塞尚

塞尚（共8篇）

塞尚 篇1

读《塞尚的疑惑》

塞尚是梅洛・庞蒂最为关心的`艺术界人物之一,在<塞尚的疑惑>这篇文章中,梅洛・庞蒂以充满艺术韵味的笔调讨论了绘画与知觉经验的关系,可以说,梅洛・庞蒂通过塞尚的绘画找到了<知觉现象学>的“艺术版”.

作 者：邱莉莉 作者单位：无锡城市职业技术学院,艺术系,江苏,无锡,214000刊 名：文教资料英文刊名：DATA OF CULTURE AND EDUCATION年，卷(期)：“”(9)分类号：关键词：

塞尚 篇2

一、塞尚所处的时代背景

19世纪下半叶到20世纪初,整个西方社会的科学艺术和人文科学都处在一个转折时期。这是一个推陈出新的新时代,非理性的直觉主义与生命哲学都在盛行。亨利·柏格森在其《时间与自由意志》中认为,直觉存在于时间与空间的意识中,思想或意识的不同状态在空间中并不像外界事物那样割裂开,而是相互结合渗透的;且时间的持续性产生了理性与直觉间的区别,对持续的时间的掌握不是理性的分析,直觉才是对实在变化与流动的认识。这种观点对塞尚有一定的影响。

“帕尔纳斯派”倡导下的现代派文学,由迪奥菲勒·戈吉耶所推进的这场文艺革新运动是对浪漫主义的反叛,追求“纯形式”创作,由此掀起了“为艺术而艺术”的唯美主义运动,认为“艺术除了为其自身以外别无他途”。波德莱尔并不满足于“帕尔纳斯派”的纯形式创作口号,他赋予艺术比寻求“纯美”更高、更神秘的使命,他的《恶之花》将形象同象征巧妙地结合起来,在艺术上独树一帜,向传统思想和美学观点发起了挑战。

塞尚思考着如何在画布上把连贯的视觉效果表现出来,从而反映出事物的一致性,以及在时间、运动和变化上的相互关系。他在绘画空间结构的处理方式上改变了传统绘画对视觉稳定性的追求。他并不受限于自然真实,而是运用创造性来改变眼前所见的自然。他的每一幅画都是用来研究和接近绘画本体的尝试,他逐渐扭转了人们的思维习惯,也动摇了传统美学理念。

二、塞尚对于主题和传统透视美学的看法

首先,在现代社会背景下,现代文学中的主题开始消亡。在塞尚看来,主题已成为艺术的累赘和外在于艺术的东西,他真正追求的不是一种带有文学色彩的绘画,而是抛开文学阴影的一种独立的绘画。塞尚曾说过“对画家来说,只有色彩是真实的。艺术家应防卫自己,勿倾向于‘文学的东西’”。塞尚关心的不是绘画中的主题,他想要说明的是艺术中的真实。塞尚动摇了主题在画面上的重要地位,他将主题统领画面转换到由画面支配主题。

其次,西方绘画的透视美学观是从文艺复兴时期开始的,许多画家都曾潜心研究过能增进绘画逼真性的写实技巧,如透视、明暗、解剖等知识,认为绘画接近于模仿论,亚里士多德曾指出“艺术的本质是生活的再现与摹仿”。达芬·奇也提出:“画家的心应该像一面镜子,永远把它所反映的事物的色彩摄取进来,前面摆着多少事物,就摄取多少形象。”歌德也曾谈到对艺术家的最高要求就是:“他应遵守自然、研究自然、摹仿自然,并且应该创造出一种毕肖自然的作品。”忠实地再现自然世界的真实面貌,被传统美学家看作是绘画的本质。

到塞尚这里,他要改变艺术家被动的充当自然的奴隶,而要成为自然的主人。他开始尝试抛弃焦点透视法,采用多点透视法。在实验中他发现,人的眼睛在观看一个景色时是一种连续状态,这就给绘画的画面构成附以深刻的含意。这一发现为现代艺术打开了一个突破口,也成为现代艺术同传统艺术最重要的不同之处。

塞尚把传统绘画中作为手段的构图作为绘画追求的主要因素,他认为画家对自然不能太拘谨、太老实或太顺从,而是应该成为对象的主人,尤其是要掌握艺术表现的手段。当我们看塞尚的风景画时,眼睛总是处于游移状态。一会儿感到空间,一会儿又回到平面的构成,二维与三维的意味在欣赏中交织成趣。梅洛·庞蒂说:“塞尚的天才之处就在于,运用画面的整体布局来处理透视上造成的扭曲。使观众在观看作品时,不再产生明显的突兀。所有透视上的扭曲仿佛成为自然的视觉真相,给人一种新生的次序感一—所有物体就在我们面前萌现、聚合。”

三、塞尚与自然

塞尚在给贝贺纳的信中写到:“很遗憾我们不能并肩工作,因为我并不希望在理论上正确,而只希望在自然面前无误……要想获得进步,只有凭借自然,只有借由和自然的接触来训练自己的眼睛。这种训练会通过观看工作而渐趋妙境。”

那么,塞尚想要达到什么样的“妙境”呢?塞尚先是在印象派的基础上继续发展了他们的色彩理论,努力探索色彩的表现力。后来他放弃了印象派,全心全意用色彩造形,表现空间结构。他不像印象派画家那样一味地追求分解色彩,沦为光的奴隶,而是非常注重色彩的概括与提炼。他想从更深刻、更本质的层面来理解自然,寻找出“代表自然”的本质特征,以期从自然中领悟出其内在的关系——固有的形式与秩序,进而生成既有理性结构又有直观意味的创造性意象。在这一环节里,塞尚完成了从物质感觉到精神结构的内在转化,进行了从混乱、相对、碎片,到秩序、绝对、坚实的视觉领悟。

在给贝贺纳的信中,塞尚还写下一些被后人经常引用的名言:“在此,我想要重复过去我对你说过的几句话:要用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然。要把所有的事物安排在确切的透视之下,好让一个物体或一个视野中的每一个面都朝向某个中心点集中。和地平线平行的线条会制造开阔的感觉,不论这些线条是自然中的一条线段,或者,你也可以把这些线条当作是全能的上帝、永恒的神在我们面前所展开的演出!和地平线相垂直的线条则会产生深度。然而对人们来说,自然远比表面上看来的更为深远,因此我们可以用红色和黄色来表示光和震动,并且用足量的蓝色来传达空气感。”他在这封信中所提到的要用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然经常被视为立体派的滥觞。对水平线和垂直线的叙述,也会让我们联想起蒙德里安的抽象绘画。这封信的内容不是提出立体派的理论,而是有着更深刻的美学涵义。梅洛·庞蒂说塞尚的作品看起来宛如在创世纪之初,所有初创的事物如冰般冻结矗立。

左拉与塞尚 篇3

他们游遍埃克斯镇附近的田林山野，夏季游泳、秋季打猎，无休止地谈论诗歌、绘画、戏剧……他们共同度过的青年时代，可以说是塞尚一生艺术发展的轴心。如田园风光和晚期浪漫主义的少年情怀成为塞尚一生想通过图画来表现的理想生活境界的蓝本；亲密的同性关系也使他感受到生活的欢愉与和谐，激发了他日后对生命意义的不懈探索。1858年，因经济原因，左拉一家离开埃克斯搬回了巴黎。对于左拉的迁居，塞尚心中的羡慕多于不舍。巴黎的新生活对两个信誓旦旦的少年来说象征着未来和机遇，这座古典的城市在他们过去的交流中曾无数次出现。但拙于社交是塞尚和左拉的通病，没多久他们的情绪纷纷发生转变，两人都因无法再找到新朋友而陷入苦闷。翌年，左拉趁着回埃克斯镇度假之际，与塞尚达成约定，在不久的将来两人要在巴黎重聚，并在那里生活。

1861年，塞尚向父亲百般恳求，得到前往巴黎攻读美术学院的机会。但在旅居巴黎的初期却成为了塞尚一生中最动荡的一段时光。那时的左拉生活窘迫，没有工作，也没有钱，与塞尚相遇时，面色憔悴、形容枯槁。两人白天游览巴黎的各大博物馆、沙龙和图书馆，晚上则食不果腹地睡去。在巴黎的游荡让塞尚最初的憧憬渐渐落空，心情陷入忧郁，直到最后开始对巴黎怀有厌恨。即便这里有专业的美术辅导、有汇集名家的艺术沙龙、有他欣赏的画家德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）和库尔贝（Gustave Courbet），还有挚友左拉相伴。但塞尚内心理想的幻灭难以得到治愈。他在这一时期的艺术风格无法得到学院派的欣赏，印象派沙龙展的屡次落选与圈内人的否定，让所有“财富”都显得不值一文。

与此同时，左拉却在事业上逐渐风生水起，他进入出版社谋得一职，开始在刊物上发表文章，不久后还出版了自己的书，并得到资深书评人的赞许。左拉在成功之余不忘提携塞尚，他在刊物上撰文力挺塞尚，并多次探访潦倒的挚友，对其细心劝慰。让塞尚帮助自己画肖像画，是佐拉劝慰挚友的各种手段中的一种，这招让他多次阻止已收拾好行囊准备启程的塞尚。但塞尚的固执与急躁往往只能得到短暂的平息，这期间，塞尚不安定的情绪愈发明显，左拉对其的挽留之心也慢慢减弱了。

故乡的召唤让塞尚最终决定了返回埃克斯镇。在经济上，塞尚没有左拉那样的负担，银行家父亲足以使他衣食无忧。但在故乡遇到的另一些窘境，还是让塞尚长期以来的思乡陷入到一厢情愿的尴尬：在这里没有人愿意当他的模特，孩子们总是朝他丢烂水果和小石块，市民眼中父亲那妄自尊大的资本家形象，被塞尚无辜地背负和延续了下来。回乡后的惨状加剧了他那本来就有自我封锁倾向的性格。

更沉重的痛苦还在后面。1886年，远在巴黎的左拉出版了一本新书，在这部名为《杰作》The Masterpiece的小说中，左拉以塞尚为原型，将他写成了一个固执己见、终生失意而无药可救的画家，最后在走投无路之下，在自己的画布前自杀毙命。这个惨烈的结尾严重刺伤了塞尚，也许左拉并没有想到，他的作品对童年挚友造成了毁灭性的打击。

《杰作》的出版使塞尚与左拉的关系彻底瓦解。之后的十余年里，除了绘画，塞尚几乎什么都没做。在这段漫长的时光里，因挫折和自闭，塞尚的喜悦和欢乐不复存在，他始终沉浸在持续的愤怒中，在和自己每一幅绘画的冲突中度过，而与左拉之间的关系也形成难以跨越的沟壑。

即便是以傲慢的态度对待过最亲密的挚友，左拉在意识到两人关系的断绝后，仍然觉得塞尚是个失败者，而且始终相信他连青春时代的理想也不能实现。不过到后来，事实的佐证，让左拉承认了那时自己的误判。其实在左拉与友人的信件中可以得知，左拉对塞尚至始至终怀着忠贞不渝的友情，即便不爱塞尚的画，他也会在塞尚的作品前缅怀两人过去的记忆。

1896 年左拉接受了一位儿时老友的邀请，到埃克斯镇逗留了数日，但在那段时间左拉并没有与塞尚会面，他认为分别10年后的重逢恐怕是痛苦的，与其重新恢复貌合神离的友谊，不如继续保持现状。塞尚得悉左拉曾回过埃克斯镇却未想与自己谋面的事情后，涌上心头的痛苦让他对左拉彻底失望了。

1902年9月，左拉在家中因煤气中毒身亡。

消息传到塞尚耳中时，这位63的老人震惊得几乎跌倒，他一连数日坐在画室里老泪纵横。左拉逝世的阴霾一直伴随着他生命中最后的几年时光。晚年的塞尚依然背着画箱在山道上上下下。半个世纪前，他与左拉常来这里散步、谈心、游泳、打猎，划过山林间的风声仿佛还夹杂着当时的欢声笑语。

塞尚 篇4

中学毕业时，塞尚得到美术学校的素描二等奖。母亲快乐得尖叫，父亲失声惊呼：“孩子，孩子，想想将来，天才是要饿死的!”在父亲焦灼的念叨声中，塞尚勉强在埃克斯大学法科听了两年课。

1861年4月，洞察儿子内心躁动的母亲说服丈夫放塞尚到巴黎去寻觅艺术之路。

他狂爱的颜色在闹别扭，初期作品不能令人满意。情知“滥用颜色”却又舍不得向时人低头，使他始终未能考入巴黎高等美术学校，作品落选官方沙龙。人们批评他：好像把一支装满各种颜色的枪向着画布狂扫。至少在他本人看来，这是丢脸的事：如何向父亲交代呢?

父亲以精明商人的笃定拥抱着金不换的“回头浪子”，儿子的碰壁似在他的预料之中，父亲一把将儿子搡进银行。当他兴冲冲来检查儿子的工作进程时，他惊愕地张大了嘴巴：账簿上、墙壁上涂满了速写或素描，他不费力地找到了自己的画像，还有塞尚的自画像。一对面容酷似而内心迥然的父子。父亲绝望了。

1862年11月，塞尚再次回到巴黎。他欣赏德拉克洛瓦和库尔贝的作品，此时的画颇为浪漫，他自嘲地称为“杂烩”。笔下的画和周围的人，都不像大自然那般赏心悦目。他结交画友，并以频繁的迁居方式自动斩断交情——他能听到色块和立体尖叫的声音，苦于抓不住，这使他抵抗既定的画理及前人或时人的画风。

30岁时，他遇到了马利奥尔丹斯?菲格，她以极大的耐心面对他的孩子气的反复无常。她是一家装订工厂的女工，业余为塞尚做模特，赚外快贴补家用。她的温柔使在模特处多次碰壁的塞尚感动不已。不久，两人结婚了。

她未必符合他意念中的贵族少女形象：金色头发，栗色肌肤，面容姣好，诱人的明亮眼睛，纤细的手脚，薄纱裙子，姿态优雅。但，却是困窘中的他所能抓住的最切身的温情。

消息传到家乡，父亲震怒，以断绝生活费相胁。

此后，她操持家务，精心照料他的起居，且将模特角色持续下去。他留下来的作品中，以她为模特的有25件，《红沙发上的塞尚夫人》，她还是少女的容颜。红色沙发和身上的蓝绿色调相冲，就像他乱糟糟的画室，就像他在艺术上的横冲直撞。

后来的画，她便是辛苦的小妇人。在做家务的空隙给他当模特，在黯淡的旧绒沙发上低头缝衣服，紧束的发髻，紧绷绷的生活，她咬牙撑着做一个不被家庭接纳的穷艺术家的太太。孩子和债务同时来了，而成功犹遥不可及，一时一刻都放松不下来啊。

卖画让他觉得有辱自尊，也让从不识人间愁滋味的他感到委屈，连话都说不连贯了。

真正让他日子充裕的还是父亲创下的家底。1886年父亲过世，留给他两亿法郎的遗产，使他一跃成为法国的大富翁，甚至欧洲最有钱的画家，塞尚的内心一定很复杂。

或许，正是妻子脸上的疲惫才让他决定接受这笔遗产的。

一生不离不弃，且让妻子永远定格在画史上：他的婚姻观和画理同样坚实。

塞尚绘画的主观性改变了整个西方艺术的进程。对以后的艺术家产生了观念上的震撼，导致了艺术思想的全面解放。可以说，现代艺术起始于塞尚。他追求形式美感的艺术方法，为后来出现的现代油画流派提供了引导。因他对运用色彩、造型有新的创造，晚年为许多热衷于现代艺术的画家们所推崇，并尊称他为“现代艺术之父”“现代绘画之父”。

塞尚和薰衣草一样，是一个紫蓝色符号，是普罗旺斯的骄傲。

(1)下列对传记有关内容的分析和概括，最恰当的两项是(5分) ( )( )

A.自幼酷爱绘画的塞尚，在中学时代便显露出艺术天赋。由于父亲的强烈反对，他被迫在埃克斯大学学习了两年的法律。

B.在母亲的支持下，塞尚于1861年第一次到巴黎，开始寻觅艺术之路，但由于对绘画的`错误理解而“滥用颜色”，最终遭到别人批评。

C.1862年塞尚再次来到巴黎，此时他的画“颇为浪漫”，但由于他对既定画理及当时画风的抵抗，他的作品仍未被世人理解，他的性格因此变得反复无常。

D.从以马利奥尔丹斯?菲格为模特的25件作品中，我们看到这位塞尚夫人容貌的变化，也看到塞尚穷困潦倒的一生。

E.塞尚对艺术的执着追求，最终导致了西方艺术思想的全面解放，他被尊称为“现代艺术之父”“现代绘画之父”。

(2)文中“他惊愕地张大了嘴巴”一句是对父亲神情的描绘，请分析这处描写在文中的作用。(6分)

(3)结合文本概括塞尚成功的因素。(6分)

(4)现代艺术的画家们尊称塞尚为“现代艺术之父”“现代绘画之父”，有人却说塞尚是一个固执的孤独者。你同意后面这个观点吗?请谈谈你的理解。(8分)

试题答案：

12.(1)答E得3分，A得2分，D得1分;答B、C 不得分。

D塞尚在后来继承了父亲的遗产而成为富翁，故不能说其一生是穷困潦倒的。B“由于对绘画的错误理解而‘滥用颜色’与原文中“情知”‘滥用颜色’却又舍不得向时人低头”一句矛盾。C“他的性格因此变得反复无常”无中生有)

(2)①对父亲神情的描写，表现出塞尚的追求与父亲的要求存在巨大的差距。②从侧面烘托了塞尚对绘画艺术的痴迷追求。③为下文写塞尚继续从事绘画创作并最终取得成就埋下伏笔。(每点2分)

(3)①对绘画的痴迷及执着追求，即使身处逆境，仍然坚持不懈;②能坚持自己的创作个性，不被当时的画风所动;③母亲的宽容及理解，妻子的支持。(每点2分)

(4)示例一：同意。塞尚的“固执”实质上是对艺术的执着。(2分)①塞尚的“滥用颜色”，在旁人看来是固执，而对他来说，却是对目标孜孜不倦的追求。(2分)②塞尚是一个很少为人理解的孤独者。(2分)③他终生奋斗不息，为用颜料来表现他的艺术观念而斗争。(2分)

具象表现绘画的先行者—塞尚 篇5

塞尚起初对浪漫主义绘画, 特别是法国19世纪浪漫主义画家德拉克洛瓦 (EugeneDelacroix, 1798-1863) 的作品和16世纪威尼斯画派作品非常感兴趣, 他热衷于表现阴暗的主题, 运用暗色强化绘画的悲剧气氛是由他孤僻的性格与沉郁的情感结构的精神状态所决定的。他的作品显得“粗劣”和“生拗”, 却显示出独特的个性和对画面的结构与色彩关系上的敏锐感觉。他的早期作品如《宴饮》、《弹钢琴的女孩》、《野餐》、《劫持》、《泳者》等作品都显示出这样的特征。在他的早期作品当中, 我们不难发现当时的浪漫主义文学对他的影响。当时他处于彷徨阶段, 一方面他喜欢古典主义绘画, 敬佩普桑那具有永恒而又无法动摇的魅力;同时他有喜欢浪漫主义, 被浪漫主义绘画的激情所动。他试图把古典主义与浪漫主义结合到一起, 在古典主义的静默永恒与浪漫主义的激情和跳动中徘徊。久而久之, 这种激情就渐渐化为一种平静与理智。他放弃了浪漫主义绘画中的文学性, 转而追求绘画本体。他曾说“对画家来说, 只有色彩是真实的。一幅画首先是, 也应该是表现颜色。艺术家应防卫自己勿倾向于‘文学的东西’, 这个倾向常常是画家离开真正道路的根源, 这条路是具体地直接地钻研自然。” (1)

二、印象主义时期 (1871-1874) :自然及其秩序

塞尚在巴黎通过马奈认识了毕加索并建立了亲密的友谊。毕沙罗建议他去户外写生, 仔细地观察自然。在大自然的怀抱中塞尚感受到了色彩与光线, 并融会贯通了印象派画家们发展出来的色彩与光线理论。他不但向毕沙罗学习了使用细笔触画画等技法, 更重要的是在作画中体会到了在大自然中才能找到的感觉。艺术不和自然接触便不能有所发现, 是塞尚认识毕沙罗后多绘画有一个崭新的认识。此时, 塞尚以一种对自然极端谦逊的态度, 一心一意表现空间、体积、色彩的协调。他的绘画渐趋明亮, 涂色较为均匀, 形式也比较流畅、和谐.达到了以前所向往的德拉克洛瓦那种丰润的色调。对塞尚来说印象派的光首要的是意味着结构、色彩、空间、体积的综合, 为此, 他放弃了早期激昂的作画态度并丢弃印象派的豆状笔触, 去探索笔触运用的新方法。他的《自缢者的房屋》已开始超越印象主义的范畴并向前推移, 也预示他预示他日后的实践, 塞尚在关心风景纯粹性的同时, 诠释一种结构的稳固和无时间状态与现象。

塞尚的绘画风格与大家所熟识的艺术家相比较有其独到之处。他发现, 简单地利用纯粹的原色去画出画面上整块的区域, 就要损画面的真实感。用这种手法画出来的画就像平面图案, 不能产生深度感, 何况“闪烁的太阳和流动的大气”都是转瞬即逝的东西。塞尚再次陷入了矛盾之中。他要探索一种新的途径, 用稳定不变的绘画因素, 表达他对世界的感知。他想用色彩重新塑造自然, 让形体服从于光和色彩。他既打算绝对忠实于他在自然面前的印象, 又打算像他所说的那样, “在室外借助于色彩和光线, 画一幅生气勃勃的普桑的画。” (2) 他放弃了印象派只用色彩来表现大气, 被动地沦为感觉的奴隶, 而是注重色彩的概括与提炼, 去表现感觉主动。一方面, 塞尚想从更深刻﹑更本质的层面来理解自然, 另一方面, 也是塞尚创作中一个极为重要的中间环节—由客观到主观、由感性到理性的过渡和结合。要寻找出“代表自然”的本质特征, 画家必须通过视觉和大脑来整顿感觉, 从自然中领悟出其内在的关系—固有的形式与秩序, 进而生成既有理性结构又有直观意味的创作性意象。在这一环节里, 塞尚完成了从物质感觉到精神结构的内在转化, 进行了从混乱、相对﹑碎片到秩序﹑绝对﹑坚实的视觉领悟。这显示了塞尚的绘画风格逐渐形成, 并趋向于成熟。

三、风格成熟时期 (1875—1906) :绝对的绘画

这一时期, 塞尚抛弃了尚在流行的俗套, 完成了对西方艺术具有巨大影响的发明。他通过不断的实验, 不但努力创作另一个“真实”和“绝对绘画”, 而且他的画在透视上也发生了很大变化。塞尚抛弃了西方绘画自文艺复兴以来采用的焦点透视法而采用多点透视法, 为现代艺术开创了一条先河。这也是现代艺术同以往艺术之间最重要的转折点。在风景画《马赛港湾》中我们可以看到塞尚多点透视法的运用, 一方面造成了形体的实在性, 使平面上的构成意味有了可能;另一方面暗示着空间存在, 绝不是平面图像。当我们看到这幅风景画时, 眼睛总是处于游离状态, 二维与三维的意味在欣赏中交织成趣。塞尚还解决了形与色的矛盾, 用“色彩造型”, 色彩代替体积, 颜色关系代替了明暗变化。他曾说:“当颜色丰富时, 形状也就丰满了。” (3)

塞尚的任何一幅画都经过他精心组织重够, 是一个坚实的整体, 牵一发足以动全身。岩石、树木、陶器、布料在他的画布上使人感到重量感, 也传达出各种材料坚实恒久的质感。在他的画中经常看到同样的台布、同样简单的物体:马赛人用的陶罐、白色釉彩高脚杯、陶盘、厨房、桌子, 等等, 这种简单的主题, 其中并没有可以高谈阔论的情节冲突, 却又一种朴实无华高尚的美, 他的风景、人物画无不显示这种特色, 宏伟而又具有古典气质。塞尚经常说, 希望“以自然, 换言之, 以感觉再成为古典的” (4) 。而他所谓的古典的, 就是“以自然让普桑复活”。他一直崇尚这位古典画家作品中具有的宏伟和古典气质。他把印象主义提升到更高境界, 像普桑的艺术般地带有真正的古典性。他创作了一系列风格特征鲜明的风景画、静物画和人物画, 如《玩纸牌者》、《穿红背心的男孩》和《桌上水果》等。

这些作品标志他的艺术风格走向成熟。塞尚喜欢多次画同一主题, 目的是为了研究色彩在画面中的结构关系。他认为绘画要借“母题”来表达观念和感受, “母题”既浮现在自然的表层, 也蕴藏在自然的谷底, 飘忽不定, 隐而不露, 需要画家用锐利的眼光去发现, 用智慧的心灵去领悟。因此, 画家只有极其正确地有强度地去感受自然, 才能认识自然的本质, 抓住体现自然法则的要素:线条、色彩、调子等。塞尚的一生就是在自然中致力于这种循环往复的发现与创作。他的绘画语言是从对物象的理论分析中抽离出来的, 创造了展现客观世界的新方式, 从而达到了他艺术的巅峰。

通过分析塞尚绘画的发展历程可以看出, 塞尚是后印象主义绘画中注重理念表现和追求结构美感的画家。他主张绘画应该摆脱文学化和情节性的存在状态, 突出绘画自身的语言表现力和物象本身的美感。这无疑是对传统美术的精神表现和写实主义的自然法则的反叛与挣脱。它增加了艺术家在感受客观物象和表现现实题材时的主观能动性和理念性。塞尚认为, 绘画应该深入观察其本质结构, 把客观物象作条理化、秩序化和抽象化的艺术处理, 以展示艺术家在客观物象面前的能动思维和主观感受。变冷漠为热情, 变表面为本质, 变外在为内在, 超越客体自然, 进入理性思维, 使绘画具有凝重厚实的存在感。他的作品实现了由客体的自然向主体的表现的转化, 这正是塞尚之所以被称为西方“现代艺术之父”的因由, 同时也是一位具象表现主义绘画的先行者。在塞尚的艺术创作中, 对客观现实和自然的理性抽象, 其极端化的结果, 是现代主义艺术要延展的思路。

摘要：保罗.塞尚 (1839—1906) 的绘画大体经历了从本体性转向到自然及其秩序的形成, 再到真正意义上的绝对的绘画三个阶段。塞尚把绘画语言中的色彩、线条、结构等提升到视觉的精神层面, 放置到视觉审美的终极价值里。他的绘画作品灵动、激越, 充满着生命活力, 开启了现代艺术的大门。本文主要通过对塞尚不同时期绘画作品的分析来阐明塞尚绘画的审美法则, 可以得出塞尚是一位具象表现主义绘画的先行者。

关键词：塞尚,绘画,具象表现

参考文献

①杨身源、张弘昕编著《西方画论辑要》, 江苏美术出版社, 1998年出版, 第413页。

②杨身源、张弘昕编著《西方画论辑要》, 江苏美术出版社, 1998年出版, 第414页。

③孙周兴、高士明编《视觉的思想—“现象学与艺术”国际学术研讨会论文集》, 中国美术学院出版社, 2003年版, 第163页。

塞尚的绘画结构分析 篇6

关键词：塞尚；绘画结构；结构形式；色彩构成；光元素

一、绘画结构语言与绘画结构

绘画自古便是人们传递交流信息的工具，而绘画结构语言便是这种传递交流信息过程的主栽媒介。绘画形式语言是建立在创作形象的基础上的，对物象形象化的艺术创造活动。艺术家借助于客观图形来表达自己对于生活中所经历过的各种知觉，各种情感进行表，表达他对理想、对未来、对生命的赞美；也可以借助抽象的方式，来表达出欢乐、失落、悲伤、痛苦的心态。

艺术是“创造”的过程而不是“模仿”的过程，在绘画的创作中，作品的创作灵魂是与绘画内容相对应的精神内涵，而结构表现形式则是绘画创作的生命。结构形式既可以从绘画作品当中抽象出来，从而具有独特的审美价值和意义。另一方面，结构形式类同于构图形式，但是其负载着更多的内容元素。绘画的价值取决于艺术家自身的内心情感与结构形式的表达。西方绘画中19世纪的法国画家塞尚崇尚着绘画的纯粹性，强调了画面的结构形式。

绘画中的视觉信息是通过人们的感知而赋予的一种形式，这种形式都具有唤起或联想的能力。也就是说，每种事物的每一种形式都势必具有某种精神内涵。艺术作品的形式由艺术家创作的动机决定，艺术家通过绘画过程，来赋予作品内在的形式。作品是艺术家表达情感的中介。形式最为宽泛的意义是指其所特定事物的感知特点的结合。在艺术中，形式是在艺术作品承载体上的多种可视形象的总的结合。内容只是其表达的具体形象或缘由，它存在于结构形式之中，内容通过结构形式来表达出来，又决定着结构形式。两者是不可分的。

二、塞尚绘画结构的形成

在塞尚的绘画作品中，有着古典主义的稳定、和谐的结构形式。然而塞尚作品中的这种稳定、严谨的结构的获得方式与古典主义严格尊重自己的草图和严格遵循绘画步骤不同，塞尚追求真实，却又禁止自己去使用达到真实的一些循规蹈矩的手段。对形式关系的把握有赖于艺术家的特殊感性能力。塞尚的绘画方式是不仅仅是在自己创作作品时对创作思想的选择，更重要的是通过知性的力量，直面更为纯粹的选择。他习惯要从瞬间万变的现象当中，抓住那些持久、坚固、明确秩序、差异同一的东西，把这些复杂的东西综合、统一起来，然后运用在自己的画面当中，能够让人们感受到那种结构本身的意义。

三、塞尚绘画的色彩构成

塞尚曾说过“在地球的每一个角落，都有一根线条环绕着一种颜色，禁锢着一种颜色，我想把它们释放出来。”在古典绘画中通过轮廓线与轮廓线、形体与形体之间的关系构建起来绘画结构。所以，绘画结构形式的本质就是素描的。很多艺术都认为素描是恒定的，而色彩只是表现的偶然性，色彩的使用只是宜于表现绘画逼真性，它是依附于素描的，不能独立存在的。而塞尚不同意这种观点，它要把色彩解放出来，获得色彩任其自身的更.加纯粹的运用。

塞尚的印象派注重色彩瞬间性的表现，画面唯美，塞尚要保留色彩找回来的结构的所有价值。色彩在西方艺术创作中有三种作用。一种是“说明性”，即色彩单纯的体现所表现物象的固有的颜色，比如天空和大海是蓝色的，花儿是红色，这里的色彩运用只是简单的表达观察到的物象，是概念化的颜色表达。第二种是文艺复兴以来的明暗色调的运用，这种运用是由于观察到光线照射于物体表面时，所形成的色彩纯度不同的微妙变化。第三种是印象派和塞尚的色彩运用。印象派和塞尚的色彩运用，是运用是模拟科学化的自然主义。

塞尚认为，画中的色彩，首先面对的是如何以色彩直接塑造形体。在塞尚的作品中，我们不难发现，她的色彩运用既是保留了古典绘画中用阴影表现远去的方法，也保留了印象派用蓝色代替古典画表现阴影的黑褐色。因而在塞尚的画面当中暗部也是充满着色彩，画面也是有光的感觉的。

塞尚作品中的颜料堆积的相当厚，堆积了不少笔触层次。塞尚画面里面的笔触始终明朗而精致，色彩也是鲜明、纯粹的的。人们也可以看到他艺术作品中的才能：画面中无可挑剔的色彩感。就是他为了获得某种超出真实的再现，为了某种写实性的逼真而绝望的工作的时候，他的每一笔都是如此的精准，不但增加作品的和谐性，还创造出了有生命力的画面的丰富性。正是在他的色彩当中，我们才发现他最为根本的东西，以及他的那种造型创造力首要的来源。色彩是塞尚的一个基本品质，任何情况下都保持了伟大的水准。

四、塞尚绘画中的光元素

塞尚绘画中对光元素的运用，在其一生中，是从疑问，怀疑中慢慢的一步步走来的，他在绘画创作中，始终坚持着自己的信仰。塞尚对绘画自身的考量的重视多过于对母题的思考，而且，他也从未停止用色彩形式来表现出他所看到的现实。“在绘画中我什么都不隐瞒”这就是塞尚的绘画观点。塞尚在他的绘画中，将自然的世界还原为自己纯粹的画面，他的画面常常给人震慑感，这种震慑存在很重要的一个原因就是塞尚画面当中光的元素。塞尚认为，时间万物，生老病死，一切自然现象的发生发展都是依靠于光的存在而变化发展着的。塞尚的画面是由绘画纯粹性的知觉的结构形式构架起来的，但唯有光是统摄着画面，赋予这画面以生命感的。

五、结语

塞尚的众多绘画作品，我们不能全部接触到，但是他的创作方式对对绘画构成的形成与思考有着极大的作用。现代绘画中的一个基本特征，是构建起自己的独特画面结构。塞尚就是在努力寻找画面秩序感的一位坚定的艺术家。作为艺术创作中的画面结构可以而且应该从真实的自然结构中分离并且独立出来，从而取得自身的价值。

【参考文献】

[1]何政广.塞尚一现代绘画之父[M].石家庄：河北教育出版社，2003.

[2]孙周兴.视觉的思想[M].北京：中国美术学院出版社，2003.

塞尚 篇7

[关键词] 绘画 自然 艺术创作 创新精神

一、塞尚与石涛

保罗·塞尚是后期印象画派的代表人物，他追求画面的表现形式，对运用色彩、造型有新的创造。他在参加印象派画家展览会时，放弃了印象主义者追摹自然界表面色光反射的做法，提倡画家依照自己的思想和精神重新看待自然界事物，并且在作品中依照这种认识重新组构事物。由于这种认识方法上的彻底变革。塞尚在西方美术界一直被誉为：现代绘画之父。

保罗·塞尚于1839年诞生于法国南部，他的父亲是一个银行家。19岁到巴黎学画，支持反对古典主义学院派的斗争，与印象派画家莫奈、毕沙罗、雷诺阿等相结合。后来，塞尚努力探讨物体内在结构的思索使他不得不对印象主义发生怀疑，他指出：“世界上的一切物体都可以概括为球体、圆柱体和圆锥体”。从而在画面上做到极大的概括。他反对传统绘画观念中把素描和色彩割裂开来的做法，追求通过色彩表现物体的透视。他的画面，色彩和谐美丽。面对写生对象，他总是极其审慎地观察、思考和组织画面的色调，反复推敲，反复修改。为了长久地反复钻研，他经常选静物画为题材，在这些精心组织的静物画中，塞尚并不过多地重视空间、体积和透视丰富的科学性，而是更加注重画面形和色的平面布局，力求达到一种类似图案一样的平面的和谐与均衡。

塞尚的父亲去世后，兄长为他在普罗旺斯的庄园中安排了舒适的生活，但他仍孜孜不倦、勤奋作画。1895年，画商为他举行过一次展览，共展出作品150件。1900年巴黎万国博览会举行“法国艺术100周年纪念”美展，塞尚的3件作品入选展出。1904年，巴黎举行“向塞尚致敬”专题陈列，并出版了介绍画家的小册子。从此，塞尚的名字才广为人知。1906年10月2日，塞尚照常凌晨起床到野外去写生，但是，他却没有能够再回到自己家里，由于心脏病瘁发，他在作画中死去。这一年的年底，人们为他举行了大型回顾展，系统地层出塞尚的作品，并且介绍了他的思想。这个展览会使一名刚刚从西班牙的穷乡僻壤来到巴黎的青年大为感动，他便是后来成为20世纪最伟大的天才画家的巴勃罗·毕加索。他从塞尚的艺术中萌发了立体主义的观念，并且广为发展和传播塞尚的思想。

石涛是中国17世纪中叶到18世纪初的一位独创派绘画大师，也是中国古代文人写意画的最富有创造性代表画家，其绘画成就受到三百多年来无数艺术家的推崇。石涛的绘画理论也非常独特，他的《画语录》是中国绘画理论史和美学史上的重要作品。

石涛约生于1641年，广西桂林人。原名朱若极，后更名元济，又名超济，小字阿长，号大涤子等。他是明代的皇族，明靖江王朱赞仪十世孙，石涛的父亲亨嘉因为自称监国，被唐王朱聿键处死于福州。当时石涛年龄很小，被太监带走，之后由桂林赴全州，在湘山寺削发为僧，改名石涛，

石涛在绘画艺术上成就极为杰出，由于他饱览名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，描绘出自己隽永苍郁的风格。石涛善用墨法，枯湿浓淡兼施并用，尤其喜欢用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融合，表现出山川的氤氲气象和深厚之态。石涛工诗文，善书画。其画擅山水，兼工兰竹。其山水不局限于师承某家某派，而广泛师法历代画家之长，将传统的笔墨技法加以变化，又注重师法造化，从大自然吸取创作源泉并完善表现技法。作品笔法流畅凝重。松柔秀拙。尤长于点苔，密密麻麻，劈头盖面，丰富多彩：用墨浓淡干湿，或笔简墨淡，或浓重滋润，酣畅淋漓，极尽变化；构图新奇，或全景式场面宏阔。或局部特写，景物突出，变幻无穷。画风新颖奇异、苍劲恣肆、生意盎然。其花鸟、兰竹。亦不拘成法，自抒胸臆，笔墨爽利峻迈，淋漓清润，极富个性。石涛的绘画，在当时即名重于世，对清代以至现当代的中国绘画发展产生了极为深远的影响。著《苦瓜和尚画语录》，阐述了他对山水画的认识，提出一画说，主张“借古以开今”，“我用我法”，和“搜尽奇峰打草稿”等，在中国画史上具有十分重要的意义。吴冠中先生说石涛早于塞尚两百年，尊奉石涛为中国现代主义之父。

塞尚与石涛的不同之处是显而易见的，但是他们在艺术生命精神中体现出了本质上的相同。

二、富尚与石涛的共同点之一——对于自然的热爱

塞尚说：“画家不须再现自然，而是代表自然”。塞尚强调结构与体面的画法，他把自然看作是一些圆柱体、圆球体、锥体的排置。此后，艺术最终弃绝了那些以前看似宝贵的古老资源。在塞尚和伯纳尔的一次对话中，在谈及艺术和艺术家们，塞尚曾经说：“他们(指其它画家)都是不错的。我在巴黎的时候，每天早晨都要到卢佛尔宫去；但是最后我总是比他们更加接近自然。”

石涛的绘画感受来自大自然，他长期生活于山川之间，观察山川人物之秀丽及参差错落之姿态，鸟兽草木之情趣，池榭楼台之比例尺度。并说如不能深入其中奥妙、巧妙准确地表现其艺术形态，则是由于尚未掌握贴切多样的绘画表现力。在《山川章》中石涛将作者、作品与自然的关系作了详尽的阐述。“搜尽奇峰打草稿”更成为创作源泉的至理名言，被后人称颂。他在《搜尽奇峰打草稿》的卷末长题中阐述了山水画的真实境界应该到大自然中去观察、体悟。而今天有些画家却闭门早车，全在古人那里讨笔墨，论优劣，同真正的创作是无缘的。石涛对大自然的理解是极其丰富的，他注意到大自然的种种变化，和蕴积着充沛的生命力，并以之于道相联系。他并不描绘山川的种种区别，而是注意变化，如山的向背、阴阳、浓淡等。

三、塞尚与石涛的共同点之二——对于前人的绘画程式的反叛

塞尚之前的造型艺术，艺术从根本上说，是模仿自然或是再现自然的艺术。衡量艺术作品的高低，主要取决于作品再现自然的逼真程度如何，而塞尚的出现，则打破了这个惯例。塞尚的最大成就，是对色彩与明暗前所未有的精辟的分析。除此之外，他更暗示了日后立体主义的基本理论。从印象主义发现新路子的塞尚，并不赞成印象主义所描绘的将对象溶解在光线之中。他反对印象主义过于注重光的描绘而忽略了物象的实体。在1880年之后的塞尚主要致力于在绘画的世界里表现富有秩序的、确实而坚固的感觉。塞尚的艺术原则是强调主观感受的重要性，要求根据个人特殊的感受和理性改造对象的形体，使之更单纯坚实和引起重量感。他曾说：“画家在用自己的感觉诠释他所特有的光学语言时，就给了他所再现的自然以新的意义。他画的是尚未画过的东西，他创造着绝对的绘画，也即说他创造的是现实而不是别的。”可以说，塞尚是第一个从真正意义上用主体意志改变艺术对象的画家，对艺术家主观创造性的强调是现代艺术的精髓

之一。他否定模仿自然，把客观物象条理化、秩序化和抽象化，以表达一种超越自然的理想，因而推动了欧洲绘画观念的流行和形式主义绘画的发展。

石涛的“法于何立，立于一画”是《苦瓜和尚画语录》中《了法章》的关键，全部石涛话语录的精髓，透露了石涛艺术实践的独特体会，揭示了石涛艺术观的核心。石涛认为作画务必从自己的独特感受出发，创造能表达这种独特感受的画法，简言之，一画之法即表达自己感受的画法。石涛之前早已存在各类画法，而他大胆宣言：“所以一画之法，乃自我立。”显然他对大自然的感受不同于前人笔底的画图，他力求不择手段地创造表达自我感受的画法。故所谓：“一画之法，乃自我立”。一画之法，并非指某种具体的画法，实质是谈对画法所持的观点。正因每次有不同的感受，每次便需不同的表现方法，表现方法便不应固定不变，而是千变万化，“盖以无法生有法，以有法贯众法也”，而“无法而法，乃为至法”更成为他的至理名言，放之古今中外艺坛而永放光彩。《了法章》提出了石涛对’法，的分析、归纳、理解与总结。石涛从天地运行的规律与法则联系绘画的规矩与法则。他认为人们发现了客观世界的规矩与法则之后，便十分重视规矩与法则，反而忽视了乾旋坤转之义。法规是从现实中抽象出来的，结果人们却被法规束缚、蒙蔽，尽管掠取了各式各样的法，偏偏忘却了其原理之由来。因此，有了法而不能理解法之源流，这法便成了障碍。古今的方法之总易成为障碍，由于不明白真正的画家是根据个人每次感受不同而创造出来的，如果明悟了画法诞生于创造性，程式的障碍自然就不在话下，画也就能表达自己的心声，画能从表达内心出发则程式的障碍也就必然消失了。

四、塞尚与石涛的共同点之三——艺术创作中要尊重自己的感受

塞尚潜心研究实践自己的发现和绘画理论，他的作品在思考、把握和造型方面都达到了新的境界，塞尚的目光已远远离开印象派而达到了更广阔的艺术之海。他研究前辈大师的作品并在普桑的画中发现对象构成了美丽和谐的图案。塞尚更加关心体积感与构图，关心均衡与结构，画面追求凝重厚实和恒定持久的感觉。这种艺术追求驱使他后来决定不参加印象派绘画展，他觉得自己追求的目标与印象派并不相同，他认为表象的描绘不是对世界本质的洞察，印象派所推崇的光色的分析的再现美不具有深远的意义，缺乏永恒的价值。对塞尚这样善于思考的人来说，绘画不是追求愉悦的视觉活动，而是对人心灵的探索活动。

而石涛的语录同样是杰出的作者的体验，不是教条理论，而是理论之母。石涛感悟到绘画诞生于个人感受，必须根据个人独特的感受创造相适应的画法。这法，它名之为“一画之法”，强调个性抒发，珍视自己的须眉。《尊受章》中重点体现了石涛对于艺术创作中珍惜自己的感受，而且必须运用它。石涛认为只有灵性的艺术家才能利用理性认识来启发感性感受，并从感性感受再归于理性认识。所谓画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。石涛的绘画从造型上看完全是对对象进行主观的描绘，他经常用错综复杂的线条交织，用深浅不同的、大小不同的色点进行有疏有密的分布，创造出具有音乐节奏般的完全个性化的山水世界。他的画源于自然，而在表现上又极其主观，他既不拘泥于对象同时又反对因袭于传统，主张变革。他的手法和观念完全与塞尚等现代画家的造型观念暗合。

五、塞尚与石涛共同点之四——他们开创了各自美术历史的新纪元

塞尚一生所追求的是一个复杂的哲学问题，此乃“主观感觉”与“外在现象的”的统合，即所谓的“主客合一”。用形而上的观点来看，一个真正的艺术家或哲学家，穷其毕生之努力，所不能描摹之内在的感觉，那就是生命自体。而那一个以此生命自体的感觉，所真正要描摹之自然如神明般之对象，就是宇宙自体。这就是哲学中，自体对自体，或自体本身之真正的发生与创造，同时亦即生命与宇宙间，一种真正内在的相遇与合一。塞尚之所以异于以前的绘画，可以说是一种“绘画空间”的处理。当塞尚去处理这种“绘画空间”时，含有两种基本要素。一种是几何的结构，另一种即色彩层叠的色调法。但是毫无疑问，在塞尚的绘画中，并没有纯粹的几何圆出现过，反之，在塞尚的绘画中，所谓几何结构，实际上早已经被色彩吸收掉了。他认为，真正的艺术，开始在艺术家挣脱了一切形象束缚，而以真内部的生命，而面对内部实体之自然的可能里。毫不牵强附会，他提出了20世纪西方表现主义的宣言。

石涛注重笔墨语言的研究和实践，倡导“笔墨当随时代”，强调“借古以开今”，反对泥古不化。石涛的革新，正当摹古成风之际。他牵引了绘画发展向本体的回归，形成具有强大生命力的文艺思潮，王原祈评价他说说：“海内丹青家不能尽识，而大江以南，当推石涛为第一”。石涛对于扬州画派和近代的吴昌硕、齐白石、张大千、唐云等等都具有深远的影响。齐白石也说：“青藤，雪个，大涤子之画，能横涂竖抹，余心极服之，恨不生前三百年，或为诸君磨墨理纸，诸君不纳。余于门外饿而不去，亦快事也!”

塞尚 篇8

从现代色彩学、视知觉心理学的分析来看, 补色是人的视觉平衡中所必需的, 最为刺激的生理、心理反应, 作为绘画作品中的色彩结构关系也是最难驾驭的。在色彩教学中如能以大师的作品为范例, 对“补色调和”的问题进行较充分的图解与阐释, 那么, 无疑会敞开一个独特的分析视角, 从而拓宽我们色彩教学的视野。下面以“后印象派”画家塞尚的作品作为参照, 来探讨画家是如何睿智地编排了各补色关系之间的配置与转换, 从而生发出美妙和谐的画面节律与规律, 并企及获得教学上的参照。

一、黑与白的构成关

“黑”与“白”是一对特殊的补色关系, 它们在冷暖属性上居于中性色, 不像红与绿、黄与紫、橙与蓝的对比那样富有感性。然而, 就是黑与白的有序对比与调和才拥有一种理智的坚固力量。因此, 黑白对比最能满足视觉的清晰感。在印象派以前的西方画家们以黑与白的节奏转换来取得视觉心理的平衡, 而色彩一般充当“造型”的辅助手段, 就像安格尔所说的:“色彩是装饰绘画的, 打个比方, 它不过像个宫廷小姐, 仅仅对艺术的真正完美起些促进作用, 所以她显得格外迷人一些。” (1) 即便是提香、鲁本斯、德拉克洛瓦这样讲究用色的大师, 他们画面的主要架构仍然是由黑与白的交替转换而形成的素描关系, 色彩的运用一定得合拍于黑白关系。当然, 在中国的文人画中, 黑与白几乎意味着所有色彩。与之相反, 对于印象派以后的西方画家而言, 如何个性地经营好画面上的色彩关系, 尤其是“有色补色”的平衡关系成为当时的一种审美时尚, 也是画家的视觉渴求。无论是印象派的莫奈, 后印象派的塞尚、凡高、高更, 还是野兽派的马蒂斯, 抑或是纳比派的维亚尔和博纳尔都无不为之付之一生、倾其全力。西方美术史的图式线索告诉我们, 印象派以前的画作, “黑”与“白”是画面的主要构架, 印象派以后, 色彩关系, 特别是“有色补色”是一个画面的主要支持。

诚然, 黑与白的关系依然举足轻重。对比图1.A、图2.A、图3.A可以看出, 图1.A对静物进行近乎完全写实地描绘, 由黑白的转换、光影的交替、空间的推移而带来的真实感非常强烈, 黑白色差很容易就可以辨别出1—10个等级, 甚至更多 (黑白节奏不明显, 如图1.A色标所示) ;而卡而夫作品中 (图1.B) 的色彩所起的作用正如安格尔所说的那样, 色彩在这里仅仅充当配角 (固有色观念) 。图2.A塞尚的作品有意识地加强了黑白对比的力度, 而且在简化概括形体的基础上简化概括黑白转换的层次, 这样就使得画面简约在最基本的黑白灰和更加秩序化的框架里。如图2.A色标所示, 这样的作品显然更为沉着响亮, 而且这张画里红与绿 (图2.B) 配以黑与白, 加强了作品的对比调和, 也就是说黑与白是为了配合红与绿的关系;而图3.A却因黑与白的构成节律上缺少对比层次而显得软弱苍白。可见, 无论是古典绘画, 还是近现代的绘画, 明确的黑白秩序转换, 稳固的黑白的色度对比依然是平衡画面, 使画作获得不同表征的重要制约因素。不管是古典的素描关系带动并呈现色彩;还是印象派以后的色彩关系带动并且呈现素描, 哪怕是蒙德里安的平面方格子作品也以黑线和白块来维持画面的稳定, 道理都是如此。

二、视觉中的红绿调和

“视觉残像的现象和同时性的效果, 两者都表明了一个值得注意的生理上的事实, 既视觉需要有相对的补色来对任何特定的色彩进行平衡, 如果这种补色没有出现, 视觉会自动地产生这种补色。” (2) 这个生理上的事实也许无法解释, 但是在漫长的绘画历程中, 一代代的画家们一直都在凭借各自的感觉来体会这个规则的平衡点, 但都是“非自觉”的。德拉克洛瓦在他旅行摩洛哥时的日记中记载着:“一个黄皮肤的男孩, 脸上的阴影带紫色, 另一个红皮肤的孩子, 脸上的阴影带绿色。”德氏以后, 画家对于补色关系的对比与调和才变得“自觉且自律”。

之所以说塞尚画作的补色调合是“红”与“绿”的调和, 并非指其它两组补色关系可有可无或不存在, 而是表明“红”与“绿”是塞尚画作的主导补色, 或者说是主旋律, 并以次形成色调。所有其它的几对补色都暗合于红色与绿色的冲突与调合, 塞尚大部分的作品无论静物、风景、人物大都呈现这样的视觉个性, 这是性格和情感使然, 如同凡高最信赖强烈的黄与紫、橙与蓝对比一样。图2.B所示, 红的苹果与绿的苹果是一对补色调合, 其中又有少许黄与紫的成份;深红色的水果和浅绿色的布是一对补色调合, 但其中亦有紫色与黄色的成份, 而且还有黑白与补色的混合对比。总的来说塞尚力图使黄与紫、蓝与橙、黑与白的秩序都隶属于红与绿的对比调和。而对比图1.B, 显然可以看出卡尔夫的静物作品过多的是固有色, 根本就不存在明确的补色关系, 至多也不过是观众自我的视觉补充 (“补色”这个概念本身就属于视知觉心理学的说法) , 并没有在画面自身呈现。而图3.B的学生习作也自觉地运用了蓝与橙的补色关系从而部分地弥补了在黑白对比上的缺失取得了较好的视觉平衡。

一般来说, 补色之间的配置是很难协调的, 就像红上衣和绿裤子的搭配, 那得看什么样的红色配比什么样的绿色, 它们之间有没有形成协调有序的色彩关系。塞尚就以自己的聪明智慧, 实现了各补色之间的价值需求, 他画作上严整宏伟的构图、形体、空间, 完全是以有限的几对补色以无限“转调”的方式建筑起来的, 是相互关联的笔触与笔触、色块与色块搭建起美满和谐的画面秩序。它的具体实现是以三种途径来完成的:a、色彩的混合, 比如红色与少许黑色混合取得沉稳的暗红色, 绿色与些许黑色的混合而取得高贵的墨绿色。再比如, 不同比例的红与绿的混合而获得稳定的灰红或灰绿色;b、色彩的重置, 是用透明色罩于底色上, 使其相叠而获第三色, 如图例中暖棕色的桌子和右上角绿灰色的墙面采用的就是此类看法, 另外塞尚所画的大量的水彩作品大都采取这种方式;c、色彩并置, 色彩并置是空间混合的视知觉效果, 利用不同成分的小色块并列而成, 相隔一定的空间距离, 在视觉上就会取得相调和的色彩。这种方法在塞尚的作品中比比皆是, 来源于莫奈等画家之于日本浮士绘的创造性运用, 总结于修拉、西涅克, 成熟于塞尚、凡高和高更。图3B作为实践性习作, 对于后两种规律的成功借鉴也是非常值得鼓励的。

三、稳定有序的色彩关系

显而易见, 古典与现代的区别不只是停留在对补色关系的“不自觉”或“自觉”性把握, 它的更深一层的涵义存在于绘画已经从叙事和说教转换为纯视觉的感受, 存在于是否以色彩的方式来关照自己周围的世界, 更在于是否来源于自然客体而色彩形式本身又独立存在。即, 端详塞尚的画作, 画面就像一张网络, 所有构成对象的基本形, 都以补色关联的方式在网络上各得其所, 有机地连接起来。类似于阿恩海姆所说的“格式塔”结构, 也似英国艺术理论家贝尔所认为的“有意味的形式”。正如朱光潜先生所说:“看他 (塞尚) 的作品, 你绝对看不出写实派的浮面的逼真, 第一眼你只望见颜色与形体的配合, 要费一番审视, 才能辨别它所表现的是一片崖石还是一座楼台。”在这里, 是什么或像什么已经不很重要。俄国收藏家蒲宁曾比喻说:“如果试想从17世纪荷兰的静物画中拿一个东西, 立即就好像到了你手中;而如果想从塞尚的静物画中挪动一只桃子, 它就连带把整幅一起拽下来。”对比图1.B和图2.B, 图1.B的大红虾呼之欲出, 真实可触, 环顾图2.B的画面我们却无从下手的确, 蒲宁的比喻太贴切不过了。如果加强图1B、图2.B、图3.B的色彩饱和度, 我们得出图1C、图2.C和图3.C、图1C的效果像是一张商业广告图片, 仅仅是彩度增加了, 缺乏视觉上最需要的冷暖对比, 显得既火气又俗气;图2.C尤显得绚烂、刺激、张力十足而不失调合;图3.C也展示出由强烈的补色对比所产生的协调秩序。以上可以对比出, 如果协调好画面的补色关系, 那么, 夸大了的色彩强度不但不妨碍整体的统一, 反而因为相互强调取得了有效缓和。这也是为什么凡高和马蒂斯的作品采用了极高的补色强度, 然而视觉上仍很舒适的原因, 而且全面提升了观众的情感力量。

事实上, 从东方启明的那一刻起, 自然界中的补色关系就无所不在, 但是乱而无序, 它需要发现者的眼睛;没有经过相关思维训练的人, 很难洞察并且把握这些错综复杂的补色关系。如何敏锐发掘这些色彩关系, 且把他们按照独特的逻辑秩序来建筑一个有机完整的画面, 是我们当今色彩教学的一个重要课题。有对比, 又要调和。因为有了对比, 绘画才显出了节奏和韵律;因为有了调和, 画面才产生了秩序与和谐。塞尚的作品为我们提供了绝好的色彩课题, “塞尚不仅将绘画艺术的任务, 限制在主要是追求‘视觉感受’的领域里, 同时他还提出了把人们通常感到的真实形象重新加以安排的要求。” (4) 补色与补色建构形态和形体, 从而整体呈现出本质的结构。也只有合乎目的性地理解大师作品中潜藏的规律, 并以此观察和体悟大自然, 且努力作出相关绘画实践;至此, 我们的色彩教学体系才会有效地得到完善。

参考文献

[1]朱伯雄译:《安格尔论艺术》, 辽宁美术出版社, 1979年10月版, 第44页

[2][瑞士]约翰内斯·伊顿著, 杜定宇译, 《色彩艺术》, 人民美术出版社, 1978年12月版, 第58页

[3]朱光潜著, 《朱光潜美学文集》第一卷, 上海文艺出版社, 1982年版, 第35页