亨德尔的复活（共12篇）
亨德尔的复活 篇1
《复活》讲的聂赫留朵夫在精神上的复活，使他最后开始过全新的生活。他在福音书里找到了五条法则：对上帝要虔诚，不起誓，要忍辱，爱敌人，不反抗。他认为人们如果遵循这五条法则，并不断改过自新，便能够“获得最大的幸福，地上的天国也会建立起来”。他的灵魂得救了。托尔斯泰是俄罗斯最著名的作家之一，他在文学创作的同时，还宣扬“勿以暴力抗恶”，“道德自我完善”为核心的“托尔斯泰主义”，《复活》也体现了这一点。《复活》的“种子”是托尔斯泰的朋友科尼的故事，成为感动世界的名著
在那里，作家目光的犀利、描绘的精确、笔力的雄浑到达一个空前的高度。这与作品资料的严肃性是相贴合的。在那里，应对人类的苦难，作家持续了高超的镇静，然而读者却不得不为见到的景象而深受震动。托尔斯泰在那里的挖掘比以往要深。能够说整个俄国都被他翻了出来。他再现的艺术世界已经到达可作为一面“镜子”的程度。伟大的真实!正正因作品除去了浪漫主义的萎靡因素，因而整个显出了威力，如同米开朗琪罗的雕塑一般。然而这不是一座普通的雕塑，是一座宏伟的纪念碑。它把19世纪末整个俄国的现实熔铸进去，上方刻有穷人、贵族、狱吏、监犯、革命者、医生、***、学生……里面混合了忏悔、怜悯、宽容、无耻、欺诈、放荡……那里，作者唱出了人类艺术最崇高的歌：“我们为不幸者撒一掬泪，人世的悲欢感动我们的心。”
读完这本书后，我有了许多的感触。书中的主人公聂赫留朵夫在大学时期是一个善良，充满活力，有着崇高志愿的青年。但当他担任上官职后却完全改变了，整日沉寂在享乐之中，早已忘记自己的狂热理想，变得腐朽，落魄，成为了一个真正的花花公子。直到在法庭上见到玛丝洛娃，他回想起许多往事，从而使他觉得自己是那么的可恶，便对于自己以前过的生活产生怨恨。为了赎罪，他给一些无辜的犯人起诉伸冤，将自己名下的一部分土地分给了农民，他彻底的改变了自己的生活，将自己从以前的腐朽中拯救了出来。这本书名叫《复活》，我想“复活”的就是聂赫留朵夫，是他自我精神的复活。而我从他的身上学到的最珍重的一点就是他的自我改变，虽然他以前也堕落过，但当他良心发现后，做了许多好事来弥补过错，这是任何人都值得拥有的。我想当一个人犯下错误时，不论这个错误是大是小，最好的办法就是深刻的检讨自己，承担自己所犯的过错。小短文
我想起了董必武说过的一句话：恶风纵使推千浪，正气终能慑百邪!
亨德尔的复活 篇2
此歌剧创作于1723年,是乔治·弗里德里希·亨德尔创作的3幕歌剧。No.16Duetto“Son nata a lagri- mar”–No.16科妮莉亚/塞斯托二重唱『我生来哭泣』(第一场的结束场景)No.39Duetto“Caro, piùamabile beltà”No.39凯撒/克列奥帕特拉二重唱『吾爱/再美的也没有』(第三场也就是整部歌剧的结尾)
二、歌剧《朱利奥凯撒》的重唱与剧情发展
1.重唱所具有的戏剧性
“戏剧性是一个总体范畴,一个种概念;在歌剧中,运用音乐艺术的一切构成因素和各种表现手段来刻画人物性格,推动情节发展、表现戏剧冲突,进而最终完成音乐在歌剧中所担负的创造使命,这就无可争议地获得了戏剧性。”“在这个总体范畴下,包含了三个范畴:抒情性、叙事性和冲突性”因此,重唱在歌剧中所承担的任务决定了它的戏剧性功能。歌剧《朱利奥凯撒》中,最后一幕最后一首“Caro,piùamabilebeltà”凯撒/克列奥帕特拉的二重唱,便是极具戏剧性的重唱作品。此刻,战争胜利和爱情甜蜜的喜悦包围着所有人,凯撒和克列奥帕特拉的深情欢乐的对唱,交错的每个音符都渗透着这样的情感,效果十分显著,为皆大欢喜的结尾迎来高潮。
2.歌剧《朱利奥凯撒》中的重唱对剧情发展的需要
重唱在歌剧中的安排是歌剧结构发展的需要。《朱利奥凯撒》中第一场最后一幕的“Son nata a lagrimar”科妮莉亚/塞斯托的二重唱便有推动剧情发展的作用。此时,母子双双被捕,丧夫和丧父之痛在这首二重唱中表现得淋漓尽致,将故事引向悲伤僵持的局面当中,为之后赛斯托的复仇和局面发生的巨大改变做下反差强大的铺垫。
三、《朱利奥凯撒》中重唱的艺术处理
1.抒情性:重唱的抒情性是指“抒咏人物的情感,揭示人物的内心世界,表现人物在特定的戏剧情境中特定的情感、情绪和心理状态。这是重唱作为歌剧声乐体裁的最基本和最起码的特征”。《朱利奥凯撒》歌剧中科妮莉亚/塞斯托的二重唱的抒情性表现是最为突出的。这首重唱曲调较为朴素,旋律线以上下波动式进行,节奏呈缓慢三拍子,音乐没有大强也没有过弱,调性也较为单一,宽广平稳地表述着母子二人的悲痛无奈之情,不免让人产生怜悯和同情。
2.速度:歌剧《朱利奥凯撒》重唱的艺术处理如科妮莉亚/塞斯托的二重唱,用12/8缓慢的三排子来表现母子二人的悲痛情绪,伴奏音型则也基本为规律的切分类型,打破了三拍子原有的较强烈的节奏歌唱性,突出音乐强拍,准确地表现了沉重压抑的气氛,固守并加强了歌唱语言的表现力。
3.织体形式:歌剧《朱利奥凯撒》中科妮莉亚/塞斯托的二重唱和凯撒/克利奥帕特洛的二重唱都属于节奏同步型,强调人物情感的一致性,加以音响构成的和谐之感尽显特色,通常不通声部构成平行三度六度或柱式和弦肢体进行。该曲很多地方旋律和歌词内容相同,两声部同时进入或一前一后进入,音响呈平稳但又有交错的美感,在两个声部不断交替、融合的过程中,表现了人物心心相印的情感和同遭遇悲痛的感伤情景。
四、歌剧《朱利奥凯撒》中重唱的重要价值
歌剧重唱作为歌剧艺术体裁中的一种表现形式,“它的每一个声部,都是同歌剧的情节、人物紧密关联的,都代表着一个人物,一个性格,一种特定的情感,一种在规定情境中运动着的戏剧状态;它的每一个声部的旋律性格、音调特征,几个声部之间的结合关系,发展变化的逻辑,无不关乎人物关系和戏剧冲突的描写与展开,无不包含着充实、明确的戏剧意义在内。”且重唱的戏剧容量要比单声部演唱更丰富,不同人物在同一时间同一首歌曲中交替表达情感,在结构上也紧凑得多。在音响效果上,重唱所产生的音响效果比单声部歌唱更立体,在听觉上产生更丰富多样的体验,很好地解决了单声部歌唱的单调、歌唱演员的疲劳枯乏、听众试听上的单一感等问题。所以,重唱在歌剧中有很重要的艺术价值,具有不可替代性。
五、结语
歌剧《朱利奥凯撒》的重唱在整部歌剧中起到了重要的作用,它们以独特的节奏、织体形式、音响效果等起到了不可替代的艺术价值。以不同声部的交替、重合进行,构成了强烈和独特的戏剧冲突。尽管只有两首重唱作品,但歌剧《朱利奥凯撒》所开创的重唱审美道路独特而优美,从中我们能领悟到很多重唱艺术的知识和魅力,具有很高的艺术价值。因此,对歌剧《朱利奥凯撒》重唱的研究是很有意义的,也更应当引起学者们的关注和探讨。
摘要：在亨德尔的歌剧创作中,重唱多声组合的优势被结合以不同形式、结构和规模,起到了展开剧情、揭示人物内心世界、规划人物性格等作用。本文对《朱利奥凯撒》重笔者力求通过本文阐述,一是能够为准确把握亨德尔歌剧重唱作品的演唱诠释和鉴赏提供一些有益的帮助;二是学术上探求亨德尔歌剧重唱在声乐训练中的重要性,使学习声乐演唱艺术的学子能从中得到一些启发。
亨德尔声乐作品的声乐训练价值 篇3
关键词：亨德尔 创作特色 声乐训练
在欧洲启蒙运动时期，当时声乐发展空前广阔，期间踊跃出众多的作曲家，其中最具代表性的人物之一便是伟大的作曲家乔治·费里德里希·亨德尔，亨德尔创作的声乐作品在当时的及后世的价值意义就相当于中国盛唐之时的李白，历经千年而始终兴旺，巴洛克时期的众多辉煌盛景就展现在亨德尔伟大的作品中，众多的作品展现了巴洛克时期令人称赞的流光溢彩的胜景，亨德尔创作的熠熠生辉的作品当之无愧代表着巴洛克时期音乐界的最高成就，本文通过对于亨德尔作品的所具有的风格、特色以及声乐价值进行分析研究，总结其对于声乐界的重大意义。
一、 亨德尔的生平简介
亨德尔1685年2月23出生于德国的哈勒城，少年时期跟随当地作曲家进行音乐作曲的学习，后来担任教堂内任管风琴师及艺术指导，同时开始自己对于音乐作曲的创作。亨德尔被成为德国18世纪最伟大的作曲家，其创作的作品具有自身的规则和特点，对于剧中人物的个性特点和感情通过咏叹调的形式进行演绎，不同于当代时期的艺术形式，具有其独特的审美特性和个人创作特色。亨德尔一生创作了70余部作品，其中40部歌剧，32部清唱剧，其创作的作品具有各种各样的特色，比如在作品结构方面、声音特点方面、对于情感的把握渲染方面等等，对于演唱者自身的艺术修养和技巧掌握水平的提高具有重要的意义。
二、 通过亨德尔作品对其创作特点进行分析
1.《绿树成荫》的作品特点
在亨德尔一生近60年的创作中，最为著名的是其创作的歌剧和清唱剧，其中其作品《绿树成荫》是广为流传的，因此笔者以《绿树成荫》首进行分析其作品的创作特点。
在《绿树成荫》的作品中，在音乐形式的外在表现上来看，听众能够感受到整个演唱具有一气呵成的感觉，原因是其歌词主要通过宣叙调进行抑扬顿挫的演唱，因为宣叙调与咏叹调所不同的是其音准要始终保持在平稳状态，并且歌词的演唱者要和音乐伴奏和谐有序的结合在一起，即根据作品的旋律和歌词的诗律进行演绎，将调性进行不稳定的变化，最终也将旋律停在不稳定的音符上，做到这样的两相结合的表演后，听起来仿佛不是在唱歌而是进行朗诵一样，通过上述手法后就能做到给听众以一气呵成的淋漓尽致之感觉。
在上述分析中可以看出，在声乐创作中只有将演唱和伴奏两方面和谐美好的进行融合，才能将演唱者自身的艺术修养和作品想要表达的思想内涵进行完美融合，才能演唱出令人记忆犹新的作品，这也是亨德尔的作品留给后世的宝贵财富，在后来的创作中音乐家可以借鉴亨德尔作品的特色和艺术方式对作品进行优化创作。
2.清唱剧《弥赛亚》的结构特点
在亨德尔的《弥赛亚》中有《哈利路亚》一部作品，其中《哈利路亚》是亨德尔清唱剧中的代表作品，其具有良好的节奏感的特点。
在亨德尔出身的巴洛克时期，对于声乐作品的普遍特征便是作品要具有良好的节奏感变换，在节奏上做到阶梯式的力度变化，这也正是亨德尔创作音乐剧所看重的地方，在其创作的音乐剧中，非常注重良好的节奏感，同时需要演唱者把握作品中的节奏变幻进行演唱，只有演唱者掌握了作品中乐段之间所具有的力度对比才能将其作品特性演绎出来。
从清唱剧《弥赛亚》的内容中看，虽然题材取自于西方著作《圣经》，但是其在舞台上所具有的创作特点和其对于人性的深入思考和研究又超越了同时期一般的宗教音乐作品，显示出亨德尔在题材的把握和音乐剧创作相结合中的不凡，在《弥赛亚》的作品中，对于演唱者的嗓音和在舞台上情感宣泄的统一十分注重。同时在伴奏和旋律创作中来，亨德尔为了突出其宗教文化，歌曲的内容以及旋律技巧十分庄重荡气回肠，只有将把握作品题材所表达的思想情感和旋律伴奏的技巧相结合，才能创作出如亨德尔一般的名垂千古之作。
3.歌剧《让我痛哭吧》的声音特点
在亨德尔创作的歌剧中，《让我痛哭吧》是其中最具代表性的咏叹调作品。其咏叹调主要分为三个部分，每个部分的感情基调是不同的，需要演唱者通过哭泣、无奈、痛苦绝望的不同感情变换将作品的表演做到恰到好处的体现，通过声音的强弱变化、旋律的强弱对比进行演绎。
在《让我痛哭吧》的作品中，演唱者在对音乐作品进行演唱和塑造的过程中，需要精确的掌握和传达作品所展现的情感变化和思想表达，这就需要演唱者要通过声音强弱的变化进行控制，通过声音 强弱的变化进行处理，表达作品中所表达的不同的感情基调，使歌唱在舞台上表现的更加自然流畅，引导观众对于作品情感的把握和共鸣。
三、如何训练亨德尔作品中所具有的声乐技巧
因为亨德尔在声乐史上具有不可动摇的地位，其作品具有在历史长河中不可磨灭的价值，所以对于学习美声唱法的人来说，不管在学习还是在以后的演唱过程中，联系亨德尔的作品对于自身都是有特殊意义的。一是因为其作品是在整个声乐历史上不可或缺的珍品，二是在演唱亨德尔的作品时，很多曲目讲究的是和谐有序，可以发挥演唱者本身的自然嗓音，且用到很多美声技巧和方法，对于演唱者的综合水平和能力都有很大的提升，对于演唱者当前的进益和以后的帮助是很有益的。
1.把握声乐技巧中的气息调节
对于声乐演唱这种艺术而言，气息的把握是整个演唱环节中的重点，是能否将一部声乐作品完整连贯同时赋予感情进行演唱的重中之重，而美声作品作为声乐艺术中的特殊演绎方式，对于气息的要求更加严格。对于气息的调节关系到整部作品演唱的艺术处理是否圆满，演唱者只有对气息进行正确的运用才能将整部作品中所表达的不同情绪用强、弱、快、慢等不同的气息表达出来，才能完整的演绎一部作品。比如歌剧《塞尔斯》，这首歌剧主要讲的是通过批判塞尔斯的丑陋行为，劝导人们一心向善，勿要为恶。在这部歌剧中，亨德尔为了让演唱者充分对于自身的天然嗓音进行发挥，采用音域不宽的方法进行创作，令演唱者充分的使用调整气息的方法进行演唱，只要合理的调整气息在演唱这首作品的时候就能达到自认和谐的演唱效果。
2.宣叙调和咏叹调相结合的技巧
在亨德尔一生所创作的作品中，清唱剧《弥赛亚》有着非常突出的成就，在《弥赛亚》中其中有一曲作品是 《安慰我的百姓》，下面，笔者以《安慰我的百姓》为例，分析一下亨德尔作品中宣叙调和咏叹调相结合运用的技巧。
首先，《安慰我的百姓》所表达的内容是宗教中的耶稣传教的故事。在全曲的伴奏部分是具有其鲜明的特点的，采取循环想相同的方式进行演奏，形成一种全曲看似上下独立，实则第一首是第二首曲子的引子，而第一首用的是宣叙调的曲调，第二首则是咏叹调。采取这种曲调不同的结合技巧，给全曲增加了动听性的同时要求演唱者保持气息的平稳，声音需要保持在一个均匀连贯的基础上。
3.对于作品演唱中声音和力度的把控
在上述我们可以看出，亨德尔的创作风格讲究的是以人的自然嗓音为主，展现歌唱家个人所具有的自然发生区域。例如《塞尔斯》中，用音域不宽的方法进行限制，使演唱者用自然的发生区域进行演唱，对于声乐训练的效果来说是很好的促进作用。
而且在亨德尔的作品中，具有很强的节奏感，对于演唱者的力度把握和运用具有很强的要求，同时对于力度轻重的不同可以进行人物感情不同的变换，在这种感情转换和变化中，可以通过不同的力度控制展现出不同的感情起伏，可以渲染舞台的气氛效果，感染听众。演唱亨德尔的作用对于演唱家来说，可以充分地训练自己对于力度的把握能力，起到技艺上很大的收货。
结语
综上所述乔治·费里德里希·亨德尔（GeorgeFrideric Handel）的创作产生了巨大的影响，同时亨德利是巴洛克时期最伟大的声乐作家之一。亨德尔为了将美声作品中的特殊演唱形式和感情饱满的特点展现的淋漓尽致，在其创作中大量的应用了美声唱法中的声乐技巧。本文通过对于亨德尔作品的生平简介、以及其部分代表作品，如《绿树成荫》、《哈利路亚》、《弥赛亚》、《让我痛哭吧》的结构特点和声音特点等方面的艺术技巧进行分析研究，并且解读其独特的声乐特点，如：把握声乐技巧中的气息调节；宣叙调和咏叹调相结合的技巧；声音和力度的把控进行分析了解亨德尔创作之所以千年不衰的特色。
注释：
邹丽霞.巴洛克时期合唱艺术的美学思想分析——以亨德尔的清唱剧《弥赛亚》为例[J].黄钟—中国·武汉音乐学院学报，2014（3）.
张红海.浅析作曲家亨德尔以及代表作《赛尔斯》[J].音乐大观，2014（15）.
李问菊，李雷.浅谈亨德尔清唱剧的艺术成就[J].戏剧之家，2014（7）.
张金花.亨德尔的声乐作品及艺术价值[J].音乐大观，2014（11）.
张娓.亨德尔《弥赛亚》中咏叹调的音乐分析与演唱研究[J].大众文艺，2015（5）.
关于复活节的作文：复活节习俗 篇4
节日彩蛋
圣诞节一过，复活节巧克力蛋便在糖果店里摆出来了。那些最小和花样最简单的很便宜，孩子们用自己的零花钱就可以买下来。这段时期上市的彩蛋有两种。小的一种叫方旦糖，长一英寸多一点，外面是一层薄薄的巧克力，里面是又甜又软的面团，然后再用彩色的锡箔纸包装成各种形状。另外一种是空蛋，稍微大一点，一般比鸭蛋还大一点。里面什么也没有，只是包着一个巧克力外壳。只需打碎外壳，吃巧克力片。 复活节临近时，糖果店的橱窗里会摆满比这些更精美的彩蛋。同时还有各种各样的用来吸引孩子们的小礼物出售。上面装饰有毛绒绒的羊毛做的小鸡，小鸡的嘴和脚都粘在卡片上。幸运的孩子可能从亲友那儿得到好几种这样的礼物。
复活节彩蛋是为了给人们带来快乐——确实如此!这些彩蛋精美漂亮且富有装饰性，它们代表着人们的美好心愿，并与你分享季节更替的喜悦。
过去，在多数西方国家里，复活节一般要举行盛大的宗教游行。游行者身穿长袍，手持十字架，赤足前进。他们打扮成基督教历史人物，唱着颂歌欢庆耶稣复活。如今节日游行已失去往日浓厚的宗教色彩。节日游行洋溢着喜庆的气氛，具有浓烈的民间特色和地方特色。在美国，游行队伍中即有身穿牛仔服踩高跷的小丑，也有活泼可爱的卡通人物米老鼠( mickey )。在英国，游行多以介绍当地的历史( history )和风土人情为主，游行者化装成为苏格兰风笛乐队以及皇宫卫士，吸引了众多的游客( tourist )。复活节的到来还使人们纷纷换上新衣。过去基督教教徒会在节前去教堂行洗礼，然后穿上自己的新袍，庆祝基督的新生。穿戴一新的习俗保留至今，因为人们认为节日里不穿新衣是要倒运的。复活节期间，人们还喜欢彻底打扫自己的住处，表示新生活从此开始。
节日期间，人们按照传统习俗把鸡蛋煮熟后涂上红色，代表天鹅泣血，也表示生命女神降生后的快乐;大人孩子三五成群地聚在一处，用彩蛋作游戏;他们把彩蛋放在地上或土坡上滚，最后破裂者即为获胜，胜利者可以得到所有游戏者的彩蛋。该活动非常普通，即使是白宫，也要在复活节中组织这种游戏，不过这里是将彩蛋放在草坪上滚;人们相信，彩蛋在地上来回滚动可以使恶魔不断惊颤、倍受煎熬。这种风俗历史悠久，鸡蛋是复活节的象征，因为它预示着新生命的降临，相信新的生命一定会从中冲脱出世。
复活节兔子
复活节的另一象征是小兔子,原因是它具有极强的繁殖能力,人们视它为新生命的创造者.节日中,成年人会形象生动地告诉孩子们复活节彩蛋会孵化成小兔子.许多家庭还会在花园草坪里放些彩蛋,让孩子们玩找彩蛋的游戏.复活节小兔和彩蛋也成为节日期间抢手的商品.商场出售各式各样的小兔和彩蛋状商品,还在小小的食品店和糖果店摆满了用巧克力制成的小兔和彩蛋,这些“食品小兔”神态可爱,彩蛋形状不一,吃起来味道香甜,送给朋友也很适宜。
亨德尔的复活 篇5
有关复活节的作文：复活节的起源(英文)
easter is a religious holiday that commemorates the resurrection of jesus christ three days after his death by crucifixion some 2,000 years ago. for christians, easter is a day of religious services and the gathering of family.
the genesis of easter was rooted in pagan gods that were worshiped prior to canada‘s existence; but for canada, easter began and continues to be celebrated as a christian event.
亨德尔的复活 篇6
盼望已久的复活节终于到来啦，学校举办的复活节特色活动也如期举行啦。对于这个媳妇的节日，起初我并不知道含义，活动一开场，五a班的同学就用生动形象的电子课件向我们展示：复活节原本是个宗教节日，是基督教纪念耶稣复活的节日。
之后，一系列“迎接春天的到来”为题的舞台剧一一上演，外教mike老师又带领学生围成一圈，让孩子们想象春天里各种动物出来活动的情形，用拍手、蹬脚、敲打、学鸟叫等方式串连成欢快美妙的音乐节奏，把大家带入到生机盎然的春天。
亨德尔的复活 篇7
1. 亨德尔简介
亨德尔 (George Frideric Handel, 1685—1759) 出生于德国哈勒城。父亲是理发师兼外科医生, 他反对儿子学习音乐并有心让他学习法律, 但亨德尔仍坚持向往音乐。某次偶遇萨克森公爵才让亨德尔有机会师从当地管风琴家、作曲家查豪 (Friendrichi Wilhelm Zachow, 1663—1712) 。亨德尔中学毕业后按父亲遗愿考入哈勒大学法律系就读, 并担任管风琴师。1703年离开大学, 先后在歌剧院演奏小提琴和羽管键琴, 其最初两部歌剧《阿尔米拉》、《尼罗》创作后不出三年即上演。1706—1710年间, 亨德尔周游意大利并从事演奏和创作, 并研究了意大利的音乐风格。亨德尔凭借无穷的灵感着手创作了《阿格里品那》 (Agrippina) 、清唱剧和一百五十多部康塔塔, 由此声名大振。而往访伦敦所作的歌剧《里纳尔多》 (1710年) 大功告成后便定居伦敦。作为一位多产的音乐家, 其主要作品有:清唱剧《以色列人在埃及》、《参孙》、《弥赛亚》、《犹大马卡白》等三十二部, 歌剧四十六部, 管弦乐《水上音乐》、《森林音乐》、《烟火音乐》各一套, 管弦协奏曲十一首, 大协奏曲四十二首, 还有室内乐、组曲、序曲、恰空等器乐曲。他的代表作有管弦乐曲《皇家水上音乐》, 《皇家焰火音乐》, 清唱剧《弥赛亚》, 等等, 《弥赛亚》中的《哈利路亚》流传最为广泛。
2. 歌剧《里纳尔多》简介
歌剧《里纳尔多》 (Rinaldo) 的剧本是当时在伦敦相当走红的剧院经纪人阿龙·希尔 (Aaron Hill) 根据意大利著名文人塔索 (T.Tasso, 1544—1595) 的长诗《解放了的耶路撒冷》 (La Gerusalemme Liberata) 中十字军英雄里纳尔多和大马士革的异教徒魔女阿尔米达的故事整理出一个剧作的主题, 而后由脚本作家杰克莫·罗西写下的。《里纳尔多》共三幕, 描述的是第一次十字军征战耶路撒冷时, 十字军四大著名领袖之一的 (第一代十字军的耶路撒冷王) 手下著名意大利骑士在围困耶路撒冷城所发生的故事。一方面, 骑士里纳尔多与指挥官戈尔弗雷德之女阿尔米莱纳相恋, 戈尔弗雷德也答应在拿下城池之后允诺他们的婚事。另一方面, 伊斯兰教和犹太教的守城指挥官阿尔冈特迫于攻城压力的强大, 向十字军指挥官要求停战, 并前往十字军的阵营交涉, 事实上已经是山穷水尽的地步。阿尔冈特决定向自己的恋人, 大马士革的妖女阿尔米达请求帮助。妖女阿尔米达畅快地答应了给予阿尔冈特帮助。他们两人都提到了要以此来保护亚细亚的河山。阿尔米达向阿尔米莱娜施妖法, 并捕获了阿尔米莱娜。愤怒的里纳尔多因恋人被敌方捕获而愤怒。戈尔弗雷德的弟弟尤斯塔基奥是一位基督教的魔法师, 表示愿意帮助戈尔弗雷德和里纳尔多找回阿尔米莱娜。阿尔米莱娜被拘捕在阿尔冈特的城内, 内心烦乱。此时阿尔冈特遇到了阿尔米莱娜, 顿时升起了爱恋的心思。阿尔米达再一次施放妖法, 将里纳尔多抓获了。在妖女面前, 里纳尔多坚持要求要么将阿尔米莱娜还给他, 要么将自己和佩剑一起埋葬。妖女被里纳尔多的勇敢所感动, 用妖法将自己变身为阿尔米莱娜, 诱惑里纳尔多, 不曾想里纳尔多没有就范。阿尔米达变身阿尔米莱娜的时候, 却引来了阿尔冈特的误会, 阿尔冈特见是阿尔米莱娜, 便对其讨好、倾诉爱恋之情。这一下可惹恼了阿尔米达。阿尔冈特发觉是阿尔米达, 这才觉得不可收场了。军队准备战斗。恼怒的阿尔米达准备将阿尔米莱娜和里纳尔多全部杀死, 在对阿尔米莱娜下手的时候, 里纳尔多要求先将他杀死, 阿尔米达不愿意, 正准备下手的时候, 基督徒的魔法师赶到, 将阿尔米达的宫殿摧毁, 解救了里纳尔多和阿尔米莱娜。阿尔冈特和阿尔米达被捕获并且公开宣称他们的基督徒信念。结果是由于里纳尔多, 基督徒赢取了胜利, 城郭被“解放”。不单如此, 阿尔冈特和阿尔米达这样的异教徒也重新接受洗礼, 改换了宗教信仰并恢复了恋人关系, “重新做人”了。阿尔米莱纳和里纳尔多也终于团聚在一起, 可谓“恋人们终成眷属”的大团圆的结局。
3. 歌曲《让我痛哭吧》片段
《让我痛哭吧》写道:“阿尔米达, 求你怜悯, 你用强暴的力量, 夺去了我的心和一切欢欣, 如今, 我永世痛苦, 仿佛在地狱里历尽人间酸辛。上帝啊!请你怜悯, 啊, 请你让我痛哭吧!残酷的命运, 多么盼望着那自由的来临。人间的苦难, 无穷无尽, 对我这样的痛苦也无人怜悯!”
此曲由两个部分组成, 宣叙调 (1—12小节) 和咏叹调 (13—54小节及其段落反复) 。两个部分有明显的区别但是却是不可分割的整体。宣叙调有三个各4个小节的复合乐句, 为咏叹调提供音乐情景、背景交代和情感的铺陈。第二部分的咏叹调分为简介的复三步曲式结构。A段为单三部曲式, B段是一个发展性段落, A1是第一段的完全再现。
整个作品包含了那个时代的特征, 正处在将以神为主转变为以人为主的时期, 文艺复兴就强调以人为本的重要理念。而过去的宗教都富有浓厚的庄严感、神圣感, 因此人们无法表露出内心深处真正的情感, 只能保持着一种矜持的状态。《让我痛哭吧》这首作品相对于宗教音乐来说, 在心底的暗暗悲伤已明确地表达了出来, 用歌唱人的内心思想取代了歌唱神, 直接并坦白。这样的歌曲正是阿尔冈特遇到了阿尔米莱娜, 顿时升起了爱恋的心思时所表达出的。
我听过有“天籁之音”称号的莎拉布莱曼的演唱版本, 所谓天籁之音, 就是轻柔甜美中不失沉稳, 如同人鱼的歌声, 歌颂着在天地之间安然的灵魂, 是何等的迷人, 饱满圆润的旋律让人沉浸于一种无形的欢乐中。常人之所言:“欢乐总是永恒的苦难中短暂的温柔慰藉, 让人沉湎。”或许用这样的言语来概括《让我痛哭吧》这部经典之作会更贴切。
4. 结语
我在生活中虽听过《让我痛哭吧》这首歌曲, 但自己未尝试演唱过。近段时间声乐老师让我学习演唱这一曲目 (声乐是我的主专业) , 初次接触亨德尔的作品有些陌生, 但因为有所听闻因此不会觉得难以接受, 听过各种不同的版本, 总的来说, 这部作品难点是对宣叙调人物情绪的掌握, 旋律句逗与和声进行之间的融合。更重要的是Larghetto (每分钟60拍左右) 速度演唱, 每个乐句要做到精致地起落、完整、精美, 并且保持良好的气息流动及气息支撑实则不易。气息过于控制, 则失柔美;气息过于放纵, 则失实质。纠结于此种矛盾思想之中, 最好的办法只能去理解这部作品的内涵, 赋予其自己的真实情感, 心态的平稳才得以调节好气息, 连贯才是关键。
参考文献
[1]蔡玉良著.西方音乐文化.人民音乐出版社, 1992.12.
[2]廖叔同著.西方音乐一千年.北京:生活.读书.新知三联书店, 2004.10.
[3][英]约翰.斯坦利著.古典音乐 (伟大作曲家及其代表作) .山东画报出版社, 2004.2.
[4]本册主编:俞子正, 陆蓉.声乐教学作品选 (外国卷.一) .西南师范大学出版社.
亨德尔大协奏曲集 篇8
大协奏曲是巴洛克时期最常见的一种音乐形式，是后世协奏曲的雏形。通过乐器组之间不同的“交替交流”，互为伴奏互为主奏。而亨德尔是大协奏曲创作者中的佼佼者，其作品无论是旋律上的可听性，还是结构的规整，以及其中表现出的高贵品位，都非常出色。本期选片当中，就特意挑选了亨德尔几首最著名的大协奏曲以及著名清唱剧《亚历山大的欢宴》的选段。三首大协奏曲皆来自作品第六号，分别是第八、第十及第十二，它们有一个共同点就是都是用小调写成。
三首大协奏曲的格局与篇幅都差不多，开头相对沉重与严肃的序奏后，稍作停顿，便是极有格调的赋格段落，而第八号大协奏曲更是开篇便是赋格。乐器组（主要是弦乐组）之间的对话营造出一种巴洛克音乐独有的氛围，这种氛围在后世的音乐中难再寻觅。这氛围当中的音乐，表面上听起来是严肃的，但其实能品出其灵活与激情的一面。
那个时候的大协奏曲，有别于后世的作品，很多时候并不是为了某些特殊的委托以及事件而创作，所以并没有许多音乐之外的东西可以协助解读。唯一直接面对的，就是音乐本身。大协奏曲基本都以快板的赋格段落作为结尾，人们可以欣赏到一种音乐上的工整精致之美。赋格的“激烈”交替体现出一种音乐作品本身的高贵与冷艳。这种“高冷”的感官印象，或许正是我喜欢亨德尔的原因，它们很多时候并不如其他的巴洛克音乐来得“亲切”“怡人”，但这种哪怕忧伤都是高贵的格调，却让人欲罢不能。这三部大协奏曲的结尾总是恰到好处，没有一种明显的结尾体提示，在演奏当中，不知不觉落下了尾音。虽然从听觉上来说，作品仿佛都是在一种格式下进行，但是每首大协奏曲都有一个同样的精神与品位，这种“精神与品位”仿佛是古典音乐最想要表达的初衷。
清唱剧《亚历山大的欢宴》全长一个多小时，这里节选出了一个经常演奏的乐队版本，全长不过十来分钟。这个选曲由快板—广板—快板—急板组成，一开篇便是大家熟悉的巴洛克音乐语言，一种宴会的感觉油然而生。这部亨德尔的中期作品有着一贯的精致风格，如果是习惯了浪漫主义时期音乐语言的人，可能觉得这些小品略显单调，但它们有时听起来仿佛就像吃惯了大鱼大肉之后来的一碗清汤或者粥品，给人一种清新的感觉。羽管键琴、琉特琴等巴洛克乐器和弦乐组的配搭为这种感觉润色不少。这是一张内容非常充实的唱片，可以从中领略到亨德尔在大协奏曲领域的全面风采。
亨德尔的复活 篇9
复活节岛是智利的一个小岛，距智利本土3600多千米。据说，
1722年荷兰探险家雅可布·洛吉文在南太平洋上航行探险，突然发现一片陆地。他以为自己发现了新大陆，赶紧登陆，结果上岸后才知道是个海岛。正巧这天是复活节，于是就将这个无名小岛命名为复活节岛。1888年，智利政府派人接管该岛，说来也巧，这天又正好是复活节。
复活节岛呈三角形状，长24千米，最宽处17.7千米，面积为117平方千米。岛上死火山颇多，有3座较高的火山雄踞岛上三个角的顶端，海岸悬崖陡峭，攀登极难。
一提起复活节岛，人们首先想到的是那矗立在岛上的600多尊巨人石像。石像造型之奇特，雕技之精湛，着实令人赞叹。人们不禁要问，这么多的石像是什么人雕凿的?雕凿如此众多的石像的目的是什么?是供人瞻仰
复活节岛石像(19张)观赏，还是叫人顶礼膜拜?近些年来，一些国家的历史学家、考古学家和人类学家都曾登岛考察，企图弄个水落石出，结果虽提出种种解释，但也只能是猜测，不能令人信服。
复活节岛上的石像，一般高7—10米，重达30—90吨，有的石像一顶帽子就重达10吨之多。石像均由整块的暗红色火成岩雕凿而成。所有的石像都没有腿，全部是半身像，外形大同小异。石像的面部表情非常丰富，它的眼睛是专门用发亮的黑曜石或闪光的贝壳镶嵌上的，格外传神。个个额头狭长，鼻梁高挺，眼窝深凹，嘴巴噘翘，大耳垂肩，胳膊贴腹。所有石像都面向大海，表情冷漠，神态威严。远远望去，就像一队准备出征的武士，蔚为壮观。面对这一尊尊构思奇巧的巨人石像，游客们自然会有一连串的疑问：石像雕于何时?如此高大的石像又用什么办法搬到海滨?一些尚未完工的石像，又是遇到什么问题而突然停了下来?为揭示这些谜，科学家们进行了长期调查，对于一些问题已有了初步的答案。
据有关学者考证，人类登上复活节岛始于公元1世纪，石像的底座祭坛建于公元7世纪，石像雕凿于一世纪以后。到12世纪时，这一雕凿活动进入鼎盛时期，前后历经四五百年。大约到1650年前后雕凿工程停了下来。从现场环境看，当时忽然停工的直接原因可能是突然遇到天灾，比如说火山喷发，或是地震、海啸之类的自然灾害。至于石像代表了什么，多数学者认为，可能是代表已故的大酋长或是宗教领袖。
接下来的问题是石像是怎么运到海边的。在岛的东南部采石场，还有300尊未雕完的石像，最高的一尊高22米，重约400吨。如此巨大的石像在那个时代，仅靠人力和简单的工具是运不走的。据当地人传说，要运走这些石像，是靠鬼神或火山喷
德尔菲法的特点 篇10
如某书刊经销商采用德尔菲法对某一专著销售量进行预测。该经销商首先选取若干书店经理、书评家、读者、编审、销售代表和海外公司经理组成专家小组。将该专著和一些相应的背景材料发给各位专家，要求大家给出该专著最低销售量、最可能销售量和最高销售量三个数字，同时说明自己作出决定的主要理由。将专家们的意见收集起来，归纳整理后回到给各位专家，然后要求专家们参考他人的意见对自己的预测重新思考。专家们完成第一次预测并得到第一次预测的汇总结果以后，除书店经理B外，其他专家在第二次预测中都做了不同程度的修正。重复进行，在第三次预测中，大多数专家又一次修改了自己的看法。第四次预测时，所有专家都不再修改自己的意见。因此，专家意见收集过程在第四次以后停止。最终预测结果为最低销售量26万册，最高销售量60万册，最可能销售量46万册。
德尔菲法作为一种主观、定性的方法，不仅仅能够用于预测领域，而且能够广泛应用于各种评价指标体系的建立和具体指标的确定过程。
例如，我们在思考一项投资项目时，需要对该项目的市场吸引力作出评价。我们能够列出同市场吸引力有关的若干因素，包括整体市场规模、年市场增长率、历史毛利率、竞争强度、对技术要求、对能源的要求、对环境的影响等。市场吸引力的这一综合指标就等于上述因素加权求和。每一个因素在构成市场吸引力时的重要性即权重和该因素的得分，需要由管理人员的主观决定来确定。这时，我们同样能够采用德尔菲法。
桑德尔的“诡计” 篇11
桑德尔喜欢设置各种场景，使听众身处其中，面对各种伦理抉择。其中一个场景是这样的：你站在一座桥上，目睹桥下一辆失控的汽车将要撞上前方的五个人。这个时候，你发现身前有个大胖子。如果把他推下桥，能够挡住那辆车，救下五个人。问你是推还是不推。这个问题试图使你省思到自己的伦理准则。选择推的，乃是后果论者，即总是根据结果来判定行为的正当性，如同功利主义；选择不推的，则是道义论者，即总是根据某些准则去判定行为的正当性，而不考虑其后果，如同康德的伦理观。
记得在复旦听桑德尔的演讲，到了提问环节，有学生说桑德尔设置的场景乃是“trick”。这个词显然让他颇为惊讶，甚至有些不悦。因为当时他很大声地重复着“trick？”实际上，桑德尔设置的场景确实包含着某些未经言明的假设。只有你确切地知道，被你推下去的胖子恰好能掉落在车头前，而不是车后，只有你确定地知道，掉落在车头前方的胖子恰好能够堵住那辆失控疾驰的汽车，而不是被车子碾过，却丝毫起不到阻挡作用，否则你就不可能处于桑德尔试图让你进入到的伦理抉择的局面。也就是说，除非我们拥有某些关于外部世界的知识，并确保我们的行为能够实现某些后果，否则我们很可能无法确知我们是否在其中面对着伦理抉择，承担着道德义务。
动物保护主义者总是试图展示惨遭杀戮的动物的照片，以说服皮草爱好者、鱼翅的消费者放弃自己的偏好。他们就是试图传递一种知识，即在此类消费偏好和那些动物的命运之间存在因果联系，从而使消费者承担起自己的道德责任。或者说得更准确点，是使消费者直面自己的价值偏好。因为毕竟情况可能是这样，即使消费者认识到这种因果联系的存在，他也可能觉得没有必要对动物的死伤过于大惊小怪。还有一种可能则是，这个消费者会认为，改变或放弃自己的偏好对于那个庞大的消费工业和群体来说，其影响可以忽略不计，所以没有必要放弃消费皮草和鱼翅。于是，动物保护主义者的企图就落了空。失望的动物保护主义者当然可以指责道：这纯粹是推卸责任。关键在于，增加某些关于外部世界的知识，或许会增加我们相应的道德义务。
有趣的是，我们还可能面对另一种相反的情形，随着关于外部世界知识的增加，相应的道德责任却在减弱。举例来说，一个杀人凶手自然千夫所指，该受到惩处，可是如果新闻媒体开始报道此人有着非常凄惨的童年，其成长历程也有着诸多不幸，他就多半会收获不少的同情。当年杜鲁门·卡波特发表的《冷血》就为佩里·史密斯赚取了大把的眼泪。当然，此类煽情主义也会遭到反驳。直至今日，美国一档广播节目“true murder： the most shocking killers in true crime history ”的主持人Dan Zupansky还忍不住要在节目中抱怨，对凶手的同情就是对被害人的残忍。
这两种情形恰好构成一个完整的系列。前者在我们的行为与外部世界的一种后果之间建立起了因果联系；后者则颠倒了这个因果联系，外部世界是因，我们的行为是果。如果要判定某人的某种行为在某个情景中承担着特定的道德责任，我们必须假定他确实能做到这个行为（如桑德尔的例子所要求的），以及他是自由地做到这个行为的。设想桑德尔的那个例子，如果此时在桥上还有一个瘫坐在轮椅上的功利主义者，他拔出一把枪胁迫你把那个胖子推了下去，讨论你究竟是不是一个功利主义者就毫无意义了。麻烦的问题在于：如果外部世界影响（或者说决定）着我们的行为，我们的行为再对外部世界产生特定的后果，似乎就可以把我们所有行为的起因不断地回溯到外部世界上去，回溯到那把指着我们的手枪上去。如果是这样，那个支撑我们整个伦理讨论的“自由”在哪里呢？
二
回答这个问题的一种尝试是提出另一个问题：撇开这个自由意志的假设，能否合理地论证某种伦理观念优越于另一种伦理观念？持社会进化论观点的人会这样说：伦理观念调节着社会行为，并在此基础上塑造着人们的各种社会合作。不同的社会，或者一个社会中的不同群体内部可能盛行着不同的伦理观念。能够带来更加积极的社会合作的那类伦理观念，将确保奉行它的那个社会或群体在长期的生存演化中，获得更大的存活机会，从而胜过或者说淘汰掉奉行劣于它的其他伦理观念的社会或群体。罗德尼·斯塔克在《基督教的兴起》一书中，就按照这个模式解释了基督教得以普遍传播的原因。当瘟疫爆发时，异教徒们会四散奔逃、各顾其命。基督徒之间则基于教会的团契关系，会互相救助。事实证明，相比于异教徒的做法，基督徒们有着更大的存活概率。所以，从长期来看，异教徒的人口会减少，而基督徒的人口则会增长。
这种解释显然把整个伦理论证之正当性问题给彻底取消了。比如说，它根本无法也没有兴趣去辨别如下两类伦理论证的优劣。一类是这样说的，“《圣经》规定了A行为是善的，所以A行为是善的”。另一类则力图做出这样的证明，“通过某种由反思性平衡控制的契约论程序，我们可以得出A行为是正当的”。在肯定存在不同的伦理观念的同时，它把所有伦理论证都还原为社会的主观意识状态，再任由它们在生存进化的竞争中一决胜负。人的自由彻底消融于贯穿外部世界的因果规律之中。那个世界由如下东西构成：浩瀚的星空、肉眼无法辨识的微观物质、各类无机物、植物、动物等等。
与之相对的一种解释则把人的自由整个从外部世界的因果链条中抽离了出来。在萨特那里，人的生存的本质规定性就是自由。他是这样解释的：我们在数钱的同时也就意识到是“我们”在数钱，而不需要一个二阶的反思程序。并非我们先是在数钱（对象意识），然后再经历某种内省，意识到是“我们”在数钱（自我意识）。对象意识总是以“操心”的样式嵌入到外部世界当中，则自我意识也就总是同样处于“散朴”的状态，是无规定性的。这就证明，任何一种明确的自我意识，比如“我是一个胆小的人”、“我是一个中产阶级”等等，都是施加了某种自我的规定性，是二阶的自我意识，也就都是对原初的自我意识的伪造和自欺。这就意味着，在任何一种自我规定性之下，都暗藏着一双充满自我怀疑与反讽的眼睛。“我真的就是那个整天衣冠楚楚、拎着公文包、开着小轿车、有着娇妻美眷、待人友善、虔诚热忱的白种男人吗？”所有这类规定性真的完全覆盖了我的所有可能性吗？桑德尔在对罗尔斯的批评中，提到过一个观点。他认为罗尔斯的自由主义设定了“权利优先于善”，也就等于说，预设了这样一种人格：他的自我选择的权利本质性地优先于他对任何一种善好的追求；他总是可以收回先前的选择，重新再做选择。但是，我们可以设想一个钢琴家，他如痴如醉地热爱自己的演奏。如果迫使他放弃演奏，他将宁愿去死。对于这样一个人，罗尔斯的论证方案就是无效的。按照萨特的观点，这个钢琴家就是陷入了“自欺”，彻底地投身于一种外在的规定性之中。
按照这个思路，人生唯一值得追求的伦理价值就是真诚地面对自己的自由，要像《生命中不可承受之轻》中的萨宾娜一样，处于永远的背叛和造反状态。从中得出的另一个怪异的观点是：既然自由总意味着对抗外部的规定性，外部的规定性越是强硬、严苛，人的自由的尺度就越高。所以如果你自我认同自己是一个爱喝可乐的人，在便利店里你偏偏不买可乐，而把手伸向啤酒，就为自己赢得了一点自由；但是相比之下，你在敌人的牢狱中，面对锁链和刺刀，你就将拥有更大的自由，因为你的任何选择都将是生死攸关的。
三
在这两个极端的方案之间，还存在着其他一些可能的论证策略，来处理因果机制与自由的关系。这就涉及伯林在消极自由与积极自由之间所做的著名区分。在对此加以分析之前，我们先行考虑贡斯当在古代人的自由和现代人的自由之间所做的区分。
有趣之处在于，在古典的政治和伦理思考中，自由从来没有成为一个需要严肃对待的主题、一桩需要四处确认的事态。苏格拉底在理想的城邦中试图找寻的是正义、节制、勇敢和明智；亚里士多德分析生活中的诸般善好，也与自由了无干涉。倒是在《政治学》中，他匆匆带过的一个话题值得重视。在讨论家户的管理时，经过考量，他承认主奴关系乃是自然的。这颇类似于孟子所谓“劳心者治人，劳力者治于人”。由此可见，在古典的视域中，自由落实为主奴之间不言自明的统治关系，这一统治关系由德性禀赋的差异获得正当性的证明。就此而言，需要操心的就只是人（理所当然是自由人）的德性的教化，从而保证理想政治形态的实现。由此可见，自由和统治之间存在着本质性的联系。当统治关系是理所当然的，自由也就是不言自明的，对德性的考量也就无须操心是否落实在自由的基础之上；当统治关系被平等意识所取代，自由也就从不言自明的事实转变为需要确认的可疑事态。
对这一转变，托克维尔在《论美国的民主》一书中，给出了非常精辟的分析。他认为，随着人类社会的发展，基于对单一资源（土地）垄断所形成的统治关系就被打破了。人们有可能依循着工商业、科技、文艺、宗教、司法等不同途径向上攀升，其结果就是等级制的瓦解，身份平等的意识得以普及。这就直接摧毁了古典世界的统治原则，并带来一个全新的政治问题：为一个身份平等的社会奠定新的统治原则。既然主奴之间“自然”的统治关系已经不再正当，唯一可能被接受的原则就只能是平等的个体的自我统治。也就是说，自由从有着明确标示的外在政治区分，转移到了难以捉摸的个体生活层面。与之相匹配的统治关系也只能采取自由的个体汇聚而成的某种统治形式。需要指出的是，自由不同于平等之处在于，即便我们事实上不平等，比如你比我更有钱、更聪明，只要我认为我和你是平等的，平等意识就是自我确证的，无需其他佐证。当我认为我是自由的时候，情况却可能是，那只不过是不自由的境况驱使我产生的幻觉而已。所以，自由的意识并非确认自由的充分条件。使问题更显复杂的是，社会作为一个独立环节的出现。大体上说，在前工业化的社会里，生产劳作集中在农田，社会合作的范围非常有限。一旦跨出乡村社会，人和人之间相互交往、互动的纽带，就是同质的简单聚合，维系在诸如慷慨、节制、正义、勇猛等德性之上；德性的丧失就意味着社会秩序的瓦解。所以，苏格拉底可以毫不犹豫地断言，在城邦和人的灵魂之间存在着直接的对应关系。工业革命与市场经济的推进，极大地扩展了社会合作的范围，从中形成一种似乎是自发调节的社会合作机制。每个个体都内嵌于这一合作机制之中，不可避免地被其社会境况所规定，且受到各种远远超出其意识和能力之外的社会经济趋势的左右。身处这一有机团结的复杂社会当中，在什么意义上我能确认自己是自由的呢？我的自由在何种事态中得到了确证呢？
逻辑上说，解答这个问题只有两种可能。要么肯定外部世界的因果链条如此坚硬，彻底地决定着人的行为，而人的自由意识就只是一种虚假意识，除非经历某种彻底的解放，人就不可能拥有真正的自由，要么断言外部世界的因果链条即便非常坚硬，仍然存在着某些间隙、某些断裂，正是在这些间隙和断裂之处，始终栖息着我们的自由。
四
我们身处在一个复杂的社会当中，并且清楚地意识到这一点。也就是说，我们不得不相信，在远远超出自身生活经验之外的某处发生的事情，会极大地影响到我们的生活，比如次贷危机、温室效应。这就总是会使我们倍感焦虑：我的自由还能得到确认和保障吗？
积极自由给出的回答是，我们的生存本质性地依赖于超出我们控制范围之外的社会规律和心理机制。在这个意义上，我们不可能是自由的。要想获得自由，只能通过一个办法：重新赢得对异化的社会规律的再次控制，使潜在不显的深层心理机制呈现在意识面前。
尽管不乏有人认为积极自由和古代人的自由存在近似之处，其实在一个关键环节，二者截然不同。古代人的自由基于“自然的”主奴统治关系，无需指认；积极自由则试图通过一种社会有机论的想象去落实自由人的自由联合，其本质是反对一切统治关系的，是反政治的。正是循着这一路径，马克思才会设想未来社会中国家的消亡。
品味布德尔的雕塑艺术 篇12
从创作对象的形式上看, 崇高的特点是凹凸不平, 突然变化, 是朦胧, 而又坚实笨重。这样的崇高性表现在布德尔的艺术中则是:摒弃平庸, 讴歌英雄的思想。他执着于表现人物的斗争精神和伟大的英雄气概。这些明确的思想表现在了他的大部分作品中, 尤其是纪念碑雕像的创作上表达得淋漓尽致, 达到了他所说的“人的固有命运的高级象征”的英雄主题。正如《阿维尔将军纪念碑》一样, 通过提升将军雕像底座的高度来深化纪念碑的主题性;利用分立四周, 与底座平行竖立的四个寓意性的人体, 产生向上升腾的气势, 体现布德尔思想中最崇高的光芒;分别象征着“自由”“雄辩”“力量”和“胜利”的四个人物, 诠释了他精神内涵的崇高意味, 也在我们心灵中植入了不可抵抗的热情——对一切伟大的、比我们更神圣的事物的渴望。真实的历史人物和寓意形的人体的完美融合, 在突出强烈主旋律的同时, 又有丰富的补充性的音调, 是历史意义和时代精神的完美统一。他说:“每想起做家具, 就不能让自己的建筑感觉消失, 我是建筑的雕塑家。”所以还特别注重与建筑的结合, 强调了纪念碑的整体感增添形式上的美感, 在宏伟、深远的空间中展示了流动的时间, 构成连绵不绝的宏大“音响建筑”。使它成为艺术史上屈指可数的纪念碑雕塑。
朗吉弩斯在《论崇高》1一书中认为, “崇高的风格是一颗伟大心灵的回声”。不仅要有“庄严伟大的思想”, 还要有“慷慨激昂的热情”。正如布德尔的成名之作《拉弓的赫拉克勒斯》, 追求动人起伏、高度激情, 是表现他思想精髓的代表作品, 也是一件讴歌力量的纪念碑。神话中的英雄像一个人间的勇士, 双脚有力的支撑在两块形似山峦的两块巨石上, 脚趾因为用力而弯曲, 仿佛要扣进岩石里去;全身肌肉隆起, 诉说着那无法抑制的力量;他颧骨突兀, 怒目仰视, 神情严肃而威严。紧紧扳着弓弦的粗壮巨手, 张被拉开的巨大弯弓, 以及勇士那虎背熊腰的身体造型, 仿佛在向世人彰显他无与伦比的力量。巨大弯弓所构成的坚硬的有张力的弧线与人体、石块的厚重朴拙形成对比, 整座雕塑以独到的雕塑形式、恢宏的气魄传达出了现代人渴望征服宇宙的力的诉求。“襟怀磊落, 慷慨激昂, 充满了快乐的自豪感”。呈现出一种崇高的意象世界, 让人感受到深邃的境界及一种从内部向无限追求的意志。粗狂的线条应用搭配剧烈的形体起伏所产生的音乐般的韵律和节奏感, 如一曲讴歌英雄的交响曲, 将雕塑在三维空间结构中流动的、如同音乐一般的韵律美感表现的淋漓尽致。铿锵有力, 震彻灵魂。
同样是讴歌英雄, 而《垂死的马人》则是失败的英雄, 因不再受人信奉而停下了手里的竖琴;停止了吟唱;也宣告了神话时代的终结。作品在对人体的塑造上, 不受古典主义那种过分忠实于外表真实的自然表现, 而是着重于表现对象的内在真实。着重表现富有力量张力的骨骼肌肉, 赋予其铮铮的铁骨和作者自身崇高的心境。强烈的动势扭动, 明确的体块关系, 记录了超越者追求超越那崇高而神圣的精神历程。悲壮雄浑, 激荡人心。
而从创作主体心理出发, 崇高又是以痛苦为基础, 令人恐怖, 涉及人的“自我保存”的欲念, “惊惧是崇高的最高度效果, 次要的效果是欣羡和崇敬”。布德尔出身贫寒, 15岁时通过市政部门的资助才得以进入了图卢兹美术学院, 几年后又考入了巴黎美术学院, 进入著名的雕塑家法尔吉埃工作室, 但因不满学院主义教育, 旋即离去, 之后租下曼恩死胡同工作室, 开始独立创作, 生活坎坷。这样的经历为他崇高精神的衍生创造了条件, 从而使他的艺术轨迹和贝多芬的精神融合互化, 造就了布德尔气贯长虹、摄魂动魄的雕塑语言。这正是能在他雕塑形体中感应到音乐般的悲壮、雄浑的必然联系。
就像《贝多芬头像》一样, 粗狂的刀笔、雄狮般蓬松飞动的头发、低垂的头和下垂的眼睑, 以及紧抿的嘴唇和线条粗硬的鼻子, 无不负载着作者深邃的思想内容、浓厚的诗情和无法遏制的激情。布德尔从贝多芬的乐谱中抽出空间形式要素, 再加以立体化形成雕塑空间, 通过节奏和韵律表现二者的审美共通性, 从而清晰明了的说明音乐的可视性, 将他的音乐物化为可以触及的形象, 是用雕塑演奏的英雄的交响曲。
“熊秉明于60年代指出, 中国需要像布德尔的粗犷、矫健之风格, 古老民族需要一种新的野性, 我们本有的雄伟磅礴的气魄可以借他的雕刻观念收聚凝炼下来。布德尔造型中的英雄主义恰是涤荡中国明清以降阴柔之风的促进剂, 也是我们遥接秦汉雄伟的外部因素。”
他有这样的表白:“模仿他人的行为, 决不, 因为对我来说那都是虚假的!你有你自己的声音, 它是你灵魂的反映;你要让它唱, 让它哭, 让它为你的骄傲和为你的真是而祈祷……”
参考文献
[1][法]埃米尔·安托万·布德尔著.啸声译.布德尔论艺术与生活[M].上海:上海人民出版社, 2009.
[2]王之江, 杨蔼琪.布德尔[M].北京:人民美术出版社, 1982.
[3]邵大蔵.西方现代雕塑10讲[M].南宁:广西美术出版社, 2002.
[4]吴为山.英雄交响曲——观布德尔的系列贝多芬雕像[J].雕塑, 2009 (1) .
[5]陈钢.浅析布德尔雕塑[J].福建艺术, 2008 (4) .
[6]朗吉弩斯.论崇高[M].北京:中国人民出版社, 1998.
[7]叶朗.美学原理[M].第一版.北京:北京大学出版社, 2009.4.