竹枝词

竹枝词（精选6篇）

竹枝词 篇1

竹枝词, 又名竹枝歌, 是中国古代民歌中的一个著名种类, 发源于古代巴族地域即今天的武陵山地区的长江三峡、沅水、酉水、清江及乌江流域的中下游一带, 它本是巴人民歌, 宋郭茂倩《乐府诗集》有载:“《竹枝》本出巴渝。”竹枝词最初为人民群众集体创作, 是适应歌、舞、巫祀和劳动的需要而产生的, 主要用于赛神祭祀等活动。据前人的记载与推测, 其起源应在唐代以前。那些未经文人创作之前的竹枝词, 我们称之为“民歌竹枝词”。到了唐代, 一些文人开始关注民间竹枝词, 并逐渐尝试创作竹枝词, 民歌竹枝词遂开始由民间传唱转为文人创作, “文人竹枝词”由此产生。文人竹枝词在内容上以写儿女之情为主, 兼言风土民情, 是对民歌“竹枝”的继承。

文人竹枝词四言七字颇似七绝, 朱自清在《中国歌谣》中曾明确地指出:“我们现在所知道的最早的山歌是竹枝词, 发现的时候, 已是中唐, 其受七绝影响”, 文人竹枝词尽管受到七绝影响, 却在格律声韵上没有七绝严格, 刘禹锡最早作的九首竹枝词, 可以说没有一首是符合规范的。如第一首:“白帝城头春草生, 白盐山下蜀江清。南人上来歌一曲, 北人莫上动乡情。”第三句第四字用平声, 第七字用仄声, 第四句中第二字用平声, 第七字用平声都不合格律。这样, 文人改创的《竹枝词》就仍保有民歌的活泼, 韵律美, 风味不减。由于格律较自由, 束缚较少, 作者易于掌握, 因而有了广大的创作队伍。这些都使竹枝词有了广泛流传发展的便利条件, 促成了竹枝词创作的繁荣。

自唐代顾况、刘禹锡以降, 竹枝词创作日渐兴起。宋元以后, 产生了各种地方性竹枝词, 通常附有大量的注释, 记录了各地的民风民俗、男女恋情、世态百相、山川名胜、方言俚语以及特定的社会事件等, 蕴藏着丰富的史学、社会学、民俗学、民族学等原始资料。近年来, 随着地域文化热的升温, 描摹人情、状写风俗的地方性竹枝词日益为学界所重视。但恩施作为竹枝词的起源地之一, 其对于本地竹枝词的整理研究工作还有待于全面展开, 笔者以《湖北竹枝词》中所录的150余首鄂西竹枝词为基础, 对恩施竹枝词做一个简略的梳理, 以求对后来更全面、更深入地研究恩施竹枝词有所帮助。

笔者认为, 恩施能有这样一批数目可观的竹枝词 (暂且不论民间散佚竹枝词) 得以产生并流传下来, 有着自身独有历史政治文化背景, 这不仅仅因为恩施是竹枝词的发源之地, 田氏容美土司的兴盛以及后来的改土归流都对恩施竹枝词有着影响。

容美土司地处楚之西“南徼”, 东联江汉, 西接渝黔, 南通湘澧, 北靠巴蜀, 其疆域控制面积, 鼎盛时期达7000平方公里以上, 包括今恩施土家族苗族自治州的鹤峰县的大部分地区, 巴东县野三关以南的大部分地区, 恩施县、建始县清江以南的部分地区, 五峰土家族自治县、长阳土家族自治县的大部分地区和湖南省石门县、桑植县与之接壤的部分地区。容美土司的中兴与土家习文好学之风的兴起有极大的关联。

容美土司司主田世爵幼年经历了庶长兄白俚俾弑父篡位的血雨腥风, 返司袭职后, 他“痛自警惧”, 认为:乱贼之祸, 始于大义不明, 要消除内乱, 必须“知书达礼”, 意识到提高族人思想文化素质的重要性和迫切性, 一改被动接受汉文化的观念为主动汲取汉文化营养, “以诗书严课诸男, 有不嗜学者, 叱犬同系同食, 以激辱之。以故诸子皆淹贯通达, 并为成材” (《田氏族谱》) 。田世爵这一举动带来了容美土司历史性的转折, 开创了容美土司“诗礼传家”的家风, 使田氏由衰转盛, 迅速中兴, 并为其后田氏家族作家群的兴起奠定了坚实基础。司主的这种观点、做法, 由上及下, 带动了土家好学风气。清咸丰知县吴观乐有竹枝词:“万山深处一山城, 邑小如拳俗尚清。不满人家三百户, 夜街常有读书声。”清咸丰人蒋仕槐也有竹枝词云:“绿树青山一望平, 村墟夜景有余清。不闻犬吠花村月, 只听读书杂纺声。”从以上两首竹枝词足可见恩施土家人民好学。正是土家兴起习文好学之风, 提升了土家人的文化素养, 使得自家的文化文学特产--竹枝词被大量创作, 并得以保存下来。

改土归流是明清两朝的统治者为了解决日久相沿的土司割据的积弊, 而主张实行的政策, 即在条件成熟的地方, 取消土司世袭制度, 设立府、厅、州、县, 派遣有一定任期的流官进行管理。这一制度, 为土汉文化交流创造了更为便利的条件, 况且到任流官多是风雅儒学之辈, 到了竹枝词的故乡也少不得要吟唱几首竹枝词。今存150余首竹枝词中, 流官所作几乎占了一半。

可见, 容美土司的兴盛和改土归流对恩施竹枝词的大量创作以及留存有着深远的影响。

恩施竹枝词的创作内容, 主要是写景抒怀, 记录风俗民情等几大类, 然而地方竹枝词的魅力就在于它独特的地方色彩, 恩施竹枝词表现出了浓郁的恩施土家文化色彩。

恩施自然风光无限, 以“雄、奇、秀、幽、险”着称于世。清浙江平湖人张金澜, 任宣恩知县时作竹枝词八首, 曰《八景》, 依次为《珠山晓翠》《贡水文澜》《洞伏双龙》《峰栖三凤》《仙女池清》《东关飞瀑》《李溪层石》《吕氏晚钟》, 对宣恩八景做了生动的描写, 读之令人神往不已。如《东关飞瀑》:“东关屹立翠微巅, 匹练高悬碧落边。石磴千层凌北斗, 乘风只欲上青天。”诗中所写景色, 所流露的豪迈之情, 比之谪仙李白的“飞流直下三千尺, 疑似银河落九天”也不会逊色多少。清福建闽县人方策, 在任来凤知县时有首竹枝词云:“春归百卉始勾萌, 色色新奇瞥眼惊。读遍《离骚》兼《尔雅》, 山花山草不知名。”这首竹枝词道出了恩施多奇花异草, 且颜色新奇, 令人眼前一亮, 暗暗称奇。这些花草就连在遍记香草芳华的《离骚》《尔雅》中, 都难以得见。恩施地形以山区为主, 喀斯特地貌发育, 溶洞溶洼众多, 峡深谷幽, 峰奇洞异, 清代戏曲家顾彩游历鹤峰时对此盛赞不已:“洞壑离奇与世殊, 仙灵清响应传呼。秉烛行到深深处, 六月炎蒸半点无。”恩施州是最古老的人类活动地区之一, 是巴文化的发祥地, 也是土家族、苗族文化的摇篮, 积淀了绚丽多彩的民族文化, 人文景观非常丰富。清湖南湘潭人、恩施知县张家鼎作了一组竹枝词《沙渠吟》, 介绍了"蛮王寨"、“蝦蟆池”、“竹王祠”、“问月亭”、“白泥坡”、“妯娌坟”等人文景观, 在诗中记录古迹的同时, 多流露出忆昔怀古之情, 如《蛮王寨》:“石壁周环景最奇, 中通小径草蓠蓠。蛮王寨只留遗址, 不是持刀佩剑时。”《竹王祠》:“威慑群雄一世豪, 今留庙貌镇江皋。秋来浣女知多少, 只听砧声杂暮涛。”《问月亭》:“峰峦曲折拥青苍, 人去楼空草木荒。凭吊谪仙情切处, 万山如画月如霜。”作者抚今怀古, 感世事变迁, 物是人非, 读来令人唏嘘。

竹枝词的另一重要创作内容就是记民情风俗, 恩施土家文化, 巴文化的色彩在这一部分表现得较为突出。

清浙江会稽人商盘作有一组竹枝词《下车兼旬即景成咏以当采风》, 共十二首, 首首写恩施的民情风俗, 例如:“远山叠叠近山攒, 负郭人家占地宽。一带枳篱茆舍畔, 尽多豚栅少牛栏。”恩施地处山区, 山高坡陡, 平整的田地很少, 因此没有多少人养耕牛, 而土家人食肉以猪肉为主, 且食法多样, 土家人常将猪肉做成腊肉, 香肠, 尤其是腊肉香味扑鼻, 肉脆而汁浓, 为土家人的常年肉食。正是这些地势特点和饮食习惯, 造成了恩施的“尽多豚栅少牛栏”。清咸丰知县吴观乐对恩施的美食———腊肉赞不绝口:“山中宦况不寻常, 俗较京华味更长。赤米白盐红腊肉, 残年亲馈满琴堂。”

清浙江秀水人郑虎文作《土家竹枝词》九首, 每首后面都附有注释, 对所提到的习俗进行了说明, 所记更显详细生动。如:“木叉架屋竹编墙, 累石涂泥作火牀。生臼新炊包谷熟, 全家齐坐火池旁。”诗后附记言:“室中累石如北地之炕然, 名曰‘火牀’。火牀之正中为火池, 以供炊爨。不食米麦, 以露粟为粮, 俗名‘包谷’。每日二餐, 临餐始舂谷入釜, 熟则全家环池就食。”

恩施民风淳厚, 人民勤劳勇敢, 能歌善舞, 这些在竹枝词中都有体现。清鹤峰人洪宪绪《容阳竹枝词》云:“薅歌六月满山冈, 锣鼓声中抑复扬。莫道山中无礼数, 男男女女各分行。”土家族生产中最为突出的, 是在劳动中开展“打锣鼓”提神助兴。这首竹枝词就是对他们劳动生产时的描绘。土家族人下田薅草时, 喜击鼓唱歌, 以鼓干劲。“薅歌”, 即薅草时打锣鼓时所唱山歌。薅草时, 男女各归一行, 分开劳作。他还有首竹枝词描绘了农村百姓的艰辛劳动和繁重贫困生活, “薪尽荒山挖洞煤, 蒙头垢面入城来。不辞早晚颅肩苦, 犹有负盐人未回。”

恩施土家人崇尚礼仪, 淳朴爽直, 在饮食上, 则讲究热情好客、省己待客。吴观乐竹枝词言:“蜀粟秋成粳稻香, 新醪初酿满城香。山中更见民风淳, 瓦缶携来馈我尝。”清咸丰人蒋仕槐在《咸丰杂咏》中也道:“依山面水一家家, 风土人情不大差。惟有客来沿旧俗, 常须砸酒与油茶。”油茶:用植物油煎茶叶, 然后加入玉米泡, 煎熟后作为款待贵客的见面饮料俗称“油茶汤”。咂酒:酒用糯米, 包谷或高梁加曲酿成, 用坛藏好, 一般至少储存七八个月或一年, 数年不等, 饮酒时将酝取出, 冲上凉水, 插上一支竹管, 轮流吸喝, 边吸边冲水, 味甜又香。此二者只在节日或款待贵客时才得一见。

综上可见, 恩施竹枝词凝聚着土家文化和巴文化的因子, 是研究土家文化以及巴文化不可多得的宝贵资料。本土文化研究者应该重视恩施竹枝词的整理研究, 尽可能的抢救散佚民间的竹枝词, 掌握详实的研究资料, 以便深入地研究本土文化。而抢救、研究巴文化的结晶———恩施竹枝词, 本身就是对巴文化研究的重要贡献。

参考文献

[1].徐明庭, 张颖, 杜宏英辑校, 《湖北竹枝词》, 武汉:湖北人民出版社, 2007

[2].《容美土司史料汇编》 (影印资料)

[3].田永红, 《巴人竹枝词源流及其艺术特色》, 《铜仁学院学报》, 2007年, 第4期, 第19—22页

“文化养老”多写“竹枝词” 篇2

腊八喝粥又泡蒜，打扫厅台过小年。

探亲访友看京戏，春节长假不适闲。

三代七人八仙桌，黄鱼对虾菜肴多。

接过红包孙儿笑，窗外爆竹毕剥剥。

我一看，先肯定其作写得不错，随后又向他介绍了竹枝词的流传和特点：

竹枝词是我国传统的通俗诗体之一，隋唐以来进入了文人诗家的视野，致使“竹枝”诗体不断传承至今。

其题材宽泛，层面深广。有人说“凡风土民情、山川形胜、社会百业、历史纪变等皆可入诗”。

要求语言流畅、通俗易懂、诗风明快、诙谐有趣。口语、俚语皆可入诗，内容引人入胜，追求于雅俗之间。

“竹枝词”虽不拘格律，比较自由，但也是讲音韵格律的。如刘禹锡的“竹枝词”诗：

杨柳青青江水平，闻郎岸上唱歌声。

东边日出西边雨，道是无晴却有晴。

这两首诗里，至少每首有两句是律句。由此也可见，“竹枝词”是不排除讲求格律的。体式上竹枝词多为七言四句，规格上对声韵有些要求。常见的四句类，其中1、2、4句尾字押韵，而且最好都用“平”声（有时首句尾字用“仄”，亦行），而第3句尾字必用“仄”。 一般以十三辙为依据。

如今老年朋友常常旅游赏景、会友参观或参加各类文化活动等等，过得十分潇洒自在，建议大家拿起笔来诌两首竹枝词，以记其见闻抒其感触了，就算是给大家的文化养老支一招吧。

（责编：孙展）

刘禹锡《竹枝词》的艺术特色分析 篇3

一、白描艺术手法运用

刘禹锡写的《竹枝词》共两组。一组是九首,另一组为二首。《竹枝词》作为刘禹锡词中颇具特色的代表,最大的特色就是带有一定的民歌特色,广泛地使用白描手法,使得语言表现通俗易懂。在《竹枝词》中民间的口语、俚俗之语都融入在其中,没有太多复杂、绚丽的辞藻修饰,让人读起来有一种浓浓的乡土气息和生活气息。词中有一句就将街头叫卖的元素加入其中,“胡梳坠什捎家走,十个铜元拣样挑”其中“捎家走”和“拣样挑”就是小商贩在街头叫卖的话语,刘禹锡都将它们入词,使得词中充满了生活气息。白描手法的运用,让词变得不再那么艰难晦涩,人人都能够读得懂,人人都能够学得会,直白的表现出民间的人们的生活风貌。白描使得语言表现的朴素简练,突出所描绘事物的主体性特点,不重视对周围环境的渲染与烘托,不看重浓墨重彩的辞藻修饰,以简练的笔墨直白的描绘生动形象的事物。

白描手法往往就以重点的几句话就能够起到画龙点睛的作用,正是因为白描手法的不崇尚华丽的特点,使得其在,叙事上不求细致,只求传神,白描手法运用的好,就能够表现出一种形神具备的特点。白描手法朴实地表现出民间老百姓的生活特色,让人们看到一幅广阔的民间生活画卷。在刘禹锡的《竹枝词》中,他将这种艺术手法运用的淋漓尽致。在《竹枝词九首》中之一就有“白帝城头春草生,白盐山下蜀江清。南人上来歌一曲,北人陌上动乡情。”其中“南人上来歌一曲”就能够很明显的看出一种白描的创作手法,直接用“歌一曲”来表达南人的特点。语言简练,通俗易懂,使得在内容上表现出一定的地域特色,通俗易懂,使得人们能够较为直接的看出作者想要表达的思想与情感。《竹枝词九首》之六中就有这方面的体现。“懊恼人心不如石,少时东去复西来。”就是表现出一种对于世事的无奈,“长恨人心不如水,等闲平地起波澜。”表面上看来是一种描绘怨妇的由爱生恨的情愫,而实际上也蕴含着作者对自身命运的感概。在词中对于“景”与“情”的描绘,都充满了自己内心的情感表达。作者在看到民间一排欣欣向荣的同时,也描绘了一些失意的人和事,而这些失意的人和事成了作者自我倾诉的方式。

二、充分挖掘民俗元素

在刘禹锡的《竹枝词》中充分地挖掘民俗素材,对民间生活有了不同程度的描绘,使得词作中充满了地域特色,同时更加地贴近百姓的生活,使得他们也能够读者词重点的内容。民俗生活的丰富性开阔了词人的眼界,词人在如此丰富的民俗生活中感受到人生的意义以及诗词创作的宗旨。艺术来源于生活,诗词也同样来源于生活。市井百姓生活在诗人笔下,变得越加生动形象。刘禹锡善于挖掘民俗元素,充分的吸取巴蜀地区民歌元素,将其融入在诗词中,使得词作变得更加的“接地气”,词不再是“高雅”之物,而是取之于民间,用之于民间,民间老百姓的创造力的无穷的,他们的生活状态,成为刘禹锡创作《竹枝词》的素材,这样一种对于民间文化的挖掘,为后世词的发展奠定了基础。

刘禹锡与白居易作为中唐时期有名的诗人,他们诗词创造的导向在一定程度上影响了那个时代的创作。通俗易懂的《竹枝词》的创作,开拓了中唐时期词创作的风气,充分了表现了那一时期巴蜀地区的民俗生活,让人们从艺术的恶角度感知民间民俗文化。民俗文化在整个文化发展中占有重要的地位,因而刘禹锡在这一点上是具有进步意义的,为宋代词创作从民间吸取养分奠定了基础,后世很多词人的创作都从刘禹锡的词中吸取了营养。对于民俗元素的挖掘,使得刘禹锡的《竹枝词》别具特色,人们阅读《竹枝词》仿佛就是在品赏不同类型的地域文化,通俗易懂、可读性强,充满民间生活乐趣,使得其具有较高的艺术价值,因此能够流传至今。

三、结语

刘禹锡的《竹枝词》在中唐词作创作中具有一定的开创性意义。在创作中广泛的使用白描的艺术手法,不断地从民俗文化中吸取养分,融入了民间俚语、口语与民歌等,使得诗词中变得简单精炼,通俗易懂,对于民俗文化的渗入,使得作品别具地域性特色,为后世诗词创作的开拓性奠定了基础。

参考文献

[1]刘铁峰.“竹枝无限情”——论刘禹锡《竹枝词》的创作[J].娄底师专学报,2002(01).

[2]刘铁峰.骚怨情怀:刘禹锡《竹枝词》新论[J].山东社会科学,2001(06).

[3]冯小萍.刘禹锡《竹枝词》的艺术特色[J].益阳师专学报,2000(01).

竹枝词 篇4

——上衣：从“帐篷”到“柴火”的变化

“每年夏天晒箱子里的衣服……簇新的补服，平金褂子，大镶大滚宽大的女袄，像彩色的帐篷一样……大部分已经没人知道是谁的了。看它们红红绿绿挤在她窗口，倒像许多好奇的乡下人在向里面张望。”（张爱玲《怨女》）

有清二百多年，不管是满族妇女的旗袍还是汉族女子“两截穿衣”的上装，虽然在面料、镶边、扣袢等细节上有过一些变化，这种近似于大“A”字的“帐篷”式衣型却一成不变。这种宽大得可以掩盖女性个体特征的衣服，从一个侧面体现了中国传统宗法观念对女性思想的约束—提醒闺秀们安分克己，“藏愚守拙”。

而到了近代，这彩色帐篷一样的打扮，在西式女装的比照之下，就显示出了滑稽的“乡气”。在开埠较早的上海，中国人对于西方女性们剪裁合体、突出女性曲线的装束，从冷嘲热讽到越看越有感觉，甚至赞之为“霓裳羽衣”：

“素练重裙著地飘，轻纱障面避尘嚣。尽多玉立长身态，都为灵王爱细腰。”（李默庵《申江杂咏》）

“马路谁人策马来，欧西女子俊风裁。雕案侧坐明驮速，十幅湘裙洒不开。”（朱文炳《海上竹枝词》）

“腰细裙宽面障纱，飞尘影里驾轻车。谁知绝域多情女，解看江南二月花。”（张天翔《沪江竹枝词》）

虽然是用中国人的眼睛去观察，但如果比照《点石斋画报》和同一时期欧洲的油画作品，就会发现竹枝词对当时西方女装的印象大体不差：19世纪最后30年，欧式女装的主要特点是上身紧束突出胸部曲线，后臀处因多用堆花蝴蝶结或绉裥等装饰物而显得丰满，再加上细腰一捻，整体上是突出女性特征的“S”型。

在19世纪下半叶的几十年里，敢于全身洋装走在大街上的中国女子是极少的，但这种紧身元素却改头换面出现在了中式女装的设计中，所谓“衣裳时样年来瘦，渐仿洋装显细腰。”（观棋道人《京华俗咏》）原先帐篷式的上衣，一步步缩水—宽大的袖子越变越窄，甚至胳膊弯曲都有困难，紧紧裹出腰身的设计取代了大A字造型，衣襟也越来越短，从膝盖以下缩短到了膝盖以上。不过，为中国女子本身的体形所限，这种新式女装穿在她们身上并不能像西女那样“衣衫紧窄腰围小，凸乳高胸曲线明”，反而是“身若束薪”—前后几乎都没有曲线，平平瘦瘦的像一根柴火。如果用上张爱玲的比喻，就是像一缕诗魂，瘦弱无助，惹人爱怜，典型的乱世中的薄命女。

二、“自昔通行百裥裙，西纱西缎暑寒分”

——打破禁忌的裙子和裤子

与上衣的紧身和缩水相比，下装的变化其实更具有打破传统的意味。在传统中国社会，裙子和裤子是不能随意穿着的，色彩上的禁忌也必须严守。所谓“诗礼人家，妇女一起床，便穿上了裙子，直到晚上睡觉才脱掉。……小姑娘们，十三岁起就得穿裙子。妓女是不穿裙子的，这是良家妇女与娼家的区别。”（曹聚仁《上海春秋》）在比较正式的场合，只有正室才能穿大红的裙子，多么得宠的姨太太，在这个时候也是不能僭越的。

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而在近代上海，不管是裙子、裤子的禁忌还是大红大绿的规矩，却都很容易地就被打破了。名妓胡宝玉是当时有名的引领风潮的人物，她会满不在乎地“穿一件蓝地金花闪缎夹袄，束一条大红百褶绣花裙”（《九尾狐》第15回），而大众对她这种装束的态度不是谴责，而是仿效。据说胡宝玉每出一种新的装束、每换一种发式（比如前刘海），不但妓女，“就是大家小户，不论奶奶、小姐，以及仆妇、丫环都争相效仿。”“初不过在上海一隅，渐渐蔓延开来，弄得北京、天津与那苏杭一带处处皆然。”

在这一次次“效仿”之中，裙子、裤子原先所代表的等级概念逐渐地被遗忘，相应地，一种新的时尚观念在悄然形成—不论身份地位，怎么搭配着好看，怎样能够花样翻新出风头，就怎么去穿。于是，代表着时尚的西式女装元素，快速地出现在了中式的裙装和裤装上。

“自昔通行百裥裙，西纱西缎暑寒分。今教宽大沿欧俗，不使旁边现折纹。”（朱文炳《海上光复竹枝词》）传统的中国裙子有马面裙、襕干裙、鱼鳞裙、月华裙等，不过基本的样式是前后有平幅裙门，两侧打褶，而且很长，只允许走路时微微露出一点莲尖。此时两侧打褶的样子不再时兴了，出现了我们现在常说的全幅打褶的百褶裙。还有半中半西的裙子，裙身比较窄小，像西裙一样有很多假扣：“裙腰不必两分开，假扣匀排亦怪哉。既学西洋层锦簇，如何下幅紧围来。”（朱文炳《海上光复竹枝词》）又有一种襕裙，自后围向前以束裙腰，清末上海之浦南，妇女则把它系在衣服的外面，“腰肢紧束，飘然曳地，长身玉立者，行动嬝娜，颇类西女。”（徐珂《清稗类钞》）

同时，女性们开始反感传统服饰大红大绿的色彩，而仿效洋装追求服饰色彩上的素淡与搭配的和谐，所谓“家家姐妹费商量，不斗浓妆斗淡妆。想是名花宜素艳，一齐浅色着衣裳”（袁祖志《沪北竹枝词》）。她们有的“缟素衣裳偏称体，淡妆不着石榴裙”（招隐山人《申江记游》），有的则“杏燕花新锦地纹，红灰衫子白灰裙”（袁祖志《申江竹枝词》）。

三、“衣裳朴素容幽静，程度绝高女学生”

——学生装的“时尚”功能

近代中国女子对时装显示出前所未有的的热情，一心追求花样翻新、与众不同，而当时兴起的各种中西式绸缎衣料店铺，也起到了推波助澜的作用。颐安主人在《沪江商业市井词》中就提到过“广洋杂货号”、“本色洋布号”、“绸缎顾绣庄”、“湖绉庄”、“纱缎庄”等等。特别是“花色洋布号”，还可以根据顾客的需要定做各种衣服：“西洋花布色纷纭，各有专牌仔细分。如欲新翻何式样，绘图定办独超群。”满街的衣料首饰在招手，女性们的标新立异之心一旦被激发起来，就很难收回去了。当然，因为心情急切，难免用力过猛，很多过分夸张、并不美观却很触目的服饰在这个时期出现了，竖起来遮住半边脸的元宝领就是其中的代表。“元宝领”的灵感很有可能来自当时欧洲女装紧紧护住脖颈的设计，有竹枝词为证：“衣衫镶滚久相沿，今日通行外国边。夏日空心花样巧，冰绢笼住颈围圆。”（袁祖志《沪上游女竹枝词》）虽然有人认为这种领子可以使本来很胖的脸显得瘦一些，但更多的人觉得它很滑稽。1904年的上海就流传着这么一个笑话：近日妓女，喜用高领，几及半尺，足以掩其颊，殊不雅观。有人说，现在的妓女大多很傲慢，把客人惹火了难免要打耳光，这高领掩颊，是为了挡耳光的。（吴趼人《滑稽谈·挡耳三、“衣裳朴素容幽静，程度绝高女学生”—学生装的“时尚”功能光》）

大量与“元宝领”类似的夸张的服饰细节和衣裙搭配，最初会让人们觉得新奇有趣，但太多的新奇和夸张，也会引发审美疲劳，比如余槐青的《上海竹枝辞》中就有一首《服妖》：“时样新装称柳腰，中西合璧市招摇。方今简朴开风气，莫被欧人笑服妖。”作者在题解中说，当时“妇女服尚新奇，时翻花样，变成不中不西，反不如欧美妇女服装尚有定制”，点出新式女装应该提倡简朴和素雅。而正在此时出现的女学生装，就担起了倡导简朴、素雅之风的责任。清末小说家李伯元的《文明小史》中曾描写过上海虹口女学堂学生的打扮：“一个个都是大脚皮鞋，上面前刘海，下面散腿裤，脸上都架着一副墨晶眼镜，二十多人，都是一色打扮，再整齐没有。”这种整齐划一的打扮，类似于今天的校服。近代不同时期、不同学校的校服也有一些变化，不过有一个共性，就是要求朴素淡雅。在崇尚奢华、追求时髦的清末，朴素淡雅的女学生，无疑像一阵清新的文明之风，吹向了古老的中华大地。有竹枝词赞道：“或坐洋车或步行，不施脂粉最文明。衣裳朴素容幽静，程度绝高女学生。”（忧患生《京华百二竹枝词》）当时称这一类时装为“文明新装”，也称“学生装”，一时间，“女学生”一词成了时髦的象征，她们的装束也被争相效仿。

其实女装时尚的轮回，往往是由繁入简、再由简而繁，“女学生”的装束正出现在倡导朴素的节点上，担当了一段时间的时尚先锋。不过这段时间并不长，因为“校服”毕竟过于素雅、简单、缺乏变化，并不适合所有年龄段的女性，因此，当1920年代，成熟女性们开始在旗袍的短短长长之间纠结的时候，学生装就逐渐淡出了时尚舞台。不过，它们继续在学校教育中发挥着重要的作用，将来自近代西方的关于女性朴素雅洁、自尊自爱、自强自立的观念，传授给一代代新的女国民。当新一代女学生成长起来的时候，即使不穿校服，她们在衣裙或者衣裤搭配上也更加注重简洁、和谐，塑造出少女清朗秀美的形象。女作家苏青在《结婚十年》中曾这样说：“记得我初进大学的时候，穿着淡绿绸衫子，下系同颜色的短裙，风吹过来飘舞着像密密层层柳条儿起的浪，觉得全世界就只有我一个人耀眼。”

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四、“身上旗袍绫罗做，最最要紧配称身”

——从“旗女之袍”到改良旗袍

提到旗袍，很多人会联想到热映于2000年初的电影《花样年华》，与女主人公不同环境、不同心境相配合的十几件旗袍，华美优雅，是这部电影最值得回味的部分。直到今天，旗袍仍然是最能代表中国女性的服装，作为典型的“东方元素”被西方服装设计所吸取；当1920年代中国女性刚刚穿上改良旗袍的时候，她们大概不会预见到这昔日的“旗女之袍”，在之后的年代里会有着如此历久不变的魅力。

旗袍本是满洲妇女的专利，虽然是上下一体，又和满洲特有的高跟鞋“花盆底”相搭配，有一些拔高身材的作用，但早期的旗袍也是大A字造型的，没什么腰身可言。民国改元，五族共和，旗袍区分满汉的意义已经不复存在，许多爱俏的北方女性也穿起了旗装，并且开始动脑筋改良这中国式的连衣裙。

从1920年代开始，一种较为合体的、改良过的新旗袍应运而生，之后年年花样翻新。与传统的“旗女之袍”相比，这种改良旗袍比较符合新女性所追求的简单、雅致、宽窄适度、长短合宜这几条基本原则。

1932年，新派女性竞相穿着“花边旗袍”，款式采用“小元宝领”，领口、袖口、襟边镶有花边。1933年后，大衩旗袍开始抬头，后来甚至由衩高过膝一举滑向衩高及臀。同时，旗袍的长度也发展到了极点，袍底拖地完全遮住了双脚，这种奇特的款式，时人名之曰“扫地旗袍”。那时候，时髦女性的标准形象是“头上青丝发钳烫，西式千湾百曲新”、“身上旗袍绫罗做，最最要紧配称身，玉臂呈露够眼热，肥臀摇摆足消魂。赤足算是时新样，足踏皮鞋要高跟。”到抗战前后，由于衣料价格的攀升，旗袍的长度又有所缩短，我们今天所熟悉的长短、开衩、领和袖都比较适中的旗袍，就是在此时基本定型的。

在近代强劲西风的吹拂之下，“赶时髦”的意识在中国女性心中悄悄萌动，虽然最初难免表现出盲从、夸张甚至怪异，但有勇气走出千年不变的刻板生活追求新奇与变化，本身就是一种进步。而当她们在跌跌撞撞地实践后终于领略到时尚精髓、穿上中西合璧的旗袍时，拥有的已经不仅仅是外在的成熟柔美，更是一份内心的自信和从容。

竹枝词 篇5

拜年是新年里的一项重要活动, 是人们辞旧迎新、相互表达美好祝愿的传统方式。我国拜年习俗由来已久, 南朝梁宗懔《荆楚岁时记》记载:“ (正月一日) 长幼悉正衣冠, 以次拜贺, 进椒柏酒, 饮桃酒。” (1) 宋人孟元老《东京梦华录》卷六:“正月一日年节, 开封府放关扑三日, 士庶自早互相庆贺。” (2) 明人陆容在《菽园杂记》卷五:“京师元旦日, 上自朝官, 下至庶人, 往来交错道路者连日, 谓之拜年。然士庶人各拜其亲友多出实心。朝官往来, 则多泛爱不专。” (3) 清人顾铁卿《清嘉录》:“男女以次拜家长毕, 主者率卑幼, 出谒邻族戚友, 或止遣子弟代贺, 谓之‘拜年’。至有终岁不相接者, 此时亦互相往拜于门……” (4) 清代竹枝词有元日家里晚辈向长辈拜年, 左右邻居或亲朋好友亦相互登门拜年的描绘。如牛树梅《正月思乡竹枝词九首》:“礼神毕后黎明天, 尊长跟前再拜年。”“各把灯笼门外挂, 好来交互拜家亲。”龚志清《潮州澄海四时竹枝词》:“不愁瘴雾与蛮烟, 好趁初晴出拜年。”朱宝善《海陵竹枝词》:“街旁一揖无他语, 彼此同声道发财。”王时宪《广州竹枝》:“海南也尚拜新年, 爆竹声高撼九天。”林溥《西山渔唱》还有一首是写新年佃户到主人家拜年的:“毕竟山农礼数恭, 团圆七碗酒肴丰。纵然预祝田无草, 还要留余报主翁。”注云:“新正二日, 佃户至主家拜年。款以酒食肴极丰。每食必尽, 曰‘田内不生草’也。又鱼必不下箸, 或留二肴不食, 曰‘留有余地’。”这可看出乾嘉时代扬州近郊民风的纯朴, 地主和佃户间的关系不错。

倘或坊邻亲朋太多, 难以登门遍访, 就使遣仆人带名片去拜年, 称为“飞帖”。各家门前贴一红纸袋, 上写“接福”两字, 即为承放飞帖之用。如袁学澜《姑苏竹枝词七言绝句一百首》:“红帖朝来满路飞, 千门爆竹报春归。”注云:“吴俗新岁, 以红纸书名通谒, 遣仆争投, 名‘飞帖’。”筱廷《成都年景竹枝词》:“背填居里面书名, 三寸红单式仿京。特到人家门口帖, 便言尽到拜年情。”此帖一般为用梅花笺纸裁成的二寸宽、三寸长, 上面写有受贺人姓名、住址和恭贺话语的卡片。姚文起《支川竹枝词》:“满地花飞爆竹红, 掩扃初一刺难通。”注云:“初一夜从门缝投刺, 谓之‘塞帖子’, 则次日不亲贺岁矣。”叶调元《汉口竹枝词》:“泛友浮交讲应酬, 淡红名片教人丢。不然压在泥条下, 也算登门磕了头。”注云:“红纸包泥块置于巷口, 客至视其堂名, 押名片而去, 或于门缝授贴。”

为了记录客人的往来和名帖, 大户人家特设有“门簿”。门簿的首页多虚拟“亲到者”四人:一曰寿百龄老太爷, 住百岁坊巷;一曰富有余老爷, 住元宝街;一曰贵无极大人, 住大学士牌楼;一曰福照临老爷, 住五福楼。以图吉利讨口彩。如茹棻《新年竹枝词》便记有“门簿”这种礼俗:“客至从来不出迎, 一张门簿领人情。有时大柬留门缝, 几代儿孙都立名。”又如厉秀芳的《真州竹枝词》专有一首题咏《门簿》:“主人门第纵高闳, 讵比慈恩寺里行。底事薰风吹若醉, 认来塔下自题名。”杨静亭原编、李静山增补的《都门竹枝词》:“家家名柬贺新年, 门簿书来住址全。”

上层士大夫亦有用名帖互相投贺的习俗。万清涪《南广竹枝词三十六首》:“预裁帖子贺新年, 投刺来从半晓天。”注云:“元旦, 士庶以帖相贺, 论文衡诗, 世情尚假不嫌虚。近时南溪特尚此虚文。”但上层士大夫的“飞帖”, 则更多带有功利动机和官场习气。无名氏《都门竹枝词》:“多多益善是封条, 拉扯官衔宋字描。远代旁枝搜刮尽, 直将原任溯前朝。”不少人在帖上列满各种官衔, 包括远代祖先、旁系亲属的官衔和本人在前朝的官衔, 借以炫耀和自壮, 确实是“虚”到极点了。

以上各诗中所言的“红帖”、“飞帖”、“红刺”、“帖子”和“名片”, 实为一物, 兼有今日名片与贺年卡的功用。红帖 (贺年卡) 用于联络感情和互致问候, 既方便又实用, 今日仍盛行不衰。而当下某些人在平时交际用的名片上堆满各种头衔的陋习, 则古已有之矣!并且当下的贺年卡, 已从早先的个人之间的问候性质, 演变为单位 (领导签名) 对个人、单位对单位的公关行为和营销业务, 印制质量越来越精美豪华, 派发范围越来越广泛宽滥, 由此造成极大浪费。据报载, 某国家级贫困县政府一年印发派送的贺年卡, 每年耗资竟达50余万元!党中央下达“八项规定”, 严禁奢侈浪费, 力倡节俭之风, 2014年元旦前后, 公派贺卡终于绝迹, 私人贺卡也少多了。

在清代, 除了个人之间的拜年和投送名帖外, 拜年还新添一种“团拜”形式, 大家聚在一起相互祝贺。清人艺兰主在《侧帽余谭》中说:“京师于岁首, 例行团拜, 以联年谊, 以敦乡情”, “每岁由值年书红订客, 饮食宴会, 作竟日欢”。 (1) 杨静亭原编、李静山增补的《都门竹枝词》, “风俗门”中即有一首题咏《团拜》:“同乡团拜又同年, 会馆梨园设盛筵。灯戏更闻邀内眷, 夜深歌舞尚流连。”

节庆社交礼仪活动, 从高官富商到寻常百姓都极为推崇, 便是置身社会底层的特殊人群如青楼女子, 也概莫能外。娼妓业古已有之, 在清代中叶繁盛于南京、苏州、扬州、广东等地, 但在竹枝词中吟咏者尚不多见。由于外国殖民者的入侵, 娼妓业在近代社会迎来了畸形的繁荣。一方面, 外国殖民者在中国强占租界, 大力发展其工商业以掠夺中国财富, 客观上促进了中国近代城市的发展, 为娼妓业的繁荣提供了社会环境和土壤。另一方面, 资本主义经济的涌入, 打破了中国原来自给自足的小农经济, 使得农民进一步陷入贫困, 他们不得已进入城市寻找生存机会, 从而为近代城市的发展和娼妓业的繁荣提供了最廉价、最富足的人力资源。 (2) 武舟在《中国妓女文化史》中指出:“在一定程度上说, 近现代上海租界的畸形繁华, 正是殖民主义者把数以万计的中国妇女的躯体作为奠基而建立起来的。” (3) 因此, 在近代写青楼的竹枝词作品就突然多了起来, 并且出现不少青楼组词, 如王稻《沪上词场竹枝词》十六首、李庚《妓船竹枝词》三首、苕溪醉墨生《青楼竹枝词》十六首、管斯验《野鸡竹枝词》、佚名《沪上青楼竹枝词》, 等等。青楼女子虽然社会地位低下, 命运悲惨, 但她们这个群体内部自然形成一个小社会。在这个圈子中, 她们也有人情往来, 也需要交际应酬。如辰桥《申江百咏》第八十八首云:“满头珠翠倍争研, 裘服红裙富贵仙。舆到顶门名刺递, 传云小姐贺新年。”词后注:“妓惟书寓称先生, 余俱称小姐。每至新年, 满头珠翠, 换红裙、坐蓝呢轿, 轿后插名片, 往所欢家及同心姊妹处贺岁, 气象堂堂, 令人讶怪。”这首竹枝词中所指妓女, 应为青楼中居于“书寓”级别、被“尊称”为“先生”的身价较高的妓女。她们所获金钱既多, 生活优渥, 于人情往来上自然要郑重其事, 尽量挽回一些业已失落的为人的尊严。 (4)

道光年间, 袁学澜作《姑苏竹枝词》一百首, 其跋云:“竹枝之作, 所以纪土风之奢俭, 表民俗之邪正, 以备采风者之取择。……余之所作, 不能为铁崖之专滞情痴, 亦不能为九烟之侬郎不唱, 惟记述吴中风土俗情, 以备輔轩之釆览。要冀不悖乎梦得温雅之旨, 质而入裡, 丽而无则, 知所不免, 故摘录前人可传之词于卷尾, 以自讽咏, 并志余不逮之憾焉。” (5) 这篇序提出了若干重要的观点。他认为竹枝词的文体功能在于记述民俗民风, 记录下其奢俭、邪正, 以备釆风修志等用。陈祁作《清风径竹枝词》一百首, 自序云:“竹枝词始于唐刘梦得, 其自序云:‘建安里中儿联歌竹枝。於其音中黄钟之羽, 其卒章如吴声, 有淇澳之艳音焉。’是竹枝词即吴歌、越唱之类, 体制卑靡, 大方家所弗取。然诗人崇尚日新, 又或以此见长, 抚今追昔, 比事属辞, 未始不可见风俗之盛衰, 人事之得失也。” (6) 陈祁在序文中对竹枝词的发展作了简要勾勒, 表达了这样几层意思:其一, 在文学地位上, 应给予竹枝词重视。竹枝词本来是“体制卑靡, 大方家所弗取”, 但它恰恰“以此见长, 抚今追昔, 比事属辞, 未始不可见风俗之盛衰, 人事之得失也。”其二, 竹枝词“歌咏时事, 搜奇揽胜”, 可以补充方志之未及, 也可以有助于世教。从前贤的上述论述, 可知竹枝词最基本的文体功能还是在于记述民俗民风, 从中见出风俗之盛衰, 人事之得失。在以上从“之一”到“之五”各篇中, 我们分别对清代竹枝词中民俗部分作品的“特殊风土人情的多方展示”、“从禁忌迷信到休闲娱乐”、“丰富的民俗事象与文化内涵”、“特殊的祭祀仪式与节庆饮食”、“源远流长的社交礼仪习俗”等方面进行阐释探讨。如果以此为基点再拓展开来看, 则竹枝词作为一个储量异常丰富的矿藏, 其内容可谓无所不包, 充分发挥了它体裁短小精悍、声律相对自由的优长, 广泛涉及人类社会生活的方方面面, 堪称文学、语言、民俗、历史、经济、军事、地理等众多领域的资料宝库。所有这些, 都有待于我们继续作深入的开采与发掘了。

注释

1 (南朝梁) 宗懔著, 谭麟译注:《荆楚岁时记译注》, 湖北人民出版社, 1999年, 第18页。

2 (宋) 孟元老:《东京梦华录 (外四种) 》, 上海古典文学出版社, 1956年, 第33页。

3 (明) 陆容撰, 佚之点校:《菽园杂记》, 中华书局, 1985年, 第52页。

4 (清) 顾铁卿:《清嘉录》, 转引自聂鑫森:《走进中国古老节日》, 湖南美术出版社, 2005年, 第10页。

5 (清) 兰艺生:《侧帽余谭》, 转引自聂鑫森:《走进中国古老节日》, 湖南美术出版社, 2005年, 第10页。

6孙杰:《竹枝词发展史》, 复旦大学博士论文, 2012年, 第203页。

7武舟:《中国妓女文化史》, 东方出版中心, 2006年, 第265页。

8孙杰:《竹枝词发展史》, 复旦大学博士论文, 2012年, 第208页。

9 (清) 袁学澜:《适园丛稿》, 同治十一年 (1872) 序香溪草堂刻本。

竹枝词 篇6

一、《巴渝舞》与阆中民俗文化

阆中位于嘉陵江中游, 历史上是巴人活动的重要区域, 是巴文化的重要发源地,

战国时曾为巴国别都, 是巴人重要支系板楯蛮世代累居之地, 也是《巴渝舞》的重要发源地。公元前3 1 4年秦灭巴后, 阆中初为巴郡治, 公元前2 8 0年秦移巴郡于江州, 阆中仍为巴郡属县, 其辖地相当今天川东北地区广元、南充、巴中三市及广安大部分地区。许多史料表明《巴渝舞》与阆中有关。

[晋]常璩《华阳国志·巴志》云:“汉高帝灭秦, 为汉王, 王巴、蜀。阆中人范目, 有恩信方略, 知帝必定天下, 说帝, 为募发賨民, 要与共定秦。秦地既定, 封目为长安建章乡候。帝将讨关东, 賨民皆思归;帝嘉其功而难伤其意, 遂听还巴, 谓目曰:‘富贵不归故乡, 如衣绣夜行耳。’徙封阆中慈乡候。目固辞。乃封渡沔县候。故世谓:‘亡秦范三候也。’目处复除民罗、朴、昝、鄂、度、夕、龚七姓不供租赋。阆中有渝水。賨民多居水左右, 天性劲勇:初为汉前锋, 陷阵, 锐气喜舞, 帝善之, 曰:‘此武王伐纣之歌也。’乃令乐人习学之。今所谓《巴渝舞》也。” (1)

[南朝·宋]范晔《后汉书·南蛮西南夷列传》云:至高祖为汉王, 发夷人还伐三秦。秦地既定, 乃遣还巴中, 复其渠帅罗、朴、昝、鄂、度、夕、龚七姓, 不输租赋, 余户乃岁入賨钱, 口四十。世号为板楯蛮夷, 阆中有渝水, 其人多居水左右, 天性劲勇:初为汉前锋, 数陷陈 (阵) 。俗喜歌舞, 高祖观之, 曰‘此武王伐纣之歌也’乃命乐人习之, 所谓《巴渝舞》也。” (2)

这些记载说明了阆中是古代巴文化的重要发源地, 也是《巴渝舞》的重要发祥地, 秦汉时被称着《巴渝舞》的乐舞是秦汉时阆中一带的板楯蛮所创, 是板楯蛮的原始乐舞。其实从《华阳国志》及《后汉书》所载巴渝舞在秦汉时并不是以“舞”名之, 而是被称作“巴俞”, 如司子相如《上林赋》“巴俞宋蔡, 淮南于遮, 文成颠歌, 族举递秦, 金鼓迭起, 铿枪铛合, 洞心骇耳。”“俞”通“歈”, 也与“喻”和“谕”相通, 乃指巴人的歌歈和说辞。在汉字中, “歈”、“喻”、“谕”三字属同一语义场皆歌谣说辞之意, 巴俞即巴歈或巴谕, 指巴人的歌谣和说辞, 是古代巴人特有的历史乐舞与语言艺术形式, 《华阳国志》介绍了刘邦令人习学巴渝舞时称“今所谓《巴渝舞》也。”说明《巴渝舞》之名其源于对汉代宫庭巴渝鼓乐的称呼, 而“巴歈 (俞) ”才是类似《周诗》、《楚辞》之类的正确称谓。从刘邦所说“此武王伐纣之歌也”可以看出, 巴渝舞在成为汉代宫庭雅乐之前是以“原始”歌舞形式出现的是巴民族音乐史诗, 古代巴人歌舞之所以称作“巴俞”有着深刻的历史文化内涵, 历史学及文化人类学研究表明, 巴是我国历史上一个古老民族, 原是氐羌集团的一支, 起源于今川、陕间的大巴山脉及两汉 (汉江和西汉水嘉陵江) 之间, 他们过着舟辑渔猎和兼作农耕的生活, 以“龙蛇鱼虫”为图腾, 故被称为“巴”, 故其生活之地多巴山、巴水、龙山之称谓。他们剡木为舟, 渔猎江湖, 生于舟死于舟, 死后船棺葬, 形成了独特的船文化和码头文化, 他们称船为俞, 《说文》说“俞”字本义就是独木舟。他们所居水称为渝水, 所在地称为渝州, 所唱的歌称歌歈, 其人也多被外族称为俞人, 氏族头人之言也多称“谕”, 如“钧谕”、“圣谕”、“王谕”, 其义皆是“告谕”、“晓谕”之类的语言形式。也正是这样“巴歈”成为巴人音乐乐舞文化的代表, 主要包括巴渝船歌、川江号子、竹枝小调、夔鼓乐舞。

二、巴渝竹枝与阆中民歌

巴渝竹枝是巴渝文化的重要内容, 也是近古所称巴渝舞的重要内容。由于秦汉以来历代文人对巴地歌舞知之甚少, 故许多典籍将巴渝竹枝、巴讴、巴歌等巴地地方歌舞一律统称为巴渝舞, 其实严格讲来巴渝舞本应该是巴渝乐舞或巴歈的一部分。

巴渝竹枝、巴渝歌谣, 最早见于文学记载的就是《楚辞》中的“下里巴人”之歌。宋玉在一篇小赋里说:“客有歌于郢中者, 其始曰:‘下里巴人’, 国中属而和之者数千人。”这一记载说明战国之时巴楚文化交流广泛, 下里巴人之歌在楚地具有很深厚的群众基础, 是地地道道的大众音乐, 通俗民歌, 这一史料反映了作为巴人传统乐府的巴渝舞不仅有能被周公刘邦请进庙堂的高雅音乐夔乐灵鼓, 后被演化为《大武》、《宣烈》等宫庭雅乐, 而且还包括大众视野的民俗音乐文化, 以下里巴人为代表的巴渝竹枝——“巴讴”。巴讴是巴人歌谣最基本文化元素, 西汉杨雄、魏晋何晏、晋人郭璞等都对巴地人的“讴歌”作过生动描述。杨雄《蜀记》称:“蜀之先代人椎髻, 左语, 不晓文字, 女翟讴歌, 巴土人之歌也。”谭继和先生认为“女翟”通“擢”。《说文》云, 女翟讴之“擢, 引也, 从手、翟声”。何晏说“巴人讴歌, 相引牵连手而跳歌也。”文化人类学研究表明“相引牵连手而跳歌”的乐舞意象是一切原始初民集体围绕某物 (如火堂、篝火等) 环摆而载歌载舞的艺术形式, 至今这种舞蹈艺术形式仍然在土家族的《摆手舞》以及苗瑶和澳洲等少数民族歌舞中见其遗风。下面试将阆中民歌与“竹枝”调的一些特点比较归纳如下:

1、阆中民歌与“竹枝”歌词体裁相似, 大体同于七言绝句。

如刘禹锡所写《竹枝词》是“山头花红满上头, 蜀江春水拍山流, 花红易衰似郎意, 流水无限似侬愁”。就是典型的七言绝句, 中国文联出版社出版的郑德贵等主编的《阆中情歌》中所搜集的阆中情歌, 不管是对唱, 还是独唱也多是七言绝句体。如“太阳落坡天要黑, 哥问妹妹哪里歇?情妹红脸打抿笑, 高兴哪歇就哪歇”, “大河涨水小河深, 打渔船儿往上撑;打不到鱼不收网, 缠不到妹不死心”, “哥是天上一条龙, 妹是地上花一丛, 龙不翻身不下雨, 雨不洒花花不红”。这种体裁对巴地道教音乐也有影响, 如北宋《云笈七签》中所存的一个关于道教神仙传说的《巴谣》“神仙得者茅初成, 驾龙上升入太清, 时下玄洲戏赤城, 继世而往在我盈, 帝若学之腊嘉平”就是有七言竹枝特点。

2、阆中民歌与《竹枝词》内容相

近, 大多是描写巴人生活的风土人情和个人感受, 抒发内心的情感, 尤其是以男女爱情为主, 大多索性成诗, 脱口而出, 敢于大胆、直言, 甚至是火辣辣的言说爱情, 有时又婉转含蓄, 多用隐喻双关等手法。如刘禹锡制作《竹枝词》:“瞿塘潮潮十二滩, 人言道路古来难, 长恨人心不如水, 等闲平地起波澜”, “两岸山花似雪开, 家家春洒满银怀, 昭君坊中多女伴, 永安巷中踏青来”。阆中民歌“姑娘生在廖家寨, 粗布衣服大草鞋, 出门一路山歌子, 进屋一背块子柴”, “隔河喊妹妹不言, 定是上了别人船, 我把旧船推上岸, 看你新船管几年”, “栀子花儿嫩如油, 摘朵揣在怀里头, 叫声哥子轻轻揣, 花儿嫩了不经揉”, “想郎想的心里疼, 拿起金线绣郎影, 影子绣在被盖上, 夜夜与郎心贴心”。后两首火辣的爱情一点不亚于《淇澳》之艳音, 但又“含思婉转”。

3、“竹枝”曲调多变化, 常以“讴歌”发幽怨之音。

典型的如白居易《竹枝词》所言“竹枝苦怨怨何人?夜静山空歇又闻, 蛮儿巴女齐声唱, 愁杀江楼病使君”。其曲先激越高亢, 渐次转入婉转悠扬, 每曲收尾处必成细柔轻媚之音。刘禹锡说“巫峡苍苍烟雨时, 清猿啼在最高枝, 千里愁人肠自断, 由来不是此声悲。”白居易说“江畔谁人唱竹枝, 前声断咽后声迟。怪

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来调苦缘词苦, 多是通州司马诗”。谭继和先生认为从刘、白二人所述情况推究, 大约“竹枝”的唱法既有近于后世川剧拖腔的唱法, 也颇同今日流行歌曲那种多气声, 带哭声的唱法。从今阆中民歌实唱表演中我们发现, 阆中民歌多数唱法具有幽怨拖声的哭腔味, 歌词虽大体近乎七言绝句体裁, 但在实际表演中往往根据唱词的不同内涵和情感需要而在每句唱词中多穿插衬词, 使曲调更富有情感变化性, 以利于表现出不同的情感色彩, 特别是对“苦情”、“苦意”则多以哭讴的调式拖唱煽情, 给人以强烈的情感共鸣。

如阆中民歌中的《哭嫁歌》、《双探妹》、《十想》、《送情郎》、《十劝》、《月儿落西下》之类, 更是曲调变化多端, 情意婉转, 注重“讴情”, 下面以被誉为四川三大精品民歌之一的《晾衣裳》 (另两首是《康定情歌》、《太阳出来喜洋洋》) 来说明巴渝竹枝这一独特的“讴情纥那”艺术特色, 全歌歌词分四段唱词:

第一段:清早起来 (也) 去上梁, 摘匹树叶 (儿) 吹响响。

第二段:情妹 (儿) 听见树叶 (儿) 响, 假装出来晾衣裳。

第三段:晾完衣裳郎不见, 眼泪汪汪进绣房。

第四段:娘问女儿哭啥子, 没得米汤浆衣裳。

《晾衣裳》以白描叙说手法简洁含蓄勾勒了阆中大巴山深入一对少男少女受压抑痛苦的爱情故事场景。第一段说, 情哥在山梁上摘树叶吹响响召唤情妹, 第二段说情妹借故晾衣裳巡望远山上的情哥, 第三段说情妹不敢去与情郎相会, 只能独自缀泣, 第四段说情妹不敢表露自己的恋情, 还得向老娘撒谎。这是一个多么凄楚哀怨的爱情故事啊!它没用任何华美堆砌的词藻, 也没有直言爱呀、情的词汇, 而是紧紧围绕男主人公吹响响、女主人公晾衣裳两件事勾画了一个情味深藏的爱情故事。在演唱中合理穿插了“嘛、哥喂”、 (嘛, 妹呀) 、 (玩耍、叫叫) 、 (花花扇儿摇) 等衬词, 使曲调流畅自然而已柔婉凄丽, 富有意境。

4、阆中民歌与“竹枝”的演唱方式相似, 载歌载舞, 可以独唱对唱、合唱、齐唱。

齐唱之时男女可以携手踏足, 连跳带唱, 对唱多为男女对唱, 有的对唱还具有“盘诘答辩”之意, 而被称为“盘歌”或“盘唱”。如《花花轿儿将你抬》, 女:“清早起来露水流, 背个背篼牵条牛, 趁着早晨精神好, 唱起山歌放开喉。”男:“放开喉就放开喉, 你唱我和相应酬, 不信唱道试一试, 你看对头不对头”。女:“甚么开花朵对朵, 甚么开花砣对砣, 甚么开花皮打皱, 甚么开花像飞蛾”。男:“茉莉开花朵对朵, 栀子花开砣对砣, 柑子开花皮打皱, 麻柳开花像飞蛾”。……。“竹枝”表演除了“擢讴歌”外, 还要“扬袂睢舞”、“袂”乃衣袖, “扬袂”即高举衣袖, “睢”指睁大睛眼斜上看, 即是说一边歌唱的同时, 要睁目扬袖摆手而舞, 也即“摆手而舞”, 使表演具有载歌载舞的特点, 至今“打摆手”、“摆手而来、摆手而去”仍是阆中民俗方言中常用的词汇。如今四川民间曲艺《巴蜀钱棍》, 阆中称为《金钱棍》, 乃从“竹枝”表演变化而来, 演唱者手执“竹棍” (竹枝、竹笛变化) , 配以简单的摆手扬袂动作进行说唱表演, 其一人唱众人合的演唱形式乃是竹枝对歌的变化, 特别是“嘛、溜啊、溜连溜啊!”等衬词往往可在不同的金钱棍词曲中运用, 成为一种较固定的曲调格式。

5、“竹枝”表演的伴奏乐器, 主要是笛子与鼓两种。

“竹枝词”之得名, 大凡源于“竹笛短枝”这一独特的伴奏歌唱形式, 这主要与古巴人生活环境多竹有关, 竹林是他们游戏娱乐休憩的重要地方, 至今西南少数民族青年男女歌会也多在山坡竹林举行, 并产生了一些以竹为主题的著名歌舞乐曲, 如《竹林深处》、《月光下的凤尾竹》等, 竹影风声成了人们吟咏性情寄兴歌舞的媒介, 也正是这样, “竹枝”歌辞经刘禹锡、白居易等加工而在唐诗中形成了一种新的诗体, 其曲调分支成为一种新的情歌, 唐代著名情歌“杨柳青青江水平, 闻郎江上唱歌声。东边日头西边雨, 道是无晴却有晴”, 则成为竹枝体的经典名篇。阆中民歌情歌在阆中老百姓眼里虽不直接称为“竹枝”, 而其称为情歌民歌, 以直朴的本色承传古巴渝文化特有的“竹枝”神韵, 成为民歌、情歌的精华, 至今仍然流淌在巴渝大地上, 为广大百姓所喜闻乐见, 成为民族非物质文化遗产的重要组成部分。

参考文献

[1]、谭继和《巴蜀文化思辨集》四川人民出版社2004年版。

[2]、段渝、谭洛非著《巴蜀文化的历程》四川人民出版社。

[3]、石峥嵘《<巴渝舞>名称考辨》、《四川音乐学院学报》1999年第1期。

[4]、郑德贵等《阆中情歌》中国文联出版社, 2005年版。