芥川龙之介名言名句（共8篇）
芥川龙之介名言名句 篇1
芥川龙之介名言名句
1、人生比地狱还地狱。
2、道德的损害是良心的完全麻痹。
3、人生就好比一盒火柴，如果很小心翼翼的对待它，是有些可笑的;可是如果不认真对待它，又是很危险的。
4、我们的生活所需的思想，也许在三千年前就思维殆尽。我们只需要在老柴上加新火就行了。
5、天才的悲剧地于被小而舒适的名望所束缚。
6、人生往往是复杂的。使复杂的人生简单化除了暴力就别无他法。
7、士兵在长期征战的生涯中以军为家。()
8、任何事物都不及“伟大”那样简单。
9、最为贤明的生活方式是蔑视时代的习惯，同时又一点也不违反它地生活着。
10、最理想的生活方式，就是一方面轻蔑一个时代的风俗习惯，另一方面又丝毫不破坏风俗习惯。
芥川龙之介名言名句 篇2
《罗生门》一文讲述了接连遭受了地震、台风、大火、饥荒等几次灾难之后的日本城市里, 一个被多年服侍的老主人辞退的有着良好教养的下人, 在一个风雨交加的傍晚, 跑到罗生门下避雨。与其说是避雨倒不如说是前路渺茫不知何去何从。下人一边用手护着右颊上的大脓疮, 茫然地等着雨停, 一边不断地想着明天的日子怎么过。下人实在无路可走, 这样下雨的夜晚也感染了下人的心情, 增添了抑郁, 为了生存要从没办法中找到办法, 想不择手段地“走上当强盗的路”, 但是却提不起积极肯定的勇气, 无法下定决心。之后下人想找个可以避风雨, 又可以不给人看到安安静静地睡觉的地方。在寻找避风雨的场所的时候发现了罗生门的门楼。本以为那里会空无一人, 即使有人也只是死人, 却意外地在门楼上遇见了一个衣衫褴褛的老婆子。老婆子蹲在尸首堆里, 一手拿着点燃的火把, 在窥探一具尸体的脸, 然后把火把插在地板上, 像母猴子替小猴子捉虱子一样, 一根一根地拔着那具尸体的头发。这时的下人带着六分恐惧四分好奇的心理, 用旧记作者的话说就是感到毛骨悚然。但看着头发一根根被拔下来, 下人的恐惧也一点点地消失了, 内心涌起了对一切罪恶的反感, 上前抓住老婆子大声怒斥。当老婆子叙述拔死人头发的原因是为了能够继续生存下去时, 他左手按着刀鞘, 右手又去摸摸脸上的大脓疮。听到最后, 他的“勇气”就鼓起来了, 讥笑着说“这样啊”, 然后下定决心, 右手离开大脓疮, 跨步向前剥掉了老婆子的衣服, 然后一溜烟下了楼梯, 消失在黑暗中了。只留下老婆子披散着短短的白发, 向门下张望, 外边是一片沉沉的黑夜, 下人不知所踪。
在《罗生门》这部作品中, 笔者认为芥川龙之介用了简洁的语言, 进行了多重对比;用环境渲染了气氛, 暗示了各个人物的结局;并用“大脓疮”的不同状态来比喻下人那不太确定的罪恶之心的演变, 分析如下:
一、芥川龙之介的用词简洁却掷地有声
“某日傍晚, 有一个下人在罗生门下避雨。”文章的开篇用这样简洁的语言就交代了时间、地点和人物。而在结尾处, 老婆子披散着短短的白发, 向门下张望, 外边是一片沉沉的黑夜, 下人不知去向。又把各人的结局进行了描写。虽然没有明确交代下人的最终归宿, 用一句“不知去向”却能引人无限遐想。而从老婆子的结局也映射了下人把最终的“恶”当成是“善”来自我安慰的最终下场。或许老婆子的“现在”也就是下人的“将来”。
二、文中进行了“黑”与“白”的对比
在《罗生门》的最后“老婆子披散着短短的白发, 向门下张望, 外边是一片沉沉的黑夜。”这一黑一白似乎暗示了人性的两面。老婆子头发的“白”衬托了夜的黑, 更衬托了那个时代的黑暗。在那样一个历史时代背景下, 人们或许根本就不知道什么是黑、什么是白。在老婆子拔死人头发的时候表现的是“黑”;在下人剥掉老婆子的头发, 一溜烟跑掉时表现的是“黑”。而老婆子义正言辞地说“被拔头发的是个把蛇肉当鱼干卖给兵营的女人, 我如果不做这种事就得饿死, 我跟她一样都没法子, 大概她会原谅我的”时, 或许对她来说这就是“白”;下人涌起正义之心抓住老婆子这也许是“白”。因为在那个时代对“恶”的评判标准就不同于现在。在生和死之间徘徊的时候人们往往忘记了该何去何从。总之, 作者通过了一系列的对比, 也表现了人性中的两面。
三、环境描写渲染了人物的悲凉
文章以夜晚的荒凉与阴森开头, 罗生门的朱漆斑驳的圆柱上, 蹲着一只蟋蟀, 除此之外只有下人孤零零地在那里避雨, 渲染了一种凄凉的情境。四周已经变成了停尸场, 有的只是成群的乌鸦在高高的门楼上飞翔、啼叫。傍晚夕阳照射的时候, 黑黢黢的像撒了黑芝麻一样, 看起来分外清楚。抬头望向门楼顶上斜出的飞檐上正挑着一朵沉重的暗云。一系列的环境描写, 都为下人的出场及变化渲染出了悲情的色彩。在这样一个大的环境之下, 下人很难保持着一开始的那一点点“善”念。而最终可以说成是“恶”的强盗行为, 想来也未必能带给他好的将来。
四、用“大脓疮”来隐喻人性当中的丑恶面
《罗生门》中曾多次提到了下人脸上的“大脓疮”, 每次看似相同却又不同, 仔细看来几次描写都与当时下人的内心变化有关。这“大脓疮”仿佛暗示着下人内心之中的罪恶想法。
首先, “这下人穿着洗得发旧的宝蓝袄, 一屁股坐在共有七级的最高一层的台阶上, 手护着右颊上一个大脓疮, 茫然地等待着雨停。”这是《罗生门》中第一次提到“大脓疮”, 这个时候是下人在罗生门避雨, 当时的下人走投无路, 毫无办法, 倘若当强盗倒是可以过活, 但门人对那不择手段的行为提不起积极肯定的勇气, 内心还有着对正义的憧憬。对于那个象征他罪恶的“大脓疮”想极力地护着, 不让那种罪恶的想法出现, 更不想把那种想法付诸行动, 走向一条黑暗的路。
其次, 第二次提到“大脓疮”是在下人走在去罗生门门楼的台阶上, “在罗生门门楼上的广阔楼梯中间, 有一个人猫着腰缩着身子, 憋着呼吸在窥探上面的光景。楼上漏下火光, 隐约可以找到这个人的右脸, 短胡子中长着一个红肿的大脓疮”。笔者认为这里的写作意图有两个:一是这里虽然没有说这个人是谁, 却用“一个右脸上长着脓疮”来影射了, 这个大脓疮已然成了下人的标志, 并且把下人的形象又进行了描写, 加深了读者的印象。二是尽管没有直接说下人放开了脓疮, 却用一个“能看到”暗示了下人没有去掩饰自己的“伤疤”, 为后面彻底放开“大脓疮”做了一个铺垫。
再次, 第三次提到“大脓疮”是在下人在罗生门的门楼上看到衣衫褴褛的老婆子在拔一个女尸的头发。愤怒地上去抓住因慌张而在尸体上跌跌撞撞、想要逃跑的老婆子, 怒斥她, 让她坦白的时候。“下人把刀插进刀鞘里, 左手按着刀柄, 冷淡地听着, 右手又去摸摸脸上的大脓疮, 听着听着, 他的勇气就鼓起来了……”在遇到老婆子之后, 一开始下人是涌出了对一切罪恶的反感, 虽然不明白老婆子拔死人头发的原因, 但在他觉得在雨夜罗生门上拔死人头发就是不可饶恕的罪恶, 当老婆子说自己这么做是因为没有办法, 不做就得饿死, 大家也会理解她原谅她的。听到这里, 下人下意识地去摸了摸大脓疮, 其实这只是下人内心的一种不确定, 他在审视自己的内心, 在权衡利害关系, 他在犹豫是否要把罪恶的想法付诸行动, 表现了下人的犹疑不定, 和他人性当中的两面。
最后, 最后一次提到“大脓疮”是在下人听完老婆子的话之后。“老婆子的话刚说完, 他讥笑着说了一声‘确定是这样吗’, 便下定决心, 立刻向前跨了一步, 右手离开大脓包……”这里下人一直以来犹豫不决的想法变得坚定, 不再为了饿死还是当强盗的问题而烦恼了, 甚至已经把饿死的念头抛出脑外了。用了一个自己觉得很正义的想法——你不要怪我, 我不这样, 我也得饿死嘛——来劝服自己。右手完全离开了“大脓疮”, 表示那种内心的罪恶开始完完全全表现在外了, 不再只是下人内心犹豫不决的一个想法, 一个念头, 而有可能成为了下人今后行事的主要准则。
《罗生门》出典自平安朝的故事集《今昔物语》, 而《今昔物语》中以富有教育意味的佛教评话为多。据传在原来的京都里面也确实有这么一个门, 代表着魔鬼消失之门, 后来毁于战乱。并且罗生门在日本的传说中是一道通往生死, 坚固无比的门, 门上有很多象征死亡的图像, 而在芥川龙之介的小说《罗生门》中, 罗生门仿佛代表了下人人性转变的一个“人间地狱”。作者通过这篇文章揭露了当时风行于世的利己主义, 用看似无可奈何的从恶来掩饰人性的丑恶面。总之, 笔者认为芥川龙之介通过《罗生门》表现出了在特定历史时代里, 人们对善恶的麻木、人性的两面, 以及在人内心中善恶共存的矛盾。
参考文献
[1] (日) 芥川龙之介.罗生门[M].北京:外国文学出版社, 1999.
[2]刘立国.日本文学.北京大学出版社, 2010.
芥川龙之介《鼻子》 篇3
关键词：鼻子；分析
一、《鼻子》内容介绍
小说主人公内供长着又丑又长的鼻子，不仅给他带来生活上的不便，还招来了周围异样的眼光和嘲笑，因此十分苦恼，于是他开始尝试各种方法来缩短鼻子。一天，他在弟子找来的偏方帮助下，终于缩短了自己的鼻子。在他以为这下没人因鼻子再嘲笑自己的时候，现实却是大家对于摆脱痛苦的内供报以更大的嘲讽。内供十分后悔，竟开始怀念起以前的长鼻子。一天早上，内供用手一摸发现自己长鼻子回来了，再次如同当时缩短鼻子时一样开心的以为“这下，总该没人嘲笑我了吧”。小说直接刻画人物内心矛盾复杂的心理的同时也明显指责了旁观者的利己主义。
二、《鼻子》内容分析
（一） 无法正确审视自我
在开头部分表述是“提起禅智内供的鼻子，池尾无人不晓”。在这里并未表述说“提起禅智内供这个人”而是“禅智内供的鼻子”是无人不晓的。也就是说提到内供就等于内供的鼻子。在这里不仅是旁观者，甚至连内供自己都默认了这一点，如文中提到：
“内供不厌其烦地端详这些人的脸。因为哪怕一个也好，他总想找个鼻子跟自己一般长的人，聊以自慰。所以他既看不见深蓝色绸衣，也看不见白单衫。至于橙黄色帽子和暗褐色僧袍，正因为平素看惯了，更不会映入他的眼帘。内供不看人，单看鼻子。”
可以看出内供与人交往的基准是建立在鼻子之上的。在这里无论是内供还是旁观者都在以“鼻”取人，内供与他人之间的距离就在于一个“鼻子”，因为一个缺陷而阻挡了直面彼此内心的机会。而为了缩短这种距离，内供使用了各种方法使鼻子看起来短一些，并寻找和自己一样的鼻子，然而内供在表面却装作毫不在乎鼻子的样子。这表里不一的矛盾可以说是来自内供期许得到他人认可的虚荣。而这种通过缩短“鼻子”来衡量自己的行为，显然是以他人眼光审视自己无法自我审视的结果。“鼻子”是一个缺陷，如若大众认可这个“缺陷”或内供能自我认可的话，这种烦恼也就不存在了。其根源就在于内供寻求他人认可而无法独立客观看待自己，因而导致了个人悲剧。
（二）对他人行为曲解
在《菊与刀》当中就提到日本与欧美“罪文化”不同的是“耻文化”。因自身的缺陷很容易求好心切对自己及他人行为产生曲解，如文本中，内供的弟子作为旁观者虽然对内供有所嘲笑，但是也对内供是有所帮助的。（吃饭的时候用板子把内供的鼻子抬起来帮助内供进食；提供方法帮助内供缩短鼻子等）。然而，因童僧打喷嚏使得内供的鼻子不小心掉入稀饭的笑话惹得全城皆知，之后内供在看到童僧追着狗喊着：“别打着鼻子，喂，可别打着鼻子”等行为非常的敏感。客观来看，无论是童僧还是弟子对内供的态度并非如内供所想那样饱含恶意。显然是内供放大了自身的缺陷的同时也放大了他人言语和动作，因而在自己心理作祟下对他人行为造成歪曲理解。因此，可以推测内供内心的敏感是驱使内供陷入悲剧命运的原因之一。
（三）个人与大众的矛盾
从内供的身份来看，内道场供奉的职位是侍奉宫中内道场为天皇的健康祈福诵经的职位。在僧侣当中都是比较高位的人。可以说内供于这样高处不胜寒的位置，也更容易成为大众茶余饭后的舆论对象。内供超乎常人的鼻子受到关注和嘲讽，可以看出“异类”很难得到大众认可的社会。自古以来大众就十分害怕不同于自己的异类。大众对“异己”或是毕恭毕敬像神仙一样供起，或是想办法铲除。大众之下是没有个性也不允许个性存在的，显然这里的大众是作为施虐者，而内供是作为被害者出现的。讽刺的是无论是施虐者还是被害者都身陷其中而不自知，对这种“扭曲”报以拥护的反而是像内供这样想方设法铲除自己的个性屈从于大众社会的人。而现实就是，即使内供排除了自己个性、妥协屈服于大众，对于失去茶余饭后调侃对象的旁观者来说是无法接受内供的融入的。因为在以寡敌众的社会，个性的存在本身就成为了大众眼中的靶子，个人与大众对抗是十分软弱的。而这种无法与大众对抗软弱也是造成内供的悲剧的重要原因。
三、结语
芥川龙之介在《侏儒的话》中提到：“命运比之偶然是必然。‘命运在性格中这句话，决非在等闲中产生的。”笔者认为内供的悲剧性比起是来自于旁观者的利己主义，更多是来自于内供自身性格中的虚荣、敏感、脆弱。但个人是无法脱离他人独立生活在社会，在与他人相处时性格中的虚荣、敏感、脆弱也是无法避免的。因此，作者描述内供的悲剧的同时其实也是描述出了我们每个人的悲剧性吧。
参考文献：
[1]张洁玲.从芥川的《鼻子》看主体性丧失与世纪末意识[J].黑河学刊，2011.6.
[2]董妍娜.《鼻子》人生的悲喜剧[J].长春理工大学学报，2010.6.
[3]邢玉冰.从《鼻子》看人的本性[J].华东理工大学出版社，2006.
[4]黄峰.《鼻子》大胆的人性解剖与丰富的思想内涵[J]，哈尔滨学院学报，1999.
芥川龙之介名言名句 篇4
我们要比较鲁迅之后的作品创作方向，艺术手法及思想特色来进一步推测鲁迅的创作受到了芥川龙之介作品的影响。
提到外国作家对鲁迅写作的影响，不得不提的一个人就是芥川龙之介了，众多的对比研究中，大多都是侧重于芥川与鲁迅的作品比较，如芥川的《蜜桔》和鲁迅的《一件小事》，本文则将通过芥川的《中国游记》来探讨鲁迅对芥川的态度及所接受到的影响。
代20年代初，鲁迅先生最早译介芥川的作品。对芥川龙之介在译介中含有保留和批评，最早始于鲁迅，鲁迅在19写的《〈鼻子〉译者附记》中，坦率的指出：不满于芥川氏的，大约因为这两点：一是多用旧材料，有时近于故事的翻译;一是老手的气息太浓厚，易使读者不欢欣。
芥川的《中国游记》写于1921年，1921年3月30日午后，搭乘筑后丸抵达上海的芥川龙之介，走出日本游船码头后这样描述着眼前的景象。他不断地用“不洁”、“怪异”、“可怕”等词语形容着眼前的人力车夫们，并把“贪婪”的马车夫和“厚颜无耻”的老太婆作为上海以至中国留给他的第一印象，日本国民的优越感和对中国底层民众的蔑视心理跃然纸上。
经历了二十一条与五四运动的1921年，中日关系相当紧迫。此时，距鲁迅弃医从文已有数十年，这一年他在校队《嵇康集》的同时，兼任北京大学，北京高等师范学校讲师。此前大部分的工作在于译文及古籍校队、研究拓本。但值得注意的是，《狂人日记》这一具有划时代意义的作品已经问世。
而芥川龙之介作为日本文坛的一颗新星，在1921年之前早已完成了诸多奠定他小说家无可动摇地位的名篇，如《鼻子》《山药粥》《猴子》《蜘蛛之丝》《地狱变》《邪宗门》等等。在日本留学并深受日本文学影响的鲁迅，看过芥川作品是毋庸置疑的事情。
按理说，在当时的敏感时期直至之后，任何中国人看过芥川的《中国游记》大概都会义愤填膺，如韩侍桁、冯乃超、巴金就有过代表性的评论。而鲁迅，虽然有过上文中提到的对芥川作品的评价，在1921年之后还是不断的介绍译者来翻译芥川的作品。再纵观鲁迅的创作，《呐喊》《彷徨》等重要作品集均是之后印成，而且相比较之前在《狂人日记》中模模糊糊的对社会现状鞭笞的探索，1921年之后的鲁迅杂文则越来越炉火纯青，这一切，或许可以从鲁迅在《华盖集题记》中的一句话略窥端倪：
“我早就很希望中国的青年站出来，对于中国的社会，文明都毫无忌惮地加以批评。”
这或许可以解释鲁迅之后的杂文创作思想，以及为什么他在读了《中国游记》后依然对芥川作品持有理性态度。在某种程度上，鲁迅与芥川的创作思想是一致的。
鲁迅以前相信医学能够救国，后来弃医从文，想借文艺的力量来救治中国。作者企图借文艺的力量来改造社会、改良人生，在当时来说，是有进步意义的。芥川龙之介的作品一大特点就是以旁观者的角度看现实的人生问题，对于日本的社会现实生活更是抱否定的态度，对于生活中的虚伪和丑恶，他在作品中进行无情的揭露和批判。鲁迅作品的题材，“多采自病态社会的不幸的人们中，意思是揭出痛苦。引起疗救的注意。”鲁迅对芥川龙之介作品中所表现出来的揭露现实、批判社会、探索人生问题的思想产生了共鸣，“为人生而艺术”就成为他们的创作共同点。
而且，他们的主要艺术风格及艺术手法都是幽默与讽刺。日本评论家中村真一郎这样评价芥川龙之介：“芥川龙之介复活了自然主义时期以来日本近代小说所失去的浪漫主义，而且大大发展了日本近代小说的传统。他创造了一种不同于司空见惯的、而且消除了庸俗气味的艺术文体。”这就是讽刺与幽默的艺术。芥川龙之介在创作的过程中苦心孤诣地进行艺术探索，他的每一篇小说，题材内容和艺术构思都各有特点，他的文笔俏皮、意趣盎然。鲁迅也是一位杰出的讽刺大师。他竭力暴露现实的黑暗和悲哀，他的讽刺与幽默，是最热烈严正的对于人生的`态度。他通过喜剧的和悲剧的笑，来讽刺当时中国的愚昧麻木的人们和他们的种种缺点和错误，表达他“哀其不幸、怒其不争”。他说：“悲剧就是把人生有价值的东西毁灭给人看;喜剧就是把人生没有价值的东西撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支流。”因而他的讽刺具有强烈的社会和理智的批判的特点。
1922至1935年间，鲁迅发表了《补天》、《奔月》、《理水》等8篇“拾取古代的传说之类”而成的小说，1936年结集时取名为《故事新编》。鲁迅在《故事新编》的序言中道出了他写作这些历史小说的方法：“对于历史小说，则以为博考文献，言必有据者，纵使有人讥为‘教授小说’，其实是很难组织之作。”而创作时，则“只取一点因由，随意点染，铺成一篇。”
芥川龙之介的历史小说所选取的历史题材，都有着古书的依据，并且他所选用的历史故事都是特异的，如《罗生门》写老妇人拔死人的头发，仆人扒老妇人的衣服;《鼻子》则写和尚鼻子的变化，等等，都是特异的人和事。但是，古书中的故事，并不具备完整的现代小说形意。所以，使这些历史故事成为现代的小说，并且具备深刻寓意，又和现代的人生发生干系，靠的是作者的加工、改制、点染，对于历史故事进行艺术的再处理。
同芥川龙之介的历史小说一样，鲁迅的《故事新编》是将现代的生活融入故事的结构中去，借古事的躯壳，来激发现代人之所憎与所爱。鲁迅对于文学的社会作用是非常重视的。他的《故事新编》同样也显示了深刻的社会意义。他“对于有害的事物，立刻给予反响和抗争”。因此在描写往昔的题材时，也不忘记当前的战斗，仍然压抑不住自己的革命激情。每一篇历史故事，经过鲁迅的新编，都成了有血有肉、生动活泼的艺术品。
由此可以看出，鲁迅和芥川龙之介这两位艺术巨匠，都是为人生而创作，又都遵循着现实主义的创作原则和方法，在艺术手法上都具有共同的特色。鲁迅在读了芥川作品之后得到的启发是显而易见的，《中国游记》的发表或许开拓了鲁迅对当时国民性自省的一个新窗口，通过“外来人”的视角来看当时中国现状，也在某种程度上催使他以后对某些国人“哀其不幸、怒其不争”态度的产生。
芥川龙之介名言名句 篇5
关键词：芥川龙之介,《罗生门》,人性,善恶
一、芥川龙之介的文学地位
芥川龙之介,日本大正时代小说家。1892年出生于东京。芥川家是个书香门第。特别是养父兴趣广泛,琴棋书画无所不通。[1]他从小就受到日本古典文学的熏陶,家庭里充满浓郁的传统文化艺术气氛。其一生全力创作短篇小说,取材新颖,情节诡异,多关注社会丑恶现象,笔锋冷峻,简洁有力。
在芥川龙之介短短10年文坛生涯中,共创作了148篇短篇小说,60多篇散文随笔,50多篇小品文,以及一些评论、游记、诗歌等,成为日本近代文学史上的一位占重要地位的作家。这些作品或取材于封建王朝或潜心于武家幕府,或取材于市民社会,或采风于南蛮异国风情,体裁多种多样,内容丰富多采,令人眼花缭乱,引人入胜。
1927年芥川龙之介自杀身亡后,日本文坛为了对其表示纪念,特别设立“芥川赏”鼓励新人。迄今为止,芥川文学奖也成为日本文学奖项中最具影响的文学奖之一,被公认为是日本最具权威的纯文学奖。芥川在日本文坛影响深远,特别是他的短篇小说构思新奇、文笔独到、富含哲理。芥川文学奖成为日本新人作家欲登日本文坛的必由之路,在某种程度上可以说,没有芥川等文学奖就没有日本文学的繁荣昌盛。[2]新进作家或无名作家如获此奖,就等于奠定了白己在文坛的地位。日本现代著名作家石川达三、井上靖、松本清张等,都是获芥川文学奖后大出风头、风靡日本文坛的。[3]
二、《罗生门》的地位与影响
《罗生门》是日本近代著名短篇小说家芥川龙之介的成名作。发表在1915年的《帝国文学》杂志上。“罗生门”三字无形中便隐含了“包罗人生众象”之门的喻指,兼具古典韵味和现代气息。1917年正式出版短篇小说集《罗生门》,把芥川推上反现实主义文学的首席。随着芥川龙之介的小说家喻户晓,“罗生门”逐渐成为可以调动起读者种种文学想象力的磁场。作为日本现代文学代表作,《罗生门》一直是日本教科书收录次数最多的作品之一。据日本学者介绍,2003年日本重新修订过的全部二十种高中一年级使用的《综合国语》教材,竟无一例外地全部选用了该作品为课文。不论在中国、日本还是欧美各国,芥川龙之介的作品集多以《罗生门》命名。十几年来,仅国内出版的题为《罗生门》的芥川小说译本已不下二十种,可见其影响之深远。1950年黑泽明根据芥川的小说《罗生门》和《竹林中》改编完成了电影《罗生门》,在第12届威尼斯国际电影节上震惊了西方观众,一举夺得最佳影片金狮奖,同时获得1952年奥斯卡金像奖最佳外语片奖。从此,日本电影开始真正走向世界,也让世界记住了芥川龙之介的名字。
三、《罗生门》引发的人性思考
《罗生门》取材于芥川爱读的《今昔物语》。原典出入自如,布局合理,主题鲜明,笔触别致。描写了某一天傍晚,一个被解雇的男仆人无路可走,在荒废的罗生门下躲雨。当时京都正是旋风、火灾、饥馑三害横行,饿殍遍地,民不聊生.就连罗生门的城楼上都堆满了尸体。男仆人上到城楼,看到一个老太婆在拔女尸的头发。这个死人生前为生活所迫,把蛇切成段晒干去市场上当鱼干卖。老太婆拔她的头发做假发去卖,也是为了活下去。男仆人听了就上去揪住老太婆的头发,剥下她的衣服扬长而去。[4]在“饿死与当强盗”的徘徊中男仆惊异、恐惧,一种强烈的恐惧感占据了他的心。与此同时,憎恶的火焰在心里燃烧。这不仅是对老太婆,更是对所有罪恶的反感。遂坚定了决心,剥去老太婆的衣服做强盗去了。
《罗生门》除了揭露当时社会的黑暗一面外,还描写了人类的自私、丑陋。芥川用现代的观念来阐释一段历史,尖锐地暴露出陷于困境的人类的自私本性,揭示出好人与坏人,善与恶竟是那样紧紧相连,难以分开。小说成功地刻划出了主人公仆人的心理变化过程,透过这个变化过程,可以自然地把握住作者人生观。
在人生的道路上已走投无路的仆人,即使到了无可挽回的地步,也要想办法,哪怕有一丝希望,也要努力争取,这似乎就是人的本能———要使不可能变为可能。芥川就是这样把陷于穷途末路的下人的心理揭示了出来。[5]这时他开始思考“饿死还是当强盗”是很自然的。但此时他天性未泯,憎恶老太婆在拔死人头发等一切恶行为。这时要让他选择的话,他一定会选择饿死。
小说中描写的“善”与“恶”的斗争在此达到了最高潮。但他没有在仆人内心的“善”战胜了“恶”的时侯停笔,仆人满腔怒火地捉住老太婆,对她进行“善”对“恶”的审问,不料老太婆的一席话,使斗争发生了重大转折,最终导致出人意外的结果。仆人从老太婆那里接受了教育:要不饿死,只好弱肉强食。于是“恶”战了上风,选择了抢劫,扒了老太婆的衣服,最终成为强盗。因自己不那样的话,将无法生存,所以把这种当初认为是罪恶的行为正当化,最终都是为了生存,把本是“恶”的行为变成了一种“善”的行为。仆人对善、恶选择上的转变深刻地揭示了人类利己主义的恶性循环。它不仅是对人性的一种诠释,同时也说明了人是善恶并存的矛盾体。[6]
无论是卖假鱼干的女人,做假发的老太婆,还是剥光老太婆衣服的男仆人,他们为了生存,弃善从恶。芥川深刻地描写了陷于吃与被吃境地的人的心理,一个充满丑恶的世界。
结尾,“仆人冒雨来到京都,成为强盗了。”这里,作者明确了“在当时社会,要生存必然要从恶”,[4]并且这种恶也是可以容忍的,这是厌世主义的人生观。
全篇作品,通过仆人和老太婆的对话,暴露出封建王朝统治下的腐败情景和自私自利的社会现实,强烈地控诉了当时的黑暗社会和残酷现实,并且通过这种心理变化,展现出来人性的多变。由此我们可以窥视到,在作品背后,操持着讲述人的芥川那种对现实的希望和不安的矛盾心理。
1927年春末,正当风华正茂之年,将艺术看得高于一切的芥川龙之介服用安眠药自尽。日本文坛的一颗巨星坠落了。芥川龙之介的自杀是芥川文学的悲剧,也是芥川文学观、世界观的必然归结。
芥川龙之介先生辞世已80多年了,他的文学作品在世界许多国家广为流传。日本最具权威的纯文学奖芥川奖,就是为了永远纪念这位日本文坛的巨擘。
参考文献
[1]张明杰.芥川龙之介及其创作[J].日语学习与研究,1992,(1).
[2]香江波.日本芥川、直木文学奖[J].国外出版瞭望,2003,(3).
[3]成春有.试论芥川龙之介晚期作品思想[J].解放军外语学院学报,1996,(1).
[4]芥川龙之介.罗生门[M].北京:外国文学出版社,1999.
[5]王晶.浅析芥川龙之介及其《罗生门》[J].日本研究,1997,(4).
芥川龙之介与分身之病 篇6
但谁都知道，真有病的不会动不动就叫唤。这种人的作品十分不适合在上大号时阅读，翻几页纸你就懵逼了，从脑门一直堵到菊花。比如日本文学里芥川龙之介就是很著名的病患。有关学术资料里，研究芥川和精神分裂的专著一大筐子砸死人。芥川龙之介仪表堂堂，处事圆滑，二十岁就在夏目漱石的大力提携下飞速出道左右逢源，与他在作品里勾画的扭曲的小人物们截然不同。其实呢，全他妈靠的是演技。唯有眼睛雪亮的孩童看穿了他的疯相，指着他的脸叫嚷“怪物！”。
芥川龙之介身世略离奇。父亲新原敏三是个向洋人卖牛奶的生意人，跟老婆阿福生了两个女儿，一个儿子也就是龙之介。出生后不久阿福就发了疯，两人离婚。龙之介则作为养子放在了阿福的长兄，舅舅芥川道草那里。从孩童的角度来说，可谓是被生父抛弃的存在了。但比起这个，母亲发疯乃至早逝这一事件，给芥川龙之介留下的阴影更为厚重。自己是不是继承了疯狂的基因——这种疑虑伴随芥川龙之介一生。
芥川自小饱读古今中外名著，胸有丘壑，一开始就比同辈小作家们高了不知道几个姿势水平，早期作品犹如核中刻舟，炫得一手好技。在同人杂志中发表一篇《鼻》就被已是文坛巨匠的夏目漱石一眼相中。夏目漱石给芥川写信说“你写的东西已经到了一个水平，想降也降不了。久米正雄写东西时好时坏，你就绝对不会有写坏的时候。过一个星期后我说的对不对就可见分晓。我说对了你要向我道谢，我说错了我就像你道歉。”想象一下，一个办同人志的小年轻——比如此刻正在为《布林客》写稿的我收到莫言的来信，说潮涯君我打包票，你要是写了烂作，我给你道歉。我什么心情不重要，但是我知道未来几年内基本可以站着把钱赚了。
芥川龙之介顺利步上专职作家之路。他在早期十分强调落笔前的构思，甚至极端地认为没有构思一蹴而就的作品，就跟燕子无意识地吐燕窝一样，就算是好东西，也算不上有价值的艺术品。这种看法十分符合马克思主义经济学理论，艺术家就跟工人似的，你在这东西上花的必要劳动时间越多，成品就越有价值。在那时的芥川看来，同辈网红谷崎润一郎之流就是东施效颦的傻逼卵子，看几本爱伦坡波德莱尔王尔德就搞起日本的耽美主义了，其实写的还是江户色情文学那一套。同辈们越是举起各种自然主义反自然主义耽美主义理想主义的大旗，芥川就越是钻进文稿纸里雕他独一无二的字花，表面上呢，还是和各路人马一团和气推杯交盏。人们称芥川和他的几个好基友叫“新技巧派”，说真，文章做人皆技巧的，也就芥川一个人。
大家想想看，一个人如果很会做人，又擅写人，这个人对人性的了解是不是非同一般。但是既然已经看穿了人面下的兽心（芥川称之为利己主义），又偏偏能忍着跟大家同流合污，这个神经该说纤细还是大条呢。芥川的两面性也就在这。芥川自己写道，当一个好的小说家，至少要两个条件，一是得有一个历史学家传记家那样冷静客观的自我，方能刻画入微;二是得有一个诗人那样敏感多情的自我，才能感人至深。而且作为史学家传记学家的自我，与作为诗人的自我还得保持平衡统一，如果后者的气质压过了前者，人就得疯，爱伦坡就是好例子。以上全部做到了，还不够，还得加一条——会为人处世。最后一条要是不加上，在世上也是活不好。
不知道各位看了芥川这三条标准是什么感触。我是很想问一句，你是不是累得慌，十娘我给你煮面汤。作为一个文学天才，一炮成名的新星，早期的芥川偏偏是反天才的，絮絮叨叨地强调后天精进，像一把历练了几百年的老骨头。这不是故作姿态就是人格分裂。
因为如此会做人的芥川时不时还是吐槽一下谷崎润一郎有面子没里子的耽美文学，所以一般人们都觉得芥川和谷崎是一辈子的竞争对手。然而在我看来，芥川只是单纯地觉得谷崎画风不一致不能一起玩耍而已，从来没想过干他娘的，也从没因为谷崎今天出了新单曲觉得我必须找他battle一下，所以并不能说是竞争对手。真正犹如牛氓一般刺激芥川前进，逐渐变成遥遥领先的大屁股，直到最后彻底击溃芥川精雕细琢的文学宫殿的人（芥川自己这么认为，我持保留意见），是志贺直哉。志贺直哉比芥川大个十岁，是理想主义文学白桦派的代表人物，文学理想简单，写的东西也好懂，涉及题材更是不如芥川丰富广博，但是！芥川深深地觉得自己被打败了。志贺直哉写东西基本靠兴致，跟年轻时期的郭沫若差不多的人物，然而成品却犹如天外之物（芥川看来），荡漾着恰到好处的诗性之美（芥川看来）。志贺直哉是富家公子哥儿，在日本被称为小说之神，虽然成品可观，至少在我们后来人看上去，他与芥川的文学是没有高低的。但是芥川精进了一辈子，这个优哉游哉写东西却次次写得比自己美（芥川看来）的志贺直哉，简直就是不可逾越的高山。
芥川渐渐觉得自己怎么努力都赶不上志贺直哉的浑然天成之后，从中期开始放弃了用力过猛的写作方法，开始let it go。文学理论上也啪啪啪地打十年前自己的脸，强调天然去雕饰。用芥川自己的观点来看，晚期的芥川正是作为诗人气质的自我占了上风的芥川，很多私人化的东西开始暗暗流淌在文面之下。但正如夏目漱石所说，芥川再怎么随意，东西也毁不到哪去，依旧是那么力透纸背。而且当他笔随心动，甚至连故事都懒得讲之后，诗的精神从那“不像故事的故事”的裂缝中泄露，形成别具一格的天然纹理。我们看故事，都会喜欢芥川早年的《地狱变》《鼻》《竹林中》，但要看芥川的最高杰作，则是接近他死期的那些。犹如世纪末幽灵一般的芥川无时无刻不从那深渊中看着读者。
然而，也恰恰是这不压抑，释放了他一直用理性控制的精神病基因。你可以看到他从中期开始，越来越关注“分身”现象。相关小说比如在《两封信》《影》里面，都是疑心生暗鬼的丈夫亲眼见到了妻子的外遇对象竟然是另外一个自己。《两封信》中出现的怪事，尚可以用主人公精神受了刺激，眼前出现幻觉来解释。《影》的情节——商人陈彩从锁眼中窥见妻子被偷情对象杀死，惊慌之中打开门却看见那人正是自己——却并不像是单纯的幻觉。在“你是谁？”的质问之下，身为杀手的自我并没有消失，而是悲哀地注视着偷窥者的自我。最绝的是，陈彩的故事就此结束，画面一转跳到叙述者的“我”身上，我在电影院，向身边的女子感叹这部叫做《影》的电影，对方却告诉“我”，刚刚放映结束的电影并不是《影》。于是，在近代表现艺术——电影的作用之下，现实与梦境更加扑朔迷离，而“自我”也有了第三重人格，这第三个“自我”在梦境中窥视着两个“自我”的矛盾，犹如太极双鱼图的圆形轮廓线，既是疏离的主人格，又是最茫然的人格。
大正时代精神分析学流入日本，一方面受主流医学界的冷遇（日本明治维新以来医学一直是紧跟着德意志的路子走，而当时德国心理学界对弗洛伊德学说是持保留态度的），一方面通过大众刊物被部分民众所知，与灵异、迷信、猎奇、犯罪等杂七杂八的通俗趣味混合在了一起。芥川接触本格的精神分析学说最早是通过森田生馬著的『神経質及神経衰弱症の療法』（大正15（1926）年），也就是他自杀的前一年。但早在这之前，芥川就犹如强迫症一般，一边饱受精神折磨一边近乎冷酷地分析自己的心理。甚至在芥川的遗书中也丝毫不见面临终期的人常见的情感波动，反而镇静又絮叨得近乎无聊。他详细地说了自己自杀的原因，打算自杀的方式以及选择的场所，“我觉得我有不得不真实记录的义务。”可以说，虽然晚期的芥川有意识地释放了那个作为“诗人的自我”，但最后记录着他终期的却是那个“历史学家传记家的自我”，这两个自我虽然依附于同一个肉体，却时刻独立存在，互相凝视。
当然对于自我矛盾芥川同样有更为诗性的表达。在他玄而又玄的最高杰作同时也是遗稿的《齿轮》里，“我”从友人口中得知了另外一个自己的存在：
“我久违了地站在镜子前，端正地和自己的映像重合在一起。我自己的映像当然在微笑。我注视着我自己的映像，想起了第二个我。第二个我——德国人所谓的Doppelgaenger我很幸运地没有亲自见到。可是成为美国电影演员的的K君的夫人在帝国剧场的走廊看到了第二个我。另外就是如今已经成为故人的某独角翻译家在银座的一家香烟店里看见过第二个我。死可能已经来到了第二个我的身上。或者已经到了我身上。”
Doppelgaenger——在《两封信》《影》中同样被描绘的分身现象源自德国传说。倘若一个人碰见了另外一个自己，死亡就会降临到他身上。在这个词汇传入东洋之前，人们都称它为“离魂病”，也就是人的躯体还躺在此处，灵魂却飘到其他地方，或是凝视自己，或是给别人使坏。《太平广记》中有《无名夫妇》一篇，将夫妻起床了之后，仆人发现男主人竟然还躺在床上睡觉。刘义庆的《幽明录》里也有一篇《庞阿》，讲一个姓石的绿茶婊灵魂出窍害死正室上位的故事。类似故事从唐代开始不胜枚举，生魂离体的概念也自然而然传入日本。《源氏物语》中的六条御息所就因为强烈的嫉妒心导致生魂离体，迫害源氏的其他小婊砸。
将Doppelgaeger由单纯的恐怖迷信发展成近代人自我认知和确立的主题的人，西洋方面，要数爱伦坡的《威廉威尔逊》，两个自我从一起成长，一个是天使，一个是恶魔。恶魔最终把剑捅进了一直阻挠自己作恶的天使的胸膛，在接下来的一刹那却发现自己面对着一面镜子，满身鲜血奄奄一息的不是别人正是自己。——这个画面有没有很熟悉，你有没有想起《黑天鹅》。所以我说过啦，要是你觉得一个故事很牛逼，去翻翻文学史，肯定它已经被讲过了无数遍。至于是谁将东洋的离魂病赋予脱离了封建低俗趣味的崭新意义，我暂时没有考证，但可以确定的是，《红楼梦》中贾宝玉对着镜子睡着，做梦梦到甄宝玉的情节，已经非常完美地表现了这一近代性主题了。
Doppelgaenger传说的机巧在于，谁都知道两个自我是不能同时存在的。别人也许可以看到你的各种面，但是你知道哪一个才是最自然最本真的你，也就是主人格。但当你自己也不得不直面对抗反面的自己，那大概就离精神崩溃不远了。进一步，当你也不能确定哪一个才是真正的自己，那么也意味着“我”的存在已经受到了根本性动摇，就算不动手自杀，也跟死了差不多啦。芥川也好，威廉威尔逊也好，娜塔莉波曼演的那位天鹅演员也好，都是因为两个自我被配置得可以分庭抗礼，不分主次，故而出现了Doppelgaenger。
爱伦坡挖掘出了Doppelgaenger传说的本质，把它发展成一个故事类型。承接了并继续深化这一主题的作品源源不断地出现，比如阿尔弗雷德·德·缪塞的《十二月的夜晚》、陀思妥耶夫斯基的《二重人格》、莫泊桑的《奥尔拉》、罗伯特·路易斯·史蒂文森的《化身博士》、乔治·麦当劳（姓比人有名啊）的《镜中美女》等等。一口气把这一个系列作品读下去，你会知道《黑天鹅》是个多么类型化的故事啊，它强也就只强在娜塔莉波曼的演技和电影表现技术上了。
值得重点一提的是耽美主义文学对爱伦坡的继承，其开花结果当然就是王尔德的《道林格雷的肖像》。一直以来分身强调的都是“善恶对立”主题，毋庸多言，这一主题深受基督教的天使/恶魔交战图式的影响。但是拥有着一颗小公主心灵的王尔德脱离了道德批判的范畴，赋予此类型“美丑对立”的新主题。道德去他妈的耽美派觉得除了美其他都是虚的，所以恶魔只要是美的，艺术之神也会站在他身边。谷崎润一郎自然而然地承袭了这个路子。代表作有《人面疮》《金与银》，情节我就不剧透了。比较一下谷崎和芥川的作品你就会发现，谷崎润一郎对分身现象抱着一种向往礼赞的态度，他甚至认为分身之病是天才艺术家才享有的特权。发生分身现象的主人公都是搞艺术的，分身的矛盾对立直接促进了艺术的精进。尤其是在《金与银》中，性格坏人品差的那一位才恰恰是艺术水平高的那一位，老好人的那一位则不过一介庸才。在美丑、善恶对立之中，谷崎润一郎的主人公们痛并快乐着，他们的痛苦，是脱离了人民群众的/艺术的/高端的/痛苦。这跟芥川龙之介对分身现象的忧虑和恐惧对比鲜明。如果Doppelgaenger是一潭黑色沼泽，芥川才是深陷其中不能自拔的那个，而喜欢写变态的谷崎则是拉着波德莱尔王尔德的衣角，飘在天上。讲真，谁在故作姿态，一目了然。
芥川当然看穿了谷崎。他早在《文友旧事》中就针对真正的耽美主义大师们的两面性犹如感同身受般感叹道：
“他们（爱伦坡和波德莱尔）病态的耽美主义，在背景上有着可怕的冷酷心灵。由于他们具有小鹅卵石般的心灵，所以不得不抛弃道德和神，不得不抛弃爱情。他们身陷颓废的古朽泥潭，即便如此，仍不得不直面难以收拾局面的心和‘无桅破船飘荡于可怕的无垠海面的心。”
翻译过来就是：病友您好，病友您辛苦了。
而接下来对于谷崎润一郎他留下了更为著名的评论：
“然而谷崎的耽美主义毫无那般执着的苦闷，却具有过多享乐的余裕。他凭借着搜索金山般的热情，在罪恶夜光虫闪烁的海面上悠然驾船行进。（略）形容得再俏皮一点，就是一种不堪宝石重负的肥胖苏丹的病态倾向。（略）不满于这种耽美主义的我们也不得不承认其非凡能力，即，他那口若悬河般的雄辩之词。”
翻译过来则是：图森破，上台拿衣服。
芥川龙之介名言名句 篇7
关键词：芥川龙之介；《蜘蛛丝》；利己之心；不安
中图分类号：I313 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）11-0001-02
日本文坛选择自杀的作家有很多，例如：北村透谷、有岛武郎、太宰治、三岛由纪夫、川端康成等等，芥川龙之介也是其中的一位。他们都是文学成就极高的大家，然而却都选择了自杀。他们选择自杀的各种具体原因我们不得而知，但是作品是作家表达自己内心想法和动向的一种媒介，所以我们可以从作家的作品来窥探作家内心的情感。芥川文学最大的关注点就是“利己主义”，所以我认为芥川所说的“不安”，或者可以说是自杀的一方面原因与“利己主义”会有千丝万缕的关系。《罗生门》、《鼻》、《蜘蛛丝》都是芥川揭露利己主义的重要代表作品，本文通过《蜘蛛丝》这一具有积极和消极两方面主题的童话来浅析芥川的“不安”。
一、关于芥川龙之介
芥川龙之介是日本新思潮派的代表作家之一，与森鸥外、夏目漱石一起三人被并称为20世纪前半期日本文坛的“三巨匠”。芥川的作品大都具有深刻的寓意，并且题材广泛，内容丰富，文体精炼简洁，吸引了很多读者。在日本文坛被称为“奇才”、“鬼才”。但是这一文学巨匠的人生却并不像他的文学生涯那般顺风顺水，生来就遭遇了变故，并且还选择自杀早早地结束了自己的生命。
1892年3月1日芥川龙之介生于东京，本姓新原。但是在芥川出生后七个月，母亲福子就发疯了，八个月后猝然发狂，其后终生为狂人。因此芥川被送至外婆芥川家，芥川养父芥川道章是母亲的兄长。芥川家世代担任江户城的茶会吏一职，所以芥川家是有相当大府邸的大家族，作风虽然严厉但是博学多识，具有浓重的文人气息，“对于搞文学谁都不会全然反对，因为从养父母到姨妈都爱好文学”（《爱好文艺的家庭》），这种具有文人气息的环境的影响加上芥川过人的天赋，使他日后成为了日本文坛上不可多得的杰出作家。在小学的时候就已经写出“夜焚落叶见社神”的俳句，显示了他过人的天赋和杰出的文学基础。1901年母亲去世，1915年2月与吉田弥生的“初恋”宣告破灭，由此产生了厌世情绪。同年11月在《帝国文学》上发表《罗生门》，得到了夏目漱石的高度评价。1918年2月与冢本文子结婚。1925年后期开始，因为健康状况恶化，创作进入低潮期。1927年7月23日，写完《续西方人》后，24日早上天还未亮，芥川在他卧室里服下致死量的安眠药自杀了。在他的枕边放着《圣经》，除了遗书之外，还留下了一篇《写给老朋友的信》，信中写道“自杀者也许不知道自己为什么自杀，我们的行为都含有复杂的动机，但是我却感到了模模糊糊的不安，为什么我对未来只有模模糊糊的不安呢”。他的死给日本社会以极大冲击，特别是日本文坛人士都对他的死都感到震惊和惋惜，自此，这一文坛巨匠与日本大正时代一同逝去了。为纪念这一文学巨匠，1935年，也就是芥川龙之介自杀去世8年后，，他的毕生好友菊池宽设立了以他的名字命名的文学新人奖“芥川赏”，现在已经成为日本表彰纯文学最重要的奖项，与表彰大众文学的“直木赏”齐名。
这样一位文学成就显著的文学巨匠为何会选择自杀？他所感到的不安到底是什么？我想我们可以从他的作品中寻找一些线索。
二、《蜘蛛丝》梗概
《蜘蛛丝》是于1918年7月发表在儿童文艺杂志《赤鸟》创刊号上的一部作品，是芥川龙之介创作的第一篇童话，其大致内容如下：
释迦牟尼某一天在莲池边上透过极乐的莲池看到了下面的地狱，发现了和众多罪人一起受着折磨的犍陀多。犍陀多虽说是个恶人，但是过去曾经做过一件好事。他在即将踩死一只蜘蛛的时候发善心救下了它。想到这些释迦牟尼就想把他从地狱里救出来，于是释迦牟尼就向犍陀多垂下了一根蜘蛛丝。
看到从极乐垂下的蜘蛛丝，犍陀多就想：“沿着这丝爬上去的话就能得救”，于是就开始往上爬。但是当他不经意向下看的时候发现很多地狱中的罪人都在跟着自己往上爬，他想：“这样下去的话蜘蛛丝肯定会断吧”，所以犍陀多就喊：“这根蜘蛛丝是我的，下去”！然后蜘蛛丝就从犍陀多的地方断开了，他再次落到了么地狱的低端。
犍陀多只想自己获救，最后却又落回了地狱，看到这些，释迦牟尼悲伤地离开了莲池。
三、《蜘蛛丝》中对人性的肯定与否定
首先，这部作品是发表者在儿童文艺杂志上的一篇童话，作为读者的儿童无意识地就会顺着释迦牟尼的视线读下去，这对于儿童来说有很大的教育性。主人公犍陀多是做了很多坏事的大恶人，但是只是因为救下了一只蜘蛛就获得了逃出地狱的机会，这就启示儿童们就算是再罪恶的人，只要他有慈悲之心，就会获得被拯救的机会。芥川并没有认为释迦牟尼是全知全能的绝对存在，而是等待人们依靠自己的力量获得拯救，所以释迦牟尼只是在看着人们的所作所为，等待人们自己拯救自己而不会施以援手。释迦牟尼只是一个旁观者，就算最终犍陀多又坠回了地狱，也没有再多加援助，与其说释迦牟尼给犍陀多一根蜘蛛丝是在救他，不如说他救下一只蜘蛛的那一点点慈悲心使他获得了一个被拯救的可能，所以还是自己拯救自己。换句话说，这就是佛教中所宣扬的自力本愿，即被拯救必须依靠自我修行。这也是我们从这部作品中看到的作者对人性中慈悲心的肯定。
但是，日本的童话作品面向的对象并不仅仅是儿童，对儿童当然要传达正面的讯息，但对于成人会给予他们对人性的思考。优秀文学作品可以可以世代流传多半是因为这些作品对人性做出了深刻的剖析。这部作品也不例外，对人性中慈悲心进行肯定的同时又对人性中的丑陋部分进行剖析，发人深省。
众所周知，芥川文学最关注的部分就是人性的自私问题。这部作品的焦点是当我们处于犍陀多的位置，我们会怎么做。当犍陀多发现很多罪人都跟着他爬上来的时候，他大声喊道：“喂，罪人们！这蜘蛛丝是我的，你们究竟得了谁的许可爬上来的？下去，下去”！我们虽然不是像犍陀多那样的大恶人，但是在生死存亡时刻有利己之心恐怕是谁都会有的。在危险面前不管他人怎么样，首先希望自己获救；在与他人竞争的时候我们希望自己获胜；在面对同样一个难得的机会的时候，我们希望自己可以抢先他人抓住这一机会……诸如这样的例子在生活中不胜枚举。当然我们可以否认，但是不可否认，我们内心就是在这样祈祷着，期待着。
四、芥川的不安
芥川在这部作品中想表达的主题，我们不能断定为就是只要有慈悲之心就可能被拯救的对人性的肯定或是人都有丑恶的利己之心的对人性的批判。辩证地来分析这部作品，我们不难发现，其实人性是由两部分构成的，一面是佛性，即慈悲之心，一面是自私，即利己之心。即便是无恶不赦的大恶人犍陀多也会有不忍心杀死一只蜘蛛的慈悲之心；但是当他人的利益威胁到自身利益的时候会毫不犹豫理所当然地选择维护自身的利益，有时甚至会牺牲他人的利益。也就是说，不管多么罪恶的人，即便只要一点点，他也会有慈悲之心 ；不管多么善良的人，即便只有一点点，他也会有利己之心。我们会对他人的不幸感到同情，但是当他人从不幸中摆脱出来的时候我们又会感到一丝难以言喻的不快。慈悲之心战胜利己之心还是利己之心战胜慈悲之心就在于人类自身的修行。芥川通过释迦牟尼表示自己承认人性中丑陋的利己之心的存在，但是关于如何克服自身的利己之心，芥川在作品中并没有给出答案。这或许是因为作者相信这种利己之心是物质条件、社会条件等这些外部的客观条件所不能克服的原因吧。
当然，我们会为我们的利己之心辩护说这种“利己之心”是我们生存不可或缺的条件。然而人性最丑陋的地方就在于此。这种难以依靠物质条件、社会条件等外部社会条件克服的利己之心是人的本能，我们做着自私的事情却并不以为是自私而认为它是生存所需。这种想法和做法才是人性最丑陋的地方。芥川感到“模模糊糊的不安”，对“未来只感到模模糊糊的不安”，或许就是对人性这一丑陋却难以克服的地方感到的不安，抑或是绝望。
参考文献：
[1][日]芥川龙之介.芥川龙之介全集[M].岩波书店，1977。
[2][日]吉田精一.《芥川龙之介1》[M].樱枫社，1979。
[3][日]山崎诚.芥川龙之介Ⅰ、Ⅱ[M].有精堂，1980。
[4][日]福田清人、笠井秋人著.《芥川龙之介--人和作品》[M].清水书院，1982。
[5][日]三好行雄.《芥川龙之介必携》[M].学灯社，1987。
[6][日]佐藤泰正.芥川龙之介论[M].翰林书房，2000。
[7]陆忠武.人性的烛光[M].昆明：云南人民出版社，2004。
[8]叶渭渠、唐月梅.《20世纪日本文学史》[M].青岛：青岛出版社，2004。
芥川龙之介名言名句 篇8
关键词：芥川龙之介,肚子春,中国古典文学
1、芥川《肚子春》的介绍
芥川龙之介的小说《杜子春》是根据李复言的唐代传奇神仙小说《杜子春传》而写的一篇对孩子具有教育意义的童话。于大正九年 (1920年) 发表于儿童文学杂志《赤鸟》, 与《蜘蛛丝》《白》并称为芥川龙之介童话的最佳三作品。唐代传奇《杜子春传》收录在《太平广记》第十六卷。
2、芥川《肚子春》的评价
芥川基于原著, 又结合了日本的现实状况和自己的家庭背景, 融入了自己的大胆想象, 使故事内容, 人物形象变得更加充实丰满, 挖掘出了新的切入点, 借助中国历史故事巧妙地处理现代社会问题, 显示出他对真善美的无限憧憬和向往。并出人意料的改变了原著的结局, 是作品的主题得到更好的升华。这也显示了芥川特有的对古典文学的在创作能力和对传统文化的继承能力。就像中村真一郎说的那样“传统对他 (芥川) 而言不是存在而是创作, 不是继承而是发现。”[1]虽然《杜子春》取材于唐代传奇《杜子春传》, 但正如芥川在在该小说附记中所写一样“虽然作品名为《肚子春》, 但较之著名的《肚子春传》则有多处不同。”[2]
3、中日《肚子春》对比
(1) 命意的不同
唐代传奇《杜子春传》提出了晚唐人说来非常迫切的一个问题:面对灰暗的末世, 面对迫在眉睫的动乱, 人应该怎样安排自己?有两种选择。一是隐居避难, 到深山里去过清苦的生活;一是留恋富贵, 留恋官职, 最终被战乱所摧毁, 《杜子春》把它具体比为与生俱来的七情。小说中杜子春在道人的引下, 已经克服了「喜、怒、哀、惧、恶、欲」六种情感行动;然而, 他到底未能打破「爱」关。这是一部求仙主题的作品。作者李复言甚至当时的世人都对成仙未遂的杜子春持以批判的态度。“吾子之心、喜怒哀惧恶欲皆忘矣、所未臻者爱而已”, 杜子春成仙未遂皆因心中有爱, 但是他自己却没有意识到, 一味责怪自己努力不足, 异常后悔。在原作中, 爱被看做是成仙的障碍。由此看出《杜子春传》是否定“人间有爱”的求仙主题作品。
而芥川作品中的老人却说若杜子春只为成仙, 视父母痛苦而不见的话, 就“当即取你性命”。可见作者主张的是:与其成仙不如作为一个普通人生活在有爱的世界里, 过着安逸的生活来的幸福。这点是原作中没有的赞颂人间有爱的伦理美。芥川作品中的杜子春之所以要成仙是意识到并且厌倦了“人世间的薄情寡义”, 想要逃避现实而选择了修仙之路。“人世间的薄情寡义”正是人性的弱点。接受考验的杜子春来到地狱之后, 才知道自己的父母被打入畜生路。当小鬼儿们鞭笞父母的时候, 杜子春被母爱打动了, 于是决定放弃成仙, 大喊一声“母亲”。
(2) 结尾的不同
一直以来, 大家都认为芥川的作品与原著最大的不同就是结尾, 正是结尾的不同导致两部作品主题的不同。原著肚子春因修仙失败回家后非常后悔, 恨他未能完成当初对道士发的誓言而导致道士的丹药没能修炼成功, 想回去跟道士道歉, 回到云峰台却已经什么都没有了, 只能悔恨而归。而芥川的《肚子春》中, 肚子春并没有因为修仙未成而懊悔, 而是更加释然反而觉得高兴, 这说明曾一度对身边的人不信任和绝望所以想修炼成仙的肚子春从母爱中又找到了真情, 恢复对人情的信赖感。他自己也认识到了, 普普通通的能有真情的人比没有了爱的神仙生活更让人有幸福感。而仙人也对他能有这样的认识而感到高兴, 还赠与他田地和房子。表明了仙人对人间真爱的肯定。芥川笔下的故事完全脱离了原著的修仙神话, 改变为对人性本身的认识和提问。[3]
芥川龙之介以其丰富的想象力把原本不足千字的《肚子春传》再创为人们津津乐道的万言精品。虽然取材于经典但却远远超出了经典, 其超越古典之处就是他结合自身的社会体验升华了主题, 这一特点在其他同类作品中也有充分体现。芥川的这种追寻古典, 演绎古典超越古典的创作精神给后人留下了众多经典佳作, 值得我们继续去研究和探寻。
参考文献
[1]、中村真一郎.近代の作家たち[M].东京岩波书店, 1984.299.
[2]、芥川龙之介, 芥川龙之介全集[M]:第四卷.高慧勤等编.济南:山东文艺出版社, 2005.121、683、613.