四大发明、文学和艺术

四大发明、文学和艺术（共6篇）

四大发明、文学和艺术 篇1

摘要：“真实性”是艺术的一个重要标准,但由于艺术不是对生活世界的简单摹写,而要借助种种艺术手法和叙事技巧来建构一个艺术的世界,因此,艺术和真实之间,就呈现出一种矛盾而统一的关系,文学理论往往以“艺术真实”来指称文学世界的真实性。由于不同时期、不同的理论范式采取的参照不同,对艺术真实的理解也就不同,由此形成各种不同的理论观。电视栏目同样是一种以叙事为手段的艺术门类,真实性同样是一种重要标准。以文学的真实性问题为参照,我们可以对电视栏目的真实性问题做一初步探讨。

关键词：艺术真实,电视栏目

一、文学中的艺术真实

所谓“真实性”,反映的是叙述内容和客观事物的关系。在科学领域,真实指的是科学研究结果与客观世界的符合程度,可以说,越能被客观世界验证、证明是与客观事物一致的结论,就越是科学的,在这里,客观世界是衡量真实的标准。文学的真实也要在文学与客观世界的关系中验证,但问题更为复杂。一般来说,文学真实性的衡量标准不是客观存在物本身,而是对客观世界的规律性认识。古希腊时期亚里士多德在《诗学》中所提出的,文学应该描写“一种合情合理的不可能”,至今仍是文学的一个准则。因此可以说,艺术真实不是客观存在的、现成的生活真实,而是以艺术的方式呈现的一种对世界和人生的规律性认识,艺术真实存在于文学世界与生活真实的关系之中。

但由于生活世界丰富多样而又千差万别,不同的理论研究范式选取的参照标准不同,决定了对“真实性”参照的标准不同,大致来说,文学理论历史遵循了一个钟摆式样的摆动。如当代西方文学理论家艾布拉姆斯所说,文学作为一种活动,由作品、作家、世界和读者四个要素组成,而文学理论所关注的便是四要素在互动中往返交流的情态及由此产生的一系列问题,对各个要素的不同侧重便构成了文学理论史上的不同流派与主张,也就意味着选取何种要素作为“真实”的参照系统。就西方文学理论的发展过程来看,经历了数次理论转折。早期文学理论将生活世界视为文学的参照系统,因此,艺术真实就是要忠实地模仿客观世界,这一观点主导了较长一段时期的历史。近代以来,随着浪漫主义美学的兴起,文学理论将作者视为文学的中心,因此,作者的情感便成为衡量艺术真实的参照系统。而二十世纪以来,“钟摆的摆动由表现——创造美学转向作品美学,再由作品美学摆到效应——接受美学和阅读理论”1。即以作者的创作为理解作品的根本依据的作者中心论范式、以文本自身的语言结构和内部特征为理解文学意义的根本依据的文本中心论范式和以读者的阅读反应为理解文学意义的根本依据的读者中心论 范式的相互承继,构成了二十世纪西方文学理论的总体面貌。接受美学的产生是第三次转折的产物,一直影响至今。

接受美学以历来为文学研究所忽视的读者这一环节为切入点,把读者的阅读和接受对文学价值与意义的生成作用置于中心位置。在接受美学看来,此前的文学研究一直局限在文学创作和作品表现的圈子里打转,而读者的作用被忽略了。而“读者绝不仅仅是被动的部分,或者仅仅作出一种反应,相反,它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程,作品才进入一种连续性变化的经验视野之中”。以读者为理论基点,接受美学吸取了20世纪以来形式主义、马克思主义、新批评等文论流派的合理因子,对文学研究领域中一系列问题进行了独到而深刻的阐释。而以读者的阅读和接受为理论触发点,又分别形成了效应与接受两个研究方向。接受研究这一方向的代表是姚斯, 其理论关注点是文学活动中读者的视野和审美经验的变化, 试图将文学的审美特征与社会历史意义结合起来,在美学的和历史的方法论中架起桥梁,在方法论上,更多地采用历史——社会的研究方法。伊瑟尔则代表了效应研究这一方向, 他从文本的“召唤结构”入手,试图考察阅读过程中文本如何发动读者、产生意义的问题,在理论背景上更多受现象学美学的影响,关注的是接受活动中文本的“空白点”和“未定点”,试图廓清文本与读者的交流关系,在方法论上更多采用文本分析的方法。可以说,姚斯更多关注文学的外部方面,伊瑟尔则更多关注文学的内部方面。但无论内部研究还是外部观照,将读者作为文学意义的标准,则是一致的。相应地,艺术真实则产生在读者对文学的呼应、互动中,产生在读者对文学的解释之中,未经读者阅读的文学无所谓真实与否,只有经过读者的发掘,文学的宝藏才显现出来。这一观点在20世纪下半期以来成为文学理论的主导范式。

因此,在当代,文学理论更倾向于采取一种辩证的认识,即在艺术和接受者(读者)之间的关系中考量文学问题, 也就是说,文学的“真实”,既要符合客观生活的真实,又要以读者的“期待视野”为参照,由于文学的意义最终要由读者落实,由读者“填空”,因此,读者的期待视野,决定了文学创作时候采取艺术技法、选取创作题材等方面的限度。文学当然不能原封不动地选取生活的片段——这样的真实不过机械的照相式反映,但更不能随意地、主观地选择素材。文学要在文本与读者之间建立一种真实性关系, 读者的期待视野成为文学真实的重要标准。尤其在当前大众文化语境中,读者更是成为文学创作与文化生产的一个决定性的标准。

二、电视栏目中的艺术真实

真实性同样是电视栏目制作的一个诉求,而且,电视栏目对“真实”的承诺更为重要,在某种意义上,电视栏目是要“讲述老百姓自己的故事”,隐含了一种对真实性的承诺。而且,由于电视栏目的人物、题材,往往来自于现实生活, 因此,观众对电视栏目的期待,往往带有一种“非虚构”的接受心理。另一方面,电视节目作为一种艺术门类,是在传媒时代大众文化语境下发展起来的,同文学不同,接受者(观众)的期待视野对电视制作的影响更大。

在当前多媒体时代,观众有了更多的方式与电视栏目发生互动,传达自己的意愿和观念,其中,围绕“真实性”问题,观众和电视制作方之间往往会出现一些争端。比如,观众会通过各种方式印证电视栏目的真实性问题,由此也出现了诸多事件。以当前热播的一些娱乐类电视栏目为例,这些节目通常将选手讲述个人故事作为节目的一个环节。而对故事的真实性,观众则会具有一种较之文学更为严格甚至苛刻的态度。尤其在当前多媒体时代,人们有更多的方式可以对叙事真伪进行验证,一旦节目的“艺术真实”与生活事实有所出入,就会引发观众对节目的质疑甚至是严重的抨击,所谓的煽情说、黑幕说、幕后操纵说等各种质疑在近些年一些热播节目中屡见不鲜,甚至对节目乃至节目的参加者构成了负面的影响。对于这种状况,我们应该如何理解呢?

其实,尽管电视栏目要以一种真实性的承诺为前提,但从本体意义上来说,电视栏目首先是一种艺术形式,同样是艺术加工的产物,而非照相式地对生活原样进行复现,因此, 电视栏目的真实,同样是一种“艺术真实”,同样要在几个要素之间达成平衡,如果说,作品、作家、世界和读者是文学活动的四要素的话,那么节目、编导、世界和观众则可视为电视栏目的四个要素,电视栏目同样要实现几个要素的辩证统一。从节目的本体角度和电视制作的角度来说,电视栏目并不呈现生活的客观真实,而是要通过种种媒介、手段和环节,实现一种虚拟的、拟真的艺术世界。但对于观众来说, 与文学不同,人们对电视节目的期待,是将其视为对当下的、现实世界甚至是身边的人和事的表现,正是出于这种代入感和同情感,决定了人们对电视栏目的真实性有更高的期待。这既是一种苛责,也是电视栏目成功的契机。

总之,真实性是艺术的一个普遍标尺,但不同的艺术门类诉诸真实的途径不同。与文学相比,电视栏目的特性决定了其题材不能像文学那样广,对艺术手法的采用没有那样自由,与观众的关系也不如文学那样宽松。作为当今时代的一种新的艺术样式,电视栏目既可以借助最新的科技和媒体手段,也可以借鉴文学悠久的历史经验。电视栏目固然不能放弃艺术加工的权力,但又要根据自身的艺术特性和观众的心理预期来进行制作,在和观众的矛盾关系中实现一种辩证统一的艺术真实。

注释

1[1]瑙曼等《作品、文学史和读者》,范大灿编,文化艺术出版社,1997年,第140页。

四大发明、文学和艺术 篇2

摘要：

谐音是用同音或近音的字词构成特殊表达的一种手段，是对同音现象的积极利用和开掘。谐音艺术渗透着汉民族的智慧，谐音艺术彰显着汉文化的特质。从纵向看，谐音古已用之；而从横向看，其在许多方面各领风骚。本文将从文学和生活两个方面来简要分析谐音的作用。

关键词：谐音、文学、生活

谐音是用同音或近音的字词构成特殊表达的一种手段，是对同音现象的积极利用和开掘。正如一些学者所指，谐音在汉语、汉文化中可以称得上是一种艺术。的确，众所周知，谐音不是汉语独有的现象，世界上大多数语言中都有这种表达，而唯有汉语将谐音发挥得淋漓尽致。据阮显忠统计，汉语中与谐音相关的仅修辞格就有13种。除此之外，谐音已经超越了言语范畴，在一些非言语领域穿行，散发出汉语独特的气息。可以这样说，谐音艺术渗透着汉民族的智慧，谐音艺术彰显着汉文化的特质。

一、谐音艺术在文学中的表现

文学殿堂中的谐音，如同中国古代建筑中的亭台楼阁，不是主角，但却不可或缺。在汉语言文学创作中，多有以谐音为基础构成的辞格，双关和曲解为突出的两种。

明人冯梦龙《古今谭概》收集了大量古人雅浪故事，其中《文戏部》有一故事说：“太仓一富人宴客，王元美与焉。馔有臭鳖及生梨子，元美曰：‘世上万般愁苦事，无过死鳖与生梨。’”它利用了“鳖”、“别”音近，“梨”、“离”同音的关系，联想到人生八苦中的“生离死别”之苦，嘲讽了富人的吝啬与无礼。像这样幽默诙谐的语言艺术，古人称之为“谈谑”、“巧言”、“雅浪”等。谐音在此处的运用体现了作者的机智和幽默，让人读之会心一笑之后开始思考文字背后的意义。

除了书面语中屡见不鲜的文人雅谑之外，汉语谐音特点又呈现出大量自以为是的无心曲解。如鲁迅小说《阿Q正传》中，百姓将新词“自由党”曲解为“柿油党”，《长明灯》中，将“梁武帝”说成“梁五弟”，皆缘于谐音。无心曲解造成的笑话运用到文学创作中可以增强文章的可读性，形成艺术张力。

一音多词的双关是古诗中常见的修辞手法，中学课本有唐代刘禹锡《竹枝词》一首，后两句“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”脍炙人口，妙在阴晴的“晴”与情爱的“情”双关。此手法六朝乐府诗中最常见，如殷英童《采莲曲》“藕丝牵作缕，莲叶捧成杯。”“藕丝”谐“偶思”，寓“求偶”义；“缕”谐“侣”，得偶则有伴侣；“莲”谐“怜”，寓情爱义；“杯”与“伯”双声音近，代指男友。这使得诗句更加含蓄婉转，不至于过分直白，反而更能够表达内心深处的情感。

与“双关”辞格利用谐音启迪人的联想相反，语言急转弯是故意利用同音造成思维眩惑，再把人引入不同的意义空间，形成“似是而非”的言语艺术。秋瑾烈士《满江红》词有下列句子：“身不得，男儿列，心却比，男儿烈。算平生肝胆，因人常熟”“列”与“烈”的同音异义有“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”的强烈艺术感染力，羞煞千秋须眉浊物。读之能让人感受到这位“貂裘换酒”的鉴湖女侠的侠肝义胆。

二、谐音艺术在生活中的表现

生活言语，本无需斟酌，无需变异，而汉民族却运用谐音使口头语言灵动起来。当年毛主席就有一则幽默的笑话：吴旭君曾担任毛泽东身边的护士长，工作很好，毛泽东非常满意。一次，毛泽东在谈到吴旭君时风趣地说：“‘无细菌’，这个名字真有意思，她是搞医务工作的，讲究卫生，没有细菌，就可以不生病了嘛。”

运用谐音不仅可以使对话变得幽默，而且还能够扭转尴尬的气氛。有发生在婚礼上的这么一幕：临近新春的晚上，一家楼房灯火通明，新郎新娘在爆竹中幸福地相依而来。忽然，一团火星飞来将新娘的衣边少去了一截，许多人看在眼里，都不知如何是好。这时，一个老者满面笑容地来到这对新人面前，连声道贺说：“恭喜你们，这是个好兆头，它预示着你们将来幸福（新服）无边呐！”一句话，说得新郎新娘马上转忧为喜。热闹的婚礼继续进行了。

谐音在汉民族的习俗中也体现得相当充分。人们往往在结婚仪式中安排一些能够表示这些观念或意念的谐音的器物或礼仪。在新人的床上要放上桂圆、核桃、枣子、栗子、花生。桂圆和核桃谐“圆”与“合”，象征夫妻圆满百年好合；枣子谐“早”之音，栗子谐“立子”之音，图的是“早立子”，也就是“早生贵子”。日常生活习俗中的谐音就更普遍了：年菜中必备全鱼，谐音年年有余（鱼）；探视病人，送苹果和梨，可收到很好的效果，“苹梨”谐音“病梨”；人们很忌讳送钟，只因“送钟”谐音“送终”；相爱的男女双方不分吃一个梨，意为不分离（梨）。另外最多的谐音利用就是数字“8”和“4”了，这本是两个普通的数字，但是与汉语的发音联系起来，就成为很多人衡量一些事物的标准。我认为，表达美好的愿望无可厚非，但不可过于迷信，应遵循事物的联系是客观的这一真理。

中国的对联具有浓厚的民族特色，在对联中我们也可以看到谐音双关现象。有这样一则爱情谐音联的故事：第二天要举行婚礼，准新郎面对夜空朗月，即兴写了一上联给新娘：月朗晴空，今晚断然无雨。准新娘看了，马上回了下联：风寒霜冷，来朝必定成霜。联中“无雨”谐“无语”，“成霜”谐“成双”，巧妙而无雕琢痕迹。

最能显示谐音艺术魅力的生活言语当属歇后语、谚语、俗语。它们是流传于民间历经风雨一路走来的独具特色的语类。如：马背上打掌子——离题（蹄）太远、钉鞋不用锥子——真（针）好、梁山上的军师——吴（无）用。

谐音不仅体现在语言上，也开始在一些非语言的领域“大展身手”。在中国剪纸、中国画、中国刺绣中，总能看到与谐音有关的内容。在这些艺术作品中，鱼、羊、鹿、猴、蝙蝠、马等常常成为主角，于是有了“金玉(鱼)满堂”、“三阳(羊)开泰”、“五福(蝠)捧 寿”、“鹿和（鹤）同春”、“马上封(蜂)侯(猴)”诸如此类的吉祥图、吉祥语。另外，随着广告行业的日益兴盛，谐音在广告中的应用也越来越广。如：默默无蚊（闻）——某蚊香广告、无（屑）懈可击——某洗发水广告、衣衣（依依）不舍——某服装广告。这些谐音词运用在广告中确实可以让消费者对其产品性质产生直观的感受，但滥用谐音词发布商业广告并发展到刻意使用错字别字, 此风气愈演愈烈, 并延伸到社会的各个角落, 这值得我们深思。

综上所述,谐音是一种常用的辞格,在文学创作和生活习俗中都有广泛的应用，可以说，谐音已经深入汉民族的文化和汉人的心理中。我们要掌握谐音的使用规律，充分发挥谐音的积极作用，为我们的文字和语言增添亮色。

参考书目：

1、厉世成主编.汉语趣谭[M].汉语大词典出版社，2005

2、师为公.趣味语文[M].上海古籍出版社，2001

3、夏莉.汉语谐音的运用及其文化心理意义[M].衡阳师范学院学报（社会科学），2003，（04）

四大发明、文学和艺术 篇3

1 多样的烘云托月人物出场

《红楼梦》是中国古典小说的巅峰巨作,鲁迅先生赞誉其人物刻画、情节设置、主题思想等方方面面皆“驾一切人情小说而远上之”,是“以一代言,则三百年中创作之冠冕也”,特别是《红楼梦》中的人物“摆脱旧套,与在先之人情小说甚不同。”对《红楼梦》这样的有价值的“鱼翅”,鲁迅采取“只要有养料,也和朋友们像萝卜白菜一样吃掉”的创作态度,取其精华,以小说《故乡》小试牛刀,进而成就了中国现当代文学的一篇经典之作。其中最成功之处就是《故乡》借鉴《红楼梦》主要人物的出场描写方法。

1.1《红楼梦》中贾宝玉先抑后扬的出场方式

《红楼梦》第三章回“贾雨村夤缘复旧职林黛玉抛父进京都”中全书主要人物贾宝玉、王熙凤和林黛玉一一亮相,给读者塑造了一个个鲜明而又美好的形象。鲁迅成功借鉴其出场方式,其中主要人物闰土与贾宝玉,陪衬人物场二嫂与王熙凤,线索人物“我”与林黛玉一一对应。贾宝玉在正式出场之前,作者就借王夫人之口,“我有一个孽根祸胎,是家里的‘混世魔王’”。就连林黛玉的母亲都这样评价:“顽劣异常,极恶读书,最喜在内帏厮混。”这样,一个贪玩不喜读书的纨绔子弟的形象跃然纸上,曹雪芹一贬到底,再借《西江月》二词,慨叹宝玉“天下无能第一,古今不肖无双”。这些苦心积虑的贬抑正是为了衬托贾宝玉出场时那一瞬间的惊世骇俗,显然曹雪芹是极为肯定和推崇宝玉的“行为偏僻性乖张”。这种先抑后扬的人物出场方式除了能起到出乎读者意料,令读者惊喜的效果,更能表明曹雪芹对世俗偏见的鄙视,对宝玉高贵人品的赞颂。

1.2《故乡》中闰土的先美后悲的出场方式

而在小说《故乡》中闰土的出场也借用了这种方法,只不过是先扬后抑而已。“我”回到故乡,母亲提到闰土,“我”便回忆起少年闰土,“紫色的圆脸,头戴一顶小毡帽,颈上套一个明晃晃的银项圈。”他有趣又勇敢的,教“我”雪天捕鸟,讲夏夜看西瓜的稀奇事;他活泼又多情,这是一个可爱的少年英雄的形象。而现实是“一日是天气很冷的午后”,中年的闰土来了,他脸色灰黄,松树皮一般的手又粗又笨而且开裂。他一直“全然不动,仿佛石像一般。”少年闰土的机敏,中年闰土的木纳;少年闰土和“我”的一见如故,中年闰土和“我”的无话可说;月夜西瓜地美景,苍黄的天底下,萧索的荒村,这三组对比贯穿其间,不仅旨在揭露造成中年闰土如此贫困的社会原因:“多子、饥荒、苛税、兵、匪、官、绅,都苦得他像一个木偶人了。”鲁迅先生用3 000多字的短小篇幅入木三分地描摹了旧中国农民的生活遭际和精神痛苦。

1.3《红楼梦》中王熙凤先闻其声的出场方式

另外,《红楼梦》中王熙凤随一声“我来迟了!不曾迎接远客!”惊艳登场。脂砚斋这样概括,未写其形,先使闻声,所谓“绣幡开遥见英雄俺”也。《故乡》中杨二嫂的出场也采用“未见其人,先闻其声”的描写手法,“‘哈!这模样!胡子这么长了!’一种尖利的怪声突然大叫起来。”吓了一跳的不只是“我”,就连读者心生好奇,再看“凸颧骨,薄嘴唇,五十岁上下的女人站在我面前。”是谁把一个曾经擦着白粉的“豆腐西施”蜕变成细脚伶仃的“圆规”?先声夺人的出场是为了惊醒沉睡的灵魂。

2 鲁迅开创乡土文学中“怀乡”题材小说

鲁迅在《呐喊·自序》中提及“说到希望,却是不能抹杀的,因为希望是在于将来,决不能以我之必无的证明,来折服了他之所谓可有,于是我终于答应他也做文章了。”小说《故乡》应运而生了。小说《故乡》之所以能成为现代乡土文学的奠基之作,直接影响中国现代乡土小说作家的创作倾向和创作形式,鲁迅在人物取材,情节设置和语言表达方面有很多创新之处。

2.1 拓展传统小说的题材

20世纪的中国是比较纯粹的农业社会,大多数中国人都是被压迫者,被侮辱者。鲁迅在《呐喊·自序》里说:“我的取材,多采自病态社会的不幸的人们中,意思是在揭出病苦,引起疗救的注意。”《故乡》中的闰土代表当时处于最底层的农民的形象,杨二嫂代表的是城市小市民的形象,鲁迅多以“S镇”“未庄”为背景,创作了一系列的小说作品,出现了未庄的阿Q、鲁镇的祥林嫂经典形象。由此,鲁迅首开乡土文学中“怀乡”题材小说,成为中国现代乡土文学的开创者,中国小说的创作方法和风格得到了承前启后的新发展。

2.2 塑造鲜活的人物形象

《故乡》的故事平常无奇,记叙了“我”回到故乡遇见故人闰土和杨二嫂的一次经历。而“我”身肩重任,《故乡》中的“我”并不单单是线索人物,更重要的是起到升华主题的作用。“我”是接受新思想的现代知识分子,是觉醒者的形象,现代知识分子视野开阔,目光犀利,忧国忧民,他们把对残酷现实的失望和对美好理想的执着纠结于心,对故乡爱恨交加的情绪困扰于怀,塑造了现当代文学中一个独特的“我”的形象。《故乡》中的“我”愕然于“一个画图仪器里细脚伶仃的圆规”,出惊地看到“头上是一顶旧毡帽,身上只一件极薄的棉衣,浑身瑟索着”的闰土。“我”看到故乡荒凉,故乡人生活的贫困,故乡人精神的麻木,“我只觉得我四面有看不见的高墙,将我隔成孤身,使我非常气闷;那西瓜地上的银项圈的小英雄的影像,我本来十分清楚,现在却忽地模糊了,又使我非常的悲哀”,因而“故乡的山水也都渐渐远离了我,但我却并不感到怎样的留恋。”鲁迅先生对黑暗社会的批判,对底层人民的怜悯之情尽在字里行间。

2.3 卓越的语言风格

小说《故乡》在语言表达上也别出机杼,语言简约,而又冷峻犀利,批判现实社会的黑暗,揭示人与人之间的隔膜。整篇文章如散文般沉稳,抒情之味扑面而来。《故乡》最后一段“希望是本无所谓有,无所谓无的。这正如地上的路;其实地上本没有路,走的人多了,也便成了路。”作者用平实的语言表达对现实的失望,对未来的希望,情感压抑而又悲痛,有杜工部之风。

鲁迅先生在《拿来主义》一文中这么说:“没有拿来的,人不能成为新人;没有拿来的,文艺也不能成为新文艺。”要打破旧社会铁屋子,除了需要新生勇气,还需要重塑民族精神。先觉者鲁迅先生用他如椽巨笔警醒昏睡的世人,取传统文化精华,去其糟粕,大胆创新,为中国现当代文学开拓一片崭新天地。

摘要：新文化运动干将鲁迅先生于1921年创作的小说《故乡》把中国传统文学技巧和天才创新完美融合,既真实地向读者再现20世纪20年代中国旧社会农村生活场景,在写作技巧和内容方面对传统文学艺术的继承和创新,体味这篇小说多样的艺术价值,开创了中国现代乡土文学“怀乡”题材模式。

关键词：传统文学,继承,创新

参考文献

[1]鲁迅.中国小说史略[M].商务印书馆,2011.

[2]曹雪芹.红楼梦[M].中州古籍出版社,1995.

[3]王瑶.中国现当代文学史集[M].北京:北京大学出版社,1998.

[4]钱理群.与鲁迅相遇[M].三联书店,2003.

[5]鲁迅.《朝花夕拾》鲁迅全集(第2卷)[M].人民文学出版社,1981.

四大发明、文学和艺术 篇4

09文秘2徐栋梁20091004241

摘要：堕落的贵族和堕落的教士结合在一起，贵族与教徒的双重崇高身份，造就了达尔杜弗这一伪君子的总和。这个形象是作者深刻观察和研究生活的结果，是对当时社会伪善本质的高度概括。莫里哀匠心独运，使之达到了艺术上的高峰。

关键词：伪善 虚伪 三一律

一、《伪君子》中达尔杜弗的形象分析

达尔杜弗是《伪君子》全剧的中心人物，也是文学史上伪君子的典型，是一个宗教骗子、无赖。他伪善、狡黠、狠毒。伪善是他的主导性格，作者用这个形象高度地概括了伪善行为的一切方面, 概括了伪善的手段、目的和危害。首先，他善于把世人尊敬的东西当作工具，骗取人们的信任，作为他达到卑鄙目的的跳板。他本是外省的一个破落贵族，多年来在各个城市流浪，所以他了解当时社会上的真正的虔诚的教士是受人尊敬的。于是他利用了人们的这种宗教心理, 在教堂门前扮成了一个虔诚的信士，做起了宗教骗子的勾当。为了实现目的, 他一看到奥尔恭家便采取了一切伪善者惯用的两面派的手段。他出场的第一句话就是对仆人说：“倘使有人来找我, 你就说我去给囚犯分捐款去了。”他的出场就是一个骗子的形象。

莫里哀把各种形式的教会伪教徒的精神特征都集中在达尔杜弗的身上，运用夸张的手法加以突出，创造出概括性很强的人物形象。这个形象具有巨大的典型意义，是17世纪法国教会势力和贵族上流人物的代表，是一个十足的假虔徒、伪信士的典型。贪财、贪色、贪食是他的本性。虚伪、伪善是达尔杜弗达到目的的手段。这个形象的诞生是剧作家深刻观察和研究生活的结果，他高度概括了当时社会的本质。达尔杜弗是一切伪君子的总和，所以，他的问世就有许多宗权界和上流社会的人物疑神疑鬼地认为他写的就是自己，这就说明了达尔杜弗艺术形象的典型性。

二、《伪君子》的艺术特色

伟大的歌德认为莫里哀“戏写得那样聪明，没有人有胆量敢模仿他”。可见莫里哀在艺术上的成就之高。

莫里哀的戏剧情节，场景的“三一律”的规范，舞台动作的精心设计，戏剧语言的潜在挖掘等，层层深入地剥去宗教伪善者的伪装，揭露他们的真实用意和对社会的危害，将莫里哀所要表达的主题书写得淋漓尽致。《伪君子》前后写作五年，修改三遍，艺术上可谓炉火纯青。

(一)本剧基本上符合古典主义的要求：韵文诗体，分五幕，遵从“三一律”。全剧情节的展开都紧紧围绕着揭示主人公虚伪的性格，没有平行的主题和从属交叉的情节线索。这出戏共五幕。第一、二幕，中心人物达尔杜弗并没上场，但观众从上场人物的争论中对他有了大致了解，他的面目已经基本勾画了出来。所以他一上场的种种虚伪的表演立即就产生了强烈的喜剧效果，所以歌德认为这场戏的开场是他所看到的“最伟大最好的开场”。第三幕是情节发展部分，第四幕是全剧的高潮，第五幕是喜剧的结局。每场戏都围绕刻画主人公达尔杜弗的伪善性格服务的, 同时又有层次, 逐步深刻地揭露达尔杜弗的伪善本质，表现了作者高度的艺术技艺。

(二)《伪君子》还在一定程度上突破了古典主义喜剧的严格界限, 带有浓厚的悲剧色彩。古典主义喜剧在一定程度上有严格的界限, 不能越雷池一步, 而莫

里哀的喜剧中却插入了悲剧因素, 有一定的悲剧色彩。莫里哀还吸收了民间戏剧和各种喜剧体裁的艺术手法, 增加了剧本的喜剧效果。他在吸收各种戏剧手法的基础上创造了独具风格的近代喜剧。

(三)采用夸张、对比、集中、概括的手法, 刻画人物性格。《伪君子》是一部典型的性格喜剧, 全剧的艺术构思都是为了塑造一个伪善的性格。莫里哀把这一性格集中在达尔杜弗的形象上, 一切都为刻画这一性格服务, 并用夸张的手法加以强调, 使伪善成为达尔杜弗性格最突出的特征。在刻画奥尔恭时, 也采用了夸张手法, 突出其轻信、专横的性格特点。

四大原因加速文学边缘化 篇5

经济全球化的浪潮和迅猛发展的市场经济, 使“消费主义”成为时代的关键词, 而伴随消费时代一起到来的是文化以工业流水线的方式被制造、被生产。快餐式、娱乐式以及渲染感官刺激的文学产品, 因其可以满足阅读者最直接的需求, 很快成为了市场的宠儿, 而传统文学板块则不断遭遇冲击, 生存空间受到压逼, 在这样一种背景下显得不合时宜, 同时, 也不再具有占据主流的可能。和许多畅销小说动辄上百万的销量相比, 传统长篇小说的销量能够超过10万册的也是寥寥可数。传统文学逐渐成为小众型的读物。迎合市场意味着彻底或者部分放弃文学的理想, 而背离市场又很容易陷入自呓式的写作, 这种尴尬的境地也是令文学在当下无所适从的重要原因。

二、新媒体把文学送下“神坛”

网络的出现使写作具有了全民性, 任何人都可以自由地发布自己的文字, 而无须通过传统的出版媒介。文学从此走下“神坛”, 不再被认为是精英才能制造的专利品。从草根写作者到网络写手再到新媒体作家, 网络起家的新一代写作者正在改变整个文学生态。现在, 几乎所有的研究者都必须承认一个事实, 以网络文学为代表的新媒体文学已经拥有了传统文学无法替代的读者群, 并且, 由于新媒体的迅速普及, 未来会有更多的阅读者选择互联网等新媒体作为阅读的主要平台。而传统文学因其自身特点、写作方式、出版媒介等方面, 都与当下数码时代的节奏有所背离, 不可避免地会被边缘化。

三、个人化写作让文学远离现实

除了各种外在因素的影响, 文学的边缘化也有其内在动因。自上世纪90年代以来, 环境变化带来的冲击使得文学距离社会的舆论中心越来越远, 与此同时, 文学的启蒙性和社会承担也渐渐不再是作家们创作的重点, 文学开始远离当代生活。当下, 更多的作家在依靠个人的回忆写作, 有意无意地规避着正面书写当代生活的可能, 他们不愿或者无法把握当下的社会生活, 文学逃遁在与当代生活并无关联的另一个时空里。中国作家曾经具有的使命感、群体意识日趋淡化, 文学越来越私人化, 越来越接近于“自言自语”的状态。个人化写作削弱了文学的厚重感和时代感。作家们对技巧的追逐远胜于对思想的挖掘, 甚至基本放弃了重大题材的创作, 而那些轻浅的、琐碎的和快餐式的内容却被不厌其烦地复制着。当文学成为个人的私语, 远离大众的生活, 读者无法从文学中感受到自己生存的时代, 看不到当代的生活、当代的人物、当代的思想, 文学又如何能够引起共鸣?如何能够具有影响社会、引领时代的能力?

四、理想和崇高的失落使文学丧失了力量

边缘状态下的文学令大多数作家失去了对理想和崇高的追求。在如今的文学世界里, 人们看到的往往是嘲弄和讪笑。文学不再具有美感, 相反, 其中充斥着丑陋和猥琐。作家笔下的主人公大多人格扭曲, 行为方式更像是动物, 这似乎是充分挖掘人性的一种表现, 但是, 却使文学失去了对于理想的呼唤、对于美的诉求、对于爱的表达, 从而也就没有了直达心灵的力量。文学本应为大众建构一个精神世界, 但却转而成为瓦解那个世界的推手。

在消费主义统治的时代高唱理想, 的确显得奢侈和怪异, 任何一个生产部门或者学科门类, 或许都可以放弃这样一种情怀和追求, 但是, 文学不行。假使一个时代的文学不再高唱理想和崇高, 那这个时代也终将堕落。文学的内在属性决定了她的生命力来源于对理想、崇高的描画与歌颂, 丑陋、猥琐不应该是文学的母题。即使作家描写的是多么绝望和惨淡的人生, 但是, 优秀的文学总是能够从绝望和惨淡中创造希望, 而这份希望恰恰是支撑人类精神世界的信念。

四大发明、文学和艺术 篇6

文学广泛且深入地传承了文化、历史、思想中的部分内容,也以生动具象的方式体现了中华民族的文化心理特征、中国文化的基本精神、国民思想的基本内涵以及中国历史的内核,可以说古代文学是古代文化中最容易为人所领悟、接受的形态,也是沟通传统与现代的最佳窗口,更是世界其他背景的人民理解中国文化、历史、思想的重要桥梁。

历史演义小说《三国演义》取材于东汉末年及魏、蜀、吴三国鼎立的一段历史,记载了那个群雄逐鹿的动荡时代的历史全景。同时,它也承载了那个时代的诸多文化材料。比如作品中多次出现了那个时代的谶语民谣、占卜巫术,同时这部小说中记载的哲学思辨、风土民俗、天文地理等,为文化学、历史学保留了大量的文献。小说中,天下大乱后,曹、刘、孙为代表的英雄们为实现国家的重新统一,努力发挥自己的智慧与勇力,这正体现了对“追求国家统一,民族太平”这一传统思想的传承。

二、立足现实,关注现实

中国文学具备关注现实的理性精神,中国文人有自身的担当意识,秉承“文以载道”的传统。中国古代的文学创作者,大都是在以儒家为正统思想的文化环境中成长的,“治国平天下”的入世思想是大多数作家共同的人生目标;“兼济天下”则是他们的价值取向。正是在这样的社会责任意识与人生目标的驱使下,中国文人对政治有很强的参与意识,因而笔下的作品多表现对现实政治及政治家的评判与选择。

谈到《三国演义》时,人们常常会谈到“尊刘贬曹”的思想倾向。罗贯中之所以采取“尊刘”的态度,除了“尊刘贬曹”的思想在前代早已有之的因素外,一个重要的原因便是:刘备基本符合古人对“明君”最基本的两点期待——仁德爱民之心;尊贤礼士之明。刘备的仁德爱民之心,在作品中有很多表现,四十一回“携民南行”一幕,刘备虽然在军事上失败了,道义上却赢得极大的胜利。相对而言,对曹操的塑造则以史料为依据,按照许劭“治世之能臣,乱世之奸雄”的评语为基调来塑造曹操。小说中描绘了其非凡的智谋与胆略,同时,也批判了其奸诈、残忍的一面。比如借头欺众、梦中杀人等阴谋诡计的不断上演。两相对比之下,百姓当然会选择刘备,而对曹操予以批判。

三、教化社会,进而“风成于上,俗化于下”

教化民众见贤思齐,不断完善心性。《西游记》第17回中菩萨的话语:“菩萨、妖精总是一念;若论本来,皆属无有。”令悟空顿悟。妖与神的对立统一,启发着我们:“心生种种魔生,心灭种种魔灭”,应不断修正自己的心性,斩断欲望杂念,才可通向人生光明通达之处。作者精心塑造的猪八戒这一形象,从某种程度上讲也是为表现人性的某些弱点与本质特征。“四圣试禅心”和路经西梁女国之时,他都暴露了心性不净、戒行不纯的缺点,这也正告诫我们修行的过程中,必须克服人性的弱点,抛却心魔,抵制贪恋、迷惑、烦恼等妨碍修行的心理活动。

给予民众强大的精神力量,催人奋进。整部《水浒传》表现出儒学中尽人事、听天命的态度,立身扬名的理想追求,以及保家卫国的情怀。

《水浒传》中的英雄们是被贬下凡尘的“天罡”、“地煞”,他们是来替“天”行道的。魔星们接受招安、征讨大辽、平定方腊,以至最后的星散云落,都已有“天命”的安排,自始至终他们都是尽人事听天命。整个梁山泊中张扬着“孝”的旗帜。宋江、公孙胜、雷横等都是孝子。“孝”为伦理道德之根本,是修身的基础。个人道德的砥砺从“孝”开始,“始于事亲,中于事君,终于立身”。“孝”的初始阶段是“事亲”,“立身”才是“孝”的终极目标。这些水浒英雄们虽落草为寇,但一直想要恢复合法身份。好汉们对长辈的态度与争取合法身份的行动,正说明他们朝着“立身行道,扬名于后世,以显父母”这样的终极目标努力着。在阅读每一位好汉的经历时,我们会为他们不畏奸邪、奋勇抗争的精神所动容,会为他们的勇力、快意恩仇所振奋。

四、建构审美追求

文学是一种理解、反映和阐释对象世界的认识活动,作家会以历史之眼光,透过生活真实的表层对社会生活的内蕴做出艺术的揭示和表现。读者则会不由自主地对事物产生主观态度和评价。在这种长期的熏陶中,无论是作家还是读者,均会培养起挖掘社会生活中固有的美、培养高品位生活情趣的习惯,也会以自身特有的方式来提高自己艺术生活的能力。

《红楼梦》的悲与喜结合的恰到好处,使情节更加耐人寻味。首先是“悲中有喜”,如在超捡大观园一回中,我们担心、怜爱那些可怜的丫鬟、姑娘们,但在抄捡过程中,作者又描绘了王善保家的“又气又躁”,“只恨无地缝可钻”等,在极度紧张的氛围中,获得了一种轻松、喜悦的快感。然后是“喜中亦有悲”,贾元春回贾府省亲,本是《红楼梦》中一场声势浩大、及其喜庆的场面,可是在与家人见面时却是“满眼垂泪……今虽富贵已致,骨肉各方,然终无意趣。”这是将“悲”隐含在繁华鼎盛的“喜”之中。悲剧主题与喜剧意蕴的结合,增强了作品的批判力量,亦引发读者的无尽思索。

《红楼梦》中还有很多情节带来诗情画意的审美享受,比如宝玉读曲,黛玉葬花,宝钗捕蝶,宝琴立雪等等,都是艺术境界高超的绝妙文字。阅读这些片段,使读者得到了充分的艺术享受。[1]

四大名著在文学史上享誉盛名,通过探讨四大名著所展现的精神与功能,可见微知著地了解中国文学的社会责任意识与作家个性体现。

摘要：中国文学作品中饱含着浓厚的社会责任意识与创作者的担当意识。作为文学样式之一的小说在经历了波折的发展阶段后,至明清时期达到鼎盛。本文以中国古代小说中的四大名著为例,从四个方面论述中国文学的社会责任意识。

关键词：社会责任意识,四大名著

参考文献

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[2]陈文新.传统小说与小说传统[M].武汉:武汉大学出版社,2005:334—340.

[3]王意如.中国古典小说的文化透视[M].上海:文汇出版社,2006:32—39.

[4]黄毅,许建平.二十世纪中国古代小说研究的视角与方法[M].上海:复旦大学出版社,2008:103—113.