰图案都有它自己的寓意,当然也有些不知表达何意的图案,或许只是为了美化,或因相传太过漫长而忘了图案创作的初衷。布依妇女围腰上的装饰图案都绣制有花和鸟,相传此种鸟一年四季天微亮就出去寻找食物,或寻找稻草组建自己的巢穴,用此鸟作为图案绣到围腰上寓意布依族妇女像它一样勤奋。又如用来背小孩的背扇,其装饰图案常常是燕子居多,燕子似乎很了解人类,认为人不能靠得太近,也不能离得太远。许多鸟类都怕人,为了不受到人对它的伤害,常把自己的巢穴建在隐秘的树上或山里。但燕子与其他的鸟不一样,它将自己的巢穴建在房中的正堂梁上,却没人故意去伤害它。而在布依族村寨里若有燕子在自家建房,就意味着家人都会健健康康、和和睦睦,还带来财运。因此背扇的装饰图案寓意小孩健康成长,成为和蔼可亲的人。再如布依族男女新婚时常看到土花布床单、被罩、枕头等,装饰图案上有鱼儿、鸟儿和树枝花叶,整个图案生机盎然、和谐康泰,寓意他们婚后多子、多福、万事称心如意、平平安安。还有关于日月星辰、山神、石神、树神等许多充满美好的寓意和传说的装饰图案,无一不体现出布依民族对大自然的热爱,洋溢着对生活、对情感、对理想都有着积极乐观的态度。总之,装饰图案美化了服饰,而服饰装饰图案的寓意美化了他们的心灵。
四、结语
不同的民族服饰都折射出不同的民族文化、不同习俗、不同观念,以及不同的审美情趣,但任何民族的服饰都有它自己的实用价值和审美价值,都具有很高的文化研究价值、历史研究价值、民俗研究价值。各民族服饰不单是表面上的流光溢彩、个体曲线上的优美生动、整体装饰图案上的仪态万千、生机勃勃,还有就是注入了他们各民族最期盼的理想生活状态、最渴望的生活场景等美好寓意寄托于画面中,服饰图案的美是简单的、纯真的,而图案寓意的表达是复杂的、神圣的。任何作品,如果它是美的,就必须是富有表现性的,它所表现的东西不是关于另外一些事物的概念,而是某种情感的概念[6]。因此,布依族服饰装饰图案的美是内在的、深刻的,是内心自然情感的流露。
参考文献
[1]马克思.1844年经济学-哲学手稿[M].刘丕坤,译.北京:人民出版社,1979:76.
[2]戴平.中国民族服饰文化研究[M].上海:上海人民出版社,2000:277.
[3]赵茂生.装饰图案[M].杭州:中国美术学院出版社,2005:19.
[4]弗洛伊德.精神分析引论[M].高觉敷,译.北京:商务印书馆,1985:8-9.
[5]芬顿.族性[M].劳焕强等,译.北京:中央民族大学出版社,2009:73.
浅论湘西苗族服饰图案的形式美 篇9
关键词： 湘西 苗族服饰 图案 形式美
湘西苗族服饰图案是点、线、面各造型元素有秩序组合的形式，这一组合形式在实际应用的过程中，经过重复、渐变、异变等构成方式有秩序地排列组合形成了具有形式美感的视觉形象。具体表现在统一与变化、对称与平衡、节奏与韵律、对比与调和的秩序法则之中。
一、统一与变化
在湘西苗族服饰的图案中有不同的体、色彩、形状和不同的种类。在这些变化图案中的形象既多样又符合规范而不繁杂，有变化又符合秩序，有中心的统一性，形成一个整体。比如在人物图案中，不同的人物组合有大小和位置的变化。主体人物在图案中面积较大也会在中心的位置上，而其他人物会处于次要的位置。在这些图案中还有符合主题的花卉或者动物元素搭配。统一性还包含图案构图形式和表现内容的统一，以及构图形式自身的整体统一。图案中形的方圆大小、位置高低都有矛盾的统一，给人整体和谐之美感。
在多种图案组合成的复合型图案中，运用重复或异变的手法使得图案造型更有韵味达，达到了统一而又有变化的效果，其中也有一些不同的组合形式，如动物与植物的结合，动物与人的结合，鸟兽与花卉的结合，不同时空物象的结合。在湘西苗族服饰的衣襟、围裙、袖口处多有自然界中花草树木，如百合、牡丹、桃花、荷花与动物纹样交叉组合，经过不同方式的构图，将物象神化，动静相宜、富有灵性。
二、对称与均衡
对称是我们在图案设计中熟悉的构成形式。通过点、线、面位置上的变化，以重复的形式体现，图案会有很强的秩序感和稳定感，也会显得有点单调。湘西苗族服饰图案十分重视图形的对称性，为了凸显趣味性，不会有完全绝对的对称，而是用一种相对对称的方式体现对称美。没有绝对对称的图案，而是在形体上都有较小的变化。比如鱼纹以左右为对称，左右两边形状、大小、姿态都基本一致，但仔细看会发现左边鱼嘴巴会偏上一点，右边的下一点。在鸟的图案中相对的对称表现就更常见，对称的鸟头的高低变化，活灵活现地表现了鸟的动态特征，追寻自然的美感。对称的图样具有画面的均衡感，均衡感的产生是一种心理的因素，图案中物象的形体的运动、力量的组合产生了这种空间位置的力量，高点对低点的力量，从而对观者产生量比。局部的物象变化是改变画面呆板模式增加活泼生气的重要途径，如鸡纹与花纹的组合，为了寻求两者之间的均衡，把花瓣和花枝分别设计在左右两边，鸡的身上绣一朵花瓣，相符的枝干在另一边，遵循了对称与均衡的原则。
三、节奏与韵律
节奏韵律原是音乐中的重要组成，在绘画中指画面中各要素形象的节奏在感情和意味统调下的和谐。节奏是形象交替刺激所产生的效果，韵律包含了节奏在内的整体构成的总体效果。湘西苗族女服的裙边很多纹样用的是植物图案，比如花的纹饰中，花瓣的起伏把图案分成上、下两个空间，产生了一种延续性的中断，花瓣的起伏高低表现抑扬顿挫，形成有序循环。在图案的构成中，韵律的表现可以说是各形象元素内在的秩序和多样性的变化。苗族人们喜欢把对生活的美好进行抽象艺术的转化，形成以基本形为单位的重复，在重复中追寻内在的秩序。很多女性的腰带和帽子的图案纹样中，重复和渐变形成了有规律的节奏。比如在二方连续的图案中，由一个元素或者两个元素有规律地排列、组合成新的图案，其中基本形的变化就是节奏所现。湘西苗族服饰图案的表现中龙的图案比较常见，湘西人民喜欢用多种多样的龙纹表现对龙的崇拜，纹样起伏交错，在“万物都有灵性”的信念上生动描绘了龙的形体特征。纹样中以线为主导的交搭构成大小不同的排列形式，形成了画面的节奏个性与和谐的韵律感。节奏与韵律从自然中，也从生活中来，例如自然界中树木的纹理、花卉的筋脉、鸟禽的羽毛、鱼鳞的排列、流水的波纹都是有节奏的，服饰中的凤戏牡丹和鲤鱼跳龙门这两个纹样也具有节奏之美。
四、对比与调和
苗族服饰图案中的对比是不同点、线、形、色的并置对照，不同质的物象的对照，不同表现手法的并用，以表现各自的特性。对比的因素极多，如线的长短、弯曲，形体的大小、方圆，色彩的冷暖，质地的软硬，空间的上下、前后。在苗族服饰图案通过对比展现各自的特性，对比形成视觉上的张力，而增强对视觉的刺激强度，给人醒目、强烈的视觉效果。图案中物象个性鲜明突出才能引人注目，刺激性强方能使人印象深刻。对比则能打破呆板与单调求得变化而显其生动。不同类别的纹样，日月星辰、禽鱼鸟兽、花卉草木中为了某种视觉效果突出主体、重点或为了表现某种意趣，往往都会主观地强调或减弱自然界物象的对比关系。对比也是衬托的手法，是利用事物的对立性求统一，对比不可无秩序，必须有一定的内在联系。湘西苗族服饰图案中，常常会把天上飞的、水中游的、路上跑的同时描绘在同一个画面里面。比如把人与巨鸟的搏斗描绘，会用夸张的手法表现人的强大，人置于兽鸟肚中。除了形体和情节外，在图案中还有丰富的色彩对比。纯与灰的对比、亮与暗的对比、色相之间的对比都丰富了图案的构成形式。如蝴蝶纹和花鸟纹中红绿、黄紫、蓝橙补色的运用，各物象元素疏密、动静、粗细方面的对比使得图案的表现内容更丰富、更有层次感。
湘西苗族服饰图案既有传统的艺术风格，又有灵活多变的艺术手法，不论是形体、色彩还是类别都体现着独特的美感，表现出湘西苗族人们对于生命精神和幸福生活的追求，蕴含深厚的民族文化和美学思想，其中形式美的表现对现代艺术设计和美术创作是一笔珍贵的财富。
参考文献：
[1]田鲁.苗族刺绣艺术解读[M].安徽：合肥工业大学出版社，2006.
[2]宋一程.图案构成[M].北京：高等教育出版社，2001.
[3]吴仕忠.中国苗族服饰图志[M].贵阳：贵州人民出版社，2000.
苗族服饰图案的装饰艺术特征初探 篇10
现代装饰艺术作为基于一种形式冲动的根本艺术活动, 通过对称、均衡、节奏等空间变幻的形式赋予作品以抽象化、规则化的形式美和持久的生命力。传统苗族服饰图案作为苗族服饰文化的主要表达方式, 应用于服饰的领口、袖口、衣襟、腰带、裤脚、裙脚等处, 其造型朴实、厚重而不失丰韵的特色, 彰显了民族性格特点, 具有很高的审美价值。其古朴厚重的图案、敦实严正规则的纹样和灵活变幻的抽象处理与之具有异曲同工之妙。运用现代装饰艺术的视角去发掘传统苗族服饰图案宝藏, 研究其装饰艺术特征, 并通过应用加以继承和发展是十分有价值和必要的。
一、题材的装饰艺术性特征
1. 深厚的人文历史题材
苗族服饰是穿在苗族同胞身上的“史书”, 其抽象化的图案记录了苗族在远古时代的重大事件, 并经过不同历史时期能工巧匠们的灵活变幻其纹样、色彩与构成得以不断演绎与发展, 它们一方面发挥了历史传承的作用, 另一方面也体现了文化底蕴的内在魅力, 具有通常人文历史题材鲜明、深厚的装饰艺术性。例如, 黔东南苗族女装裙子下摆处有三条极具装饰性的横线, 据苗族同胞介绍其代表了祖先曾经生活在长江、黄河和平原地区, 隐约地记录了其对故土的怀念与对祖先的不忘之情;又如, 黔东南苗族服饰大都绣有“星宿花” (如图1“星宿花”所示) , 它变幻的表现方式给服饰增色不少, 相传它记录了苗族祖先蚩尤在和黄帝打仗时, 星宿为他们在夜里行军指引方向, 代表了苗族同胞不忘恩德的优秀传统;再如, 黔东南苗族服饰纹样中的“九曲江河花” (如图2“九曲江河花”所示) 虽已变化的失去了原先的模样, 但却牢牢记录了苗族同胞祖先在迁徙中经过的山川河流, 代表了他们对过往的坎坷历程铭刻于心……通过这些极具装饰性人文历史题材的抽象图案, 传递了苗族坎坷迁徙的历史故事, 表现了苗族同胞的内心深处, 体味其古朴、神秘的精神世界4 (P72) 。厚重的装饰艺术性表现得淋漓尽致。
2. 自然与神秘世界的写意变化
苗族服饰图案描绘了苗族同胞对自然的崇拜与对美好精神世界的无限向往, 具有神秘写意变化的装饰性。苗族同胞祖先在远古时代对生产、生活所涉及的事物赋予生命并对其崇拜, 这些现实世界的物质和神秘世界的元素以苗族服饰图案为主要载体之一进行集中表现, 源远流长;这些古老图案纹样造型采用转换、象征、夸张、变形、叠加的装饰手法, 将一些有意味的图形纹样有序的加以排列, 把他们崇拜自然, 刻意追求在心灵深处创造一个和谐、美好、宁和的内在世界, 在这个世界里, 世间万物都是有灵魂的生命, 人与大自然共同生存融为一体, 在这个自由神圣的精神世界里, 灵魂得以永恒的创作思想表露无疑。比如, 在组合构成图案的具体创作中, 蝴蝶变形为花朵 (如图3“蝴蝶纹”所示) ;龙头、狮子、小鸟与绿叶红花变化搭配加以组合 (如图4“龙纹”所示) ;动植物的原型被刻意抽象化表现 (如图5“鱼纹”所示) 人、神、动植物间互通互感, 互相依靠 (如图6“人蚌图”所示) ;完全不受客观物质形态的束缚。向我们展示了苗家妇女粗犷率真的想象力。通过图案的写意变化使得这些服饰图案具有独特的装饰性。
二、构成的装饰艺术性特征
1. 朴实的造型与和谐的构成
苗族服饰图案造型通过对称来体现造型的朴实、厚重与构成的和谐, 极具装饰艺术性。
图片来源:作者照片
单个图案的造型与构成通常以轴对称和中心对称两种形式存在和表现的。比如, 苗族妇女服饰中常见的“蛙纹”是轴对称的组合图案 (如图7“蛙纹”所示) 。
复杂图案通常由一组以上多个相同结构的单个图案重复构成, 这也是一种对称表现方式, 在黔东南苗族服饰纹样中, 主要以“十”形纹、“卍”形纹、“井”形纹三种为基本形式不断变幻和演绎出更加丰富多彩的图案类别。比如, 十字纹 (如图8“十字纹”所示) , 顾名思义就是由难以计数的“十”字组成;“水车纹”便是由“卍” (万字) 形纹演变而来 (如图9“卍字纹”所示) , “卍”形纹重复排列出现, 变化了原先单个存在的方式, 使原有的基本纹样形式变的更加丰富起来, 纹样的中心由此演化为“井”形。“井”形纹也可以是由“十”形纹发展而成的另一种基本纹饰 (如图1 0“井字纹”所示) , 与“卍”形纹所演绎的异曲同工。在对称图案中, 通过空间变幻其装饰意味得到了加强, 更能体现出秩序和排列的规律性, 因而图案构成的外观也显得更加稳定、庄重。
2. 挺健、疏密有致的线条
图案线条表现丰富多样, 挺健、疏密有致的线条极具装饰艺术性。其中, 古朴厚重的线条体现了生活性与实用性结合的特点, 反映了苗族同胞衣着唯美和不求奢华的处事原则, 朴实平和的心态与性格;平缓变化的线条, 体现了对平衡与节奏互补统一的朴素追求;夸张抽象的线条表现, 体现了劳动性与创造性的结合, 体现了他们注重意境与心情的特点。
3. 绚丽与富有韵律的色彩
在色彩方面, 苗族图案使用红、绿、蓝、黑、白等主色调, 通过概括和提炼来表现大自然中色彩的千变万化, 色彩绚丽、富有韵律, 极具装饰艺术性。色彩强烈对比的运用是黔东南苗族服饰图案刺绣装饰的一个重要特征, 大部分地区通常仍沿用传统的高纯度对比夸张色彩来体现创作者的思维与意境。比如, 在苗族同胞日常生活的运用中, 蓝黑色尤其得到推崇体现在方方面面, 红、绿、青等主色被普遍使用, 粉、蓝、金、黑、白等为辅助色加以使用, 主色和辅助色之间均用间隔色彩的手法来处理色彩面与形象的关系, 在保持画面取得强烈对比和夸张效果的同时, 又使其相对平衡与协调 (如图11“双龙戏珠”所示) 。
4. 符号化与抽象化的形式
苗族服饰图案是传递文化信息的特定符号, 符号化抽象的表现具有很强的装饰艺术性。这些图案记录了民族的历史和信仰, 承载着民族文化的丰富内涵。在远古, 图腾符号不断地出现在氏族成员的衣饰上, 作为祖先的象征以祈求保护。苗族的宗教信仰、神话传说、地理环境、民俗历史等诸多文化因素为苗族服饰艺术提供了创作的源泉, 他们崇拜鸟兽草木虫鱼等自然物, 认为这些动物、植物、生物与自己的祖先有着亲缘的关系, 并以龙、鱼、牛、蝴蝶等为图腾符号, 将它绣满衣裙, 甚至用故事的图式叙述苗族的神话传说和迁徙路程, 随着时间的推移, 这些装饰艺术符号成了苗族最直观的“文字”, 有些逐渐淡化, 而有些则一直传承变化沿用至今。
三、表现手法的装饰艺术性特征
图案虚实结合的表现手法极具装饰艺术性。苗族服饰图案以装饰艺术的表现手法自然地流露了独特的审美意识与朴素的原始宗教信仰。苗族同胞的祖先认为自然界各生命体间可以相互转化和渗透, 最深层的原由来自他们“万物有灵”的原始信仰。他们在追寻精神力量时, 对自然界尚未认识的事物顶礼膜拜, 自然界的诸种事物就被赋予了“神性”, 于是乎就有了蝴蝶神、天地神、日月神、山水神、五谷神以及各种的动物神、植物神等, 并在图案中得以充分体现。比如蝴蝶被视为“万物之母”, 在苗族同胞的图腾崇拜中已作为不变的主题 (如图12“蝴蝶纹”所示) ;花鸟虫鱼在大自然中与人类和谐共存, 在服饰图案中也被赋予了自由驰骋的灵性 (如图13“花鸟纹”所示) 。
四、苗族服饰图案的装饰艺术特征的现代应用
“民族的就是世界的”不容置疑。在高科技迅猛发展的今天, 传统的民族艺术, 因其涵盖丰富的民间文化资源和巨大的民族文化底蕴而为现代社会所需要。正如美国未来学家约翰·奈斯比特在其《大趋势》一书中所说的那样:“我们的社会里高技术越多, 我们就越希望创造高情感容量的环境, 用技术的软性一面来平衡硬性的一面……民族民间艺术那舒适、饱满、未经加工的外观、怀古的情调等等, 就是现代社会极为欢迎的方面。民间艺术恰好与电脑社会相平衡, 难怪手工做的被单那么受欢迎。就连乡村音乐的流行, 也是对摇滚音乐的一种反应5 (P76) 。”然而现在多数文化人和少数民族艺术的研究者所倡导的是传统艺术本身那种亘古不变的历史精神以及表现方式。一切稍向时尚或或商业角度偏移的艺术形式, 似乎都伤及文化人心目中的“少数民族艺术”的原生态的稚拙形象。这一悖论的形成, 使在现代文明中如何“发展”少数民族传统艺术的概念和设想成为一个难题。
优秀的民族文化传统在现代设计的发展中如何保持住原本民族的秉性, 是大家共同关心的问题。尤其是如何将苗族服饰图案为代表的少数民族装饰艺术应用到现代艺术设计中, 不少国家和地区的研究者都曾经有过不少成功的尝试, 值得借鉴。苗族服饰纹案在国内外设计中的广泛应用和取得的巨大成就表明:深深植根于民族文化土壤的中国少数民族艺术, 具有永恒的魅力和艺术青春, 对中国少数民族优秀传统文化艺术的学习和借鉴, 就是将自己的艺术血脉打通, 与民间相连、与大地相接, 这样, 也只有这样才能创造出具有生命力的设计作品。
综上所述, 在研究苗族服饰图案的过程中, 应以现代艺术设计的视角对传统文化宝藏进行挖掘, 赋予传统文化在现代艺术氛围下的全新内涵和时代精神, 拓展、丰富现代艺术设计表达的民族元素空间领域。就以下几种方式为探索途径, 对苗族服饰图案做新的解读:⑴运用现代视角和设计理念对民族服饰图案进行系统研究。⑵将苗族服饰图案的造型与色彩运用于现代艺术设计的实践中。⑶结合时代精神和时代特点, 运用新技法在继承优秀传统文化元素的基础上, 通过技法和元素表述方式方法的不断创新, 对现代美感的体现进行探索和尝试。
苗族服饰图案所特有的丰韵使得其具有相当的商业价值潜力, 随着中国经济的进一步发展和以苗族服饰为代表的民族文化产业会逐步崛起并扩大, 商业前景乐观。现代艺术设计和商业领域大力倡导和引进具有民族特色的元素, 结合时尚需要, 运用到多个领域中, 是当下民族艺术发展的趋势。
摘要：现代装饰艺术着重强调神似, 运用抽象的表现手法突出形式美。这与苗族服饰图案的表现形式同出一辙。试用现代美学观点, 以视觉艺术为角度, 从题材、构成、表现手法三个方面对苗族服饰图案的装饰艺术性特征进行研究, 并对其在现代艺术设计中的应用进行探讨。
关键词：艺术设计,装饰艺术,苗族服饰图案
参考文献
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