罗中立父亲赏析

2024-05-25

罗中立父亲赏析（通用4篇）

罗中立父亲赏析篇1

画评罗中立的《父亲》

400)this.style.width=400;“> 罗中立创作《父亲》，这个父亲不仅是罗中立的父亲，而且是全中国劳动人民的父亲，《父亲》是农民形象中有代表性的一个，是罗中立这代年轻人思考的结晶.《父亲》一画是在美国画家克洛斯巨型肖像画的启发下，采用照像写实主义手法画中国的一位普通的，贫困的，苦涩的老百姓，人物的形象是人们再熟悉不过的老年农民形象，老人枯黑，干瘦的脸上布满了象沟壑，又如车辙似的皱纹，深陷的眼睛露出了凄楚、迷茫又带着恳切的目光，象是在缅怀过去，又象是在期待未来，让我们感受到那牛羊般的善良目光的“通视”。干裂、焦灼的嘴唇似乎已被封干许久，仅剩一颗门牙的嘴里不知饱尝过多少的酸、甜、苦、辣，尤如耙犁一般的破伤的大手捧着一个破了又被重新锔起的粗瓷碗在喝水，细小毛孔里渗出的汗珠不知已滑落多少，稀疏口胡须，还有那象征着悲剧色彩的苦命痣，都无不打上了他艰苦劳动，生活悲惨的的烙印，站在这幅巨大的肖像画面前，使人们感到了他身上特有的烟叶味，感到他的肌肤在抖动，他的血液在奔流，叫人们思考，引起全社会的关注，激起广大观众的共鸣面对《父亲》，使我们感到这是一个饱经苍桑，却又永远对生活充满希望、期待，有着乐观精神和坚韧的奋斗力的普通老农民，在他身上汇集着中华民族的优秀传统的百折不屈的创造力，这种强烈的视觉效果在观众的心中产生的是一股平凡而又伟大的情感，是憾人心魄的，正是罗中立毫不遮掩的把农民的“丑”真实的表现出来，才使得“父亲”的形象更加真实可信、有血有肉.《父亲》不论是在题材内容上，还是在形式语言上，都有革新的意义，定是在特定的社会条件、政治气候下的产物，尤其是在80年代初期，社会处于变革时代，人们的价值观念发生了极大的变化，主体意识开始觉醒，艺术的表现意识深化，这就形成了一个良好的客观的环境。反映在艺术创作上，艺术家开始对周围身边的琐事及普通人民产生浓厚的兴趣，从而改变了以革命领袖为主要描绘对象的创作方法，《父亲》就是在这样一个良好的氛围下应运而生的，构图饱满，色彩深沉富于内涵，容貌描绘得极为细腻、感情复杂、含蓄、主体形象没有被细节的刻划所影响，反而更加突出，这不仅是形式的创新，而且是主题思想的突破，显示出了画者的魄力与勇气，《父亲》开辟了刻划普通农民的复杂性格和表现内心思想的新领域，给80年代的艺术界以巨大的震动，使人们开始思考过去、现在、未来，有人说《父亲》的形象不是某一个农民的父亲，而是中国经历十年浩劫的八亿农民的父亲，也是当代中国农民的形象，这个形象所体现的力量，是支撑我们整个民族，整个国家从过去走向未来的伟大力量，这个形象有很大的概括性，又有巨大的包容时，它具有划时代的意义，但是《父亲》一画也反映了他构思中矛盾，他想要歌颂，赞美中国劳动人民的美德，却又对农民身上附着的封建意识感到可悲，所以画面上的农民脸上又笼罩着一丝愁云，所以说《父亲》在一定程度上反映了当时的社会特征，它不仅具有美学价值，还具有社会学价值的伦理学价值。《父亲》更象一座纪念碑，屹立在那个年代的人们的心中

罗中立的《父亲》是在改革开放后初期的艺术作品;从形式上讲,罗中立借鉴了美国的照相写实主义从社会学上讲, 父亲隐喻的是当时社会的农民问题.当时有这么一句话”我们都是农民的儿子“而改革初期一个迫切的矛盾就是农民的问题.和土地承包责任制的联系,你自己联想吧.反正就是怎么伟大怎么说

农民的头上别了一个圆珠笔, 他是想说新中国的农民有文化

农民拿着个碗.一是告戒我们,我们有今天,有吃的,都是因为有农民.二是农民的温饱问题。上个世纪八十年代初，该画获得第二届全国青年美展一等奖，放大表现老农的《父亲》已成为中国当代人像油画里程碑式的作品。作者罗中立（当时还是四川美院的一名学生）也由此被誉为二十世纪八十年代中国画坛的一面旗帜。罗中立的油画《父亲》被中国美术馆收藏的价格为400多元。尽管美术馆收藏作品支付的仅仅是材料费，但对画家来说，作品被国家美术馆收藏是一种莫大的荣誉。400)this.style.width=400;”> 罗中立，1948年出生于重庆郊区，1968年从四川美院附中毕业后主动到大巴山农村生活10年。1980年，尚在四川美院学画的罗中立以一幅超级写实主义作品《父亲》而一举成名，该作品以纪念碑式的宏伟构图，饱含深情地刻画出了中国农民的典型形象，深深的打动了无数中国心。

1975年的除夕夜，罗中立在他家附近的厕所旁边，看到一位从早到晚一直叼着旱烟，麻木、呆滞守粪的中年农民。罗中立回忆当时：“一双牛羊般的眼睛却死死地盯着粪池。这时，我心里一阵猛烈的震动，同情、怜悯、感慨……一起狂乱地向我袭来，我要为他们喊叫！”后来，他画了守粪的农民，之后又画了一个当巴山老赤卫队员的农民，最后才画成现在这幅《我的父亲》，开始画的名字是“粒粒皆辛苦”，后改成《我的父亲》（又名《父亲》）。
作为《父亲》的“伯乐”，栗宪庭回忆说：“发现《父亲》其实很偶然。1980年，罗中立创作完油画《父亲》时还是四川美术学院的学生，当时这幅作品参加四川省青年美展，《美术》杂志社领导去参加了，带回来一些照片。我是《美术》杂志的责任编辑，有发稿权，在办公室看见《父亲》照片时，我跟罗中立并没有交往，之前只是刊发了他的女知青图等作品。但《父亲》让我特别震动，画的尺寸是用画伟人的规格，画里的农民父亲形象强调了真实的面貌，充满了人性关怀。虽然当时他还是个学生，我还是在1981年第1期《美术》杂志封面上选用了。”栗宪庭当时也是顶着压力刊发《父亲》的，但让他欣慰的是，《父亲》得到了中国青年美展很多评委的认同，随后《父亲》被评了一等奖。

当然，在那个年代，这幅画不可避免要受到非议。有些批评家说，《父亲》“污蔑了中国农民的形象”，“没有反映解放后中国农民的新变化”。于是，油画《父亲》在最后定稿时，就有了一处细节的修改。这就是我们现在看到的：在父亲的左耳上，夹了一支圆珠笔。据说，这样就体现了解放后的农民已经是有文化的农民了。把一切艺术品都贴上政治标签，是“文革”期间最为流行的艺术思想。在中国改革开放初期，这种有害的思想流毒还远未肃清，对油画《父亲》的影响也不能幸免，圆珠笔这个小小细节是那个时代抹不去的标记。从这个意义上来说，这个细节深刻地诠释了油画《父亲》本身产生的历史，成了《父亲》的胎记。它深刻的思想内涵和外延意义比用文字来解释要好得多。

2005年，已是四川美院院长的罗中立在接受记者采访时曾经表示，要重画《父亲》。他说，“当时《父亲》的社会性更胜过艺术性。如果在20年之后的今天，让我再画《父亲》，我会更多的从绘画、艺术本身来构思，不会还是社会属性很多的那种东西”。
油画《父亲》所承载的东西是不可能重写重画的。《父亲》一旦诞生了，它就属于历史了。我赞同当年大胆推荐《父亲》的资深艺术批评家栗宪庭的观点，“重画《父亲》没有意义，即使是画一个当代农民父亲形象也无法超越当年的《父亲》”。我想，甚至连那个不伦不类的圆珠笔都不能修改。它可能是败笔，是政治符号。但它佐证了“文革”后，中国艺术在思想解放的道路上走得如此艰辛；它让我们今人反省，不要走回头路，不要重演历史的笑剧。

——————————————————————————————

画家如是说：

《父亲》这幅画构思的产生，是从看到一位守粪农民后开始的。重庆的厕所都是分划给附近县农村的，为了防止别的生产队来自己队上偷粪，每个厕所都有农民看守，大一些的甚至有农民搭棚长期驻守。虽然如此，仍有为偷粪而殴斗、厮打的事情发生。那是1975年的除夕之夜，雨夹着雪粒不断地向人们扑来，冷极了，在我家附近的厕所旁边，守候着一位中年的农民，早晨我就注意到他在雪水中僵直的动态，他用农民特有的姿势，将扁担竖在粪池坑边的墙上，身体靠在上面，双手放在袖里，麻木、呆滞，默默无声地叼着一支旱烟。一直到晚上，他都一直呆在那儿，不同的只是变换着各种姿势。除夕欢乐的夜晚降临了，周围的高楼平房一齐放出温暖的灯火，欢笑、音乐、鞭炮夹杂着猜拳行令的叫喊……响成了一片。但这位离家守粪的农民像是一个被遗忘的人，他呆滞、麻木的神态与周围的环境形成了一种强烈而又鲜明的对比，他也有家，儿女还在盼着他回家团聚呢。此时，他想些什么也许只有一些想法，盼望粪池快满以多挣工分，可以变粮食，养活家人，也养活人民……
夜深了，除夕欢闹的声浪逐渐安静下来，我最后一次去厕所，只见昏灯之下他仍在那儿，夜来的寒冷将他“挤”到粪池边的一个墙角里，身体缩成了一个团，而眼睛，一双牛羊般的眼睛却死死地盯着粪池，如同一个被逼到一个死角里，除了保护自己之外，绝不准备作任何反抗的人一样。这时，我心里一阵猛烈的震动，同情、怜悯、感慨……一起狂乱地向我袭来，杨白劳、祥林嫂、闰土、阿Q……生活中的、作品中的、外国的乱糟糟地挤到了我的眼前。我不曾知道他今天吃了些什么度过的，我回家取了两块月饼给他送去，好久他说不出一句话，真是个老实巴交的农民，一定因他太老实，才叫他来干这份苦差。事情常常是这样的，老实的农民总是吃亏，这，我知道。“我要为他们喊叫”这就是我构思这幅画的最初冲动，开始，我画了守粪的农民，以后又画了一个当巴山老赤卫队员的农民，最后才画了《我的父亲》，开始画的名字是“粒粒皆辛苦”，后来，一位老师提议改成《我的父亲》，这时，我顿时感到把我的全部想法和感情都说出来了。

〔栗宪庭：重画《父亲》无意义〕

本报讯(记者彭志强)罗中立在四川美术学院读书时创作的油画《父亲》因获得“中国青年美展”一等奖而闻名天下，然而当年大胆推荐《父亲》的资深艺术批评家栗宪庭却挨骂多年，甚至遭遇停职。昨日下午，来蓉参加“居住在成都———2005中国当代”油画展邀请展”的栗宪庭首次披露了《父亲》获奖背后的内幕。

〔发现《父亲》很偶然〕

“发现《父亲》其实很偶然。1980年，罗中立创作完油画《父亲》时还是四川美术学院的学生，当时这副作品参加四川省青年美展，《美术》杂志社领导去参加了，带回来一些照片。我是《美术》杂志的责任编辑，有发稿权，在办公室看见《父亲》照片时，我跟罗中立并没有交往，之前只是刊发了他的女知青图等作品，但《父亲》让我特别震动，画的尺寸是用画伟人的规格，画里的农民父亲形象强调了真实的面貌，充满了人性关怀。没有一点犹豫，虽然当时他还是个学生，我还是在1981年第1期《美术》杂志封面上选用了。”栗宪庭回忆说，他当时也是顶着压力刊发《父亲》的，但让他欣慰的是，《父亲》得到了中国青年美展很多评委的认同，随后《父亲》被评了一等奖。

〔为《父亲》挨骂停职〕

罗中立因为油画《父亲》得到《美术》杂志社青睐一举成名，但《父亲》的“发现者”栗宪庭却挨骂多年，甚至遭遇停职。“《父亲》在《美术》杂志上刊发后，除了得到巨大关注外，也引起了很长时间的争论，《父亲》被很多批评家批评为„污蔑了农民形象‟，作为编辑者者的我当时挨骂是肯定的，但我并不后悔，我觉得应该为当时新的艺术一个展示的平台，给年轻艺术家一个露脸的机会。”栗宪庭说，每一个新的艺术出来都会出现挨骂的现象，但最后大家又接受了，因此他不在乎自己为《父亲》挨骂，即使1993年他被杂志社停职两年，他现在也不后悔。的资深艺术批评家栗宪庭给出了这样中肯的评价。

〔反对重画《父亲》〕

栗宪庭透露，在他决定刊发《父亲》时，他还收到罗中立邮寄给他的一封信。“他在信中谈了自己创作《父亲》的感想，让我特别感动。这封信我修改了一些内容，就及时地发表在1981年第2期《美术》杂志上。原信内容我已经不记得了，大致意思是说此画是他长期对农民强烈感受的结果，尤其是农民偷粪那个情节，他说想的就是要给农民说句老实话。他后来绘画坚守乡土风格，我也非常支持。”

不过，但对于罗中立重画《父亲》一事，一直拥护罗中立画风的栗宪庭却持反对态度：“我觉得艺术没法模仿，重画《父亲》没有意义，即使是画一个当代农民父亲形象也无法超越当年的《父亲》。”

罗中立父亲赏析篇2

关于符号论美学, 在西方哲学美学界一般都认为, 卡西尔和朗格是符号论艺术美学的代表人物, 卡西尔的符号论美学确认了符号形式与艺术形式的内在联系, 肯定了艺术的符号功能, 把情感作为艺术表现的对象和构形的力量, 以及对美的创造, 有其合理的方面。某种程度上, 所谓对艺术的研究就是对美的研究深入。与此同时, 他的弟子苏珊朗格认为艺术作为一种符号形式, 任务就是把人类的情感呈现出来供人们观赏, 把情感转化为可见或者可听的符号手段。罗中立的《父亲》所描绘的农民形象是对中国农民的写照, 也是艺术家个人感情的真实流露。

一、罗中立的东方身份和中国角色意识

这主要表现在罗中立能站在全球化视野的高度来看待自己的油画创作和艺术活动。从进入画坛起, 罗中立就成为“乡土美术”的代言人, 是中国新时期艺术的一面旗帜。从题材到主题, 从内容到形式, 从风格到特征, 正如罗中立自己所表达的那样, 他所有的思考都围绕着如何“让人家一眼就可以看出作品中非常强烈的东方精神在里面”这个轴心在运转。因为这是一个全球化的时代, 任何欣赏都拥有一种全球一体化的审美视野和观赏眼光。“为什么要让人家一眼就能看出非常强烈的东方精神在里面呢?”因为全球化语境下任何一件作品要吸引他人的关注都必须有自己的独特属性。

乡土现实主义的领军人物, 罗中立不仅在观念上很早的就确立了全球化语境下的本土化思路, 并且在创作上也寻找到了自己的独特的表现图示与绘画语言。一直将眼光锁定在巴山农民及其乡土生活上。他的作品从一开始就有很强烈的地域性和文化性 (2) , 他总是会想从一个镇或一个村的农民生活中折射出一种非全球化的标准, 来张扬他在绘画内容和形式中所反映出来的个性化态度。另一方面, 朗格认为, 艺术是情感的一种形式表现, 它是用一种非推理的符号来表现, 艺术就是情感符号。“农民”这个对中国社会有着特殊意义的群体, 它过去和现在的生存状态, 从来就是引发罗中立产生艺术灵感的源泉。这也是中国艺术必须关心的话题。

二、《父亲》的创作背景及意义

上个世纪80年代初, 《父亲》打动了无数中国人的心, 获得了第二届全国青年美展一等奖, 他因此被誉为20世纪80年代中国画坛的“旗帜性”人物。罗中立生于重庆郊区, 一直对农村和农民充满了感情也倾注了热情。初中的时候他去大巴山山区待了十年, 从此和农村农民结下了不解之缘。罗中立在完成了《父亲》一画的创作之后, 曾给《美术》编辑部去过一封谈创作经验的《信》 (见《美术》1981年, 2月号) , 从信中看来, 他在构思《父亲》的时候, 态度是坦率的, 感情是真挚的, 思想是朴素的 (3) 。他在重庆的厕所里偶然碰见了一位衣衫褴褛, 蓬头垢面的“守粪人”, 一下子触动了他那易受感动的心灵, 顿时产生了要表现“受苦人”的创作念头。他用最大的努力来表现他所熟悉的一切——农民的全部特质与细节, 这是他在作画过程中唯一的念头。

《父亲》创作, 借鉴了西方现代派艺术超级现实主义即照相写实主义的手法, “父亲”那古铜色的老脸, 艰辛岁月耕耘出的那一条条车辙似的皱纹, 犁耙似的手, 曾创造了多少大米、白面!那缺了牙的嘴, 又吃过多少粗粮糠菜!他身后是经过辛勤劳动换来的一片金色的丰收景象, 而他手中端着的却是一个破旧的茶碗。罗中立以深沉的感情, 用巨幅画的形式, 运用将照片放大到画布上的画法, 精细描绘, 仿佛每一个毛孔, 每一滴汗水都逼真地显现出来。

三、《父亲》创作中所涉及的艺术符号运用

(一) 符号学的发展和应用

符号美学这个学术流派产生于20世纪20年代, 50-60年代在美国成为一种颇有影响的美学思潮。如果把卡西尔与苏珊朗格的艺术符号论作以比较, 我们就会发现:朗格明确了卡西尔提出的艺术符号与情感的关系;把卡西尔的艺术符号中的生命情感本体溶入审美直觉, 把情感与直觉结合起来, 也就是把领悟情感的意蕴与构制情感的形式结合起来。这样, 艺术符号表现情感的过程构成了审美的过程。也正是在这样的意义上, 我们才把对艺术符号的研究称为对符号美学的研究。艺术作为表现人类情感的符号形式, 只有符合主体的内在生命情感结构时, 它才引起审美感受, 而作为美的形式存在。

(二) 《父亲》的艺术情感表现

艺术作为一种独特的符号形式, 意在表现。卡西尔的美学思想的核心就是:艺术是一种表现情感的符号形式。艺术符号和其他符号一样, 一方面它是质的情感表现, 另一方面它又是精神的外观。符号形式质的方面和意义的方面的联系在艺术中是表现性的。

罗中立把对情感的表现巧妙地发挥到了细节上, 他在基本上没有故事情节的头像中通过放大细部的方法, 描绘真实感和加强艺术感染力。在画中细节的真实不是自然主义式的不加取舍地罗列, 而是深思熟虑的别具匠心的艺术创造。一方面相当极端的细致刻画面部, 一方面相当的抽象和概括背景, 仅取头部和捧着花瓷水碗的双手的部分, 并使用特大的画幅造成不平凡的效果, 它可以说是“纪念碑式的肖像”。黑、涩、暗在这幅画中是低沉有力的艺术语言, 她服从于表现劳动者粗厚、坚实的美, 与“丑”绝不是同一概念。如何去观察物象、如何去把握物象本质、如何去表达自己内心的情感始终是罗中立作品的追求。

(三) 《父亲》的艺术符号分析

尺寸在中国封建文化语境之下具有特殊的艺术符号学含义。而罗中立正是通过强行把《父亲》放置在这样的文化语境下, 故意使用具有“逾制”意味的特定尺寸去构建《父亲》的作品意义。罗中立《父亲》给人的震撼力, 表面似乎是“父亲”的形象, 实质是“尺寸”所隐含的特定的艺术符号学含义。也正是作品暗含的这一层的语义才使那个时代的人们在面对作品的那一刻时内心受到撞击而被画面震撼。

四、结语

在当今五彩缤纷的当代艺术殿堂世界里, 我们能感受到艺术在20世纪所发生的巨大变化, 艺术家用来反映现实生活、表现美的创作手法除了按照传统的绘画手法外, 更多的是艺术家融入了自己的内心情感, 跟本人的生活经历息息相关。罗中立的艺术创作论立足于艺术创作实践, 这种结合中国的地域特色, 重新发现被遗忘的本土艺术的某个方面, 并对它们细心的进行归纳、体验和吸收, 用艺术的语言表现出来再融入自己的情感的创作手法是值得学习的。罗中立就是这样一位再现和触及人们最基本情感的艺术家, 不是一味地去模仿, 而是真正把艺术与大众文化结合在一起, 发扬中国本土文化。这恐怕就是罗中立给我们带来的更深层次的启示。

参考文献

①马国柱, 《卡西尔符号论美学思想述评》, 社会科学辑刊, 1992, (6)

②赵溶津, 中国乡土油画的发展及其当代文化意义[J], 安徽教育学院学报, 2001, (4)

③姜丰, 《苏珊朗格的艺术创作论》, 南京师大学报 (社会科学版) , 1994, (01)

[1]罗中立, 《信》, 《美术》, 1981年, 2月号

[2]朱光潜, 《西方美学史》[M], 北京, 人民文学出版社, 1979

[3]高名潞, 中国当代美术史[M], 上海, 上海人民出版社, 2001

[4]赵溶津, 中国乡土油画的发展及其当代文化意义[J], 安徽教育学院学报, 2001, (4)

[5]马国柱, 《卡西尔符号论美学思想述评》, 社会科学辑刊, 1992, (6)

罗中立:“父亲”26年篇3

却也似冥冥中的宿命，要他从此背负一生

26年前，油画《父亲》横空出世，在社会上瞬间引起的爆炸反响，使它毫无争议地成为中国美术史，甚至艺术史发展的重要里程碑，也将那个阶段的中国美术托举到其他时代作品难以超越的高度。不久前，一场主题为“农民•农民”的专题画展在中国美术馆展出，250件作品中，《父亲》在相隔1/4世纪，中国社会发生最激烈变化之后，竟仍是观众注目的焦点。

作者罗中立说，直到现在，碰到不认识的同龄的人，很多人还会跟他提起当年他们看到《父亲》时的震撼和感动。

《父亲》还是那个《父亲》，也许经过百年，人们仍然能穿越他深邃忧苦的目光，与中国曾经经历的那个时代心领神会。

而罗中立已不是当年的罗中立。作为惟一一个以一幅作品成名并奠定画坛地位的画家，《父亲》带来的冲击与变化令他始料未及，却也似冥冥中的宿命，要他从此背负一生。

从画家到“父亲”的挣扎

似乎已被安排好，1981年1月，当罗中立得知，《父亲》在当年全国惟一的美术评选——第二届青年美展中全票获选一等奖，并且作品在展览中引起轰动时，自己的儿子刚刚降临人世。

从那时起，晋升为父亲的罗中立，因为《父亲》，命运和预想的越离越远。

《父亲》随即成了全中国“最有名”的油画，2年后，罗中立因此成为文革后中国文化领域第一批10名公派出国学习的人之一。

1986年，他回到了母校——四川美术学院。至今。

中国新闻周刊：回国后，你就有具体的目标和计划吗？

罗中立：我86年回来的时候，刚好学校在调整领导班子，老院长跟我谈话，希望我成为学校第三梯队领导班子的预备队成员。

我说，我不想。那时刚从国外回来，有很多想法，想搞创作，我不能让行政事务牺牲我很多时间。我还劝老院长，你也不要当了，说：你正是出作品的时候，不要局限在学校，你是属于中国的，属于人类的。历史永远记得住作品，而不会记住哪一任院长。

当时还以为自己很有责任感，有更多的眼光和国际视野。以后和老院长谈到这事，他说当时很生气，对我很失望。(笑)

中国新闻周刊：后来你就在学校当了十几年普通教师，自己搞创作，为什么又改变主意了？

罗中立：老院长退了以后，学校遇到了行政官僚，管理非常松散，可以说每况愈下，甚至到了快要散掉的境地。

那个时候，刚好成都重庆两地分家。成都那边希望我们一批非常好的人过去，我自己也非常想去。

这时，全院也在换班子，学校教职工投票把我推出来了。我考虑了很久，当初犹豫和最后决定留下，都是一样的原因：一是，怀疑自己有没有能力；二是，对我创作的冲突，这也是我最看重的。那时候我每年都有个展，全是提前两年预定好的全球巡回展览计划，我害怕上来以后，这些计划都流产了。

结果，学校有人挺胸出来愿意帮我分担，有一大帮人对我寄予很大的希望。教委也找我谈话，愿意找人帮我分担行政工作。就这样，我们这批人留了下来，一直到今天。那时候我除了是全国惟一一个非党员的院长，也是惟一一个没有做过任何行政工作，连小组长都没做过，就直接担任院长工作的人。

中国新闻周刊：从专注于自己画画，到学院之长，从心理到行动，你用了多长时间适应？

罗中立：刚上任那半年，我确实是在挣扎。那种内心痛苦，只有搞专业的，而且是对自己的事业目标非常有数、非常有计划的艺术家，才能理解。

一上来那几天，开会开得天昏地暗，突然好多你从来没有想过、关心过，但都知道的问题，要你来承担、考虑怎么解决。

每天晚上(开完会)，还是习惯回到自己的工作室。当初，我就是坐在这里，面对这些画稿，那是哭不出眼泪的一种哭、叫！你看着所有的画稿，那些本来为明年的展览准备的画稿，全部都停下来了。好像一个钟，一夜之间它突然停摆了。你的生命中，得以最大价值体现的艺术，具体就是这一个一个作品组成的展览——没有了！

那时(感觉)所有的稿纸都在我眼前飘，好像都在说“你不应该”“你不应该”，觉得特别凄凉。就像一辆装着一箱油的汽车，如果一切顺利，是可以到达某个目的地，那也是我一直追求和向往的目标。突然一天，有人让你去另外一个地方，你知道，你的油，不够了而这个拐弯又是你人生当中从未考虑过的、不需要的。

“可没有人知道你！他们只知道利用你！”从这个角度想，那半年我非常挣扎，内心非常反叛，我老是想，“赶快退出”。

就在这种矛盾交替，犹豫当中，慢慢走过来了。

“我要重现川美77、78级的辉煌”

完全没有经验，但罗中立想好了要什么，“所有我在附中、大学和做普通教师时，对学校最希望、最向往、最热爱、最讨厌的是什么(去实现或者摒弃它)，这就是我做院长的全部愿望。”

1999年上任至今，罗中立已当了两任川美院长。他从上任初时浑身是劲，恨不得脱衣撩袖，“要把有些浑蛋赶出学校、有些机构砍掉、把破制度改过来”的冲动，到逐渐明白“一个人想去吃教育体制这一只螃蟹，力量太微弱了”的现实，再到如今他和他的班子频频打着体制的“擦边球”，去实践做学生时就向往的学校的样子。7年间，罗中立一直在学习如何做好一个全校四五千名孩子的“父亲”。

他不想让孩子们做只会读书的“三好生”，因为自己学生时就“很疯”，他想学校恢复他当年的氛围，何多苓、罗中立、张晓刚、高小华、叶永青等等这些当今中国美术界很有影响的人，都出自川美77、78级，数量之多，甚至被美术界称为“川美现象”。他相信，那时自由而热烈的创作氛围是他们成长的关键。

中国新闻周刊：你一上任最想立刻改变的是什么？

罗中立：就是把那些不称职的老师赶出去，真正实现聘任制。

这7年，我其实有很多想做的事情，都跟体制有关。可所有事你试着去做的时候，都被碰的头破血流，最后还是投降了。

不过，现在有些议程开始排上来，应该说比7年前，时机更好了。所以我又悟到一个道理：凡事要讲求时机(笑)。要敢碰硬、不硬碰。

我现在力所能及地在体制内做一些我想做的事情，把学校办成我们当年自己希望的样子。包括坦克仓库。

中国新闻周刊：你用上千万买下一个旧的坦克仓库，并改成学生老师的工作室，而不是教学楼宿舍，这在全国其他院校没有先例，也很冒险。为什么要这么做？

罗中立：把旧坦克仓库改建成一个艺术中心，这是我个人人生中非常有意思的经历。它把教学与实践相结合，是相应游离在体制外的东西。

对坦克仓库，我有一个非常明确的想法，就是把我们手里的非常优秀的学生留下来。这些有创作才华的人在历年中也数不出几个，他们有些人，可能因为外语不及格，或者文化课不及格、调皮捣蛋，留不下来，这对教师来讲，是最痛心的。而他们走向社会以后，很快会被现实生活消解了。

办学，最希望的是出人才，结果你心里有数的人却出去了，而一些中不溜秋不可能成材的人反倒留下来了。这是最大的资源浪费。

坦克仓库是修炼的好地方，像当年延安的窑洞，他们留下来，在工作室里，把在学校时的创作状态，再保持两三年，也许就培养了对艺术目标的自立和自信。实际上，就是再送他们一程。

中国新闻周刊：你想给学生们什么样的学习氛围和目标？

罗中立：我们一直在打擦边球，比如我早早提出取消英语研究生六级考试，这点我和陈丹青意见非常一致。我们当年就是因为英语的制约吃了很多苦头，好在通过很多“不法”手段，混过来了。

学校的好坏，不是教育部评的优或者良，而是看最终在美术史上，有多少有影响的作品。

有一段时间，我们的专业研究生都是半路转行的，因为他们的英语成绩过关了。根据教委规定，这些人都合格了，但这个结果是错的。就是过程对，答案错，这是很怪的一个现象，非常值得检讨。

川美是一个很自由的地方，可以乱叫、乱跳、乱吐痰。如果允许我自己办一个美院的话，会比这些走的更极端。目标非常明确：就是有利于他们出来。不过，对学生的教育，身心健康是第一。如果作品出来了，名气很大、市场也卖很贵，但人非常自私、损害社会公益，这是教育的失败。

中国新闻周刊：但这些已经和你最初想做属于人类的艺术家的愿望相去很远了。

罗中立：已经由不得你了。

不过有了培养新人更好的环境，比如，工作室建立起来，学生在里面画画，你看着晚上这里还亮着灯光，会觉得回到当年你读书时，为自己的艺术目标奋斗的那种状态，他们由于你建造了这些好的环境，也能像你当年那样了。这就是川美的希望。这种回报是心灵上的安慰。

时刻准备回到自己的频道

当院长的这些年，罗中立很少出现在大众视野里，甚至他在学校做的那些令别校同行羡慕或吃惊的事情，也少为人知。他说并不是自己低调，而是因为“最怕说官话”，“一个画画的人，他的语系(和官话)不在一个系统里”。

无论站或坐着，罗中立始终会保持端正挺拔的姿势，加上名人及院长的光环，不熟悉他的人很难相信这样一个外表严肃的人，私底下，却是非常随意甚至“调皮”的。因为家中排行第二，至今相熟的大人小孩，都还喊他“罗二哥”。在说到学校规划和大学时代的经历时，罗中立很快暴露了善于“摆龙门阵”的本性，语速快且流畅，充满童趣和理想主义的叙述，使人很难与他58岁的年龄对应。

中国新闻周刊：儿子罗丹今年研究生毕业，听说你对他的教育，就一直是“放任”的态度？

罗中立：我教育我的孩子，在学校及格就行，及格是最好的学生，不要优秀。但是我最后有句话：你把所有的精力都集中在喜欢的事情上，一定要做到全班、全校最好。哪怕(喜欢的)是玩，你都要玩的最棒。

我对朋友的小孩也是这个态度，所以他们特别喜欢我，都喊我“罗二哥”，我从小灌输给他们：不要听你们爹妈的，小考小耍，大考大耍。现在不要努力，你喜欢什么就把什么玩好就行。(笑)

中国新闻周刊：为什么想要重画《父亲》？

罗中立：中国美术馆前几年搞中国肖像百年展。他们选了《父亲》，希望我再画一幅新的作品。那时起，我就考虑重画《父亲》。之前，我也一直考虑画一个“父亲”的变体系列，但都还没有找到合适的方案。

我觉得，《父亲》对于我个人，对于中国美术史都成为这样一幅作品的时候，确实值得我从个人艺术发展的角度，去重新思考这个作品。它的变化，能代表我现在艺术的目标和思考，会是我另一个艺术阶段和标志。这也是一直让我激动和动心的地方。

中国新闻周刊：但重画也有很大风险。

罗中立：是有风险，因为它已经是盖棺定论的东西。

那个《父亲》是无法超越的。它是一个大的历史背景造就的，无法替代。即使重画出来，两者不存在比较的问题，它们是两个时代背景下不同的呈现方式。

中国新闻周刊：《父亲》的高度会成为你艺术生涯的阻碍吗？

罗中立：这个高度应该怎么看呢？它是时代给你的一次机会，如果你没有画，李中立、王中立也会去画。在时代转折中，一定会出现一个东西来打破这个历史，成为历史的符号。

如果单从技术上讲，现在的学生都能画的出来，但他们没有这个(时代)背景了。