感官性信息（共3篇）
感官性信息 篇1
1“有声语言艺术”界定
“有声语言艺术”是人类声音的艺术。从广义来看, 声乐、戏曲等主要运用语言来进行创作的艺术也算是“有声语言艺术”。而通常所说的“有声语言艺术”被认为“是非自然态的有声语言, 它要受到明确的艺术目的的规定, 受到艺术创作规范的加工, 在美感质量、传达方式等方面已经具有了新的含义。”[1]著名语言艺术家张家声认为:“有声艺术语言的基础叫生活语言, 就是说话。”
我们认为可以这样来定义有声语言艺术:一种以语言本有要素为法则, 按照语境要求, 经过加工的声音传播艺术。
就汉语普通话而言, “以本有要素为法则”, 这样就排除了戏曲、歌唱等情况。“语境要求”是指不同的微观、中观、宏观语境对语言运动的影响, 在艺术创作中是重要的依据, “传播艺术”明确了这是一门语言在传—受中进行的艺术创作, 其遵循了符号学、语义学等在“传播”这一视域下对语言的理解, 是“言语”[2]活动。
2 感官性意义的传受过程
“感官性意义”是针对“词典意义”而言的, 是有声语言的附加意义。有声语言艺术的审美过程, 其实就是受众对其中传递的“感官性意义”的接收、理解并转化为形象体验和情感激发的过程。
语言在传递其他感觉信息时, 一方面是其“词典意义”的被解码产生了意义的传递。如“高大的城墙, 明丽的金瓦。”受众通过对符号的解码就可以知道这句话传递的高低、光影、色调等信息;受众听到这句话时, 只要发音基本准确, “词典意义”就可以被解码。此时的声音高低、强弱、长短, 除了作为语言的“词典意义”解读的根据外, 还对人产生了感官性刺激。汉语普通话声调具有相对音高的属性, 而非音乐中的绝对音高。发声者的音高可以相对随意的控制。如果粗略地划分读音的音高:高音区、中音区、低音区的话, 那么同样是发的“5-5调”的读音, 高音区则会让听众感受到相对于中音、低音在形象上的更高。此外, 音质的致密或嘶哑、厚重或单薄, 也会让受众产生对描述对象多元属性的感知:急促的语言节奏可以让受众产生环境温度的感知;松弛的咬字产生闲适生活的感知;共鸣点放低产生情绪压抑的感受……
这种有声语言声音信息和其他感官性信息等关联性规律在文学中已有研究——“通感”。钱钟书先生认为:“在日常经验里, 视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通, 眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。”学者陆一帆进一步对“通感”做出了分析:“通感是一种心理现象……各种感觉器官的分析器虽然各司其职, ……但并不是彼此截然分开, 而是彼此交错和相互联接的。”[3]因此人类感觉、知觉在把握客观世界时, “各种不同的分析器往往是联合发挥作用的……当人们有了一定的经验后, 就不必靠几种分析器的协作了, 只需要某一感官的分析器作用就可以感知到事物的各种不同属性了。”[3]墙的空间属性“高”, 与声音的频率属性“高”, 具有感知的相通性。这是属于“表象通感”。而嘶哑的声音对受众“苍凉的氛围”的传递, 则是“双重通感”的效应达成的[3]。
可以看到, 有声语言的声音在遵循语言本有要素法则的基础上发生了变化, 这种变化是有声语言工作者遵循一定的规律而做出的处理, 变化后的声音被受众接受后, 在“通感”这一心理效应的作用下, 对其内心的感官性记忆信息形成了激发, 各种感官性信息记忆的浮现, 形成了受众对形象的感知、情感的触发。
3 感官性信息的传播内在规律
“通感”效应的发生、感官性信息的传递受很多条件的影响, 这一过程中, 有几个规律起决定性作用:
第一, 传播者对语音、嗓音等声音要素的处理要遵循“共享性原则”。在有声语言艺术活动中, 作为创作者的主体——言语的发出者是通过对声音的各种要素的处理, 形成了最终的声音形式, 这是感官性信息传播的“编码阶段”。在对生活普遍而细致的观察和积累中, 从事有声语言艺术的人慢慢感受各种感觉之间的贯通、联系, 积累不同感官之间、不同信息形式之间的内在关联。当这些关联不断被修正、丰富和创新时, 有声语言艺术工作者的创作基础便打下了。吴郁教授在谈到播音员的感受时, 将这种感觉、感知的积累描述为“是创作主体接受客观事物和稿件文字的刺激产生内心反应、体会、体验的过程。它既诉诸感官又超越感官, 既来自于普通感知觉又超越感知觉。”[4]在这接受刺激、体会、体验的过程中, 最为核心的, 主要是对生活中多元信息和有声语言信息的关系的认知和感知积累。其体现着“共享性原则”。“共享”既是传播者内部“通感”建立的基础, 也是接受者形成“通感”的基础:传授双方“共享”这种关联性。
第二, 感官性信息传受存在“个性化”规律。在“通感”规律支配下, 感官性意义的编码则是在“共享性原则”基础上对字音进行多样化创造、个性赋予, 这是有声语言艺术者最大的“艺术特色”所在。每一位创作者都有着不相同的人生经历和经验积累, 因而也有建立自己通感的特点和方法:越是经历得多, 越是思考得久, 其在“通感”建立时, 就越有真实感、独到之处——超越和创新总是在深谙某个事物的规律的时候产生的。张家声、方明、赵忠祥和王刚, 四位有声语言艺术家, 他们对字音感性意义的赋予都有不同的风格特点, 鲜明而富有艺术感染力。
第三, 传播介质对感官性信息的传播有着重要影响。传播介质对声音信息的影响体现在其对声音的保真度、提升度和减损度。一般来说, 在面对面的传播中, 依靠空气振动传播对声音的保真度是最高的, 如一场小型朗诵会中, 没有麦克风的朗诵, 声音真实度高。而现代科技传播手段中实现了对人声的跨时空、去噪音、加混响, 甚至调整各频段的声音质感等。现代科技介质是一把双刃剑, 如果使用好了, 会增加声音的感官性信息附加值, 但如果因为电流、传导或接受问题影响了音质, 就会降低这种附加值。例如, 混响、回声等音效的处理, 可以让声音的空间感、厚重感、神秘感等感官性信息增加, 而如果由于电流干扰或无线电波传输受阻, 声音出现失真, 就会大大减损声音的感官性信息。
第四, 相对于“词典意义”的传播, 感官性意义的接受具有“直接性”和“优先性”。受众在接受声音信息时, 话语声音传送到受众耳膜时, 通过神经传导在大脑皮层形成刺激, 此时解码过程启动。一方面, 有声语言在被作为“符号”来解读时, 需要对符号本身的系统规则有所习得, 对“词典意义”的解码准确度有赖于一个人的知识水平和文化背景;另一方面, “客观世界是一个混沌的连续体, 人们通过语言符号将它进行划分。……我们大脑中的世界实际上是已经被语言符号世界包装过的世界。”[5]受众接收到的声音中的“词典意义”是需要经过“理解”的。与“词典意义”不同的是, 有声语言中的感官性意义, 与受众的生活经验、日常体验十分接近, 是一种感觉过程的“再现”, 是一种感觉记忆的激发, 是一种受感官性信息的触发。因此, 受众最快、最容易感知到的恰恰不是“词典意义”, 而是“感官性意义”。
第五, 受众自身对感官性信息的感知程度受地缘差异、文化背等因素影响。一般来看, 越是文明进步、内外文化交流频繁、文化形式多元的地区, 人们的文化生活丰富、思维触发性高、联想活跃, “通感”的触发度高。朗诵艺术、话剧艺术等在这一类地区的受欢迎度往往高于其他地区。因为受众从这些有声语言艺术作品中, 能通过“通感”的心理机制, 获得较大的信息量, 形成艺术享受和心理满足。
文化背景的差异性导致的“通感”效应的差异性, 是更加明显和突出的。文化是一个人“思想和行为的一个或多或少贯一的模式, 从而形成一种并不必然是其他社会形态都有的独特意图。”[6]当我们看到一种语调让一个共享文化背景的人群哄堂大笑, 而来自别的文化背景的人虽然理解了文字的意思却感到没有任何趣味时, 这就是文化差异带来的通感解读差异。在跨文化传播中, 这种文化背景差异带来的有声语言通感效应实现的差异是比较突出的。
亚群体的因素存在, 使有声语言“词典意义”之外的“感官性意义”解读差异, 非常明显。亚群体在信息关注、文化行为、心理特征和生活体验等方面, 存在着共通性、相似性, 有声语言中“通感”机制触发的感官感受也比较相似。这种亚群体因素导致的某些感官性信息只被某一亚群体共享, 在日常生活、大众传播现象中非常明显。
4 结语
有声语言艺术中感官性信息的传受基础是人类共有的心理感知基础。在“通感”这种心理机制、艺术规律的作用下, 有声语言的感官性信息通过建立在“词典意义”可解码的读音基础上, 对声音中音色、共鸣腔、音长等各要素的控制、调整和语言流动过程中节奏、重音等元素的变化, 实现对受众的“通感”机制的激发, 完成传播的“编码”——传播——“解码”的过程。这一过程, 在绝大多数情况下, 优先于语言符号“词典意义”的解码, 同时相对“词典意义”解码来说, 受到的受众教育背景、知识水平等因素的限制较少。但地缘因素、文化背景因素和亚群体因素等传播中的效果影响因素, 则较大程度地制约着“感性意义”的传播, 甚至成为重要的效果决定因素而存在。
摘要：有声语言艺术的魅力绝大多数依赖于其“感性意义”的传播和解读, “感官性意义”作用于受众形成了艺术的体验过程。本文探究感官性意义在被传播时形成的过程和被解读的过程实质, 从信息传播的过程来分析“通感”这一心理机制对感官性意义传播的影响, 以及其内在的共享性原则、个性化原则、介质影响等五种规律。
关键词：有声语言艺术,感官性信息,通感,传播规律
参考文献
[1]胡黎娜.有声语言艺术基础训练诸要素之间的比较与分析[J].现代传播, 2003 (4) .
[2]张国良.传播学原理[M].上海:复旦大学出版社, 2005.
[3]陆一帆.文艺心理学[M].江西:江西人民出版社, 1985.
[4]张颂.中国播音学[M].北京:中国传媒大学出版社, 2003.
[5]余志鸿.符号——传播的游戏规则[M].上海:上海交通大学出版社, 2003.
[6]孙英春.跨文化传播学导论》, 90页, 北京, 北京大学出版社, 2008年版。
《一九八四》的感官性原则 篇2
关键词：《一九八四》,感官化修辞,极权主义,感官性原则
《一九八四》是乔治 ? 奥威尔写于1948年的一部政治寓言小说,为后世构造了一副惊心动魄的极权主义社会生活图景。他是用未来意识进行的想象性创作,而当代的读者则是用过去意识去阅读的,从而将此书与历史进行对照与回审。《一九八四》与扎米亚京的《我们》以及赫胥黎的《美丽新世界》合称“反乌托邦三部曲”,都是对乌托邦式的理想社会进行猛烈抨击的小说。三者都描绘了多年以后的极权主义社会形态,那时科技水平高达发达,却没有用来发展国家实力、提高人民生活水平,而只是被当作对人民进行高度监管的手段。三部小说像是三座未来主义风格的反乌托邦建筑,但不同于《我们》和《美丽新世界》的是,《一九八四》利用极其强烈的感官化修辞,更为深度地剖析了极权主义如何利用人的感官性原则达到其政治目的,因而在主题的表达上也更加淋漓尽致。
一、感官化修辞
对极权主义之下的社会生活进行高度真实地场景展现,是《一九八四》的一大特色。奥威尔自创新词与概念,透过主人公温斯顿的视角进行了大量的感官化描写 :动脉曲张的痒感、劣质的生活带来的苦感、梦见母亲与妹妹的悔感、蓝色镇纸与“黄金乡”产生的美感、与裘丽娅恩爱的快感、最后被关进友爱部饱受折磨的痛感……这些细密的感官化修辞是奥威尔对极权社会人之生存状态的独特再现,其最大的特点是逼真而迫切,一蹦而出,没有给人留下任何思考的余地。那么,奥威尔如何靠感官化的修辞来给读者造成身临其境之感?
首先,奥威尔将《一九八四》的背景色彩设置成一种洗掉了人之尊严与生活美感的肿胀发白的灰色,透过一系列触感和嗅感等感官描写来细致刻画人物的日常生活状况,表明了人在极权社会里的生存空间是肮脏和狭隘的。
奥威尔还擅长用不同于主基调生硬冰冷的修辞——而以一种极其珍贵的温暖的诗意感——来对读者进行欺骗,以产生一种异样的、美妙的灼伤。对于温斯顿来说,第一束冲破白灰色天空的希望之光来自于女主人公裘丽娅给他写的那张仅有三个字的纸条——“我爱你”,这三个字是不可思议的,让温斯顿生平第一次产生了非常强烈地活下去的欲望。第二次则是他和裘丽娅在“黄金乡”的约会——全书的修辞都是沉淀在行动的幻觉之下一种压抑的绝望的死静,而这一节却相反,它第一次把自然当做对象收束进修辞里,是一种奇特而鲜活的跃动,算是全书最具诗意的篇章。第三次的光芒来自于温斯顿在旧货商店买的那个内嵌着红珊瑚的蓝色镇纸,其雨水一般柔和的玻璃吸引了温斯顿,他将它买了下来,蓝色镇纸从此成为他内心的乌托邦的象征。
然而,“我爱你”的简短有力、“黄金乡”的温软如玉以及蓝色镇纸的柔和似雨,这些都是奥威尔诗意化的修辞骗术罢了。这几缕金光只是人物的一个幻觉,或者说是党从很早开始就布下的一个彻头彻尾的骗局。当人物和读者都在这样的环境之中放松警惕之时,温斯顿所租的房间却突然冲进来一批思想警察。原来以往的一切都处在党的监控之下,主人公的所有行动都被思想警察一步一步筹划进自己的圈套中。在抓捕过程中蓝色镇纸被打碎了,这象征着温斯顿心中的乌托邦从此破灭。其实,温斯顿从被逮住的那一刻起就濒临死亡了,活下去的唯一动力就是要坚守永不背叛裘丽娅的诺言。但后来他被带到了101号房,此刑房只提供受刑人最害怕之物,温斯顿面对的就是来自老鼠的酷刑,在此他最后一丝反抗意识、最后一股对裘丽娅的柔情以及坚决不出卖她的决心都在老鼠马上要啃噬他脸的这一刻被消灭得干干净净,他绝望地、真诚地吼出 :“咬裘莉亚!咬裘莉亚!别咬我!”,这时他才算是真正地死了。小说最后那个被放出来的温斯顿只是党制作的一具行尸走肉而已,已不能算作一个人。
很多评论家认为奥威尔的作品缺乏诗意,T·S· 艾略特还曾因为奥威尔《巴黎伦敦落魄记》的非纯文学性质而拒绝了此书的出版。但《一九八四》关于“黄金乡”这一节的描写表现了奥威尔是可以而且能很好地进行诗意写作的,但诗意化修辞仅是奥威尔的幌子,他真正的艺术涵养在于最底层最现实的写作。而要实现这样的写作就必须依靠他拿手的感官化修辞手段,那些来自下层劳动人民的饥饿感、疼痛感、无助感等苦难意识都透过这些修辞表达了出来,足以证明奥威尔本人对人的肉体性原则这一问题的重视与思考。
二、“驯顺的肉体”
“驯顺的肉体”这一概念由福柯在其《规训与惩罚》中提出来,他认为“人体正在进入一种探究它、打碎它和重新编排它的权力机制”,这种机制会“使人体在变得更有用时也变得更顺从,或者因更顺从而变得更有用。”这说明使肉体变得顺从的这种权力机制对于集权和极权来说非常重要。那么,如何使肉体变得驯顺?《一九八四》的答案就是利用肉体性原则——即始终以肉体的切身感受和需要作为判断与选择的第一原则——来对人的肉体加以惩戒或满足,从而达到控制的目的。
极权社会导致了肉体的不满。这首先体现在因常年战争而导致饥饿这一层面上,饥饿和劣质食物大大降低了人除了感官满足之外的一切需求,因此饥肠辘辘之人不会有更多的精力去思考“如何活下去”之外的事。大洋国的绝大多数人们没有喝过真正的咖啡和酒,只有从书上才见识过水果长什么样。而情怀——比如会为一些像蓝色镇纸这样“美丽而没有实用的小东西”产生感动情绪——等审美经验更是成为了比真正的巧克力更加奢侈的东西。饥饿意味着贫困和无知,贫困和无知又意味着人在面临所有选择上会优先考虑“活下去”这一肉身性原则。肉体的第二种不满即性压抑与性不满。在极权社会中,人类正常的性行为被挤压成简单的“繁殖后代”的手段,夫妻在电幕的监控下例行公事式地做爱,很多女人因为从小受到党这方面的教育与宣传因而直接把性交往当做是一种类似于“灌肠”般痛苦的行为。人基本的性需求得不到满足,因而内心的激情得不到释放,这就非常容易为党利用。
极权社会导致了肉体的被利用,即人在性爱方面的激情被转化为对抽象精神的崇拜。什么是抽象精神?抽象精神指一种不能具体可感的、容易引起政治狂热的激情化思维方式。它不是也不可能是极权主义真正核心的东西,因为它根本就不存在。抽象精神是以人们被压抑的性本能情绪作为发端,利用这种无可发泄的肉体冲动,以“偶像崇拜”等形式为掩饰,最终变成一种大规模规训肉体的手段。它集中体现在对老大哥这个形象的塑造上 :老大哥永远不老,发表的一切言论都是真理,所做的一切选择都是永远正确的,极权社会中的人们对他信任、崇拜到发痴发狂的地步。抽象精神还通过“两分钟仇恨”、“仇恨周”等形式,绝妙地将人们对肉体的不满转化为对莫须有之物的憎恨。它虽是肉体原则的对立面,但它利用肉体的不满,将一种集体性的整一情绪置换了人们最初的、属于个人化的情绪冲动,使无理性的激情成为极权社会中人们真正拥有的唯一感情。
极权社会导致了肉体被威胁与迫害。人最不能承受的就是肉体被拷打、折磨,因为拷打所造成的痛感是最直接最迫切的,它不再经历精神的层面,而直接面对肉体本身。肉体的痛苦来得太急切太实在,不容人做出除了投诚乞怜以外的其他选择。
极权社会导致了肉体被监视,进而从感官到精神的各个层面上消解了人原有的存在之态 :第一,尊严——人的尊严就是有自行选择的权利,然而极权主义却让人面对非死即生的严酷选择 ;第二,自由——伯林把自由分为积极自由与消极自由,认为前者就是“去做某事的自由”,后者是“免于做某事的自由”,而极权主义把前者发展到极端,人该有的不被选择的权利就受到了侵害 ;第三,责任——存在主义认为,人不仅要对自己负责,还要对别人负责,但极权主义迫使人和人进行相互监视、欺骗与出卖,让“责任”遁逃于外 ;第四,本真——人最为真实的经验来自于感官,透过它进而去认识自己、他人和世界,但极权主义却用其权力意志让人自欺欺人,又强行扭转事实,逼迫人承认与客观真理相悖的谬论 ;第五,多元——极权主义下每一个阶层的人必须遵从自己的本分,不能活得参差多态,而必须整齐划一,这就使多种形式的个人生存状态被扼杀。
在极权社会中,人的“存在”成为最为荒诞可笑之物。因为人不能进行自我实现,所以存在也就丧失了所有的意义和全部价值,只剩下了感官本身。更可怕的是,极权主义利用人的感官原则来向权力乞怜,因此在肉体面临极度考验之时,思想、存在、价值等形而上之物就变得不再重要,人们的精神被削弱到只剩下肉体意识的地步,使人把对肉体以及控制其肉体的掌权者的绝对服从变作一种本能,就像落水之人抓住自己的头发当做救命稻草一样。
三、《一九八四》的意义
《一九八四》从头到尾都在表明这样一个事实 :身体感官是最初的也是最后的原则。肉体上的不满是开端,它会开启思考的大门 ;人一开始思考便会将现有处境和应有之态进行对比,从而产生反抗情绪 ;后来,人会因为条件的成熟而开始真正意义上的反抗,即行动 ;行动失败之后,身体感官遭到折磨,又会迫使人投降于使其更为舒适的原有状态。因此,一切将生命进行下去的动机都是对身体感官的暂时满足。温斯顿绝不是一个懦夫,他对极权社会的操作模式有较深的理解,而不像裘丽娅那样是个完全用感官思考的人——“只是一个腰部以下的叛逆”,也没有像后者那样从一开始受刑就出卖了爱人。但是,即便是温斯顿也受不了那种摧毁人一切尊严与意志的折磨,所以真正该遭到谴责的是极权主义以及它迫使人做出非此即彼选择的那些残酷手段。这集中体现在奥威尔对101号房的设计上,该房间不同于其他行刑处——它专门抓取每个人内心最害怕的东西,从而对人的身心形成难以想象的威胁,人一切的理性防线在它面前就不攻自破了。
感官性信息 篇3
在现代包装设计中, 设计市场要以调动受众群体的各个感觉器官为前提进行设计, 利用各种表现手段提升针对人类感官刺激的视觉转译能力, 从而使人类感官的原始体验回归, 令包装不再是单纯的“包裹”。
(一) 视觉在包装设计中的应用
视觉是信息接收的第一器官, 消费者首先看到了商品, 然后才会决定是否购买, 所以包装在视觉上是否讨喜, 是否具有吸引力至关重要。
首先, 视觉因素会对人的生理及心理产生影响, 如色彩的性质, 红色令人亢奋, 蓝色使人冷静, 暖色可以使人联想到火、太阳, 冷色则可以表现水或者空气, 这些感受与联想是约定俗称地存在于人们的潜意识中, 随时等待调用。
其次, 视觉因素与消费者的经济文化方面存在着一定联系, 消费者具有不同的社会阶级、经济实力以及教育背景, 这导致了他们对美的鉴赏水平与对生活质量的要求是不同的, 从而对色彩的认知、识别程度存在差异, 因此在包装设计过程中要针对商品投放市场, 受众群体妥善处理色彩计划。
最后, 视觉要素与消费者生活环境方面的联系也是非常重要的。包装总是处在消费者生活的特定环境中, 因此在设计包装时必须考虑与包装相关联的各种生活用品的色彩、肌理等要素, 使包装形象在视觉上与消费者的生活环境保持一致, 甚至有时也要考虑是否与销售地点的环境景观相协调。
(二) 触觉在包装设计中的应用
触觉的信息反馈来源于两方面, 第一种是触觉由包装材料本身材质的肌理提供, 第二种则是将商品的特点直接反映在包装上。第一种方式通过包装材料表面材质肌理的视觉、触觉感受建立和消费者之间的亲和感和诱惑力, 这种方式在目前很多设计中都被广泛采用。而第二种可以说是在第一种的基础上的进一步创新, 它不仅仅是单纯考虑包装材质的选用, 而且将所包装的产品材质肌理要素模拟设计在产品的外包装上, 使消费者在第一时间获得对包装商品的认知和识别, 这种识别是通过包装的触觉来完成的, 给消费者带来一种全新体验。
(三) 味觉在包装设计中的应用
也许有人会问, 味觉在包装设计中会起到什么作用呢?消费者从未购买或品尝过该商品, 那么他的味觉感受器官也就无法收集、反馈信息。其实不然, 即使从未对该商品进行体验, 我们也可以通过视觉的信息反馈使味觉产生联想。
色彩是消费者最直观、接受最快的信息, 通过物质与精神的互动, 大脑可对色彩产生丰富的联想, 形成各种味觉感受的信息。例如, 红色的硕果给予人甜美的口感, 因此红色常用于传递甜的味觉。
对于味觉的强弱特征, 如松软、坚硬、松脆、顺滑等口感, 设计师主要以色彩的强度和明度设计来体现。如用深红、大红来表现甜味重的食品, 用朱红表现甜味适中的食品, 用橙红来表现甜味较淡的食品等等。还有一些食品或饮品是直接用人们已经习惯该产品的颜色来表现其味觉的, 如深棕色 (俗称咖啡色) 就成了咖啡、巧克力一类食品的专用色。
除了色彩以外, 包装图案也直接影响了味觉信息的传达, 通过食品包装上不同形状、不同风格的图片或插图向大脑进行暗示, 然后这部分信息将被反馈到味觉。圆形、半圆、椭圆装饰图案让人有暖、软、湿的感觉;方形、三角形图案则相反, 会给人冷、硬、脆、干的感受。另外越来越多的食品实物照片出现在包装上, 一方面展示了包装内食品的样子, 同时利用一些食品“美容”的方法使人们认为包装里的东西做成成品后就能如图片中一般“色、香、味”俱全。
(四) 嗅觉在包装设计中的应用
把嗅觉气味做成图形, 加上色彩, 就是可以表现具有嗅觉信息的色彩形态图形, 人们通过联想来进行体验。使用色的嗅觉信息这一方法, 并不是将“气味”这一元素放入设计中, 而是在设计中创造出嗅觉气味图形。例如食品包装表面设计, 为了说明并传达食品包装表面的嗅觉信悉, 暗示里面存放食品的气味, 通过创造具有气味构思的文字、色彩及图形, 从而传达不能具体描绘的图形。
二、信息传达在包装设计中的发展趋势
在未来的包装设计中, 信息的传达将不再局限于一两个感官的体验, 而是充分地调动消费者, 全方位地接受商品信息, 从而使其对商品的优势、特点达到最大程度的了解。在设计中不妨以视觉作为信息来源的基础, 将对颜色、图案的设计传递给视觉, 然后使其他感知器官产生联想。例如在长野冬奥会相关产品的包装设计中, 设计师原研哉使用适当的材质、肌理来反映“冰雪”的主题, 使人们在视觉、触觉上都对此次冬奥会有了深刻的印象。信息的传达和反馈可以在人脑中留下印象, 但印象是否深刻, 是否留下的是好的印象, 还需要靠设计师们采用恰当的方式与设计来调动感官。
参考文献
[1]唐纳德.A.诺曼.设计心理学.中信出版社, 2003年, 第一版.[1]唐纳德.A.诺曼.设计心理学.中信出版社, 2003年, 第一版.
[2]原研哉.设计中的设计.山东人民出版社, 2006年, 第一版.[2]原研哉.设计中的设计.山东人民出版社, 2006年, 第一版.