水墨文化（共11篇）
水墨文化 篇1
艺术素养是人的一种资质和禀赋, 是超越技艺、技能层面的。艺术教育只有深入到艺术的文化层面, 才能使学生获得真正的艺术素养。水墨画是中国传统艺术中的一个代表, 园林艺术是中国传统文化的典型, 两者的结合是对中国传统文化的继承和发扬。本文笔者就以小学六年级美术《水墨园林》 一课的教学来谈谈如何在水墨教学中探寻文化张力, 继而培养学生的艺术素养。
一、从欣赏中感受文化源
【案例1】
师:我国的园林甚多, 而最具代表性的古典园林有南方代表与北方代表之分。接下来, 就让我们一起畅游园林, 感受园林美景带给我们的视觉享受吧。 (生欣赏园林美景图片, 根据图片发表感受)
小结:南方的园林是私家园林, 看上去显得典雅、秀气;而北方园林则是皇家园林, 显得高贵、气派。
师:下面, 我们先一同前往苏州, 去游览著名的南方园林的代表之一“拙政园”, 去找找南方园林的美景, 去发现古典园林的秀美;之后我们再去首都北京的颐和园, 感受一下北方园林的美, 寻找北方园林的特点。
播放视频:古老秀美的南方园林代表———苏州名园“拙政园”, 以及北方园林代表——北京的古典园林“颐和园”。
……
生欣赏并得出结论:南方园林的特点———精巧、秀美;北方园林的特点———大气、壮观。
师评价小结:嗯, 同学们对我国南北方古典园林的特点找得非常准确。园林里真是别有洞天, 粉墙隔开了街市的杂喧。亭台楼阁, 游廊画轩, 花木繁茂, 池鱼戏莲, 叠石成山, 气象万千, 展开了一幅迷人的水墨画卷。
欣赏大师画作:同学们请看, 这是水墨画大师李可染的《颐和园》对景写生图, 这幅画作的选景地点和我们刚刚欣赏到的图片刚好吻合。不过呀, 仔细观察, 这幅画在取景上有些取舍哦!李可染大师把对大自然的热爱以及对古典园林的美的发现融入到了笔墨之中, 画出了内心的向往和期盼。由此我们可以看出, 园林美景早已是古今水墨画家非常喜爱表现的主题。
【思考】
作为美术教师, 在平时的美术教学中应多注重向学生传授中国传统的文化知识, 对现有教材上的传统知识, 教师要进行合理补充和拓展, 加强学生对中国传统文化知识的学习掌握。在案例1 中, 教师通过“漫步赏园林、驻足品园林、俯首观园林、回眸望园林”引导学生感受园林的“景观美、动静美、倒影美、意境美”。师生共同领略大自然与民间能工巧匠精心布局打造的园林之美。通过观赏视频和图片, 来进一步引导学生理解南北方园林的相同之处和不同之处, 启发学生经过对比, 发现南方园林的精巧与秀美、北方园林的大气与壮观的特点, 不仅让学生感受到园林的地域特点, 更能深刻地体会到中国文化的博大精深, 从而增强学生的民族自豪感。欣赏李可染大师的《颐和园》图卷, 可以充分激起学生对大师的崇敬之心, 为后面继续欣赏大师的作品留下伏笔, 使学生增强对艺术家的崇敬和对祖国园林艺术的热爱之情。
二、从技法中探究文化美
【案例2】
师:同学们, 让我们一起走近古代绘画大师王翚的园林作品, 来欣赏大师园林题材的水墨作品, 仔细观察作品中景物的布局, 找寻大师表现古典园林的绘画方法。
组织讨论赏析:小组讨论, 请仔细观察, 画家在画面上画了哪些景物, 分别是用什么方法表现的?
生:画面上有亭子、小桥、怪石、花草、水面……
生:画面上的物体有的远、有的近。
生:画家用了比较写实的方法, 画面中可以清楚地看出树木的枝叶, 应该是用中锋画出来的。
……
师小结:从画面内容组织上看, 有亭台建筑、陆地水面、山石桥梁、树木花草、人物动物;从绘画方法上看, 运用了比较写实的技法, 通过点、染、皴、擦表现出建筑的造型、山野园林的幽静……
师示范并归纳方法:我们要学习古代画家的取景方法, 对近、中、远景运用组合构图, 在表现亭台建筑、山石桥梁时, 要注意用笔的点、线、皴、擦等。同时注意水墨的浓、淡、干、湿;注意用色的温暖、柔和……要巧妙地运用技法。
【思考】
水墨画是我国历史悠久的传统绘画, 为东方绘画的主流, 它不仅在构图、材料、题材和技法上具有鲜明的民族特点, 更重要的是这种绘画形式承载着丰富的文化内涵。所以在水墨画技法教学中渗入传统文化, 可以说是一条行之有效的途径。从小学高年级水墨画学习的要领看, 本课的选材、立意应当归结到“艺术提炼”。“艺术提炼”是本课知识与技能目标中重要的一项。水墨画以它特有的表现形式和工具材料, 出现别具一格的面貌, 向学生展示了中国艺术文化的精髓。在案例中, 学生通过对王翚作品的赏析, 了解大师对画面的布局、组织以及相关技法的运用, 体验水墨的独特魅力。而教师的示范更为学生的独立创作增添信心。学生在自己创作过程中会积极地体验相关的技法, 从而感受大师的“艺术提炼”的魅力所在。
三、从内容中体验文化情
【案例3】
组织赏析:同学们, 现在我们再一起欣赏现代绘画大师李可染的园林作品《谐趣园》 (一) 和《谐趣园》 (二) 两幅画。通过欣赏, 请你找出两者在表现技法上有哪些异同?
生:……
师:这两幅画虽然都是画“谐趣园”, 但是在表现技法上却有所不同, 《谐趣园》 (一) 是“对景写生”图, 近处的亭台回廊以及树木假山石都刻画得十分细致, 即使远处的树木也描绘出了形与色, 以写实画法为主;而《谐趣园》 (二) 重新创作, 进一步提炼加工, 去粗取精, 只将建筑物进行了粗犷的墨色勾勒, 山石、树木及远山却运用了“墨色晕染”的方式来表现, 是将园林美景充分展现, 给人一种朦胧、湿润的感觉。两幅画所运用的绘画方法不同, 都充分地表达出了大师对园林和艺术文化表现的追求和热爱。
师:李可染大师还画了《谐趣园》 (三) 和《谐趣园》 (四) , 你们看, 大师对照一个园林景观, 画出了多幅图画, 这说明了什么?你有什么感受?我们要跟大师学习什么呢?
生:说明大师非常热爱园林美景, 热爱大自然。
生:李大师刻苦钻研绘画本领, 用不同的方法画了一次又一次。我们要学习大师刻苦钻研的精神。
生:大师对我们中国园林艺术文化非常的热爱, 一个人只有对自己非常热爱的一项内容, 才能孜孜不倦地描绘一次又一次。
生:大师的作品充分利用水墨的浓、淡、干、湿, 用笔的点、线、皴、擦, 画出了园林景物的丰富和美丽, 给我们做出了榜样。
【思考】
水墨画十分重视对事物本质的表现, 讲究形式美;塑造形象以线条为主, 尤其重视用笔用墨;构图不受时间、空间的限制, 也不受焦点透视的束缚, 并注意画面空白的运用。在创作过程中, 需要作画者结合水墨文化的特点对原景进行合理的整合。案例3 中先以李可染大师的两幅《谐趣园》感染学生, 引导学生通过对比发现表现水墨园林的方法可以多样, 学会“取舍”、学会“去粗取精”, 从而感受到大师对祖国传统艺术的热爱之情, 激发学生对大师的爱戴和敬佩之情。而后两幅 《谐趣园》的出示, 既反映出园林的一般特征, 又有对园林美景的情感表达, 亭阁、长廊、山石、花木等一一呈现, 且都不同程度地运用了提炼手法———简约、单纯。让学生发现表现技法的异同, 体会李可染大师对谐趣园的嗜爱之情, 也激起学生热爱自然、追求艺术的美好情感, 充分感受传统文化的魅力, 同时也让水墨课渗入传统文化的理念得到升华。
中国文化博大精深, 其中凝聚着中华民族的智慧和精神, 具有强烈的历史性、民族性。美术教学不仅仅是技能的教学, 更重要的是一种文化传承与发展的活动。应该是在一种文化观的观照下学习, 应该让学生在一种文化情境中理解美术。因此, 艺术学习绝不仅仅是一种单纯的技能技巧的训练, 而应视为一种文化学习。
东方文化滋养之新水墨 篇2
采访时间：2014年7月14日
采访形式：邮件采访
你是什么时候开始接触中国画的？
小学3年级时，看到获奖的孩子画国画，大胆落笔后宣纸的渗化，感到相当“神奇”。至于真正接触中国画则是上初一时参加兴趣小组。
纵观你的创作形式从写实到意象，你是怎么实现这一转换过程的？
1996年大学毕业后认为本科期间的写实风格只是能画罢了，还有很大调整空间。冥冥中又有一种力量，觉得写实不是自己最想要的表达方式。同时外力也很重要，马蒂斯、博纳尔、博特罗、常玉等，还有西安和兰州的博物馆里的雕塑，还有田黎明、刘庆和、李津、陈苏平、武艺等师辈的努力，给了我启发和转换的力量。
“新水墨”现在很热门，但是人们对“新水墨”这个概念其实是模糊的。你们业内是怎么看待的？
“新水墨”不是传统意义上的中国画，不是主题性创作，虽有现代绘画语境却又不会放弃东方文化的滋养等。
虽然你在从事“新水墨”的创作，但是仍然可见“传统水墨”的影响，请问你怎么平衡两者之间的关系。
我希望自己画画要不管不顾，但审美趣味仿佛像一根绳子，始终有鼓往回拉的力量。
这次在北京画院美术馆主办的“多向选择——当代新水墨提名展”中“多向选择”有几重含义？
2000年前后，我们这拨以“央美”和“国美”为主的十几位学院年轻人在中央美术学院陈列馆举办了联展“多向选择”，体现了我们那时开放、多元的心态。这次让我们这拨人中的几位来提名，大概也秉承这个理念吧。
在这次邀请展中，你们是如何提名艺术家的？
策展小组在地域上的有所考虑，约陈晓峰（北京）、党震（济南）、秦修平（南京）、王犁（杭州）来提名“80后”、“90后”的人才，杭州的优势还是传统中国画。策展方当时没有具体的要求，只要画得好就行，最后我约请的几位“80后”、“90后”杭州的画家，但几乎没有入策展方专家的“法眼”！从展览来看，还是强调有基本的“现当代”语言意识吧！
对提名的艺术家在日后的创作上有什么建议吗？
前几天与老前辈马玉如先生聊天，马先生说：“解放初期，周昌谷请谢投八先生看画，谢投八先生说，画得太漂亮了，其实，周昌谷一辈子没有解决这个问题，画得太漂亮了。”马先生还说：“客观多了，主观就少了。”听了为之动容。
水墨文化 篇3
一、寓情于趣, 在笔墨技巧中熏陶艺术文化
通过特殊的游戏形式导入水墨画的学习可以取得一举多得的效果。中国水墨画的核心离不开笔、墨、纸。在让学生学画水墨画之前, 最重要的一点就是让他们了解水墨画的各种工具及其性能特点。
1. 在玩转游戏中感受墨的灵动。
为了体现水墨画工具的独特性, 我设计了《有趣的水面绘画》小游戏。我让学生蘸适量的墨汁在水面上自由地绘画, 墨汁在清水里自由地渗透、变形, 由密变稀, 由深变浅, 形成了变幻莫测的形象, 你瞧:有的像威猛的狮子抬头张望;有的像快乐的孔雀翩翩起舞;有的像翻卷的云雾层峦叠嶂;有的像浩瀚大海掀起层层波浪……学生欣赏着墨在水中自然流淌的美妙, 尽情地展开想象的翅膀。这时, 我及时用准备好的宣纸吸附住这瞬间的精彩, 并且铺平、晾干、进行适量添加, 装裱成一幅美妙绝伦的作品。这个有趣的水墨游戏以魔术般的效果, 激起了学生对水墨画的兴趣, 尤其是在玩的过程中, 学生对纸和墨的性能有了不一般的了解, 并为此深深着迷。
2. 在玩转运笔中感悟点线魅力。
毛笔圆润、柔和, 又锋利沉重, 加上水墨的干、湿、浓、淡, 变化无穷。在学生学习执笔、运用毛笔画线条的环节, 我设计了听音乐画旋律的游戏。在轻柔的音乐声中, 学生放松心情, 跟着音乐的节奏, 张弛有度, 提按变化, 画出一条条有着粗细变化、行云流水般流畅的线条来。乐曲时而悠扬, 时而激昂, 笔下的线条也时而轻盈, 时而粗犷。变幻无穷的曲子, 激发学生展开无穷的想象, 学生笔下不仅流淌出直线、曲线, 折线、弹簧线及螺旋线, 还表现出变化多端的点及侧锋运笔生机盎然的面……, 学生对毛笔的表现能力、掌控能力逐渐增强。
二、察史明今, 在创作表现中浸染艺术文化
梯度练习的循序渐进化解了学习的难度, 且多样的练习形式调节着课堂学习的气氛。我将水墨画练习分成以下6种形式, 使学生通过不同形式的练习感受到成功的喜悦。
1. 演示练习, 奠定基础。
演示是教学中常用的一种练习方法, 但应避免那种照葫芦画瓢式的全步骤演示, 把着重点放在有难度的笔墨演示上。这样不仅可以节省时间, 更重要的是让学生从单纯的机械模仿变为有独立个性的意象练习, 充分发挥他们的想像力和创作潜能。如我设计了《美丽的桔林》一课, 示范时我把调色练习、侧锋运笔作为示范的重点。让学生仔细观察方法技巧, 体会写意国画爽朗的个性。然后, 让学生把这些美丽可人的桔子进行组合排列, 且有疏有密, 有遮挡关系。这样, 学生的笔法在形象复制的过程中熟练起来, 而且造型排列有方法, 每人作品有变化, 再添上一片片美丽的绿叶加以衬托, 一幅幅既简单又精彩的作品便跃然纸上。
2. 大师作品, 激活创意。
欣赏大师的作品, 临摹大师的作品是学生学习的途径之一。于是, 学生的作品里多了许多千人一面的梅兰竹菊。但是一味地临摹练习, 表现相同的主题, 会让绘画失去情趣与意义, 甚至会抹杀学生学习的兴趣。所以, 我在教学生临摹表现的时候, 追求教学定位有新意, 学生表现有创意。《虾》是绘画大师齐白石爷爷的力作, 他用寥寥数笔就把虾表现得惟妙惟肖, 是因为他对虾的生活作了细致深入地观察。我换角度思考, 可能张牙舞爪的大龙虾更能激发学生表现的兴趣。于是, 我鼓励学生去观察穿着一身红袍的大龙虾。在白石爷爷笔法的引领下, 在富有情趣的想象力感召下, 学生挥毫泼墨, 画出了一幅幅趣味盎然的龙虾大战图。
3. 趣味故事, 连环作画。
故事是孩子们的最爱, 经典故事不仅内容有趣且寓意深刻。我把《龟兔赛跑》、《狐狸与乌鸦》等脍炙人口的故事作为水墨画的表现画题, 且运用故事连载的方法创造多幅场景。此类课题不仅内容吸引学生, 而且多幅连环画似的创作练习能避免重复练习的乏味, 又能在不同构图的画面中反复练习主体, 提高造型表现能力, 是学生在一定的技能技法基础之上迸发创新能力的有效表现课题。
4. 巧用技法, 画出肌理。
在水墨画的教学中, 我还喜欢指导学生运用特殊的方法材料来创作肌理, 派生画面情趣。如:用揉纸法画树干山石, 先画出山石或树木的外形, 然后将纸揉成一团, 再轻轻展开, 用侧锋皴擦, 表现意想不到的山石肌理。还有撒盐法、加剂法、拓印法, 等等。这些新鲜有趣的表现方法不仅增加了作画的情趣, 而且特殊的肌理效果提升着作品的品味, 让学生收获着成功的喜悦。
5. 绚丽色彩, 自成派系。
传统水墨画讲究笔法, 线条魅力无穷, 西方色彩画讲究用色, 画面绚丽多姿, 徐悲鸿等近代大师已在中西艺术合璧上做过努力, 取得不朽成绩, 我们也应将色彩理论注入儿童水墨教学当中, 建构儿童彩墨派系, 我在教学过程中发现孩子天生喜欢鲜艳, 喜欢绚丽多彩, 所以我选择的题材大多迎合学生口味。比如以曙红色画成西红柿, 朱镖色画成枇杷, 金黄色画成葫芦, 还有五彩缤纷的海底世界, 绚丽多姿的童话城堡。同时, 我还让学生把水墨画传统材料与水粉、丙烯画等颜料结合在宣纸上作画, 取得强烈的视觉效果。色彩的大胆运用与材料上的创新, 极大地拓展了水墨画的表现空间, 丰富了水墨画的内涵与外延。
6. 写生创作, 显示实力。
观察生活、体验生活是水墨画创作的起点。大千世界是千变万化的, 没有一种图象是永恒不变的, 只有让学生亲自去观察事物, 掌握其对象的主要特征, 才能对它们有一个较完整、生动的了解。才能真正独立创作出有新意的作品来。我让学生写生校园里的一花一草以及蜿蜒的小河;我让学生写生操场上丰富多彩的活动, 记录学生奔跑的潇洒, 跳跃的灵动;我让学生写生川流不息的大马路, 时尚现代的高架桥;我让学生写生美丽的新小区、高耸的电视塔。生活的方方面面传递着真情, 流淌着精彩。只要我们用心体会, 绘画的表现素材随处不在。当生活的体验唤醒了学生兴奋点的时候, 当我们适时给予点拨和技法上的指导, 学生便能挥毫泼墨, 彰显创作实力, 呈现出有生命力的作品来。
水墨兰花教案分析 篇4
第二种画兰的起笔法还可以用第一笔短 第二笔长 第三笔破的画法画出兰花的。（如图）第四笔和第五笔均为补笔。
接上课之一，再添加第四笔和第五笔均为补笔。兰叶穿插画法 形式感要强，经过长短兰叶交叉表现出兰花的整体画面效果，注意在画兰叶时把握兰叶的浓淡，使兰花更富有活力。
水墨文化 篇5
【中图分类号】G？摇 【文献标识码】A
【文章编号】0450-9889（2014）01A-
0123-01
少儿水墨画教学是苏教版美术教材的重要内容。如何从文化和儿童的立场出发，汲取乡土文化“营养”，顺应儿童成长“天性”，打破传统水墨画教学的程式化，值得广大美术教师探讨。
一、儿童视角：从“照这样画”到“一点晕开”
少儿水墨画教学的视角应该在于顺应儿童的天性，致力于发展他们的个性与创造力，让他们自由表达自己的思想和情感。这需要教师从儿童的立场来思考教学。
一是打破“照这样画”的定式。传统的水墨画教学往往容易局限于教材，学生跟随教师一笔一画地“依葫芦画瓢”。在这种概念化、程式化的学习方式下，学生的思维、表现、个性受到局限，他们得到的仅是“像与不像”的评价。学生只能跟着教师临摹，一旦离开教师的牵引，他们往往无所适从。因此，在教学中，我注意打破“依葫芦画瓢”的定势，让学生从技法学习中解脱出来，让学生思考“可以怎样画”。例如，教学苏教版二年级下册《水墨画树》一课，我出示校园一角的实拍录像，让学生观察花圃中熟悉的大银杏树的特点后，对着银杏树实物图，边引导学生讨论粗大的树干、粗糙的树皮、繁密的枝叶分别可以用什么笔法表现。在学生形成技法共识的同时，我进行示范构图，然后让学生上台尝试，共同完成银杏树主体构图。在此基础上，引导学生回顾刚才是如何画树干、树皮、枝叶的。在学生动手尝试后，我启发提问：“银杏树周围映衬的石榴树、玉兰树应如何添加上去？请你自由想象、发挥。”这样教学，给学生提供了一个探索美、表现美的机会，让学生从自己的角度创作出充满个性的水墨树。
二是大胆放手，让学生进行“一点晕开”的涂鸦。少儿水墨画有别于成人水墨画。这是因为儿童幼稚、单纯，他们的画不受绘画“程式”的限制，因而形成了独特的稚拙美。学生画水墨画，应该是一种儿童的“水墨游戏”。一幅水墨游戏作品就是一颗童心，就是一个纯真的童年的影子，还是一片情感净土的写照。因此，教师需要关注的不是儿童画得像不像，而是要呵护孩子的童真，把“尊重天性”和“激发潜能”作为水墨画教学的重要原则。在教学中，我总会让学生选择“可以画什么”，让他们投入其中，能“自得其乐”，大胆表现，自主探究，“画得自在”。我往往会抓住学生画作的闪光点和大师作品进行比较，让学生体会到“自己画的”与“大师画的”有几分相似、有几分距离。在这种“可选择”的氛围中，学生自然会用心灵生成富有想象力、创造力、生命力的水墨画，技法的学习过程也不知不觉得以完成。
二、文化视角：从“乡土文化”中寻找“水墨韵味”
儿童学习国画，不但要学习技法，还要在学习技法的过程中吸纳传统文化精髓。我们知道，人总是置身于本土文化中成长起来的，都会对本土文化有切身的体验或感受，本土文化也会对其生活习惯、思维方式、精神观念等产生潜移默化的影响。
在水墨画教学中，我注重让课堂的“乡土味”浓一些，鼓励学生以家乡文化为主题，画出表现“家乡美”的水墨画，如陶文化、梁祝文化、竹文化等。以三年级《水墨阳羡》一课为例，我在教学时紧扣阳羡陶茶文化主题，通过三个层次的教学切入，让学生充分感受待客之道，感悟文化之美，体验意趣之乐。
一是感受“阳羡茶”与待客之道。课堂初始，我让学生介绍宜兴有哪些古称，跟我们最密切的名字是哪一个。（板书：阳羡）我说：“对啊，秦汉时宜兴称‘阳羡，我们的学校因古称‘阳羡而命名。你家里一般用什么茶招待客人？”学生答：“阳羡茶。”我问：“家里招待客人喝茶有讲究吗？”我先让学生自由说说待客礼仪，接着再介绍家乡的茶文化：阳羡茶在三国时被称为“国山茶”，唐代“茶圣”陆羽称赞阳羡茶“芳香冠世，推为上品”。明代朝廷在宜兴设立了“茶局”和“茶引所”。宜兴至今还保留着茶局巷、茶亭等茶文化古迹。阳羡人爱茶、品茶成为了一种时尚。
二是感悟“紫砂壶”文化之美。我问学生：“谁知道最好的沏茶器具是什么吗？”学生答：“宜兴的紫砂茶壶。”我先让学生介绍紫砂茶壶，接着再介绍“茶壶”的文化：文人们在紫砂壶上题诗作画，大大提高了紫砂壶的文化内涵，使生活器物成为艺术小品，诗、书、画、印巧妙融合，美不胜收。
三是体验“画茶壶”的意趣之乐。我引导学生：“古代文人喜欢雅集、会友、品茗、斗茶等文化活动，更喜欢在紫砂壶上写写画画，别有一番意趣之美。你能在茶壶上画出自己喜欢的事物吗？你想画什么主题，表达什么想法呢？”由于学生身边有很多相关的陶茶文化资源可以参考，学生兴趣盎然地投入水墨画创作中，享受着自由描绘家乡文化的水墨意趣。
立足于“乡土文化”和儿童立场的水墨教学，让学生收获的不仅是技法的提升，更是文化的滋养，对于学生的“自我吸纳”与“自我绽放”是非常有意义的。
当代水墨工笔花鸟形态的文化内涵 篇6
在当代,花鸟画不再以适应社会最高阶层的审美需要为旨趣,而是以当代中国人的人生体验与精神生活为源泉,以达到满足普通人抒情娱性为目的的艺术创造。
水墨工笔花鸟形态的审美复苏,正是工笔花鸟画在“当代化”过程的具体体现。水墨工笔花鸟形态是依靠水墨绘画语言的象征性符号和绘画语言所具有的特殊表现形式,在时代的要求下,所建立起来的新型的“当代水墨工笔花鸟形态”。水墨工笔花鸟形态的艺术语言与其它艺术形态语言一样,是艺术家为了表达对客观世界的认识和内心情感的一种独特地方式和表达特定内涵的通讯媒介。但是,由于中国画的水墨形态语言,在构成要素上与其它的形态语言有很大的差异,使它又不同于其它的视觉语言。在内涵的表达上,“当代水墨工笔花鸟形态”是在诉说着中国人对心灵的感悟、对历史的沉思与对未来的憧憬。
第一、水墨工笔花鸟形态的出现是当代对传统工笔花鸟的创新
艺术永远需要结合时代的创新精神和心理,也永远随着时代在变动着。而且艺术也只有在变动中才能培植出无尽的艺术样式与艺术形态。尽管中国工笔花鸟画的当代前景尚不清晰,然而可以肯定的是:这一传统绘画题材由古典形态向当代形态的转变已经启动且不可回转。在当代,工笔花鸟画对时代所具有的创新精神的具体表现就是对技法的多样性追求和对色彩的放逐。首先,表现技法的多样性。随着社会的发展、时代的变迁,当代工笔花鸟画家在使用传统技法进行作品创作的同时,研究并使用了不少特殊技法。这里所说的特殊技法是相对于双勾染色等所谓一般技法而言的。当代的特殊技法表现是更注重画面的肌理效果。所谓“肌理”,就是人们用各种手段,使用各种工具材料,运用各种技巧,使画面产生许多自然或非自然的纹理。最后使画面达到丰富表现对象的质感与韵律,从而形成特有的意境,增强作品的感染力。特殊肌理的方法有:揉纸法、撒盐法、喷色法、托印法、冲洗法、干擦法、仿古法等。其次,意向性色彩的突出表现。当代工笔花鸟画在色彩运用方面,一改古人程式化、“富丽堂皇”的赋色观念,而更加注重作者主观感情的表达。中华民族由于长期受到道家思想的影响,向来主张“天人合一”,崇尚“天下一家”。人们往往是以自己的主观情感去体察一切,而不是理性。这种情感的表达方式,在当代自我意识的高度发展之下,也自然被带到了绘画之中,体现在工笔花鸟画中就是主观色彩的大量运用。
第二、水墨工笔花鸟形态中墨彩的表达是当代的视觉审美享受
潘人寿曾说:“色凭日显,无日即无色,色为日赏,不为日赏亦无色也。故自子无色,色自者无色,不为昔人眼日所着意者,亦无色。”道出了色彩的重要性,且几千年来中国传统绘画也一直延续着“色意浓烈、富丽堂皇、厚重古朴”的赋色法则。而水墨工笔花鸟形态在当代的审美复苏,其中对色彩最重要的创新就是对墨彩的运用。墨彩的出现和发展,不仅是使黑色变得五彩缤纷起来,也是东方艺术的精神体现和包容万物的思想体现。
在当代工笔花鸟画创作中,出现了两种艺术形态——以水墨为主、色彩为辅的淡彩工笔形态和纯水墨的墨彩工笔形态。以水墨为主,色彩为辅的表现,本身就具有从传统重彩工笔花鸟画向当代水墨工笔形态的转调;而以“墨分五色”、“墨分六彩”所体现的纯水墨工笔形态,则是花和鸟在水、墨的变奏中的墨彩交响,是更具有东方情调的视觉审美享受。
元代出现的水墨工笔花鸟画,具有特定的审美观念。其代表着东方艺术所特有的美学思想,表现的清闲文静、洒脱淡雅的情调,生动地体现出文人士大夫所追求的自然素静、超凡脱俗的美学追求。而当代水墨工笔花鸟的审美复苏,所表达的视觉形态是当代的物质生活对精神生活的新的外在体现。
第三、当代出现水墨工笔花鸟形态的原因
在当代,水墨工笔花鸟形态的审美复苏,不仅是人们的怀旧情结在艺术领域的表现,也是人们对回归自然的美感的新追求。
首先、在不同时代和文化背景下,大众的欣赏趣味通常表现为一种群体的审美意识。当代,越来越多的视觉信息,伴随着高科技媒介进入我们的视觉感官。各种文化也伴随着大众传播媒介交集在一起,成为了一种多元文化的集合文化,使社会文化在各个领域呈现出繁杂而多样的状态。当代的工笔花鸟画家们也已习惯先通过图像来感知事物,因此艺术想象的来源受图像的干扰和影响。在这种情况下,自觉的画家们强烈地需要寻求一种表现手法——水墨工笔花鸟形态,来净化自己的心灵,使自己更能贴近大自然的本真。
其次,怀旧情结与自然回归的精神需求。有一句话叫做“不懂得过去,就意味着背叛”,这是出于中国人的一个习惯思维,就是“以史论今”。
在各个领域的具体体现就是怀旧,它是人类的一种普遍现象。在美学上,这是追求完美的心理。当现实不可能完美的时候,我们就会将触角伸向过去,用来表达对现实的不满。然而,艺术领域的怀旧,可以归结为经典崇拜。例如文艺复兴时期对古希腊艺术的崇拜。在中国工笔花鸟画领域,宋元花鸟画艺术是毫无争议的经典中的经典。改革开放后理智的思考让人们重新审视过去与现在,重新思考对传统的定位问题。所以,当人们面对现实迷失、彷徨的时候,传统的作品,不管是怀旧还是经典崇拜,往往会让我们领悟到一些启示,并会给我们带来仔细思考的镇静和自信。
再次,水墨素洁的本质是人们自然本性的外溢,也是更加追求视觉美感的心灵解脱。当下人们对金钱与名利的追逐成为这个时代最明显的特征。当人们在现实生活里,身心疲惫地需要找寻心灵的安慰。这时,艺术便成为大众心灵世界的养心阁,艺术欣赏和创作便是“以感性精神娱乐的方式调剂人生,以审美快感增加人生趣味,减轻现实人生的精神痛苦,在消遣娱乐中让人能暂时忘掉人生之重负,说到底它是人的自我心理调节术。”①这时,工笔花鸟画就因它的精致祥和表现手法的优美而备受青睐。人们在花鸟造就的平静世界中找寻安慰,画家们无疑也意识到了这一点。但是,怎样才能更好地做到工笔花鸟画这一解脱心灵、回归自然的功效呢?这就成为当代画家们思考的问题。
结合中国的传统哲学思想和艺术家及观者对渴望淡泊心态的追求,当代水墨工笔花鸟形态的审美,就成为了艺术家选择的视觉表达形式。用水和墨来表现色彩斑斓的花和鸟。以墨色的浓淡、深浅、干湿的变化,为花鸟传神,表达出无色而胜有色之妙,是艺术家对精神的追求,也进一步清净着更多渴望平静的心。也使墨彩以其清纯的特质洗尽了令人目盲的斑斓色彩,留在观者和艺术家心中的是更为丰富的内容与自省。水墨是超越物质的精神世界。因此,这是一个超越事物表象之美的创作过程,同时也是更深刻、更充分地揭示事物纯粹之相和本真之美的特有手段。这也正是道家“大音希声”、“大象无形”、“天地有大美而不言”、“无而无不有”、“无为而无不为”的思想在绘画中表现手法的具体体现。同时也是艺术家渴望从容淡定之心态而外化出的情感表达。
所以,由于时代的原因,当代工笔花鸟形态在设色上总体的主要采取了更为意象化的处理方式和纯水墨染色的两种表现手段。例如,用水墨工笔形态来表达竹子的莫小松,水墨染色的工笔竹子,不仅清心淡雅,也让人更进一步地感受到了墨分五彩、运化自然的空幽美感和独特的水墨的魅力。
总之,工笔花鸟画必须立足于民族的当代文化精神进行创造,用当代的文化观念挖掘古典工笔画的文化创造力,以新的方式扩展时代的思维并对未来展示其启示性。也是水墨工笔花鸟形态审美复苏的必然条件。
参考文献
[1]李泽厚《华夏美学·美学四讲》,北京,生活·读书·新知三联书店,第237页
水墨文化 篇7
宏村生态旅游资源现状
宏村有着一套完善的供水系统, 水系设计科学又别出心裁。南宋绍兴年间, 宏村人独具匠心开仿生学之先河, 建造出堪称“中国一绝”的人工水系, 围绕牛形做活了一篇水文章, 以雷岗山为“牛头”, 村口的两株古树为“牛角”, 村民们将村西的河水引入村内, 开凿了一条近1米宽的水圳即为“牛肠”, 九曲十弯, 为各家各户提供生活用水, 同时也起到调节气温和美化环境等作用。水圳在村的中部形成半月形的月沼即“牛胃”, 又在南部形成弓形的南湖即“牛肚”, 构成了宏村独特的风貌。村中各户皆有水道相连, 汩汩清泉从各户潺潺流过, 层楼叠院与湖光山色交辉相映, 处处是景, 步步入画。村内外人工水系规划, 体现了人类巧用自然资源的智慧, 可以说是节约型社会利用可再生资源的典范。
在皖南众多风格独特的徽派民居村落中, 宏村是最具代表性的。宏村建筑主要是住宅和私家园林, 也有书院和祠堂等公共设施, 建筑组群比较完整。村内街巷大都傍水而建, 民居也都围绕着月沼布局, 住宅多为二进院落, 有些人家还将水圳引入宅内, 形成水院, 开凿了鱼池, 营造出“门外青山如屋里, 东家流水入西邻”的天人合一的生活环境。可以说, 宏村是水做的宏村, 宏村也因有水, 显得格外有灵气。全村现存明清古民居137幢, 比较典型的有被称为民间故宫的承志堂、培德堂, 徽商故里的三立堂、乐叙堂, 保存较为完整的古代书院南湖书院。粉墙青瓦、鳞次栉比的古民居群, 湖光山色与层楼叠院和谐共处, 自然景观与人文内涵交相辉映, 四周山色与粉墙黛瓦倒映湖中, 山、水、民居与人自然融为一体, 构成一个完美的建筑艺术整体。2000年11月30日, 拥有800多年人文历史的宏村, 被联合国教科文组织高度评价为“人类古老文明的见证, 传统建筑的典型作品, 人和自然结合的光辉典范”, 以唯一的古村落典型代表成功列入《世界文化遗产名录》, 已成为全人类的瑰宝。
围绕保护第一责任, 精心呵护文化遗产
近年来, 宏村始终坚持在保护与发展的良性互动中发展旅游产业。宏村对祖祖辈辈创造的文化遗产始终严格遵守“保护为主, 抢救第一, 科学开发, 永续利用”的原则, 实行系统性的保护与管理。
1、科学保护。坚持以科学为龙头, 先后编制《黟县宏村古村落保护与发展规划》、《宏村镇镇域规划》、《宏村旅游发展战略研究》、《宏村新区控制性详细规划》、《宏村古水系保护规划》, 古村落实现了从被动保护向主动保护, 从单一保护向全面保护, 从静态保护向“活态”整体性保护的转变。
2、依法保护。严格遵守《保护世界文化和自然遗产公约》、《文物保护法》、《安徽省皖南古民居保护条例》、《黟县西递、宏村世界文化遗产保护管理办法》等相关法律法规, 依法保护世界文化遗产, 严厉打击一切破坏文化遗产的行为。宏村专门召开村民代表大会成立民间保护协会, 制定《村规民约》, 与农户签订保护协议, 根据《宏村古民居保护和修缮办法》规定, 实施好古民居保护和修缮工程, 构筑了政府与民间联动的保护网络。
3、开发中保护。坚守保护优先、开发服从保护的原则, 在保护中开发, 以开发促进保护, 投入5000多万元, 逐步实施了古民居保护、三线地埋、白蚁防治、室内电路整改、消防隐患整治、道路仿古硬化、封山育林、名木古树复壮等保护工程, 完成农贸市场、旅游工艺品市场搬迁, 推进邑溪河流域综合治理、农业综合开发、污水治理、月沼南湖清淤、生态公墓建设等环境治理项目, 有效维护了古村落保护的真实性和完整性, 延续了文化遗产文脉, 初步构建了保护文化遗产、促进和谐发展的良好局面。
围绕发展第一要务, 奋力打造旅游经济
紧紧围绕“城镇推进、旅游提升、产业优化、社会和谐”的发展思路, 依托遗产、生态、文化三大资源, 促进旅游产业转型、提质和增效, 加快现代国际旅游重镇建设进程。
1、旅游经济持续平稳发展。深入开展5A创建和“四大整治”活动, 大力加快旅游产业转型升级, 加大基础设施建设力度, 整治旅游环境, 加快发展乡村旅游、农家乐旅游等。2008年仅宏村景区接待游客80.8万人次, 门票收入3976.3万元, 同比增长4%和4.3%。新增国家4A级景点1处, 3A级景点1处。乡村旅游的迅猛发展为经济社会发展注入强大活力和不竭动力。
2、遗产保护逐步规范有序。制定《宏村古民居保护和修缮办法》, 投入200万元完成古民居修缮工作。结合“四大整治”和农业综合开发等项目, 清理河道、建设各生态型公墓、实施污水处理、邑溪河上游小流域综合治理等环境整治项目。创新政府—公司—村民“三位一体”的消防工作模式, 确保古民居消防安全。全面完成官川农民新区建设, 安置缺房农民79户。
3、对外开放进一步推进。奔赴北京、沈阳等大中城市进行宣传、推介。央视《中国商人》、《水与中华》宏村篇完成拍摄, 接待海内外各大媒体百余批次, 进一步提升了宏村的知名度和美誉度。
4、招商引资实现新突破。2008年外出招商15次, 接待外商考察7批次。开工建设农业、旅游、工业、基础设施和社会事业等项目22项, 完成投资1.7亿元。
5、新农村建设成效显著。作为黄山市委、市政府“抓百村、促千村”新农村建设示范村, 2008年, 全村经济实现“三个突破”:即农村经济总收入突破800万元, 村集体经济收入突破330万元, 农民人均纯收入突破6000元。初步实现了保护与开发并举的目标。建成城乡一体化新亮点官川农民新区、生态旅游新亮点木坑等。
围绕民生第一需求, 努力促进文化传承
文化传承与旅游开发建设互相促进协调发展是贯彻落实科学发展观的具体体现, 同时也是社会主义新农村建设的具体实践。
1、发挥旅游业的产业联动优势和产业辐射功能, 积极引导各种资源和要素向新镇区有效聚集。大力支持民间资金投资旅游服务接待设施建设, 努力形成与世界级旅游胜地相匹配的旅游综合服务能力。
2、发挥旅游城镇的辐射带动作用, 为周边农村地区发展培育旅游产业提供支持。积极做好新景点景区的开发, 依托宏村古村落, 加快龙池湾古农园、卢村木雕楼、塔川秋韵、木坑竹海、赛金花故居、屏山风水村、协里风光等景点景区的开发步伐, 确保宏村进入5A景区行列, 在周边形成3A以上景区7个, 重点培育50户特色“星级农家乐”, 大力发展古民居体验式茶吧、酒吧、咖啡吧等具有乡村特色的休闲项目, 形成以宏村古村落为代表的精品乡村旅游产品体系。
3、大力发掘徽州民俗传统文化, 不断增强遗产地人民群众投身文化传承的根本动力。高度重视非物质文化遗产保护工作, 积极挖掘、整理及复原传统文化习俗。坚持用文化支撑、包装、拓展旅游, 推出“古黟民谣小唱”等文艺表演活动, 挖掘整理徽州祠祭、古黟民谣、雉山凤舞、婚嫁迎娶等民间艺术和民俗风情。
水墨传承与水墨身份 篇8
笔墨、水墨、宣纸是中国画的材料媒介, 也是文化, 更是传承——这好像说大了, 但事实上如此。油画、水彩、 版画等也是媒材, 也是文化, 但是否“传承”从来就不是问题。相比之下, 水墨画就复杂得多, 也沉重得多。远的不说, 即如吴冠中、黄永玉的画, 由于是用了笔、墨、宣纸为媒介, 国画同行们总认为其中有很大遗憾——传统功夫欠缺, 未能“传承”。所以心中不认, 或不齿。至于外国人画水墨, 早如毕卡索、米罗, 后如马萨维尔、苏拉吉等辈, 国人多一笑了之:外国人学水墨, 不必当真。这一笑置之的背后, 是对水墨传承、文化的自信、难度的自信:老外能懂中国传统?能解其中真味?
1. 大江东去系列, 宣纸, 水墨, 69cm×206cm, 2008 年
2. 黄山游记, 宣纸、水墨、丙烯、综合材料, 140cm×70cm×4, 2007 年—2008 年
3. 有飞天的风景, 宣纸、水墨、丙烯, 69cm×139cm, 2014 年
中国历史上, 讲传承而成大家的, 如赵孟頫。但他原本的用意是“借古以开今”, “复古”只是策略, “开今” 是目的;董其昌讲南北宗, 崇南贬北, 目的是确立他自己在南宗的地位, 从而确立在全国的地位。其实在他之前, 有南北画风的差异, 并无南北宗说, 更无南高北低说。清初四王集传统山水之大成, 以传承为主, 也确有贡献, 不料影响所及, 世风日下, 以至到了清末康有为和“五四” 时陈独秀等人已无可忍耐, 大声疾呼“国画走上了绝路”! 以此看来, 借“传承”以开今, 是走向成功的策略, 只讲传承则多半要坏事。
时至今日, “水墨传承”受到了诸多挑战和怀疑。似乎越来越多的艺术家倾向以水墨作为材料和工具进行创作实践, 而很少考虑或几乎不考虑它的“传承”问题, 这是时代和生产基础的变化所致。前面提到的老一辈画家如吴冠中或刘国松等, 其作品和理论都不提“传承”, 或藐视传承, 或反对传承, 如“笔墨等于零”、“革笔的命”等等说法, 受到很大范围讨论和关注, 似乎都非偶然。
艺术走向多元是当代的特点, 这已为大家所公认, 既如此, “传承”是一说, “非传承”、“反传承”也是一说, 不必强求一律, 各自都应有生存的空间, 各自都有创造和价值。孰高孰低, 应有一个时间判断的过程。
水墨身份的问题, 原本是没有的。在上世纪九十年代之后的创作实践中, 出现了一些以观念、装置、行为等现代主流形态颠覆传统架上绘画的倾向和作品, 这些作品的指向主要是国际的, 而不仅是国内的, “身份”问题似乎变得引人注目起来。有一阵人们曾经担心——这是否意味着“新殖民文化”的侵入?或是我们失去了自我, 被西方话语权中心牵着鼻子走?
复式水墨——刘新和水墨图式初探 篇9
艺术家的审美倾向有一定的心理定向,潜在意识深处,隐藏在画面背后。而这种潜意识往往不经意间又外在物化成一种形式或风格。在设计里,图形设计是比较重要的视觉元素,设计美感需要点线面与图形的大小、形状、色彩等元素一起,表达一定的主题和意味,给人以想象空间。优秀的设计往往或多或少地吸取传统的绘画元素。而刘新和,却在绘画里下意识地运用设计的思维,这也就是刘新和绘画不同于他人的地方。
任何一个人,年少时所受的教育是溶于血液里的,成为根本无法清除的自律性,不论之后他怎样求新求变,这些影响都会在某个细节泄露出来。最初的审美视角和趣味向度总是在创作中不经意地被运用。我想刘新和也是这样。他的作品画面,在构图上的篇章布局、细节处理上的点线面的组合、色彩的渐变和层次、叙事性的延伸和延展性、以及整个画面呈现出的味道和美感,都有设计感。不刻意、不经意、不特意,然而一直都在那里。这是刘新和作品迥异之处。
这种设计感,其实是体现一个艺术家的时代感的,因为任何一种绘画风格的形成,其实是一个艺术家的一个文化界面,从阅读特性、视觉效果、意识形态到艺术美感,都既有南方的线条细腻,又有北方墨色的粗放,形象简洁而寓意丰富、内涵张力而笔墨内敛。笔下的物事动静和谐、色彩优雅,视觉很舒服。而这种水墨语言诉求集中在一点,那就是水墨与设计的有机融合。
一种水墨语言的运用,营造出自然、凝炼、含蓄的意境,其实是一个艺术家内在文化品位和人文情怀一种诗性超越。水墨精妙之处在于其似与不似之间,个中味道,是以“形”延“意”的思维意趣,“形”和“意”在艺术作品里的同构。构图的简略和内涵的丰沛的交汇融合,以水墨审美趣味智慧地驾驭设计思维,以设计向度构架水墨的行云流水,这也是水墨生命的真谛。
作为一个艺术家,刘新和将理性和感性有机地引向文化维度,把水墨充满情感的意蕴文化赋以理性的空间和时间魅力。而笔下的水墨意象就在这种无意识的理性倡导下,抑扬顿挫,荡漾着水墨的意态情趣。传统水墨的旖旎和含蓄、严谨和恣肆,在创作者的设计修养下扼要简明地表达,外化交泰,洋溢着创造性,呈现出别具一格的隽永意义。
复式,这个专属于建筑设计的词汇,表达一个空间内上下两层的连通。第一眼看到刘新和的作品时,脑海里蹦出的一个词就是复式这个词。不谋而合地是直体现着艺术家的创作的魅力。当一个题材或一个主题酝酿在心中时,如何将心中的创意和思考演变成一个笔墨的故事,色彩的乐章,井然有序并淋漓尽致。这种表达能力并不是人人都能具有的。创作具有偶然性,但是心中有丘壑却是必不可少的。
在当下,水墨重回人们的视野,但是如何在传统和创新上找到一个好的契合点,是每一个艺术家都在思考的问题。刘新和的水墨图式,以设计的视角解读水墨,无疑具有有益的启发和借鉴。
读刘新和的作品,其绘画语言轻松流畅,自然的美感和造型的设计感,既有水墨特色又有强烈的现代性。外在形式和内在精神的协调性,无时不在地存在他的水墨艺术里,无论写实水墨和写意水墨。传统的水墨内涵在充满设计感的绘画语言里渲染流泻,或浓重或浅淡,丰富与简约并构成一道道美丽的图式风景。
刘新和是一个不断求新求变的人,他先后受过刘文西、史国良等人的指点。遍访名师的结果一般有二,一种是单纯地模仿而没有了自己,一种是博众家之长成一家之言。刘新和的新水墨创作经过不断实验和探索,终于走出一条自己的路。水墨艺术独特的表现形式往往体现在其语言风格里。在他的作品里,你能看到江南的烟水氤氲,也能看到北方的硬朗和沧桑。画面处理上,到行文落笔时才得知他真的是清华大学艺术设计专业出身。我并未探究当初刘新和为何舍弃设计而转入艺术,但是他绝对不能否认,当初的设计其实成全了今天他的水墨艺术。人生就是这样,无论走多远,最终还会与原点重合、生发。
一种语言图式,是一个物象意识的语汇传达,是一个人的岁月和感悟的凝聚,更是一个传统艺术语言的创新和实验。
于梨花苑
从水墨到再水墨 篇10
事实证明，每当社会政治发生大的巨变时，势必引发艺术界的震荡。新世纪10年以来整个中国社会的宏观结构发生了天翻地覆式的变化：另一个重大变化则是悄然形成的市场时代以及由此引发的个人的生活方式也在发生激烈的改变。“都市化的生存、观念形态的更新、大众文化的兴起、图像时代的来临、全球化的冲击，使得艺术不能孤立于社会结构的变迁和文化思潮更替之外。”（引自笔者《为什么是中转》）面对社会的巨变和激变的自我，中国当代艺术需要承担怎样的使命，而作为中国当代艺术重要分支的中国当代水墨就面临着用怎样的方式来回应这个社会变化的问题。在社会发展的不同时段，中国当代水墨不断地适应这个变幻不定的社会现实，不断寻找新的话题、新的符号，以期迎接社会的挑战。
如果说水墨是对现代主义阶段现代水墨及其以前中国画的统称的话，那么再水墨则是带有很强的后现代性色彩，它并不是真的回归水墨，实则是对水墨的颠覆与超越，这不仅仅是观念形态和媒材样式的突破与超越，它其实是重新建构了一个新场域，这个场域颠覆的是一个关乎“中国画”的评价标准和教育体系。因而，再水墨还是一个面向未来的动态的概念，它并未给出明确的答案，而是就再水墨这个话题，提出水墨在未来的可能性。
虽然我们很难用一句话或一个概念对2000年以来的当代水墨进行整一性描述，但混搭交融、多元共生还是构成了当代水墨在这个阶段的叙事路径。毋庸置疑，在一个混搭的时代，什么事情都可以发生，一切皆有可能，当代水墨在观念形态、媒材样式、风格语言、精神指向和文化关注点方面都呈现出一种复杂的、多义的、多元的不确定状态，但活跃、冲动与丰富，其间夹杂着混搭，特别是新的中国性，无疑构成了2000年以来中国当代水墨视觉呈现的关键词。
中国当代水墨根据其观念形态的超越和媒材样式的突破，粗略分为三个阶段：一、失落的传统水墨；二、传统中的前卫和前卫中的传统—尴尬的现代水墨；三、日益走向开放和多元的当代水墨。
失落的传统水墨
如果探寻当代水墨的发展，不可避免地要回溯历史上关于中国画的大讨论。
（一）四次关于中国画的争论
一个世纪以来，曾经有四次关于中国画的大讨论，一是“五四”前后，陈独秀他们把改造中国画当做改造中国社会的一部分，论争多围绕中国画的命运，传统与现代、革新与保守等一类大题目，其争论的主题庞大而沉重，争论的视点高远而宏观。第二次大讨论是在1957年前后，以美术史家王逊和著名画家秦仲文为代表，其讨论的话题是怎么画中国画，中国画的特点是什么？笔墨于是成为了论争的焦点。第三次争论是在上个世纪80年代中期，80年代是一个出现了持续的“文化热”的年代，“文化热”在本质上是由改革开放所引起的对中国传统文化和当代文化的一次重要反思。这次争论以李小山的《当代中国画之我见》为导火索，迅即演变成了一场全国大讨论，这次争论给水墨艺术带来最大的改变就是把这种古老的艺术形式纳入到了国际参照系和国际视野中，中国水墨艺术不再仅仅是中国文化内部的事情了，把中国画的创新问题从笔墨技巧的层面一下提高到对中国文化和世界文化进行反思的高度，这无疑扩大了当代中国画如何创新的视野，为它树立了一个既是中国的又是世界历史的文化坐标。第四次争论即世纪之交的“笔墨等于零”的论争。它突出的反映了90年代末沉寂的中国画坛和理论界在思想上的贫乏。针对纷纭变幻的社会现实和新的社会问题，在思想准备和知识储备上的严重不足，无论是吴冠中的“笔墨等于零”还是张仃的“守住中国画底线“都是新瓶装旧酒，其间并没有发现有价值的新思想。而要不要笔墨的讨论已完全蜕变为枝节性的技术问题了。难怪有些批评家认为，中国画争论的主题一回比一回弱了，事实也的确如此。
由四次争论不难看出中国画俨然已成为了代表中国文化观念的一种特殊的文化表达方式，水墨艺术的发展被赋予了关乎中国画的未来的使命，特别是在多元化的世界格局中，更成为关乎中国文化跻身世界文化之林的一种文化战略。问题是究竟哪种水墨艺术才能承担起如此沉重的文化担纲呢？
（二）失落的传统水墨与失落的民族文化心理
传统水墨画意指立足于传统中国画的笔墨样式，以写实或写意水墨的艺术框架，在设色、造型、笔法、样式方面进行现代化的改造，无论是在艺术形式上和文化内涵上都和改革开放前的水墨画有着本质的区别，这类作品多出现在官方机构举办的各类展览上，美协会员、画院成员、艺术院校的教师是它的主力，这类水墨艺术占据着中国画坛的统治地位，因而又被称为主流水墨。但为什么主流水墨又总是游离于中国当代艺术主流之外而呈一种失落的状态呢？
进入新时期以后，当中国画摆脱了“艺术为政治服务“的束缚，从一元化的创作模式中走出的时候，却又滑向了另一个极端，并确立了一整套自我认同的价值观念和一套自我循环的批评规范。要么引经据典，正本清源，谈禅论道，要么重复古人、重复经典、陶冶性情、名目繁多的笔会应运而生，官员、暴发户的附庸风雅和低级的收藏趣味对传统水墨的发展壮大起到了推波助澜的作用，愈发使传统水墨画家更执着于表现个人狭隘的文化心理与情感体验，陶醉于烂熟于心的一招一式的满足，面对已发生巨变的社会文化基础充耳不闻，视而不见，对社会现实完全是一副冷漠的态度，这种对现实的逃避实质上是一种带有伤感与古典情怀的迷梦，是对光怪陆离的现代社会文明感到的一种无助与绝望，尽管传统水墨中的有识之士亦在力图突破传统的窠臼，但行至最后，其结局只能是”堕落成一种呆板的、僵化的样式和观赏性的摆设，并日益沦为一种怡养性情的高级消闲艺术（易英：《学院的黄昏》之《创造意义》湖南美术出版社2001年2月第1版第202页），于观众则只能以一种把玩的心态对待之。但由于传统水墨的悠久历史和广泛的群众基础，致使传统水墨深深地融入到大众文化之中，因而其又呈现出了旺盛的生命力，看似繁华似锦，一派美好的传统水墨，于整个文化发展而言，实质上是一种大踏步式的倒退，是一种文化的灾难。它模糊了人们对水墨艺术的认知，混淆了艺术与技术的界限，并且错误的把这种水墨作为代表中国当代艺术的发展方向。
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传统中的前卫与前卫中的传统——尴尬的现代水墨
现代水墨相对于传统水墨而言，泛指’85以来在水墨界出现的各种文化现象，有抽象水墨、实验水墨和表现水墨，“这一类水墨画”不仅完全超越了传统水墨与写实水墨的艺术框架，而且在很大程度上参照的是西方现代艺术的价值观，由于它锐意反叛传统，执着地追求水墨艺术的现代性”。（鲁虹：《不断跨界的新兴水墨》《当代美术家》2008年第6期，第17页，四川美术学院）。虽然在风格初起阶段人们对它褒贬不一，但现在已成为一股力量，并且走进了中国当代艺术的历史。
现代水墨的产生与两个文化背景有着密切的关联，一方面从国内出发，有’85美术新潮的冲击：另一方面从国际出发，就是全球经济一体化的“全球化”背景。它产生的直接后果就是打破了固有的文化秩序，直接导致了本土画种的分裂。
现代水墨要寻求的是与现代环境相适应的笔墨样式，是从传统的笔墨标准中寻求一种现代性的转换。
现代水墨与传统水墨的最大区别表现在现代水墨是以西方现代艺术中的抽象艺术为参照，它吸收的是西方抽象主义和抽象表现主义的手段和方式，采用拼贴、错置、挪用、变形，以水墨拼贴和平面装置的形式，强化制作感，消除手画的痕迹，除了纸与墨，传统的技术基本上派不上用场，这样传统的笔墨趣味和题材模式就被破坏和消解的无影无踪。传统的笔墨标准也被扩大和改写，现代水墨还注重的是一种风格的建立与范式的确立。这也导致大多数水墨艺术家基本上陷在了现代主义情理中，致力解决得问题也主要是传统语言的现代转换问题，而缺少对当下社会现实的关注。这种和现实生活始终处于一种隔膜状态的现代水墨虽然远离了传统水墨的表现方式，但却始终也难以进入当代水墨对当代社会人的生存状况与人的生存境遇的表达的这么一个境界。现代水墨作为现代中国艺术的重要组成部分却不得不处于一种悖论的发展逻辑中—夹在传统文化和现代文明之间的中国社会的一种进退维谷的两难境地。一方面是对传统文化的珍惜与留恋；另一方面又表现了一种面对现代性的焦虑，即对现代性的渴望与追求。进入20世纪90年代中期以后，当当代艺术家注重将社会意识、问题意识融入到艺术创作中时，而大多数水墨艺术家却仍然热衷于对传统的语言媒介问题提出问题；而较少从当下文化问题中寻找水墨艺术的对位性。于是空洞的、玄而又玄的观念口号和冷漠的图式躯壳，在无法融入当下的文化背景时，只能游离于社会现实与精神生活之外。现代水墨的“大部分实验的重点都放在语言的可能性上，即基本上是遵循西方现代艺术史上的形式主义路线，尽管它有着相当大的独立性，但整体上仍然与中国现代（前卫）艺术的发展同步，也就是说，就像中国现代艺术在不长的时间把西方现代艺术演示了一遍一样，水墨画的实验也几乎与中国现代艺术的发展是同一个模型，但是要慢半拍。”（易英：《实验水墨的可能性》《学院的黄昏》湖南美术出版社2001年2月第1版第477页）慢半拍一语道破了水墨的实验并未能和开放的社会发展同步，其语言的实验似乎总是在一个封闭的圈子里循环，而用现代的语言形式重新阐释传统，在本质上是对传统的承接与延续，这必然导致现代水墨既旁落于前卫文化，又旁落于当代文化。水墨媒材与信息时代构不成一种对应关系，因而必然决定了现代水墨的一种尴尬处境。事实上，90年代以来的现代水墨一直遭受着来自两方面的批评“前卫性的批评家认为他们与西方抽象主义、表现主义等过于接近，而抽象主义在西方已是十分成熟的早期的现代主义流派，现代主义在西方其实已经走向了尽头，因而，在艺术史上不具有冲击力和语言的新颖性；另一种批评来自水墨画内部，认为他们舍弃了传统水墨画的笔墨精华，舍弃了形象，只是在玩形式主义的游戏。”（殷双喜：城市·水墨·现代性《艺术生活》2009年第1期第21页 福州大学）
走向开放与多元的当代水墨
（一）不断深化的都市水墨与都市新体验
第二届、第三届深圳国际水墨画双年展分别提出了水墨与都市和都市水墨的主题，使都市水墨成为了一个艺术话题，针对都市水墨是和我国都市化进程密不可分的，丹尼尔·贝尔认为，现代城市生活的突出特征就是强调视觉性，一种主要属性为多样化和兴奋地独特性生活方式的象征。都市的生活方式和物质结构如高耸的钢筋混凝土丛林、高架桥、高速路、霓虹灯在改变着人们视觉的同时，也冲击着人们的心理，城市生活的新奇、冒险、欲望与追求轰动效应与城市由于信息革新所带来的运动、速度、光和声音的新变化，这些变化“导致了人们在空间感和时间感方面的错乱”（丹尼尔·贝尔语）都市景观，都市人的面貌与都市人的生活情态与生活状态，都市化的交往方式，都市情感和观念如何通过水墨这种形式来展现，在当代文化的土壤里使当代水墨画表现领域得到拓展，最终呈现了水墨在当代社会中特别是都市化进程中所面临的种种课题，从而为水墨的当代性提供了一种新的思考维度。
（二）水墨元素在当代艺术中的重现
1、与水墨有关的装置
水墨作为中国文化的精粹和代表，它其实是一种文化礼仪和民族符号，是民族身份的象征，体现在当代水墨上则是超越了传统水墨和现代水墨的约定成俗种种规范，破除水墨的基本规则，为传统水墨进入当代艺术提供可能性。当代水墨这种新的水墨形态被放到了一个开放而又充满着活力的当代文化背景中，由此也导致一些水墨艺术家对艺术的理解也在发生变化，他们开始把水墨纳入到当代文化问题的思考过程。由此，架上水墨的概念被解构，水墨作为一种文化方式，开始蔓延到各种艺术方式中，当代艺术的开放性、颠覆性从根本上改变了水墨艺术在观念上滞后的状态。传统文化资源与当代文化的碰撞，直接促成了当代水墨在当代文化语境中有效性的表达方式。由此，人们既可以用当代艺术观念成功的改造传统，也可以借用传统的某些元素成功的建构中国的当代艺术，进而以差异性的民族身份参与到国际间文化交流中。与水墨有关的影像以及与水墨有关的装置即是其在艺术形态上的表现。
2、与水墨有关的影像
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互联网和信息高速路的出现，不仅改变了人们的生活方式，更从艺术形态上对水墨进行颠覆，出现了一种无水无墨的当代水墨形式。诸如设计水墨、光影水墨、影像水墨等，其突出特点是艺术家充分利用高科技和多媒体手段，或从网络世界中寻找虚拟化的精神体验，将水墨精神融入到当代日常生活中，人们信手拈来并把水墨作为一种生活方式，生活信条，并最终打破了借用影像、图片和装置的手法，使当代水墨开始从平面走向立体、从静态走向动态、从二维走向三维，它既改变了水墨艺术的展示方式，在阅读方式和审美习惯上也是一个大的挑战，因而它既足够当代又充斥着本土文化情怀。
（三）非水墨画家的水墨表达
当代艺术中经常有这种现象，油画家来做雕塑，版画家画油画，油画家来画水墨，这种现象实际上是当代艺术家由于没有传统水墨的包袱，反而在探索水墨新的可能性上能做的更好，他们按当代的方式去使用水墨，继续深化并拓展了自我原有的在原艺术上的批判精神，因而中国当代艺术的呈现与传统文脉也接上了关系，并赋予水墨在当下文化逻辑发展中产生意义，因而说重要的不是材料，而是观念的呈现。他们有着成熟的艺术风格与样式，他们的视觉叙事方式已然成为一种标识，并进入了历史，但在新的叙事情境下，他们更注重对全球化语境做出原创性的思考和回应，而水墨媒材的转换，也体现出他们在原创性基础上流露出的个人修养和文化担当。他们不再回避或简单地否定传统，也注重立足传统文化的基础，同时彰显当代的文化特征。但他们又不是真的回归传统，而是将传统文化体系中那些永恒的精神价值以当代的方式创造性地转化出来，并对当下现实世界发生作用，强调手绘的灵动及东方人所特有的温情。
（四）水墨新意象—坚挺的架上水墨
在日益开放与多元的艺术景观当中，当观念艺术、多媒体艺术、装置艺术日渐成为主流，架上艺术被日益边缘化的今天，仍有部分艺术家一如既往的以架上水墨作为自己应对艺术与社会变革的思想武器，尽管他们用于表达的仍然是传统的媒材，但它和传统水墨、现代水墨有着截然的区别。即它是当代的社会生活，在当代艺术家头脑中反应的产物，它关注的是当代人的生存状况与生存境遇，它有着当代艺术一贯的问题意识，彰显着一种追问精神，体现出了一种深刻的人文关怀，直入当代艺术的堂奥。
（五）新锐的目光—微体验、微叙事、微表达
70后、80后们既能敏于时代的变迁，又能从自我的生存体验出发，并结合日常现实和当下视觉经验，他们以一种浪漫、幻想抑或是梦游与妄想，卸掉了前辈艺术家身上沉重的思想包袱，他们置身于一个越来越虚空的网络化的生存现实。他们着力营造的是属于自我的话语空间，他们生活中的经验更多是独来独往，与自己对话。微体验、微叙事、微表达产生的游离、迷茫、疏离与孤寂，现实与梦幻的交织，真实与虚幻的重构，理想与现实的悖离，历史与现实的复杂，折射出图像化的生存方式，也折射出全球资本一体化所带来的心灵深处的重大变化。
当然，女性水墨（没有单列）、行为水墨、学院水墨、画院水墨、生态水墨等一系列与水墨有关的议题，并未在本文关注范围之内。而“新锐的目光”正是中国当代水墨艺术走向未来的憧憬与期盼。
失落的传统水墨不仅仅使水墨艺术日益边缘化，更重要的是体现了一种失衡的民族文化心理，在“文明的冲突”中的一种文化的自省与文化的自觉。而尴尬的现代水墨则需要找到突破传统与现代进退两难的有效方法，当代水墨则顺应了当代社会发展的潮流，表达出了当代社会中人们的当代思维，当代水墨这种新的实验维度也是作为民族本土艺术走向当代的必然。
2000年以来的中国当代水墨艺术正是在混搭交融、多元共生中一路走来，这十年间，中国仍处于现代性的讨论中，特别是现代性与后现代性的混搭，恰恰是我们不可回避的问题，而当代社会又是一个前现代、现代、后现代相互交织缠绕的多元现代性并存状态，社会、政治、经济结构秩序、社会文化命题等关注点都在发生着激烈变化，这必然导致对水墨艺术的关注已经远远超越了观念形态、风格样式与媒材这些已经不是问题的问题，而生态问题、环境问题、女权主义、生存与权力、民族与地域、文化身份、本土与全球、过去现在与未来，从去中国性到新的中国性，仍是当代艺术家们主要的关注点。一个不争的事实是，中国社会历史与现实的深刻性与复杂性，都导致当代艺术家们在对当下的社会现实和文化价值进行着激情思考和洞察性表达，但当代艺术家背后所彰显的问题意识、立场意识、价值认同和批判精神也使我们在完成现代性的道路上能够不断超越、反思与创新。可以说，2000年以来，也是当代艺术超越、反思和不断创新的时代。
水墨文化 篇11
一、感受水墨情韵, 提高学习兴趣
初中水墨画教学中, 教师首先要教会学生运笔蘸墨的基本方法与规律, 不能让学生刻意地去追求笔墨的偶然效果。一般情况下, 用毛笔直接蘸墨来画画, 就会成为无变化的死墨, 当墨中注入水后, 水、墨相融, 从而产生具有干湿浓淡变化的活墨。画家们蘸墨的技巧掌握得十分到位, 通常是先蘸水、后蘸墨, 然后再把笔墨调至尖浓根淡, 再慢慢过渡到均匀。随着作画过程中水墨的不断消耗, 墨色也会自然地由浓变淡、由湿变干, 从而产生一系列的干湿变化。尽量等“一笔墨”用干后再蘸墨, 以保持墨色的均匀。执笔是没有定法的, 学生可以根据自己的喜爱, 任意采用适合自己的执笔方式。其次是要求学生, 每作一幅画时必须一气呵成。因为墨的干、湿、浓、淡稍纵即逝, 只有趁湿时, 才会在宣纸上产生墨韵的变化。只要学生能学会正确地运笔与蘸墨, 把精力集中到绘画中, 一些奇妙的笔墨效果就会产生。可以让学生亲自尝试一下, 感受笔墨给画画带来的乐趣。
二、体验水墨趣味, 激发美好情感
初中生的自主意识正处在发展阶段。教学中应该引导学生从传统作品中学习水墨画, 欣赏、感悟其中的趣味, 从而唤起美好的情感。例如:在欣赏齐白石画的虾时, 就给学生讲述齐白石为了画好虾就亲自养了很多虾, 并经常仔细观察, 因而他画的虾就显得特别生动。在教学“水墨游戏”时, 课始就用意大利画家达·芬奇画鸡蛋的故事导入新课, 以此来激发学生的学习兴趣, 接着让学生讨论用什么样的方法画鸡蛋好。学生经过讨论后认为有很多方法。他们认为:可以用铅笔画, 也可以用水彩笔等。“对大家的见解老师给予充分的肯定, 但今天我们要学习一种新的方法, 也就是水墨游戏法。”这样就很自然地过渡到水墨游戏教学中。然后, 引导学生学习用水与墨来绘画, 学生大胆地尝试用自己的方法进行。在整个教学过程中, 教师通过对水墨画的实践活动, 让学生发现了自己的能力, 在动手操作的过程中, 把自己潜在的创造力充分表现出来。学生的点滴创作教师都要给予充分的肯定, 以发掘学生的创作潜能。
三、感受水墨气韵, 激发学生热情
笔墨情趣是水墨画的美感基础。教师不妨让学生通过游戏来感受水墨的气韵, 体验水墨画艺术。也可以用多媒体技术开展教学, 以合作探究的学习方式, 体验水墨画的审美情趣, 享受水墨画的艺术效果, 从而激发学生的创作热情。为了让学生由被动接受学习转化为积极主动学习, 在教学过程中不要直接介绍技法, 而是要求学生在探究与合作学习中发现绘画的技法, 体验水墨的独特美感与艺术效果, 进而唤起绘画的热情。例如:在教学“水墨游戏”时, 让学生把笔蘸上浓墨后在宣纸上自由发挥, 通过上下、左右、来回地涂抹, 直到墨用完, 接着蘸水、蘸墨继续发挥, 在原来的基础上进行重复涂抹。游戏结束后, 可通过多媒体视频来展示学生的作品, 让学生欣赏他们作品中的各种墨色, 了解各种墨色产生的原因, 学会比较与分析作品中各种点、线、面是怎样通过不同的用笔方法表现出来的。学生看完后都很惊讶地发现, 原来在自己的作品中已经基本学会运用一些基本的笔法与墨法。这样, 激发了他们开展一些笔墨基本功训练的积极性, 从而逐渐提高绘画的表现能力。
四、体验成功快乐, 激发创新意识
为了让学生体验学习的快乐, 我们应把难度定在一个适当的水平。要控制好这个度, 就需要根据实际情况调节难度。如有些学生在画画时太紧张, 会画出一些败笔, 从而影响画面的效果, 遇到这样的问题时学生往往不敢继续画下去。这时候如果老师在他们画错的地方纠正几笔, 让画面效果变得出乎意料, 学生就会赞叹不已, 也能够促使他们更加努力地学习各种表现方法, 提高自己的绘画水平。例如:在教学《麻雀》时, 当学生笔上的墨汁一不小心滴到纸上时, 他们就认为需要重换一张纸。于是教师把墨点当做麻雀的身子, 然后在上面用破墨法画出翅膀、头部, 勾出腹部和爪子, 一只麻雀跃然纸上, 学生赞叹不已。通过老师的帮助, 他们又学到了一个处理问题的好方法。于是学生跃跃欲试。在以后的绘画过程中再遇到墨点或者画错的地方, 他们都会动脑筋想一想, 怎样画可以把错的地方改成精彩的部分。这样既锻炼了他们的绘画能力, 也提高了他们的想象力。这能使每个学生都体验到水墨画创作的乐趣, 从而主动参与学习和创作。