相和歌

相和歌（共1篇）

相和歌 篇1

摘要：相和歌是汉代北方民间歌曲的总称, 它经历了由最早民间没有伴奏的“徒歌”形式发展到“一人唱, 三人和”的“但歌”形式, 最后发展到“丝竹更相和, 执节者歌”的相和歌。相和歌具有深厚的民间基础, 是后来魏晋时期清商乐的前身。相和大曲是相和歌的最高发展形式, 清商乐是魏晋我国北方音乐和南方音乐的总称。清商乐和相和歌虽然不在同一个时期, 但却和相和歌在结构、表现形式等方面有异曲同工之妙。论文从调式、结构等方面论述了相和歌到清商乐一脉相承的关系。

关键词：相和歌,相和大曲,清商乐,吴歌,西曲

相和歌的演变过程

相和歌的名称, 最早见于《宋书·乐志》, 是我国古代一种成熟的民间艺术歌曲。相和歌是在汉代民歌的基础上继承了周代“国风”和战国“楚声”等先秦社会音乐的传统发展起来的, 并对后世的清商乐有深远的影响, 其特点是“丝竹更相和, 执节者歌”即歌唱者自击一个叫“节”或“节鼓”的击乐器, 与其他伴奏的管弦乐器相呼应和, 即为相和歌。

初期的相和歌几乎全部都是来自“街陌谣讴”的“徒歌”, 《乐府古题要解》中说:“乐府相和歌, 并汉世街陌讴谣之词。”《晋书·乐志》曰:“相和, 汉旧歌也……”又说“凡此诸曲, 始皆徒歌, 既而被之管弦。”可见徒歌是相和歌的原始表演形式, 只是民歌的清唱, 没有乐器的伴奏, 或称为“谣”。后来徒歌进一步发展为清唱加帮腔的形式称为“但歌”。《晋书·乐志》;“但歌四曲, 自汉世无弦节, 作伎最先倡;一人唱, 三人和”, 但歌或称为“讴”。“徒歌”和“但歌”的曲式, 一般结构较为简单, 大都由单个的“曲”组成, 曲又分为吟叹曲与诸调曲两类, 曲一般保持着民歌“有辞有声”的本色;“辞”即歌词, “声”是衬腔所唱的虚词, 《古今乐录》如“羊、吾、夷、伊、那、阿”之类, 有的也和“楚声”一样, 在“曲”后加“乱”。但歌再进一步发展, 经乐府整理“既而被之管弦”才最终形成唱者自击节鼓, 以管弦乐队相和伴奏的歌唱形式, 即所谓“丝竹更相和, 执节者歌”的“相和歌”。

相和歌的伴奏乐器、调式

伴奏乐器

相和歌中所用的乐器除了唱者自奏的打击乐器“节鼓”之外, 关于相和歌早期的“丝竹”乐队情况并无明确记载, 但根据战国以来在歌舞宴饮场合风行“竽瑟之乐”的史料, 同时参考汉墓出土的乐俑、画像石等相关文物, 可推测当时的“丝竹”乐队中至少应该有吹奏乐器“竽”和弹弦乐器“瑟”。根据南北朝初期张永《元嘉技录》和王僧《宴乐技录》二书研究的结果, 相和歌所用的乐器, 主要为笙、笛、篪节、琴、瑟、筝、琵琶等七至八种。其中的琵琶可能是指阮, 而“节”则是一种节奏乐器, 是由演唱者自己敲击的。

调式

汉代的相和歌中常用到的调式有三种, 《旧唐书·音乐志》中称所谓“三调”为:“平调、清调、瑟调, 皆周房中曲之遗声也;汉世谓之三调。又有楚调、侧调。楚调者, 汉房中乐也, 高帝乐楚声, 故房中乐皆楚声也。侧调生于楚调, 与前三调总谓之相和调。”据《魏书·乐志》说, 北魏孝明帝拓跋元诩神龟二年 (519) 陈仲儒奏云:“瑟调以角为主, 清调以商为主, 平调以宫为主”也就是分别以新音阶中的姑冼、太簇和黄钟为主音的三种调式 (姑冼、太簇、黄钟的相对音高为mi、re、do) 。后来南北朝时期, 相和歌改为清商乐, 相和三调亦随之改称为清商三调。

相和大曲的形成及结构形式形成

随着相和歌的进一步发展, 逐渐与舞蹈、器乐演奏相结合, 又经过专业音乐家不断加工改编形成了具有歌舞性质的“大曲”即所谓“相和大曲”, 它是一种集诗、乐、舞于一体的乐舞形式的综合艺术, 基本上是器乐演奏、诗歌演唱和舞蹈表演兼而有之, 伴奏乐器有笙、笛、节、琴、瑟、琵琶等多种乐器, 保留了相和歌初有的节奏性强的艺术特点。后来它又脱离歌舞, 成为纯器乐的合奏曲, 称作“但曲”, 大曲和但曲是相和歌的高级形式。

结构形式

作为相和歌的最高发展形式, 相和大曲这种大型歌舞套曲的结构颇具特色。据文献记载“大曲又有艳, 有趋, 有乱……艳在曲之前, 趋与乱在曲之后。”由此可知, 其典型的曲式结构由“艳--曲--乱或趋”三部分组成。从大曲的曲式结构看, “曲”是整个乐曲的主体, 一般由多个唱段连缀而成, 每个唱段也以婉转抒情为其特点, 每个舒缓的唱段后都有一个速度较快、奔放热烈的器乐尾奏“解”二者形成鲜明的对比。汉代的《大曲》已是歌舞曲, 它有歌唱的部分, 所以有歌词, 但它又有不须歌唱而只须用器乐演奏或用器乐伴奏着进行跳舞的部分, 那就是“解”--“一解”是第一次奏乐或跳舞, “二解”是第二次奏乐或跳舞, 余类推。“艳”是序曲或引子, 多为器乐演奏, 有的也可歌唱, 音调也是委婉而抒情的。在乐曲的结尾部分, 加入的为“趋”或“乱”, 它可以是个唱段, 如《艳歌何尝行》, 也可以是个器乐段, 如《陌上桑》。“乱”的音乐大都紧张而热烈, 可能没有舞蹈与它配合。“趋”可能专指舞蹈而言。陈应时解释:“趋”是速度渐快的部分, 将全曲推向高潮;而在全曲将近结束时, 可能众乐齐举, 速度更快, 热情奔放, 这即时所谓的“乱”。在后期的实际音乐创作中, 大曲的曲式可以灵活运用, 有的大曲只有“艳--曲”, 而无“趋”或“乱”, 如《碣石》;有的大曲有“曲--乱或趋”, 而无“艳”, 如《为乐》、《白头吟》;而有的却只有“曲”, 如《洛阳行》、《园桃》等。作为相和歌的最高发展形势, 相和大曲不仅丰富发展了相和歌, 而且对后世的音乐也产生了深远的影响。

清商乐在相和歌基础上的演变及结构形式演变

相和歌在发展成为相和大曲的同时, 它本身作为艺术歌曲的这种特点也随着历史的发展而发展。约在五、六世纪以前, 民间音乐在北方统称为相和歌, 在此以后, 民间音乐无论在北方或南方, 都统称为清商乐。相和歌和清商乐之间的这种变迁, 是和当时的政治、经济环境的变迁分不开的, 在第四世纪初期, 西晋灭亡之后, 皇族司马睿逃到南方称皇帝, 建立东晋, 在同时, 随着政治中心南移, 以北方音乐为主要内容也包含少量南方民间音乐的相和歌流传到了江南;又因为此时北方各民族间混战, 北方人民大量南迁, 导致北方的民间音乐文化逐渐趋于衰落, 相反南方的音乐文化则适应着经济基础的发展有了新的提高和发展。于是当时在南方, 连从北方带来的和在南方本地不断产生和成长的民间音乐相融合, 形成了具有南方色彩的清商乐。在清商乐中间虽然也包含着一部分旧有的北方民间音乐, 但其主要的组成部分则已是大量的南方音乐了。《魏晋·乐志》载:“江左所传中原旧曲, ……及江南吴歌, 荆、楚西声, 总称清商。”

“吴歌”和“西曲”是清商乐发展过程中的重要形式。吴歌是流行于江南一带的民歌, 最初是徒歌, 后来加入管弦乐器伴奏;西曲是流行于湖北荆楚地区的民歌, 所谓“江南吴歌, 荆楚西声”《魏书·乐志》。“吴歌”通常用箜篌、琵琶和阮组成的小型乐队伴奏, 有时也单用一件筝伴奏。“西曲”有时是用筝和一种叫“铃鼓”的击乐器伴奏, 歌唱者不奏乐器, 站在伴奏者身边表演, 称为“倚歌”。“吴歌”和“西曲”常在每一节的前面加一个引子, 在其末尾加一个尾声, 分别称之为“和”或“送”。清商乐中中采用的“吴歌”“西曲”歌词多为五言四句一曲, 比较整齐, 也有少数歌词是由长短句构成。歌曲所用的歌词, 已不是相和歌中所唱的民间谣曲的内容, 是经过文人采集、编配、创作的歌词, 与相和歌有明显的区别, 因为在北魏时期, 北魏统治者在第五、六世纪与南方的战争中, 又得到了南方所保存的以前的北方音乐和当时的南方音乐, 并把它们带到了北方, 加以重视得以再度发展, 这也是民族大融合的结果, 跟着南方的习惯, 也称之为清商乐。这时以后, 直到隋唐时代, 无论在南方或北方, 对北方和南方的民间音乐一律称之为“清商乐”或“清乐”。其歌词的内容以爱情或离别之情的题材居多, 也有一些作品反映了人民的苦难生活, 歌曲的风格大都细腻委婉, 甚至流于浮艳, 这也是同当时宫廷、城市中歌舞娱乐的喜好相适应的, 最有名的例子就是陈后主的《玉树后亭花》这首歌曲被后人评为“绮艳相斗, 极于轻荡”《隋书·音乐志》。

结构形式

清商乐的曲式结构为三部性的结构, 开头有四至八段器乐演奏的序曲, 称为“四弦部”或“八弦部”;中间是全曲的主体, 由多段声乐曲组成, 每段歌唱的结尾都有一个“送”的尾句, 成为“送歌弦” (张永《元嘉正声伎录》) ;结束部分又分几个器乐段, 称为“契”或“契注声”, 这部分可以是多件乐器合奏, 也可由一直笛子独奏。“歌弦”段是乐曲的核心部分有歌有弦, 之前有“弦”即乐器演奏, 其后有“送”, 这表明吴歌、西曲具有三部性的曲式结构特点, 其中“送”是南朝乐舞中有独特的作用的曲式结构, 其功能在于形成歌舞情绪上的对比和转换。这和相和大曲的“乱”或“趋”是相近的, 可见清商乐的曲式结构和相和大曲无论在结构上还是在形式上都是一脉相承的。

相和歌到清商乐的发展总论

我们从以上相和歌到清商乐的发展过程, 特别是相和大曲和清商乐的曲式结构对比, 可以看出相和歌和清商乐在发展的过程中是一脉相承的, 这两种音乐形式虽然不在同一个时期, 但它们在结构形式上有着很大的相似之处。通过对相和歌和清商乐的研究, 我们可以发现一种简单的音乐形式是如何一步步的发展成为一种大型的、综合的、复杂的音乐形态, 同时也揭示出事物由简单到复杂、由低级到高级这一发展规律。

参考文献

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