非物质文化遗

非物质文化遗（通用12篇）

非物质文化遗 篇1

1 前言

戏剧的分类通常取决于地域性, 所以从中可折射出某个地区的社会形态、民风民俗甚至经济发展状况, 其重要性不言而喻。然而戏剧的剧种却随着经济的发展不断消亡。“抢救”戏剧非物质文化遗产, 刻不容缓。保护并传承戏剧文化这种非物质文化遗产是当前的大势所趋。

2 从现状看戏剧文化保护的重要性

21世纪初期, 我国实现了从思想较为保守的农业国到生产力得到显著提高的工业国的转变。随着国民生活水平的提高, 外来文化不断影响着中国这个上下五千年的文明古国, 这就让戏剧这种传统艺术的“市场”不断缩水。戏曲不仅在城市中销声匿迹, 在乡村中都比较少见, 许多剧种濒临绝迹。相关调查的结果表明, 即使在山西这个“戏剧大省”, 据统计, 在1983年共有49个剧种。到2003年的时候, 仅剩28个剧种。并且从2012年5月的最新调查结果来看, 剧种数量又减少了13个。仅仅一个省在二十几年间就有三十多个剧种消亡, 全国的情况可想而知。由此可见, 保护戏剧这种非物质文化遗产, 如今的确迫在眉睫。

3 传统戏剧的传承保护

戏曲艺术是我国的国粹, 充满了历史沉淀感和文化气息, 地域性非常明显, 可谓百家争鸣、丰富多彩。近年来, 随着古琴、昆曲等古老的艺术表现形式被列入了非物质文化遗产的范畴, 传统戏剧的保护工作也渐渐得到相关部门的重视。然而正是由于戏剧艺术本身受到其多样性以及地域经济的不平衡性的局限, 保护工作变得艰难而复杂。如何留住这些精髓并在最大限度上减少“人死艺亡”的现象, 是戏剧工作者们普遍关注的一个问题。

3.1 抓重点式的拨款予以匡扶

在我国众多剧中, 其中不乏富有文化和历史双重价值的, 出类拔萃的举重, 例如川剧、秦腔、木偶戏、藏戏、梨园戏、昆曲、京剧等等, 这些剧种无疑是代表性和典型性极强的主流剧目, 一旦消亡, 会造成不可估量的非物质损失。所以无论是国家还是各级政府, 都应将这些剧目作为保护和传承的侧重点, 并提升剧院本身的综合性和实用性, 因为随着时代的发展, 剧院不应只作为演出的场地存在于世, 而更应该是相应的戏曲人才培养基地和此剧种的研究基地。只有这样, 此剧种才能在最大限度上得到发展、壮大, 才能得到源头活水一般的新动力。然而要达到这一目标, 就要保障资金量。国家和政府在“匡扶”时应在科学合理的前提下尽量宽松, 实行全额财政拨款, 将其看作一个重点资助项目。它代表的是对所有艺术家和吸取热爱者的鼓励以及对传统文化的重视和尊重。

3.2 做好“备份”工作

除外刚才所提到的“主流剧种”, 还有一些剧种本身虽有一些艺术特点, 或能折射出某个地区的风俗习惯, 不失价值, 然而演出剧目少之又少。例如赛戏、目连戏、队戏等等。随着社会的发展以及生产力的不断提升, 它们已很难被现代观众所接受, 无法在观众里引起共鸣, 失去了生存的基本支撑, 故而被自然淘汰。然而, 我们不能因为现代观众不肯定其演出内容和演出形式, 就一并否定其的精神价值和研究价值。即使它们不能再被搬上舞台, 国家和当地政府也应该下拨专款, 将这些看似“不合时宜”的剧种的经典剧目用现代化的手段记录下来, 并收入到非物质文化遗产的数据库中, 以供研究。只有这样, 才能证明它们“曾经存在过”, 这种“备份”能折射出此剧种曾经的辉煌。

3.3 锦上添花, 未雨绸缪

在众多剧种里, 拔得头筹, 最受现代观众欣赏甚至热爱的无疑是秀若无骨、婉转灵动的越剧、通俗诙谐、自然纯朴的黄梅戏、大鼓、以及铿锵有力, 颇有气势的豫剧、晋剧等等。这些剧目有着观众多、演出繁荣的优势, 有着蓬勃的生机和光明锦绣的发展前景, 消逝的可能性和危险性都较小, 然而国家和政府更应树立未雨绸缪的意识, 助其不断发展壮大。故而, 国家和当地政府要不断开辟道路, 使其走入演出市场。换而言之, 就是多为其宣传造势, 创造并不断优化演出条件。在给予适当补贴的条件下, 让其“独立”, 即让其用演出所得来做为自身完善的主要资金来源。推广优秀剧目, 并选择一些条件较好的剧院和剧团, 对其授予“艺术传承、艺术创作的示范单位”, 以充分发挥模范带头作用。

3.4 多排演经典剧目

要让一个剧种在受尽岁月洗礼之后还能被观众所接受、喜爱, 使其经久不衰, 则一定要让其和观众多“见面”。可见, 多排烟经典的、代表性强的剧目非常重要。传统戏剧的保护单位一般都是剧团。所以, 应该多排演经典剧目, 并且重用传承人并在最大限度上发挥其作用。只有这样才能让观众兴趣盎然, 取得艺术影响的最大化。然而, 一出经典剧目是否能恢复上演, 在较大程度上取决于资金的多少, 并且一般都会花费大量资金。所以上级部门在拨款时, 应考虑到实际情况, 所拨下的资金量最少也要能够支撑一出戏以上的费用, 从而做到有备无患。并且地方部门也应予以支持, 不能认为拨款只是中央财政的任务。毕竟, 戏曲艺术的保护和传承情况会直接影响到当地的文化底蕴。并且, 在恢复上演经典剧目之外, 还应做好后续工作, 即要将其整理并拍摄成影像资料, 这样才能万无一失地留存并不断普及。

3.5 重视并保护传承人

非物质文化遗产与物质文化遗产相比, 具有不稳定性和流动性, 它如云一般飘忽, 无依据可寻。戏曲能否被传承下去, 演员是核心。因为戏曲这种艺术表现形式主要靠艺人的口传身教, 此后才能取得“名师出高徒”的效果。虽然如今戏剧学校林立而存, 然而也需要良好的师资。许多戏曲艺术家本身, 也是优秀的教育家。例如元杂剧的奠基人珠帘秀培养出的赛帘秀、燕山秀等著名演员。她德艺双馨, 后人为表钦佩和敬畏, 将其称为“朱娘娘”。又如昆曲大家魏良辅、秦腔大家魏长生以及赫赫有名的京剧演员梅兰芳、谭鑫培等等。他们继承先人衣钵, 将戏曲艺术一代代传承下去, 是活生生的资源。

政府自身也看到了传承人对于保护戏曲这种非物质文化遗产的重要性。近年来, 国务院公布了两批国家非物质遗产的代表性传承人, 一共777人。他们不仅“归属”于秦腔、豫剧、京剧、昆曲、越剧、评剧这样的“大剧种”, 其中也不乏藏戏、傣剧、侗剧等少数民族剧种的传承人以及花灯、花鼓、秧歌这些民间小调的继承人, 他们为保护戏剧这种非物质文化遗产做出了突出贡献, 国家应重视并保护他们。给予可观补贴, 敦促他们多收弟子, 并且可将其派往相对应的剧团, 担任总指导工作, 做到“人尽其用”。

4 结束语

随着经济的发展, 整个社会变得越来越快节奏, 国民的生活水平不断提高, 其精神生活越发充实、娱乐活动也越发多样化。这种趋势从根本上加速了戏剧, 尤其是一些“偏门”剧种的消亡, 所以保护工作变得越发重要。文章提出了五点“保护策略”, 具有一定的指导性。总之, 欲让一个剧种经久不衰, 其核心为“拨款”、“多排演”、“保护传承人”。毕竟, 保护戏剧这种非物质文化遗产, 不是政府或艺人单方面的努力, 而应齐心携手, 这样才能达到预期的保护效果。

参考文献

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[2]刘新阳.京剧“唐派”艺术走进“非物质文化遗产名录”后的思考[A].京剧与中国文化传统——第二届京剧学国际学术研讨会论文集[C], 2009

[3]王廷信.昆曲的雅俗、昆曲遗产的保护与昆曲生存空间的拓展[A].“非物质文化遗产保护视野下的传统戏剧研究”国际学术研讨会论文集 (下) [C], 2010

非物质文化遗 篇2

一、陕南地区

商洛市：

截至目前，商洛共28个项目入选陕西省非物质文化遗产名录，3个项目入选国家级非物质文化遗产名录,189个项目入选市级非物质文化遗产名录,159个项目入选县级非物质文化遗产名录。

省政府公布了陕西省第四批非物质文化遗产名录，商洛的商南民歌、商州花灯、漫川古镇双戏楼庙会等9个项目成功入选。

陕西省第四批非物质文化遗产项目是按照《陕西省非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》，经申报、评审、公示等程序，经省政府批准的，涵盖民间文学、传统美术、传统技艺等10大类80个项目。

商洛9个入选项目分属其中4大类。其中，商洛市群艺馆选送的商洛孝歌、商南县文化馆选送的商南民歌、山阳县文化馆选送的八仙鼓3个项目入选传统音乐类；商州区文化馆选送的商州花灯入选传统美术类；商州区文化馆选送的黑龙口豆腐干制作技艺、柞水县文化馆选送的杏坪皮纸制作技艺、柞水县饮食文化研究会选送的柞水洋芋糍粑3个项目入选传统技艺类；柞水县饮食文化研究会选送的柞水十三花、山阳县文化馆选送的漫川古镇双戏楼庙会2个项目入选民俗类。

汉中市：

陕西省政府公布了省第五批非物质文化遗产代表性项目名录

汉中市的勉县对鼓、宁强羌族刺绣、龙骨水车营造技艺和汉中藤编技艺(南郑县)、费家窑砖雕瓦塑技艺(洋县)、镇巴宣纸传统造纸技艺、石质粗瓷制作技艺(西乡县)、略阳菜豆腐节节制作技艺、陈氏接骨技艺(勉县)、午子山三月三庙会(西乡县)共10个非遗项目

截止目前，汉中市共有82个市级非物质文化遗产项目，59个非物质文化遗产项目入选省级名录，6个项目入选国家级名录。

安康市：

安康市共整理出“非遗”名录110余项，涉及表演艺术、口头传说、民间文学、手工技艺等多门类，其中汉调二黄、紫阳民歌已列入第一批国家级“非遗”代表作名录，平利弦子腔、小场子、八岔戏、安康道情、龙舟节等已被列入第一批省级“非遗”代表作名录，另有24项被列入第一批市级“非遗”代表作名录。

二、关中地区

西安市：

陕西省第５批非物质文化遗产名录日前正式公布，西安肉夹馍、秦腔脸谱绘画、澄城水盆羊肉等１０大类７９个项目，列入陕西省第五批非物质文化遗产名录。

陕西省级非物质文化遗产项目，都具有浓郁的陕西特点，其中包括民间文学、传统音乐、传统舞蹈、传统戏剧、传统美术、传统医药等门类。这些非遗项目有的展现陕西传统文化和民族民间文化创造力的杰出价值，有的世代相传，具有鲜明的地方特色；有的则是促进陕西地域文化认同、文化交流的重要纽带；有的则见证了陕西文化传统的独特价值。

宝鸡市：

宝鸡市有 78个项目列入市级非物质文化遗产名录（第一批 37项、第二批 28项、第三批 13项），其中宝鸡民间社火、凤翔泥塑、凤翔木版年画、西秦刺绣、炎帝祭典已入选国家级“非遗”保护名录，有 44个项目被列入省级“非遗”名录。而列入县级“非遗”名录的已达 265项。这些项目涵盖民间美术、民间文学及语言、民间音乐、民间舞蹈、传统戏剧、曲艺、传统手工技艺、民俗等多个门类，是宝鸡市民间文化的瑰宝和艺术结晶。

宝鸡现有非物质文化遗产项目代表性传承人 74人，其中国家级传承人 3人（凤翔木版年画传承人邰瑜、邰立平和凤翔泥塑传承人胡深），省级传承人 32人；县级非物质文化遗产代表性传承人共有 242人。

渭南市：

渭南市有县级非物质文化遗产名录370个、市级名录169个、省级名录83个、国家级名录12个，非物质文化遗产名录数量和质量均在全省乃至全国名列前茅，初步建立了渭南市非物质文化遗产保护体系。华阴老腔、韩城行鼓等12项非遗项目被列入国家级保护名录，84项列入省级名录。有8人被列为国家级非物质文化遗产代表性传承人，55人被列为省级传承人。

渭南的非物质文化资源丰富，秦腔、大荔同州梆子、富平阿宫腔、华阴眉户、合阳跳戏等多种戏曲源远流长；华县皮影戏、合阳提线木偶戏古老璀璨，被誉为“戏曲的活化石”；华阴老腔更是被称为“东方的摇滚”；韩城秧歌独具匠心，融民歌、说唱、舞蹈为一体；澄城刺绣、皮影雕刻、渭南面花等民间艺术巧夺天工；韩城行鼓、合阳上锣鼓、富平老鼓威震四方；蒲城秆火绚丽神奇；澄城尧头窑古朴厚重。悠久的历史和灿烂的文化成就了渭南民间民俗文化的丰富多彩和品种繁多„„

三、陕北地区

榆林市：

第二批市级非物质文化遗产名录中，传统技艺是9大类中入选项目最多的一个，其中囊括了具有各县区特色的干炉、手工挂面、拼三鲜、炉馍馍、果馅、豆腐、驴板肠等传统食品技艺，以及柳编、手工地毯、石雕等共26项传统制作技艺。而市民耳熟能详的绥德传统婚俗、定边赛驴会、子洲转九曲等14项民俗与靖边剪纸等12项传统美术，以及神木杨家城传说等3项民间文学和横山道情这一传统戏剧，也分别入选市级非物质文化遗产名录。

陕北民谚、绥德石狮雕刻技艺、绥德踢场子、佳县白云山庙等4项入选第四批国家级“非遗”项目。

延安市：

张翔和“梅葛”的非遗文化碰撞 篇3

梅葛，2008年被列入国家级非物质文化遗产保护名录。

梅葛，是一种说唱艺术，同时《梅葛》也是云南楚雄彝族的一部创世史诗，在楚雄彝族自治州的姚安、大姚、永仁、牟定等县广为流传。在彝语里“梅”是“说”的意思，葛是“古”的意思。梅葛就是把远古的故事说出来。

张翔，一个简单的名字。早些年出现在大家视线里的他是记者身份，因为他的很多深度报道给读者留下了深刻的印象；还有一个印象是主持人身份，记不清是从何时起，他出现在各种电视晚会及户外大型活动的主持现场，阳光、干练、睿智是他显著的主持特色；一天，大家突然发现他不仅能主持，歌声也不错，于是一些歌唱现场他又成了歌手。所以在很多年前就有采访他的念头，可我一直无法给他定位是主持人还是歌手，亦或是资深记者？再了解他还远不止这些，幕后的大型晚会导演、策划、执笔都有他的名字，所以我不知道该定什么主题来约访他。2015年，我终于有了这个机会，因为张翔转身去做了一件没有人看好的事，去做非遗文化传承项目，而且他真的做到了把尘封千年的非遗文化——梅葛引入了时尚的、前卫的夜场娱乐会所，他用他自己的眼光认知着什么叫非遗文化，用他的理解来做着别人不认可甚至不看好的事。

夜色下的春城昆明妩媚娇羞，坐在我面前的张翔阳光、干练，还是那么帅气，极具彝族特色的蓝布衫上红色的彝绣马樱花显得格外醒目，这样一身随意的打扮让他显得很有彝族范，让我一时无法把舞台上那个睿智的形象和他联系在一起。当我说出我之前无法把他身份定位时，他笑呵呵地说：“我就是一个心灵打工者，做着自己想做的事。”

他就是一个心灵的行者，天马行空地想象着自由着，也为之拼搏着、努力着。他喜欢家乡的大山，喜欢在火塘边听彝家老阿爹讲故事，更喜欢彝家汉子吼梅葛时山谷里回响的声音，他说那是全世界最美的声音。梅葛这个词对于张翔来说，并不陌生。从小在彝山长大，早就耳濡目染，只是由于离家较早一直生活在昆明，逐渐地身上多了些城市的气息。用他的话说是城市把他熏陶成了双面人，骨子里还是喜欢自然、随意，而钢筋水泥束缚他如风的思维。于是，他一个念头就驱车离开昆明，回到彝山，他要把最原生态的民族文化艺术变成一种时尚，这似乎有些异想天开，更有些幼稚。可他就是这样开始了人生的另一种文化之旅。

作为非遗文化的梅葛，对张翔来说是既熟悉又陌生的，因为概念上的梅葛是彝族的一种唱腔，传唱时没有文字，都是用彝语，而且每一个村寨的彝语都有区别，别说听懂，连说话交流都很困难。说熟悉是他打小就听过，说陌生是他从来就没听懂过。可他啥也不顾，开始行进在彝山村寨，一去就是大半年，不间断地采风、聆听、感受，愉悦着也放松着，更多是享受着。他说我不是一个学者，他只是用他的心灵和眼光来打探、来认知，所以听不懂也并不重要，因为他要摄取的是非遗文化中的一些精髓，而不是收集整理。一个能够保留沿袭几千年的乡村民族文化，它有精髓就有糟粕，习惯性传播的东西未必都是优秀的文化，它只是在某个时间段特定的区域和环境中存在。他用他的方式来诠释他心目中的乡土文化，用其的理解和思维来演绎梅葛，至于算不算传承，那不是他的事。这，就是独行者思维的张翔。

在昆明的夜场活跃着一支最有名的舞队，名叫CC舞队，他们引领着昆明高端娱乐会所的时尚和前卫。2015年的夏天，热心观众发现CC舞队的时尚中有了彝族梅葛元素，而且独领风骚，展示出另类的时尚美。这个创新就是张翔奔波大半年的成果，很少有人知道，这个舞队还有另外一个身份就是梅葛演艺团。他说，梅葛是彝族文化的根谱，可谓包罗万象，彝家人生活中的点点滴滴都有所涉及，但如果我们把原生态文化搬到时尚前卫的舞台就好比把西餐搬到彝家人的火塘边，肯定是不搭。然而要把民族元素融入到时尚尤其是商业高端娱乐场，也并非易事，因为这是娱乐夜场的大忌，没有哪个商家敢做这样的尝试，但张翔用他独到的思维和大胆的创意成功地做到了，当然期间的辛苦和付出不言而喻，但他就是这样一个人，总会给你意想不到的惊喜，很多觉得不可能的事，被他演绎后被大众接受和认可。

文化没有界限，不同的人的眼中有着不一样的梅葛。在张翔的眼中，梅葛文化是多元的，多元到生娃、娶亲、恋爱、盖房等等，可谓雅俗共赏。在他眼里，彝家人的羊汤锅、骨头生、苦荞粑粑等一大批都是令都市人垂涎欲滴的生态美食，也就是梅葛中的饮食文化。还有独特、夸张、大胆、色泽鲜明、内容丰富的彝族服饰。他说，彝族服饰的个性鲜明到令全世界有名的服装设计师都叹为观止，他们的颜色搭配火热、泼辣，就像彝家人的性格热情、粗犷。彝家人离不开歌和舞，就像鱼儿离不开水，他们跳起来可以围着篝火通宵达旦，喝酒有酒歌，恋爱有情歌，放羊有山歌。在我眼里，张翔是享受的，他享受这个过程，因为他是用心来体验来感受不一样的彝家生活。他说，彝家人挺会生活，快乐和开心就是梅葛文化的主要元素，他们逢年过节可以射弩、舞龙、赛马、爬刀杆、跳火海，这每一项都让山外人目瞪口呆。张翔侃侃而谈，双眼充满了希冀。

作为彝族梅葛，它的神秘和古老一直是学者们探究的主题，千百年来，它的传说故事被无数人传唱，其中的很多人物都是彝族先民崇拜的偶像。五十年代，梅葛传承人把梅葛唱进了中南海，还漂洋过海唱到了日本等国家。上世纪七十年代，美国教授马克不远万里来到彝州，他被来自天籁的梅葛所吸引，随后多次采风，将梅葛译成英文发表在美国 《国家地理》杂志上，并在多个国家进行介绍。应该说是国内开花香飘国外。张翔是大胆的，应该说他又是痴迷的，他的野心是有一天把梅葛演艺团打造成为彝族梅葛艺术顶尖的演艺团体，依托演艺团把彝族的刺绣文化、建筑文化、服饰文化以及神秘的祭祀文化介绍到全球。我无法想象，因为张翔跟我说的这些对我来说是一个陌生的世界，我只是充满了好奇。由他设计打造的梅葛彝绣网络展示销售平台已经上线 ，并且在大姚、永仁、牟定几个县的彝族聚居区建立了彝绣基地，组织山寨的上百名绣娘成立彝绣协会，把她们平常自己绣的衣服、挂包、布鞋等展示在网络平台，让更多的人看到大山里的精彩。张翔还筹划着找到几个志同道合的伙伴，共同投资排演大型原生态舞台剧《梅葛》，他希望通过《梅葛》，让这些久居深山无人问的彝家文化瑰宝走出放羊的牧场，走出彝家的草楼，走向全世界。成为彝族人民智慧美的精神化身、形象大使。

“远古的时候没有天，我们来造天，远古的时候没有地，我们来造地……”正如梅葛里唱的，张翔以造天造地的勇气，让梅葛文化跨越深山，走出国门，迈上国际大舞台，在世界文化艺术的殿堂中绽放光彩。

非物质文化遗 篇4

梅州席狮舞己于2008年列人国家级非遗保护项目,但据笔者了解,到目前为止,主要集中在对梅州席狮舞原生形态的研究,例如起源、概述、动作形态、功能和音乐等方面;在殡葬制度的改革,和非物质文化遗产逐渐受到关注的大环境下,梅州席狮舞剧场化形态逐渐形成,而与之相对应的理论研究,目前仍然比较缺乏。因此,笔者从席狮舞原生形态的探析寻求研究路径,从而对其剧场化流变形态进行全面、系统的分析。

一、梅州席狮舞的形态特征

席狮舞是穿插于香花仪轨中的一个假形舞蹈,同时兼备了表演所需的技术性和情节性。一般由两个僧人配合表演,一人手持蒲扇和长命草,扮演沙僧,另一人将草席披在身上,扮演狮子。主要表现在沙僧的“引逗”下,模仿“狮子”行走、跳跃、翻滚、酣睡、扑“青”等一系列活动。其审美特征就在于,巧妙的将草席折成似狮非狮的形态,并以灵动轻巧的动作来塑造狮子的动态特征,形成了席狮舞抽象写意的审美意趣。

(一)席狮舞的表演流程

沙僧手摇扇子并引逗席狮,前滚翻上场,席狮亦随沙僧跳跃入场,谓之“出狮”;沙僧引逗席狮扑抢长命草,谓之“引狮”;席狮趴卧在地上,沙僧为其掏耳朵,捉虱子,亦或坐在席狮身上,席狮挺身将沙僧撞翻在地,谓之“逗狮”;沙僧将长命草藏于地下,期间常即兴表演生活化的动作,谓之“藏青”;席狮见人不备,将地下的长命草衔出,谓之“偷青”;沙僧发现长命草被席狮偷走,后因争抢长命草摔在地上,谓之“抢青”;沙僧引席狮前来饮取,乘机将长命草取回,谓之“入狮”。

(二)席狮舞主要的动作和步伐

扮演席狮者的动作主要包括“舞席卷”、“起狮扮狮”、“狮摆头”、“狮脖伸缩”、“参狮”、“蹲狮”、“睡狮”、“卧狮”等动作,模仿狮子跳涧、扑食、饮水、采青等动作。其中“起狮扮狮”需要完成“狮头”的塑造,将草席一侧对折,右手拇指和无名指穿入提前抓出的两旁的孔中,并向中间拉紧,食指和中指穿入中间的孔中,形成狮子的牙齿,从而塑造出似狮非狮的形象;“参狮”则是将小八字步作为连接动作,以右腿前弓箭步前后移动为主,并配合“狮脖伸缩”的手部扭动和伸缩动作来完成。

扮演沙僧者的动作主要包括“摇扇跳步”和“逗狮退步”,其中“逗狮退步”一边向后退步,一边将长命草和蒲扇交替向前送出,表示拿青草欲给其吃又不给,配合扇子拍打狮子的动作,以此来引逗狮子。

二、梅州席狮舞剧场化流变分析

梅州席狮舞的剧场化流变主要是指席狮舞受殡葬制度改革的影响,民俗活动中的展示平台日益缩小,但受到“非遗”的关照,香花派僧尼应邀参加各地区“非遗”文化交流活动,表演席狮舞项目及其他香花佛事中的音乐舞蹈艺术。为了适应剧场表演环境的需要,席狮舞的动作形式、表现手法和审美追求等方面,都发生了相应的改变。

(一)表演形式之流变

在表演形式方面,传统席狮舞通常由两人表演,一人扮演席狮,一人则扮演沙僧;在沙僧与席狮舞动作互动上,传统席狮舞浑然天成的将“插科打诨”和生活化肢体语汇,融合于情节发展中。

现今作为“非遗”项目在剧场表演的席狮舞,沙僧和席狮在表演上的配合,主要是通过精心编排的队形交叉和托举完成的,即兴表演部分随之消失,但增强了其艺术表现力和艺术审美性。同时,一般由四个人完成,突破了传统表现体裁,由一人扮演沙僧,而其他三人均扮演席狮,从而拓展了舞台形式和地位构图的可能性。

(二)表演内容之流变

在表演内容上,剧场化席狮舞主要表现在叙事性的规避,和舞蹈性的张扬,省略了传统席狮舞“藏青”、“偷青”的部分桥段,同时在“出狮”、“引狮”和“逗狮”的动作设计上做足了文章,不仅巧妙的融合了醒狮的脚下步伐和托举动作,而且还将原本“出狮”中的前滚翻,拓展为地位调度的连接动作。这正是对舞蹈本体的重识和肯定,梅州席狮舞在舞台化的环境中出现了一道崭新的色彩。

(三)审美倾向之流变

传统席狮舞虽然呈现于祭祀场合,但是情节并不带有阴森恐怖的色彩,沙僧的扮演者不仅即兴发挥出生活化的动作语汇,来引逗席狮,期间的表演常常使人发笑,甚至还会与周围观看的群众进行现场互动。这种别具一格的做法,可以体现梅州客家人的开朗、豁达的性格特征,同时也反映出这些客观的境域决定了它审美的民俗性,而“俗”体现在浓厚的乡土气息、体现在与自然境况浑然天成的心态和性情中、体现在日常的宗教仪轨中。

尽管这一类型的剧场席狮舞仍然由香花派佛教僧尼表演和创作,所以其动作韵律、民俗风貌和文化内涵较为完整的保持着,但从艺术传达上看,沙僧不再随意发挥令人发笑的动作和表情,而是较为严谨的完成,经过精心编排的调度、接触和托举动作,席狮集体舞段的编排和表演也具备了一致性和配合性。席狮舞进入剧场后之“雅”的倾向性就是由它所处的剧场环境所决定的。

(四)社会功能之流变

传统梅州席狮舞用于民间丧事事宜,由僧尼于打斋超度亡魂时表演。在悲怆的吊亡仪式中,它用于调节祭坛的气氛,所谓“寓哀于乐”,所以传统席狮舞是作为祭祀活动中的一项假形舞蹈存在并流传。

席狮舞由超度仪式现场,走向艺术活动的剧场,它的社会功能也随着改变了。香花派佛教僧尼在拥有更多观众的舞台上展现席狮舞,有了更多艺术传播和文化交流的倾向性,通过艺术化加工过的席狮舞也更具观赏性,从而也随即提高它的艺术审美功能。

三、梅州席狮舞的舞台呈现态势

席狮舞在舞台表演的发展过程中,逐渐形成了两种不同类型的传承与发展渠道,不仅包涵香花派佛教僧尼表演的剧场化席狮舞,同时也包括了专业舞蹈编导,进行田野采风后,运用席狮舞的舞蹈素材,重塑舞蹈形象、创作舞蹈内容,创作并表演的更具艺术性的舞台作品。两者在表演目的、呈现效果上虽有所区别,但两者可以在舞台呈现形式上取长补短,互相促进,对保护和传承梅州席狮舞有一定的积极意义。

四、结语

梅州席狮舞的剧场化流变,在较为完整的保持了原生形态的基本特征和文化内涵的基础上,为了适应剧场环境表演的需要,在动作语言设计、队形调度、形象塑造上都体现出其艺术性的追求,为梅州席狮舞的传承与发展提供了新的生命力和艺术传播渠道,为专业院团创编席狮舞艺术作品,提供了理性思辨和艺术实践的双重参照。

摘要：梅州席狮舞是梅州城区民众在进行传统人生礼仪“香花佛事”时,僧尼穿插于佛场间的一种游艺活动,又是佛家僧尼为民间举行吊亡仪式中的一种祭祀性舞蹈。梅州席狮舞己于2008年列入国家级非遗保护项目,受到“非遗”的关照,及殡葬制度的改革,梅州席狮舞剧场化发展形态逐渐开始形成,通过田野调查及而与之相对应的理论研究,目前仍然比较缺乏。因此,笔者在非物质文化遗产的视阈下,运用田野调查和文献分析的方法对席狮舞剧场化形态特征进行全面、系统地整理和分析。总体来看,梅州席狮舞的剧场化流变,在较为完整的保持了原生形态的基本特征和文化内涵的基础上,为了适应剧场环境表演的需要,在动作语言设计、队形调度、形象塑造上都体现出其艺术性的追求。

关键词：席狮舞形态,剧场化,发展态势

参考文献

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[4]中国民族民间舞蹈集成编辑部.中国民族民间舞蹈集成(广东卷)[M].北京:中国ISBN中心,1996:132-138.

将非遗资源转化为文化产品 篇5

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欢迎发表评论2012年09月07日05:46 来源：齐鲁晚报 纠错|收藏将本文转发至：

来自潍坊的泥彩塑传人聂希蔚和他的泥老虎。

精湛的传统“泥人汤”。

烟台牟平的棒槌花边传人王家卿为参观者讲解制作过程。

本报记者师文静

6日,在枣庄市台儿庄古城举行的第二届中国非物质文化遗产博览会开幕。

作为展会的重要部分,山东省非物质文化遗产成果展单独列馆展出,这里集中了杨家埠木版年画、曲阜楷木雕刻、东昌葫芦雕刻、莱芜锡雕、伏里土陶、聂家庄泥塑、枣庄柳琴戏等山东省非遗保护的代表性项目。在诸多非遗保护中,掌握着老手艺的非遗传人成了重点保护对象。除了力推传承人,我省还侧重借助市场手段让非遗在生产中得以继承。

搭乘非遗保护顺风车，泥娃娃走出国门

虽然非博会现场偌大的场馆内囊括了来自全国各地的非遗产品和非遗项目,但是山东的非遗保护成果还是受到了参观者的特别关注。

今年75岁的聂希蔚是国家级非遗项目高密聂家庄泥塑的传承人,他从12岁开始做泥塑,产品以泥老虎、泥娃娃不倒翁为主。6日上午,刚开馆一会儿聂希蔚就卖出了一套价值近百元的泥老虎,他带来的种类繁多的泥娃娃也让大家爱不释手。聂希蔚告诉记者,以高密本地泥土为原料制成的泥娃娃造型朴实、色彩艳丽,具有很好的寓意。但之前聂家庄泥塑只局限于做给当地人,需要赶大集时才能卖掉,导致学这门手艺的人很少。

“现在,泥娃娃这么受欢迎,得益于政府对它的保护。这两年政府加大力度支持非遗传承人,宣传非遗产品,所以我们的泥娃娃知名度越来越高。泥娃娃和泥老虎的销量这两年大了很多,不仅有国内经销商过来批发,有些产品还通过中介公司销往国外。”聂希蔚告诉记者,由于制作泥塑是纯手工,产品生产得很慢,需要一年的周期,虎年的时候泥老虎出现了供不应求的情况,价格比平常涨了一倍。

随着泥塑受欢迎程度的提高,聂希蔚的泥塑产品扩展到八仙人物、十八罗汉、戏曲人物、神话传说人物、京剧脸谱等多种类型。聂希蔚称,虽然泥塑还没能发展成大规模产业,但是对于做泥塑的手艺人来说,以此为生完全没有问题。如今跟他学习泥塑的学生中,有30多人靠泥塑为生而且过得很好。

聂家庄泥塑只是山东省支持非遗发展的例子之一。在非博会上,记者采访了解到,杨家埠木版年画、曲阜楷木雕刻、枣庄柳琴戏等非遗项目也因受到政府的宣传保护逐渐扩大了知名度。

鲁锦带动2000多人就业

在非博会现场,胶东花饽饽传承人林荣涛和王爱凤正在制作一个超级大饽饽,这个饽饽上有象征吉祥的龙凤造型,让在场观众看得饶有兴趣。

林荣涛称,胶东花饽饽是一门传统手艺,之前以此为生的人并不多,也很少有年轻人学习。但是,如今的胶东花饽饽加工厂每年的销售额能达到50万元,最重要的是,随着花饽饽市场的拓展,很多年轻人在生产花饽饽的过程中,逐渐掌握了这门手艺。“作为胶东花饽饽的传承人,我们可以在加工厂内带学生,将这门手艺传承下去。如果没有市场、没有销量,年轻人是不会对花饽饽感兴趣的。”

菏泽鄄城鲁锦制造工艺是国家级非物质文化遗产。作为山东的老字号,鲁锦之所以能完好保存下来并且打开市场,与鲁锦较早企业化生产有关系。鄄城县鲁锦工艺品公司董事长路维民告诉记者,公司拥有鲁锦品牌,并邀请鲁锦的非遗传承人在公司内做研发工作。如今公司拥有1000多台手工织布机,年产量100万米鲁锦原料,年销售额达到1400万元。“我们不仅生产鲁锦原料,而且生产鲁锦制作的床上用品、衣服、沙发套、壁挂、包袋等衍生产品。我们的企业已经带动了2000多人就业,鲁锦这个非遗项目也得到了很好的保护。”

廖创宾:抢救遗珍也是文化修道 篇6

廖创宾，广东潮宏基实业股份有限公司总裁，潮宏基珠宝品牌创始人。致力于传承中国优秀的传统文化，弘扬东方珠宝文明，在中国传统金银首饰鉴赏方面，颇具心得。先后与清华大学美术学院、国内外知名研发机构合作，成立了『清华大学美术学院潮宏基首饰实验室』、『潮宏基花丝镶嵌工艺设计实验室』等，现正在筹备『潮宏基首饰博物馆』。

廖创宾被同行取了个外号“疯子”，而且一叫就是十来年。提起这点，廖创宾倒不生气，只是哈哈一笑带过。此时他的办公室外正在进行装修工程，一栋新的办公大楼就矗立在旧楼的对面。这栋新大楼仿佛也是他作为“疯子”的长久物证：能够坚持选择在汕头开展珠宝制造事业，而非如同行一样把制造工厂放在加工业的重镇—深圳。一路走来廖创宾倒把那些称他为“疯子”的同行远远抛在了身后。去年年初，潮宏基以国内时尚珠宝第一股成功上市A股板块。

像这样反其道而行之的事例，廖创宾还做了许多。最为人津津乐道的就是，在潮宏基工作的人员，进出厂子从来不用被搜身。要知道这些工人每天上班接触的都是价格不菲的珠宝原材料，抛开钻石黄金铂金不说，就连工人使用的手套，也能拿到外面卖个好价钱。因为廖创宾对工人使用的不是监控，而是鼓励：他开创了一个新行规，以市面90%的价格回收工人们工作时候节省下来的物料。其余类似疯子行径的还有，在上世纪90年代率先在百货商场开设品牌珠宝专柜，并试图在这个一向以“任人唯亲”著称的行业引入职业经理人。不墨守成规的廖创宾，会带领出一个什么样的企业呢？2006年4月2日，在瑞士巴塞尔世界博览会上，一场名为“紫气东来”的中国珠宝原创作品秀，让众多的国外记者和参观者为之倾倒。廖创宾交出了一份完美的答卷。再扯近点说，今年热播的电影《非诚勿扰2》中，秦奋给笑笑的定情物，那枚“心蝶”戒指也出自潮宏基。

廖创宾怀有浓厚的本土情怀：作为一名土生土长的汕头人，他坚持选择在家乡创业建厂；作为一名中国人，他掌管的潮宏基将中式设计发扬光大到西方。尽管在采访中，廖创宾多次表示他生性内向，多番面对媒体也只是希望宣传品牌。其实廖创宾是很好的品牌代言人，如果你了解到，他正打算筹建自己的私人博物馆，你会更了解他所想要传达出来的“中国味道”。

是收藏，也是抢救

在品种繁多的收藏界里，廖创宾选择极其低调不算主流的民间饰品，以银饰为主。银饰最早的功能是财富的象征，妇女佩戴银饰的多少以显示家庭的富有程度。作为一个使用白银有着悠久历史的文明古国，中国人对白银并不陌生，而且许多人的家中或许至今依然存有各种各样的银饰品。尤其是那些长辈留传下来的老银饰品，虽然表面看似陈旧乃至斑痕累累，但它们却刻录着历史，仿佛在向你诉说过去所发生的事。可惜，银饰自古就不被重视，许多人将之作为实用品或装饰品，而鲜有人去把玩收藏。

记者：你的收集开始有多久？

廖创宾：我是从2007年才开始接触民间饰品这块的。当时是通过我的一个顾问，他是上海交大的教授，对中国文化颇有研究。我受他的影响，开始关注中国的民间饰品。中国现代首饰界，按我理解的时间划分是从解放以后，到现在为止，可以说国内首饰藏品最多的就是我。国内的饰品出现过断代的情况，现存量越来越少，除了历史原因外，还跟人们并不重视有关。上个世纪70年代末期到80年代，一度风行将银首饰拿到金店换黄金首饰，同时，也将那些工艺精美的银首饰送进了炉子。在没有人收藏的情况下，重新被浇铸成新的流行款式成了老银饰品唯一的出路。但实际上，民间饰品的背后是有很多文化含义的。

记者：你是希望通过收藏银饰能够把文化传承下去？

廖创宾：至今银饰依然在众多收藏品行列中处于默默无闻的地位，这对于有着悠久历史的银饰而言，无疑是极大的悲哀。中国历史上，首饰业是非常发达的，同时珠宝文化是中国几千年文化里面一个非常重要的组成部分，把这些东西结合起来，从商人的角度出发，对整个企业的品牌建设有一个很大的帮助。再者，因为我是制作商，我非常欣赏民间饰品的制作工艺，而有些技艺，现在基本濒临失传。通过收藏，能够鼓励新一代工匠去传承古老的工艺，同时还能够对现在的饰品设计有启发作用。

记者：收藏集中在什么方向？

廖创宾：以华夏民族历代细金工艺首饰、器皿为主。中国首饰类更新换代太快。基于财力的考虑，我们锁定的收藏的方向是金银器。因为明清时期是中国首饰制造工艺水平登峰造极的一个时期，我们的收藏也主要集中在这个时期，有多个民族的收藏品。少数民族首饰里面以这个时期苗族、藏族、蒙古族为典型。

记者：首饰来源从全国各地，比较散落，收集的过程是不是比较艰难？

廖创宾：我们还比较顺利。从刚开始什么都不懂，到后来知道国内首饰收藏品量很少，而且都是集中在几个人手上，这几个人基本上都是大学教授，有中国美术学院的，有清华美院的等等。从他们的角度来说，他们收藏了几十年的时间，慢慢积累起来，凝聚了很大的心血和情感。所以，刚开始跟他们沟通转手会比较困难，后来跟他们讲了以后，反复交心，从朋友开始，慢慢地他们才信任我。所以我有点感慨，感受到大家对中国文化的一种保护和传承，我觉得还是不少人有这种意识。印象最深的就是贵州的一位老先生，收藏品类很丰富，他自己搞了一个贵州工艺品收藏馆，我看中了他的一批宝贝，其中有100对银龙镯，每一对都是一样。我2007年跟他接触，老先生还特地从贵州过来考察我，因为他说你不能把我东西买了就去转手，他特别怕我卖给外国人。他很担心，所以他自己过来这边考察。最后他还是把手镯给了我，也许老先生考虑到这批收藏或许在我手上可以成气候，他就成批给我了。2007年到2009年三年时间，反反复复，他才给我了。在这个过程里面，这次收藏确实是很难，但当我把博物馆这个理念给他们讲，他们确实都很支持。

记者：那博物馆有没有什么规划？

廖创宾： 2007年我跟陈教授商量的时候，当时说只要500件，我们就可以差不多做一个小型的博物馆了。我们可以参考民间首饰类的博物馆的形式。具体什么时候建好，建在哪里现在还没有一个详细的方案。因为成本的关系，现在是先把东西抓在手上，所以现在对我们来说最重要的还是收集。我们打算先做企业内部博物馆，最后还是希望能成为一个真正的博物馆，这样社会价值会高一点。

记者：一直都在从事这个饰品收藏，有没有什么买卖心得呢？

廖创宾：开始对于这块也是一无所知的，只是在（饰品的）造型工艺上面还是有点心得，其他都是依靠看资料以及前辈教授的指导才慢慢学会去判断的，有时候靠的就是一种感觉。看多了，眼力就练出来了。收藏银饰一定要注意一些基本条件，如一件银饰需要保持其完整性，像银手镯就最好成对购买，又如颈饰的项圈与长命锁最好完整收藏。如果头饰、发饰、颈饰和手饰等是配套的，那么收集或投资全套银饰的价值将远远超过单件。

有历史才走得远

廖创宾对自己的品牌有着很深的寄望。正如从前不满足只做珠宝代工那样，现在拥有自己的设计团队，他希望能够打造中国本土的奢侈品牌。这，会不会又让他被同行戏谑为“疯子”呢？尽管在珠宝界，“设计一大抄”俨然是行规，廖创宾还是希望自己的作品有原创东方韵味，而且，这股韵味，在他看来是产品成败的关键。

记者：我觉得国内的设计力量一直不强，特别是在首饰这一块，我想你收集一些传统的首饰是想给设计师一点设计的灵感，所以我想了解下现在国内首饰设计这一块的情况。

廖创宾：不管同行是怎么看的，我认为一个企业对未来的看法会决定到一个企业应该做什么事情。我看来，设计师是推动整个行业发展的核心力量，而设计里面最核心的灵魂就是文化，为什么意大利、法国会产生名牌，实际上它背后支撑的一定是文化，在中国来说，我觉得咱们很轻文化，如果我们能都抓住文化这一个点，我们都可以把一个品牌开发得非常好了。但是这也可能与消费者的自我认知还没有到那个程度有关系，在前几年，跟文化融合去做首饰是一件很可笑的事情，为什么我们2006年能够得到那个巴塞尔的奖，就是因为运用了文化元素。但是刚开始，在2002、2003年起步这样做的时候，没有人要我们的设计，前几年大多数的人都还是比较喜欢欧美的东西，对民族的自豪感不太强。但是这几年的改变很大，我认为从现在开始，中国文化一定会成为首饰界非常重要的元素。

记者：我们了解到中国珠宝设计比赛，潮宏基赞助过好几届，每次比赛结束都会收集好的设计作品，好的设计师也被招到麾下，那么就您来看，国内的设计师有什么特点？

廖创宾：对于中国设计师来说，他们会越来越多采用中国文化的元素在设计里面。国内设计师，他们其实很有创造力很有想象力，但是如果把他们的设计全都放在一起，你会发现他们的风格是很凌乱的。我想这是国内设计师的第一个问题，他们都只追求新，但是没有自己的风格。第二个问题，中国设计师，过于重视自己设计时的感受，而没有关注自己的设计是否适合市场，中国的设计师没有考虑得更多，他们效率很高，但是绩效很低。国外的设计师在设计之前会思考要加入什么元素，销售对象是谁，销售市场怎样等等。面对面地反复讨论，交稿后，他希望每次都会有信息反馈，之后设计师自己做出模板，拿给客户确定后，才会做成品。国外设计师喜新不厌旧，国内的设计师喜新厌旧。

记者：产品都是要有历史的东西在里面才能走得远。

非遗文化进驻职校社团的策略研究 篇7

一、引进非遗文化——剪纸艺术

早在几年前, 学校就根据学生学业特点, 结合地方文化, 因势利导, 引进了非遗文化——剪纸艺术。为什么选择剪纸?就因为取材方便, 用料简单, 只要剪刀、刻刀和纸张;地方特色, 底蕴丰厚, 有利于师资培训;魅力无穷, 千变万化, 形成强大的吸引力;来自民俗, 容易接受, 这个是决定性的, 无论是欣赏还是剪裁, 都比较大众化, 其间渗透的美育为大多数人接受。这样, 剪纸活动走进职校, 成为每周一次的社团活动之一。

二、引进之初遭遇的尴尬

就像大多新生事物一样, 刚播下种子, 等待艰难的发芽。一是条件艰苦。没有空调, 冬冷夏热, 冬天的手几乎到了僵硬的地步, 再也做不出精细的动作。家徒四壁, 没有剪纸艺术的氛围;教室局促, 作品没有地方张贴展示, 只好灰头土脸地叠放在储藏间里。二是师资力量薄弱, 没有专业的剪纸教师, 暂时由有点文艺气质的教师临时代课, 赶鸭子上架, 边摸索边教学, 就是这样的教师, 也少得可怜, 没有经过专业的训练, 走得艰辛。三是学生不适应, 学校主要是机械机电类的工科生, 可以说头脑都是方的, 要让开机器、烧电炉的手拿起小剪刀做些精细的活, 他们自己心里都没有底。加上学生大多来自农村中学, 有的美育底子薄, 缺乏艺术气质。一开始, 拿到剪刀什么都剪, 剪指甲、剪塑料, 手中能拿到什么就剪什么, 甚至像飞镖一样直接扎在课桌上。剪纸用的是专用剪刀, 灵魂之处就在于刀尖, 又尖, 又锋利, 又脆弱, 一阵子下来, 剪刀报废了好几把。

三、非遗文化传承策略

经过几年的摸索, 课题组看到, 要想剪纸社团乃至其他非遗文化在职校校园内具有生命力, 不至于昙花一现, 需要在多方面考虑。

(1) 社团招生方式的改革。整班式向个性式转变, 变原来的整班式, 即整个班级一个社团, 没有个体的选择, 为现在的打破班级限制, 在全校一盘棋的大招生市场上自由投递志愿, 虽然管理上有些难度, 却最大限度地保留了学生的兴趣和爱好。一段时间下来, 学生觉得不理想, 还可以二次调整。经过半年的磨合, 社员会基本稳定下来。兴趣是最好的老师, 有共同语言、共同爱好的一群人走到一起, 力量是无穷的。他们齐心协力, 出谋划策, 社团才有生命力, 才能发展壮大。这是一个巨大的进步, 教育的公平不只意味着平等, 还意味着差异受到尊重, 此举相当于在一定时间内实现了选班走读。依托这种招生方式, 我们剪纸社团选到了优秀的社员。

(2) 师资培训与教学方法的摸索。再完美的课程也需要精良的教师队伍去落实, 作为学生的先行者, 教师无疑是将课程坚定继续下去的支柱。几年的学习培训、拜师学艺、脱产研修, 已经有一批教师成长起来, 不仅能胜任地方文化项目的辅导和培训, 有的还成为该项目的带头人。在教学方法上, 根据学生年龄特点、认识水平, 开始采用临摹教学法, 在临摹的过程中学习掌握最基本的剪纸知识, 包括基本符号、纹样的认识、装饰网的认识及剪纸基本特征的掌握, 如锯齿纹、月牙条、柳叶纹, 知道常用的几种装饰网, 如棱形网、麦穗网、龟裂网等。临摹的多了, 剪纸的镂空和连接这个原理就渐渐浮现出来。镂空与连接是剪纸艺术最本质的特征, 两者互为因果, 蕴含着道学的审美, 掌握了这个特征, 为设计创作奠定了基础。另外, 聘请地方剪纸名师培训教师并定期到校与学生见面, 现场指导。聘请校外名师不仅是为了指导技术, 他们专注坚守、精益求精、敬畏入魂的精神品质, 也深刻地影响着学生们。

(3) 与现代计算机信息技术相融合。随着网络技术的飞速发展和与社会的高度融合, 如今的职校生可不能小看, 他们视野开阔, 思想新潮, 个性鲜明, 善于接受新事物, 剪纸内容远远不能满足于坐在炕头上的花鸟虫鱼。课业相对宽松, 正好可以在业余爱好上大显身手。教师可以指导他们利用在计算机课上学到的信息技术, 为剪纸的设计服务。如用photoshop软件处理一些图片, 或者学习些专业的软件, 如P2A视软人像设计软件等, 或设计自己的形象, 或改造亲友的图片。这样饶有趣味, 二者互相促进, 一举两得。

(4) 开阔视野, 以交流促发展。在校内举办小型活动, 利用计算机信息技术文稿征集、手工文稿征集、剪纸创作现场会等, 启迪创作灵感;让剪纸艺术平台成为学校宣传教育的主阵地, 以重大节日、纪念日为契机, 以主题展览促进创作, 寓教于乐;走出校园, 多参加社会性比赛, 近年学校参加全国法治主题传统艺术大赛、江苏省中等职业学校文明风采比赛等, 都取得了不错的成绩。以比赛开阔视野, 以比赛刺激创作, 是我们一贯的宗旨。市教育系统内普职沟通活动, 就是一个促进交流学习的好平台, 在这里, 向专业的美术老师学到了不少技巧。美的作品是让人欣赏的, 不能窝在手里自己存着, 走出去, 任人评说, 展现的不仅是作品, 更是那份从容和自信。

(5) 重视美育的软实力。剪纸活动通过欣赏、临摹、观察、对比、创作、设计等, 学会学习欣赏和评述, 提高审美能力, 创作美术作品, 多角度欣赏作品。高中年龄段的学生, 随着视野的开阔和知识的积累, 思考越来越深入, 部分人已经初步在欣赏中批判, 在批判中吸收, 在吸收中成长, 美的享受贯穿于整个过程。从教材和理论的角度学习美育, 是枯燥无味的, 但把美学的一些理论融入到具体的作品中去, 就显得自然而然, 潜移默化。人的性情的陶冶和情感的净化, 都不是一朝一夕可以完成的, 而是春风化雨般地逐渐沁入人心, 所以切不可急功近利。美, 是在体验、浸润、熏染中才获得意义的更新, “文艺范儿”的气质将受益无穷, 伴随终生。

四、结束语

经过几年的发展, 剪纸已经成为学校的一个教育品牌, 剪纸社团已经发展成为具有影响力的精品社团和精品校本课程。学校投资建设的剪纸体验馆, 四季如春, 环境古韵优雅, 学生优秀作品装饰, 入内心静气宁, 神思悠远。学生在设计、技法、装裱等方面均有突破性进展, 虽然设计里仍显稚嫩, 手法上确有粗糙, 装裱中尚不细致, 但耐心细致的作风进步是明显的, 更可贵的是表现出浓厚的兴趣, 那一脸投入的表情骗不了人。日积月累, 跬步小流, 作品质量在提高, 回过头来看看刚开始的作品, 已经觉得“惨不忍睹”。而且高质量的作品数量在快速增多, 件件都凝聚着师生的心血。多年后, 他们或许仍然能享受到“叶逐金刀出, 花随玉指新”的快乐。中国传统文化是重视美育的文化, 放慢脚步, 耐心品味, 别让这青春好年华辜负了中国传统美文化。

摘要：非遗文化凝聚着民族感情, 承载着文化血脉, 是中华民族的无价瑰宝。非遗文化进校园已是大势所趋, 但同时也面临着重重困难。要想使非遗文化在校园内富有生命力, 长久开花结果, 就必须在许多方面动脑筋、想办法, 创新改革, 走出一条与之相适应的健康之路。

关键词：非遗文化,职校,创新改革,策略

参考文献

[1]杨荣, 冯长宏.非遗文化怎样融入课程[J].人民教育, 2015 (24) .

[2]任国平.在“知识传授系统”之外, 学校还可以做什么?[J].人民教育, 2015 (24) .

[3]施久铭.重提学校整体转型[J].人民教育, 2015 (24) .

论世界非遗古琴文化的人文情怀 篇8

一、高山流水谢知音:古琴的道器合一

中国的古典哲学思想中, 对道和器两个概念有着精妙的阐释, 所谓“形而上者谓之道, 形而下者谓之器”1, 道是无体之名, 器是有质之称。古琴, 就其乐器属性, 当属器, 然而在传承千年间, 不断被赋予各种寄托和象征, 从“通神灵之德, 合天地之和”的神圣之器蜕变成文人雅士的修道工具2。其实仅从古琴的制作来看, 早已融入中国先贤质朴的哲学思维, 如琴身普遍的三尺六寸五, 就象征了一年的365天, 每一张琴从选材、形制、结构、尺寸到音律、音色, 都蕴含着特定的文化象征意义。而超越于形器之上, 使古琴艺术真正在士人和民间广为流传的传奇美谈中最为人乐道的, 莫过于高山流水谢知音。

《高山流水》, 中国十大古曲之一, 今人每论及高山流水, 多属意于伯牙子期知音美谈, 就普罗大众而言, 对鼓琴谢知音的向往其实超越了对古琴本身的器物之好。《高山流水》最先出自《列子·汤问》, 传说伯牙善鼓琴, 钟子期善听。子期死, 伯牙谓世间再无知音, 破琴绝弦, 终身不复鼓。这段佳话深受民间喜爱, 所以在几千年后的明代, 话本《警世通言》的开篇就是俞伯牙摔琴谢知音, 以通俗的语言讲述这个传奇故事, 自此广为流传。

古琴历史悠久, 《诗经》中的“窈窕淑女, 琴瑟友之”“我有嘉宾, 鼓瑟鼓琴”等都反映出几千年前, 空灵超脱的琴声就进入到人们的日常生活中, 成为千古传承的中华名乐器。然而, 中国人对古琴的喜爱绝非单纯停留在乐器这个物质属性上。伯牙所鼓之琴, 所谓“伏羲所琢、飞坠梧桐、凤凰来仪”, 所以才有“摔碎瑶琴凤尾寒”, 良材既毁, 哪里还有凤鸟温暖的栖息处呢?所谓“百鸟之王, 树中良材”, 除了呈现琴身的材质做工, 其实还蕴含了人们美好的世俗寄托。传说古琴的用材为梧桐木截成三段, 分天、地、人三才, 取上段扣之, 其声太清, 以其过轻而废之;下段扣之, 其声太浊, 以其过重而废之;唯有其中一段, 清浊相济、轻重相兼, 适用于瑶琴3。这已不仅仅是对一种乐器制作的描述, 更传递出太上忘情, 下愚不及情, 情之所钟, 正在我辈的另一种释义。古琴的传承, 被赋予了太多人世间的灵气。《警世通言》中借钟子期之口, 言古琴有“六忌, 七不弹”。“六忌”为:一忌大寒, 二忌大暑, 三忌大风, 四忌大雨, 五忌迅雷, 六忌大雪;“七不弹”为:闻丧者不弹, 奏乐不弹, 事冗不弹, 不净身不弹, 衣冠不整不弹, 不焚香不弹, 不遇知音者不弹。究其根本, 古琴之流传千古, 无非天、地、人、情四者的映射, 非物质文化与无形文化传承, 是人类有所记忆有所念顾的情怀, 而古琴, 是这种情怀的依托, 将形器的物质与世间的情怀互为牵绊, 道器合一。假如只贪求古琴的精雕细琢、音韵奏法, 忽视琴声透出的天地人情, 无疑舍本逐末, 买椟还珠了。

那么, 中国传统的文人, 又为何如此热衷古琴, 要在那么多惊天动地又蛛丝马迹的历史缝隙里, 将古琴的音韵裹挟其中, 随历史长河共沉浮呢?古琴的存在有没有超越器物从而具备更深层次的符号寓意呢?

二、古典文学中古琴的符号象征与媒介功能

传统的中国人好静默善自省, 凭借退后、向内的力量来认识自己、看到世界, 在这种静默的自我觉醒之路上, 人心最迫切的就是能偶遇志同道合、心意相通的同行者, 来驱逐内心深处对暗夜独自探索的惶恐与不安。热切、奉迎、怪诞、简傲, 都只是浮游在表面的各色外衣。伯牙身为楚人, 官落晋国, 官场甫一旋身, 就阔别家乡一十二年, 在偶遇子期之前, 本意鼓琴一曲思想故国江山之胜, 独自感慨人世起伏, 不料弦断有异, 撞上了懂其琴声更懂其心声的子期。伯牙对子期的态度是层层转变的, 从起初疑似盗听、视为粗鄙, 随着对答往还, 慢慢恭敬起来, 最后结拜兄弟, 视为知己。这个缓慢又陈套的求知遇过程中, 伯牙举起的是古琴, 古琴成为一种预示, 琴声成为一种邀约, 直到子期念出洋洋乎意在高山, 汤汤乎志在流水, 所有的试探和防范悉数告终, 而古琴, 作为求知己的媒介, 自然也功成身就圆满退场。恩德相结者, 谓之知己;腹心相照者, 谓之知心;声气相投者, 谓之知音。知己相逢, 雨止月明, 传奇色彩的高山流水, 却不由让人猜想, 既然古琴寓意于寻觅知音, 那么这种暗示功能, 其实未必就非此琴不可。

中国另一个政权的乱世同时也是文化的盛世——魏晋, 有一个卓荦不群的嵇康, 也妙于琴善于音律, 一曲广陵散的命运绝唱就似嵇康其人的性格与心声。越是思想自由的乱世, 越是文华盛放的朝代, 人类自我觉醒却又无处安置的内心深处才更渴望知己的出现, 哪怕这种热望是以回绝的姿态展现出来的。所以, 嵇康放下当年伯牙的琴, 举起了铁槌, 一下两下三下, “风姿特秀”的嵇康, 有如“松下风, 高而徐引”般的嵇康, 在柳树底下锻铁, 铁槌铿锵, 美风仪4。嵇康对前来求其锻铁的人从不收钱, 而是提着鸡, 拎着酒, 与人共饮而清谈。原来, 柳下锻铁, 也无非一种媒介, 春秋的古琴魏晋的槌, 有时候器物比笔墨更能昭示时代的风向文人的心。伯牙鼓琴觅知音, 嵇康打铁却引来了钟会。权臣钟会慕嵇康才貌容仪, 乘肥衣轻前去拜访, 他捕捉到了铁槌的信号却通不过铁槌的测试, 嵇康“扬槌不辍, 傍若无人”, 一句“何所闻而来?何所见而去?”气走了钟会, 后者向文王司马昭进言诛杀嵇康, 一场杀身之祸。

在《世说新语》中有关古琴的几则著名故事中, 嵇康可算一例, 可是很显然, 他对琴所寄望的是超越于物质的精神层面, 因而对嵇康而言, 打铁之声如果被赋予了同样的情怀寄托, 那么鼓琴和打铁就没有高下之分。古琴历史悠远, 在魏晋时代的名士们擅长鼓琴是一个普遍的社会现象。与以往服务于宫廷、贵宦的音乐技能不同, 琴成为反映自我内心情志的符号, 成为名士间心灵沟通的媒介5。都说阮籍嗜酒, 是胸中垒块无人听, 故酒浇之, 酒是消除孤寂感的知音, 是车迹所穷恸哭而反后, 留守等待的知己。嵇康的垒块是不是也无人排遣, 才铁槌砸之呢?高山流水, 天地苍老, 而人心对独自上路的恐惧亘古如一, 一如我们对嵇康打铁的神往, 对古琴悠扬的憧憬, 恒古不变。古琴传世的普适性, 在寻觅知音这一层面得到了完全的验证, 就像天上的月亮和降下的雨, 你我所共有, 就像一种生死观, 死后可能无所去处, 可能去处不同, 但唯一的共同处在于, 我们都在这个世界里消失了。伯牙用古琴为媒介谋求相知, 嵇康靠锻铁与合意的对手把盏清谈, 阮籍依赖纵酒求得内心彷徨犹豫的安慰, 钟会在恶意的谋杀中, 抓住与嵇康唯一可能的共鸣——生命的消失。古琴, 打铁, 酒, 生死, 不过都是求知求遇中, 由此及彼的桥。

嵇康在东市等待临刑, 神气不变, 索琴弹之, 奏广陵散。终于, 等到了嵇康抚上琴弦, 等到了音韵流淌出大欢喜, 却从此广陵散绝。古琴, 连接了嵇康的生和死。未知生, 焉知死?而生与死, 才是最长情的知己。

所有无形物质的存在、延续、更迭, 抑或消逝, 都是一个个符号, 背负各种无尽的期许。有意或无意回避这种符号的象征, 终究与中国传统文化多了层隔膜, 堂皇的盛名之下, 其实难副。

三、古琴文化符号的新感受力

苏珊桑塔格在《一种文化与新感受力》中论及艺术文化与科学文化的差异, 科学文化是属于专家们实际解决问题的文化, 而艺术文化则指向内在化和吸收, 换言之, 即教化6。我们所看到的无形文化的消亡, 并不是艺术的消亡, 而是艺术在文化功能上的一种转换。古琴作为世界非遗文化传承, 被保护被关注, 但其根本意图并不在于博物馆内的精美展示, 亦非“温室花朵”般等待世人瞻仰, 相反, 文化的生命力正是在与世沉浮中才被激活, 仅限于博物馆内的艺术, 其生命力已消亡大半。今时的人们或者已不习惯于鼓琴觅知音, 但对知音的渴求一如往昔;今日的琴声或许也不比古音雅韵, 但传统中国人对古琴所代表的象征寓意却不应淡漠。如今的古琴是非遗的项目, 也是一种新的工具, 一种改变原有意识, 从而形成新的感受力模式的工具, 它全新的实践形式、有待开发的文化产业链, 将成为古琴生命力最实际的存在和延续。

每一种艺术形式的存在都以人类感受体验的反馈为依据, 而感受和体验又仰赖于不同的时代大环境与个人情绪内环境, 拘泥于古琴的外显形式, 其实也就是分离古琴与文化的刻舟求剑。古琴作为一种文化符号激起新的感受力, 更重要的当世意义在于激发出当代人对传统文化的认同感, 它同时包含了生于斯长于斯的本土文化, 以及与本土文化互镜的其他外来文化。因为时间上生命的有限, 才需要辨识无形的文化符号, 去对无法亲历的民族根源培养同生并发之情, 也因为空间上地域的广阔和世界文化的驳杂, 才需要积淀深厚的本文化素养, 去认识他人, 更为认清自我。

如果人类心灵中的确存在一种致力于自我观察的力量7, 用以判定自我是否符合或实现了理想, 那么对古琴文化作为传统中国士人理想化象征的理解, 也将给予我们观察自我民族文化的力量, 从而更清醒、更自信地面对世界多元文化, 有所扬弃, 破土重生, 博爱而包容。这才是古琴文化留给我们最珍贵的精神遗产。

摘要：本文以中国第二项世界非物质文化遗产古琴为切入点, 从中国传统哲学思想中的道器观念、符号的媒介功能, 以及文化传承的感受力三方面, 对古琴文化的人文情怀、象征意义、世俗流传进行全新的解读, 探索古琴文化超越于乐器的精神内涵。

关键词：非遗, 古琴,人文情怀,媒介功能

注释

11 .金景芳, 吕绍纲.周易全解[M].上海:上海古籍出版社, 2005.1.

22 .傅暮蓉.古琴音乐文化的象征意义[J].中国音乐, 2013, 129 (01) :61-65.

33 .冯梦龙.警世通言[M].北京:人民文学出版社, 1956.1.

44 .徐震堮.世说新语校笺[M].北京:中华书局, 2006.8.

55 .骆玉明.世说新语精读[M].上海:复旦大学出版社, 2007.7.

66 . (美) 桑塔格 (Sontag, S.) .反对阐释[M].上海:上海译文出版社, 2003.12.

非物质文化遗 篇9

德宏傣族景颇族自治州位于云南省西部, 与缅甸接壤, 国境线长503.8公里, 总人口117.72万人, 全州有五个世居少数民族。这里民风醇厚质朴, 民族节日异彩纷呈, 民族建筑独树一帜, 民族服饰五彩缤纷, 民族史诗闻名于世, 民族歌舞优美精彩, 民族绘画艳丽生动, 饮食文化和风味小吃别具一格。德宏州以秀美的自然风光、多姿多彩的少数民族传统文化而被誉为“孔雀之乡”、“歌舞之乡”和“神话之乡”。

从民族文化旅游开发和有利于激发人们旅游动机的角度出发, 可以把德宏民族文化旅游资源大致划分为: (1) 民族节庆 (“中缅胞波狂欢节”、“勐巴娜西风情节”、泼水节、葫芦丝文化节、目瑙纵歌节、浇花节、阿露窝罗节等) ; (2) 民族歌舞 (孔雀舞、象脚鼓舞、长刀舞、水鼓舞等) ; (3) 民族音乐 (傣族音乐、景颇音乐、葫芦丝音乐、洞经音乐等) ; (4) 民族服饰 (傣族“筒裙”、景颇族“银泡”、阿昌族“高包头”、德昂族妇女“腰箍”、傈僳族妇女“百片裙”等) (5) 民族饮食文化 (香竹饭、鬼鸡、过手米线、橄榄撒) ; (6) 民族工艺品 (包括编织、刺绣、木刻、雕刻、剪纸、阿昌刀具等) ; (7) 民族宗教信仰 (傣族、德昂族信奉小乘佛教、景颇族信奉基督教以及其他少数民族信奉的原始宗教等) 。

德宏民族文化旅游资源各具特色、绚丽多彩。主要表现在:一是多元文化的汇集, 即本土文化、中原文化、东南亚文化和印度文化的交汇, 以其独特性、多元性而独树一帜;二是鲜明的区域特色, 如以傣文化、景颇文化、阿昌文化、德昂文化、傈僳族文化为主;三是风格独特、古朴自然、博大神秘, 具有较强的独特性和垄断性, 在东南亚及中国西南旅游圈中具有较强的互补性;四是各种民族文化与自然风光互为点缀、有机融合, 形成人与自然的和谐一致, 给人以“天人合一”, 刚柔相济、自然纯朴的感受和意境。

二、加快德宏民族文化旅游开发的重要意义

1. 加快德宏民族文化旅游开发是建设旅游支柱产业的客观要求

德宏旅游资源丰富多彩, 其中自然风光与民族风情是最具特色的旅游资源。丰富多彩的民族文化与自然环境融为一体, 赋予了旅游景观的魅力和灵气, 使德宏民族文化旅游充满了神秘的色彩和强烈的吸引力。

2. 加快德宏民族文化旅游开发是少数民族地区脱贫致富的重要途径

德宏少数民族大多聚居在交通闭塞、经济不发达的贫困地区。通过对民族文化旅游的开发, 有利于对民族文化起到保护、提炼和交流的积极作用;能促进少数民族地区交通、基础设施条件的改善, 增加就业机会, 扩大就业门路, 促进贫困地区的经济发展。

3. 加快德宏民族文化旅游开发是建设精神文明的重要手段

德宏民族文化旅游资源内容丰富, 形式多样, 涵盖了食、住、行、游、购、娱等各方面, 对其文化形式和内涵中的真、善、美的发掘和利用, 可以令旅游者赏心悦目, 并在潜移默化中满足审美心理需求, 净化心灵, 创造一种舒适、文明的旅游环境, 推动旅游业的健康发展和促进社会主义精神文明的建设。

三、德宏民族文化旅游开发现状和存在的问题

1. 德宏民族文化旅游开发现状

德宏州政府已把旅游业确立为本地区、本民族的主导产业。已经开发的民族文化旅游项目有。

(1) 以民族歌舞、节庆为主的民族文化娱乐。如傣族的“泼水节”、景颇族的“目瑙纵歌节”等, 对中外旅游者充满了神奇的吸引力。 (2) 以民族服饰、地方工艺品为主的民族文化旅游商品是旅游者争相选购的内容。如金银首饰、珠宝玉器、民族服饰、民族刀具、剪纸等。 (3) 以展现德宏民族文化为主的各种民族博物馆, 成为旅游者认识和了解德宏民族文化的重要“窗口”。如德宏州中缅友谊馆、中国德昂族博物馆等。 (4) 以民族风味餐饮为主的民族饮食文化, 成为吸引中外旅游者的又一特色。如傣族的风味饮、景颇族的“绿叶宴”、阿昌族的“过手米线”等, 形成了德宏独具特色的餐饮文化。 (5) 国家非物质文化遗产旅游共有12个项目列入国家非物质文化遗产保护名录。口传文学:阿昌族创世史诗《遮帕麻与遮咪麻》、德昂族创世史诗《达古达楞格莱标》、景颇族创世史诗《目瑙斋瓦》三项, 可建立德宏民族文化传习馆。传统舞蹈、民俗、戏剧:傣族孔雀舞、傣族泼水节、傣族象脚鼓、傣剧、景颇族目瑙纵歌节、德昂族浇花节六项, 利用各种节日开展旅游活动。传统技艺:傣族剪纸、阿昌族户撒刀锻制技艺和民族医药:傣族医药, 可就地保护与开发。

2. 德宏民族文化旅游开发存在的问题

(1) 部分传统文化濒临消亡, 存在失传的危险。一些反映民族早期生产水平、经济生活、社会形态的原生形态的生产工具、生活用具、纺织印染工具、民俗用品、传统工艺等, 已存世很少, 部分反映民族节庆礼仪、婚丧嫁娶、禁祀习俗的传统习俗, 民间已无活动或少有活动;还有一些反映民族审美心理, 体现民族精神气质的文学艺术和工艺美术形式, 民间掌握通晓者已为数很少等等。

(2) 民间传统文化传承后继乏人, “断代”现象严重。随着一批知名的民间艺人、歌手、舞蹈家、乐师、画师、工匠等传承人的相继过世, 加之多年来没有注意发现、培养文化传承人, 现有的部分民间艺人又缺乏必要的综合素养和较高的专业技能, 民间文化传承人出现了青黄不接的局面。

(3) 缺乏资金投入, 开发力度不足。由于财政困难, 传统文化保护经费不足, 影响开发力度, 大部分民族文化旅游资源至今还“躲在深闺人未识”。

(4) 缺少开展民族文化旅游的专业人员, 现有人员素质偏低。在导游环节, 由于缺少人才, 不得不降低用人标准, 一大批速成导游上岗。一些导游缺乏历史文化和自然地理方面的基础知识和对本民族文化系统知识, 影响了民族文化旅游的有效开展。

还存在开发规模小而分散;内容不够丰富、档次不高;民族文化的内涵发掘不够, 开发层次浅;对民族文化的有效保护不够, 造成一些民族文化的消退等。因此, 必须对民族文化旅游开发进行全面规划、有效保护和科学开发。

四、德宏民族文化旅游的保护对策

1. 发挥政府保护民族文化的主导作用

贯彻实行“保护为主, 抢救第一, 政府主导, 社会参与”的保护工作方针;开发要侧重于特色和民族区域优势。在保留优秀传统文化“原汁原味”的基础上, 融入现代文明, 推陈出新。旅游文化涉及民族的观念、习俗、礼仪制度、宗教、艺术、文学、建筑、遗迹、体现民族特色的景观以及生产生活等各个方面, 属于民族文化的精华部分体现着鲜明的民族特性。

2. 加大资金投入

州、县 (市) 两级财政设立“民族民间传统文化保护专项经费”, 每年投入适当的资金, 为传统文化的保护提供保证, 促进少数民族传统文化的健康发展。制定政策措施, 落实好少数民族地区文化活动室管理人员的待遇, 以改变少数民族贫困地区缺乏文化专业人员的状况。

3. 建立一支强有力的专业人才队伍

在坚持培养本地民族民间文化研究、传承人才的同时, 要积极创造条件, 培养出包括管理、表演、导游等大批专业人才, 引进一些熟悉文化产业策划、设计、销售, 具有创新思维和现代科技素质的文化经营人才, 把强劲的外力与本地的民族民间文化资源优势结合起来, 以满足民族民间文化产业发展对人才的多种要求, 为发展文化产业提供智力保证。

4. 建立展示德宏州民族民间传统文化网馆

利用现有的条件设立富有文化艺术内涵的各种形式的民族民俗博物馆或陈列馆, 充分利用佛寺、奘房这一“乡村博物馆”、“民间艺术馆”的优势, 将之建成富于地方特色的传统文化展示窗口。

将少数民族传统文化保护开发工作与打造“德宏民族风情文化州”的战略有机结合, 将一批优秀的、独具特色的少数民族传统文化打造成优秀的文化旅游品牌, 以促进德宏州旅游业的发展, 推动少数民族地区旅游业健康稳定的发展, 从而带动经济的发展。[4]

摘要：民族文化旅游所依赖的资源具有特殊性, 保护民族地区旅游文化资源的可持续发展对于保持传统文化的丰富性、多样性具有重要的意义。德宏民族文化旅游开发应与传承少数民族文化相结合、保护少数民族文化旅游资源与注重经济效益有机结合, 走可持续发展道路, 以推动少数民族地区旅游业健康稳定的发展。

关键词：德宏,非物质文化遗产,民族文化保护,旅游开发

参考文献

[1]金毅.论民族文化旅游的开发[J].中南民族大学学报, 2005 (4) .

[2]尹发秀.试论民族文化的保护与开发[J].东南大学学报, 2008 (6) .

[3]庞英姿.云南民族文化旅游开发与保护研究[J].大理学院学报, 2007 (5) .

非物质文化遗 篇10

近年来, 随着“文化扬州”建设的推进, 在区委、区政府的正确领导下, 全面启动了非物质文化遗产保护工作, 培育并建立起一支具有较高业务水平和专业技能的保护工作队伍, 扎实全面地开展了非物质文化遗产普查工作。我区非遗保护工作坚持“保护为主, 抢救第一, 合理利用, 加强管理”的方针, 开展了一系列的工作, 取得了一定的成绩, 常规工作稳步推进, 保护思路持续创新, 社会影响不断扩大。多年来, 通过一代又一代文化人的努力, 邗江区众多的非遗财产得到充分挖掘、保护和传承, 我区有省级非遗项目3项、市级非遗项目22项、区级非遗项目73项, 并汇集普查成果编辑出版了《邗江区非物质文化遗产普查资料汇编》, 集学术性、知识性、普及性于一体, 以飨读者。

当前, 文化建设进入大发展大繁荣时期, 党的十八大提出文化强国战略, 高度重视文化事业和产业的发展。建设幸福邗江, 打造“精彩”邗江, 需要我们非遗保护工作者不断创新思路, 扎实推进非遗保护和传承。我们的工作思路是:实现“四个一”目标, 构建“三位一体”模式, 打造“三大活力”平台。今后的工作中, 我们在做好“四个一”, 即完成一套普查资料汇编丛书、一个档案资料室、一个珍贵实物陈列厅、一个数据库的基础上, 可以借鉴先进地区做法, 结合新邗江的历史文化实际, 有效整合非遗资源, 创新思路, 积极探索, 立足推进非遗保护深入、深化和转型升级, 围绕构建“三位一体”模式, 打造“三大活力”平台, 全面构建具有邗江特色的非遗保护传承体系, 呈现邗江非遗文化的精彩纷呈和创新发展。

1. 构建“三位一体”非遗传承模式, 加强管理和考核的科学性。

邗江与各地一样, 对项目、传承人和传承 (传播) 基地分开进行申报和评审, 并没有把三者紧密联系起来, 导致项目、传承人与传承 (传播) 基地相互脱节, 不少非遗项目的保护陷入困境。我们可以创新性地把项目、传承人和基地三者纳入非遗保护整体。保护主体落在基地, 将传承人纳入传承基地的“单位”管理, 同时规定, 只有在基地中承担了传承义务的传承人才有资格成为代表性传承人;项目同时拥有传承人和具备基地才能列入代表性名录;基地必须聘请代表性传承人开展传承活动。“三位一体”保护模式突破了传统的非遗保护运作管理模式, 把非遗的保护、保存落实到具体的单位和个人, 每个传承人都不再是游离于组织的社会人;每个基地都传承或传播一个以上非遗项目, 项目、传承人和保护单位的责、权、利明晰, 依存度加大, 构成了一个目标一致、分工协作、联合发展的共同体, 实现非遗项目的可持续发展。

2. 推进非遗展示馆建设, 打造旅游文化传播和交流的平台。

着眼非遗展示馆收藏、展示、研究、传承非遗的职能, 强调活态性传承, 着力推进政府、企业、个人三者联动, 探索国助民办、合作联办、民企民办等多元投入与运行机制。合作联办模式的基础是合作各方加强组织、整合资源, 发挥整体优势。扬州双东街就是一条集中展示扬州非遗代表作品的展示平台, 邗江可以围绕文化旅游基础较好, 历史文化积淀深厚的乡镇, 如瓜州镇、甘泉街道等, 都有很好的文化底蕴、历史遗存和文化项目, 邗江可以宏观布点, 在整体规划和项目策划中, 将非遗展示一条街 (非遗主题版块) , 很好的规划进来, 实现本土文化和旅游产业的结合, 实现非遗保护的竞争力。

3. 推进非遗生产性保护, 形成企业推进产品和产业的平台。

非物质文化遗产生产性保护是指在具有生产性质的实践过程中, 以保持非物质文化遗产的真实性、整体性和传承性为核心, 借助生产、流通、销售等手段, 将非物质文化遗产及其资源转化为文化产品的保护方式。邗江可以对一些民众基础较强, 并有一定社会需求的非物质文化遗产项目, 采取保护核心技艺、完善相关产品和刺激市场需求等环节进行生产性保护, 把文化资源转化为经济资源。设立文化产业发展专项基金, 推动文化产业发展。如“古筝艺术”这个项目, 传承人槐泗镇扬州民族乐器研制厂厂长田步高, 主营古琴、古筝, 年产值2000万, 杨庙镇雅韵琴筝有限公司年产值2600万。我们要以丰富琴筝文化为载体, 发展琴筝文化产业, 加大对重点琴筝企业扶持力度, 鼓励现有琴筝企业做大做强, 形成特色鲜明的琴筝文化产业聚集区。此外, 依托邗江几大文化产业园区, 举办非物质文化遗产大型展览展示, 提供展示和招商的平台, 实现非遗保护的创造力。

4. 推进非遗全民化参与, 构建社会保护自觉和自省的平台。

以专家学者为联盟, 推进学术研究的集聚化, 充分发挥人才优势, 达到组建队伍、立项课题、产出成果、扩大影响的目的。以志愿队伍为补充, 推进保护网络的体系化, 主体除了在校大学生, 许多离退休干部, 机关、企事业单位工作人员, 个体业主等也积极参与到非物质文化遗产保护工作中来, 并且发挥了各自的特点和专长, 大胆摸索一条志愿者参与非遗保护的新路子。以社会宣传为抓手, 推进参与层面的全民化, 依托公共广场、公交汽车、公共屏幕等社会资源, 用各种中国传统佳节、每年的“文化遗产日”设计主题宣传。深入开展好非遗文化进课堂活动, 目前我区以有中小学将非物质文化遗产纳入教学内容, 并作为开展学生素质教育的一项指标进行考核, 开始实现非遗教育常态化。非遗保护, 只要全民参与, 才能深入人心, 实现非遗保护的生命力。

非物质文化遗 篇11

何为宗祠文化

宗祠，俗称“祖厝”，亦称“家庙”、“祠堂”，是专门供奉和祭祀同族祖先的地方，同时也是家族议事、聚会、修谱等举行重大活动的场所。

宗祠一般由牌楼、大门、三进两厢结构和三面防火墙构筑而成。其中牌楼是宗祠的门面，装饰最华美，在高达10多米的牌楼常为二至三级重檐，配以多幅甚至几十幅精雕细琢的彩绘或浮雕。内容通常取材于该姓氏历史著名人物或历史故事。如白市镇白岩塘畔杨氏先祠绘有“杨洪公平南”“杨怀玉救主”“杨业归宋”等故事；三门塘王氏“太原祠”泥塑有王子求仙，王剪勋业，王维作画等内容；而润松八甲的陆氏宗祠则有“陆逊拜将”、“陆游题诗”等组画。牌楼的正面下方为宗祠大门，大门上方根据其宗祠所属规格等侧刻有楹联，门内多为三进结构，第一进常为过道，又叫外厅，上为戏台；第二进叫中厅，最后一进叫正厅，另有厢房，耳房等结构。以两进或三进及两天井的组合院式为多。天井四周绕以回廊。较大的宗祠内皆设戏台。重大节日或有族内重大喜庆之事，都会请戏班来表演。第一道天井之后的中级刻有“X氏宗祠”或“X氏总祠”等。祠牌门上方常题写该姓氏的郡望或堂号。大门两厅称享堂，较为宽敞，是祭祖、议事和看戏的场所。最后一进为寝厅，又称正殿，供奉祖先牌位。正殿神龛是每座宗祠的核心部位，也是宗祠的精华部分。连接宗祠牌楼的是三面封火墙，配以高翘的马头墙，具有典型的徽派建筑风格，兼具防守、防盗、防火的功能，又增添宗祠的雄伟气势。

依托宗祠产生的一系列宗族活动和事象称之为宗祠文化。宗祠文化包括非物质文化的宗法制度和物质文化的宗祠建筑等内容。作为社会、经济和文化发展到一定时期的产物的宗祠文化，具有多元的美学特征，表现在牌楼造型、诗联、雕塑、绘画等方面的风格尤为明显。清水江沿岸的每一座宗祠都是文化艺术的宝库，融中原文化、荆楚文化、百越文化、苗侗文化、姓氏文化、迁徙文化、祭祀文化、谱碟文化等多种文化于一体，是不可多得的宝贵文化遗产，值得继承、研究和保护。

清水江宗祠文化的保护现状

近年来，伴随旅游经济的蓬勃发展，作为稀有资源的非物质文化遗产在旅游中所产生的作用也愈来愈明显，地方党委和政府也意识到保护本地区非物质文化遗产的重要性和紧迫性，在挖掘和开发非物质文化遗产的同时，也逐渐加大了对当地非物质文化遗产的推介宣传和保护。如：为培养学生对非物质文化遗产的兴趣，锦屏县选择10所中小学作为试点，开展非物质文化遗产进校园活动，并组织力量编写民族乡土文化校本教材；天柱县组织专家学者编写和出版了《天柱县非物质文化遗产宝库》，并建成了以展现奇石文化、宗祠文化、木商文化、民俗民风、民间歌舞、青铜器文化、村落景观文化等为代表的三星岩文化苑、奇石文化展示街、金凤公园非遗长廊等。

据不完全统计，清水江下游的天柱、锦屏两县，共有家祠150余座。其中天柱有近百座，主要分布在凤城、远口、白市、竹林、坌处、瓮洞六个镇和社学乡；锦屏60座，大部分集中在王寨、卦治和隆里。仔细考察这些宗祠的建立时间和地理位置，大多建于明清两代，宗祠所在地，都有过政治、经济、文化交流中心的痕迹。如凤城、社学和王寨都曾经是县衙所在，远口、竹林、坌处、卦治、隆里等，都是重要的水码头，是商业经济、文化交流的中心，许多名仕贤达都在当地创办过书院，传播汉文化。如黎平的黎阳书院、恭城书院，锦屏的龙标书院、印台书院、清泉书院、上林书院、文岳书院，天柱的凤山书院、白云书院、延陵书院、慰文书院、柳川书院等，都以传统的四书五经作为教学内容，为地方人才的培养，曾发挥重要作用。特别是明清以来，为建设宫殿皇陵，大批朝廷官员到清水江下游的黎平、锦屏、天柱县域采办“皇木”，使得“三帮”（安徽、江西、陕西）、“五勷”（常德、德山、河佛、洪江、托口）、汉口帮、宝庆帮、花帮等商帮也蜂拥而至，并在清水江沿岸的木坞码头建立各自的会馆，参与木商买卖盈利。这些商帮在加快经济发展的同时，也带来了各自的文化，加剧了地方文化的交流，使宗祠出现成为可能。近年来对“清水江文书”研究的成果，也印证了这一点。

对于保护和传承本地区的非物质文化遗产，清水江流域的当地政府做了许多卓有成效的工作，但就针对清水江宗祠文化这方面的保护工作而言，因为主客观等多种因素的影响，目前仍存在诸多不足。一是政府重视的程度仍不够高，没有成立专门的管理机构和划拨专项经费，难以保障相关工作持续开展。二是宗祠文化的普查、申报、保护的宣传力度不强，很多群众对本地宗祠文化的数量、规模、特点和作用并不是十分了解。三是不重视宗祠文化无形资产的作用，知识产权保护意识淡薄。清水江宗祠文化的地域性、独特性和经济价值，还没有显现出来，缺乏品牌意识。四是受当前世俗文化的影响，缺乏有效的保护机制和运行机制。五是法规制度不健全，县乡一级缺少专门针对保护宗祠文化的规章制度。

清水江宗祠文化的保护策略

清水江宗祠文化体现了当地苗侗各民族历代先辈奋斗和创造的历史，是民族文化的积淀和结晶，它承载着每个民族的文化记忆，同时也凝聚着整个民族的性格和精神。保护宗祠文化有利于促进当地民族的文化认同，维护文化传承，增强民族自信和文化自信。

（一）价值功能

1.构建农村和谐稳定的思想宝库。散落在清水江沿岸农村周边的宗祠文化，在展示宗族历史，讲述姓氏变迁的同时，也在团聚着同一房族、同一姓氏的成员，维系着农村的和谐与稳定。当重大节日和公共事务到来的时候，在宗祠内，一次又一次地重述宗族苦难的历程，训示族规，举行祭奠仪式，无不是为了颂扬祖先的功劳和后代取得的成绩。宗族成员通过庆典和祭祀活动，化解了内部的矛盾，强化了家族的认同，凝聚了人心。数以千计的各宗族姓氏，正是通过宗祠文化的熏陶和感染，开阔了胸襟，明确了责任，融洽了彼此间的联系和感情，从而营造了乡村和谐温馨的家庭，维护着村落和地方区域的稳定。宗祠文化是构建和维护农村社会和谐的思想宝库。

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2.发展农村旅游经济的生财之道。在农村发展经济，最实际、最便捷、最环保、最有效的方式，莫过于发展乡村生态旅游。因为发展乡村生态旅游投入低，回报高，污染少，见效快。黔东南西江苗寨的成功开发，就是活生生的例子。借助现有宗祠资源，融入民族文化传统，建立宗祠文化博物馆或保护区，设计精品旅游路线，完善配套设施，多方面宣传宗祠文化，就能引起游客的兴趣和体验，增加消费，从而增加地方经济的来源和收入，成为一条让百姓高兴，政府满意的生财之道。

3.丰富农村文化生活的理想途径。当经济一体化，农村城镇化的浪潮席卷我们脚下的每一寸土地，在农村辛勤耕耘的青壮年也越来越少，有的大部分都是老弱病残不得不留守的老人和小孩，他们的文化生活非常的单调和枯燥。除了部分村民热衷于电视之外，更多的时间都躺在床上，不仅不利于健康，更不利于小孩的成长。倘若能够将宗祠文化利用起来，定期开展诵读祖训族规，讲述家族历史和姓氏来源，祭奠宗族人物，调解邻里矛盾，表演古歌侗戏，摆谈故事传说等有关系列活动，农村的文化建设就会日益活跃和丰富起来。

（二）保护措施

1.以政府为主导，申报文化生态保护区。文化生态保护区是指在一个特定的区域中，通过采取有效的保护措施，修复一个非物质文化遗产和与之相关的物质文化遗产互相依存，与人们的生活生产紧密相关，并与自然环境、经济环境、社会环境和谐共处的生态环境。文化是民族凝聚力和创造力的源泉，是体现地方综合实力的关键，更是地方经济社会发展的支撑点。政府应主动承担起职能部门的责任，联合学界、商界、新闻界的力量，积极向国家申报清水江宗祠文化生态保护区。文化生态保护区的建立，对于继承和保护清水江的多元文化，激活清水江多元文化的创造力，发挥清水江多元文化在现代化建设中的重要作用，促进清水江地区的经济建设、政治建设、文化建设、社会建设以及生态文明建设，推进民族地区的全面协调可持续发展，具有十分重要的意义。

2.以行业为龙头，发展文化产业促进其保护。乡村生态旅游是最有潜力的朝阳产业，应加强旅游业与文化资源的融合和重组，扶持地方龙头企业作为行业标杆，树立典型模范，通过发挥以点串线、以线连片的集群效应，最终实现文化促进经济，经济反哺文化的良性循环。特别是近段时间以来，随着我国文化产业相关政策的出台以及地方促进经济文化发展战略的实施，湘桂黔侗族地区极为重视文化产业发展，相继出台了民族民间文化遗产保护的地方性法规，在利用原生态的文化资源发展旅游业方面产生了积极的经济效益，实现了经济与文化的双向发展。

3.以节庆为手段，盘活宗祠文化旅游资源。清水江流域节日资源丰富，譬如说“龙舟节”“斗牛节”“奇石文化节”“摆古节”“赶歌场”等节日，都有非常好的群众基础，倘若能够依托宗祠建筑，在增加开展诸如“晒谱节”“祭祖节”“宗亲会”等活动，大力弘扬宗祠文化，祭奠宗族先贤，突出苗侗文化特色，就能够盘活区域内的旅游资源，扩大影响，引发消费者寻奇揽胜，体验宗祠文化的旅游热潮。

4. 以互联网为载体，建立宗祠文化数据库。在当今数字化技术不断发展，互联网、多媒体平台日益发达的信息时代，可以借助高精度、高清晰化的数字化新媒体来对宗祠文化进行摹写和保护。把宗祠文化相关的图像、声音、视频、音频等三维信息进行数据化储存并高度集成为数据库。充分发挥新媒体的技术优势，利用互联网、博客、微博、智能手机、移动电视、APK（安装包）等终端平台，构建交互立体的传播渠道。积极策划创新，定期或不定期向用户发送宗祠文化的相关知识或更新图片内容，丰富宗祠文化的信息输送，让更多的媒体用户和消费者能够积极主动地关注和传承宗祠文化等非物质文化遗产。

5. 以规范管理为目的，构建全方位的法制体系。要使保护工作见成效，以政策、法律为依据，进行规范管理非常必要。我们应在《中华人民共和国非物质文化遗产法》、《贵州省民族民间文化保护条例》、《黔东南苗族侗族自治州民族文化村寨保护条例》的基础上，结合《民族区域自治法》、《著作权法》、《文物保护法》等有关规定，全面考虑宗祠文化的非物质文化遗产特征，建立健全多角度、全方位的保护机制，真正使保护工作落到实处，使宗祠文化焕发出新的生机。

随着文化全球化的影响以及农村社会的现代化发展，清水江流域原先的经济和社会也发生了显著的变化，如何在现代化的进程中保护宗祠文化等非物质文化遗产的存在和延续，社会各界都表达了各自的看法和呼声，有积极的，也有消极的，有主动的，也有被动的。个人认为，倘若人民在喜闻乐见的形式里能了解和认识宗祠文化，在悠闲轻松的时光里享受到宗祠文化所带来的福利，那就是对宗祠文化最好的传承和保护。

|作者系凯里学院副教授，中央民族大学访问学者，贵州省苗族侗族文化传承与发展2011协同创新中心研究人员，贵州省侗学会特约研究员，黔东南州侗学研究会常务副秘书长。

非物质文化遗 篇12

从高校的角度观察, 非物质文化遗产的保护与传承目前面临的最大困境是什么?

季铁:在实际工作中, 我们面临的两个方面的矛盾比较难解决:一是价值体系与文化生态方面的矛盾。“以富为贵”的简单价值观使非物质文化处于恶劣的文化生态环境中, 不需要任何技术的杂工的劳动收入超过了大部分非遗传人的收入, 这样非遗传习的队伍就无法可持续。二是文化导向与产业导向的矛盾。地方政府和非遗传人自身需求的往往是“生产性保护”。但从艺术本质上看, 这些民间传统艺术从一开始就不是拿来“消费”的, 例如最好的织锦和挑花作品往往是为了姑娘们出嫁用的, 优秀的作品往往出现在“高技艺”和“高情感”同时存在的环境。如今的年轻人很难在贫穷和矛盾的心态中长期坚持学习和创作, 对于大部分学生而言也容易停留在“喜欢”和“体验”的层面。

黎大志:非物质文化遗产保护与传承目前面临的最大困境是体制不够顺畅。相关政府部门虽然做了大量的有效工作, 但对非物质文化遗产保护的规划、研究力量比较缺乏, 对非物质文化遗产的传承显得力不从心。而另一方面可以弥补上述不足的高校, 因为体制上的原因, 和文化机构缺少有效合作, 未形成非遗保护与传承工作的合力。