布莱希特与墨子（通用5篇）
布莱希特与墨子 篇1
1、引言
根据福柯的话语权理论, 只有拥有话语权的人的话语才能在社会中得以生存, 他们的话语是权威性的“真理话语”, 其他一切与之相违背的话语都将遭到扼杀, 所以尽管日心说是真正的真理, 但是在教会掌权的17世纪, 它不可能有生存空间。因此, 虽然伽利略的研究工作得到了他最喜爱的学生安德雷亚和他的朋友萨格雷多以及万尼的支持并最终取得了成功, 但成功背后却隐藏着极度的危险, 因为他的学说违背了教会一直以来宣扬的地心说, 并与《圣经》产生了冲突。由于害怕统治受到威胁, 宗教法庭逮捕了伽利略并逼迫他放弃自己的学说。通过本文的分析可以得出结论, 话语权对伽利略的悲剧命运有着决定性的影响。
2、布莱希特与《伽利略传》
布莱希特是20世纪德国最重要的戏剧家及诗人。布莱希特有独特的戏剧观和完整的戏剧理论, 并有大量的剧作, 还有一套导表演理论和舞台美术原则、方法。布莱希特的戏剧理论中最具有划时代意义的当属史诗剧理论和“陌生化效果” (Verfremdungseffekt) 。Verfremdung在德语中具有间离、疏离、陌生化、异化等多重涵义。布莱希特用这个词首先意指一种方法, 然后才指这种方法的效果。作为一种方法, 它主要具有两个层次的含义, 即演员将角色表现为陌生的 ;以及观众以一种保持距离 (疏离) 和惊异 (陌生) 的态度看待演员的表演或者说剧中人。
《伽利略传》是布莱希特最著名的戏剧作品之一, 它体现出了布莱希特的哲理思想和史诗剧风格, 被论者们称为布莱希特戏剧的皇冠。这部作品共有15个场景, 描述了1609年至1642年间伽利略在意大利最重要的经历。伽利略利用荷兰人新发明的一种镜片成功研制出望远镜并以此证明了哥白尼日心说的正确性, 但教廷十分担心伽利略的发现传播出去, 担心新宇宙观为人民群众认识和接受, 危及封建宗教的统治。宗教裁判所于1633年逮捕并审讯伽利略。在严刑逼供下, 伽利略受不了肉体上的痛苦折磨, 终于宣布放弃自己的学说, 宗教法庭以宣扬异端邪说为名, 将他判处终身监禁。
3、福柯的话语权理论
米歇尔·福柯是20世纪法国杰出的哲学家, 心理学家, 社会学家和话语权力理论的创始人。他对权力有自己独特的理解。他认为, 权力渗透到每个人生活的每个细节, 权力无所不在, 个体总是受到权力的控制和利用。对于话语和话语权, 他在不同研究阶段对其有不同的阐释, 因此这是一个复杂多变的理论体系。话语是人们认识世界的一个工具, 是相互沟通并达成一致意见的平台。正是借助这个平台, 人们可以构建出各种规章, 法律和规则, 甚至整个文明。在历史上没有所谓的真理与谬论, 历史只是一堆文献资料, 笔记和书籍, 而这些都由话语构成, 它随着话语和话语权的发展而发展。而话语的发展总是伴随着权力, 最终话语发展为一种权力, 这就是话语权。对话语的控制决定着真理和谬误的标准以及个人的一生。拥有话语权, 不仅能操控真理和谬论, 也能控制个人的一生。
4、话语权对伽利略命运的影响
该剧情节发生在17世纪的意大利, 这是一个如中世纪一般等级制度森严的社会, 主教和牧师属于第一阶层, 教会至高无上, 拥有绝对的权力。人们毫无疑问地相信所有教会所说的话, 就像他们相信上帝的存在一样。教会控制人的灵魂和身体, 以上帝的名义统治世界。它大肆宣扬有利于神权发展的言论, 与此同时, 他们取缔那些所谓的蛊惑人心的话语。教会的话语就是“真理”。圣经是所有宗教的真理话语的来源。所有其他的话语只要与圣经相违背, 就会被视为异端邪说。
在本剧中, 教会试图暴力压制群众的意志。教会代表地心说的世界观。地球是宇宙的中心, 人类是世界的中心。教会说, 他们给人们带来心灵的安宁。但真正的目的是教会不希望失去权力。他们想为他们的权力创造和传播有利的话语。正如霍斯特·杰西写道:“教会 (即当权者) 捍卫圣经教义, 完全是为了捍卫自己的权力。”而伽利略本人也清楚明白这一点:“为什么他要把地球置于宇宙的中心?为了使教皇的宝座处于地球的中心!”圣经基于地心说的世界观。如果这个世界观被怀疑, 教会的权力和统治将会土崩瓦解。伽利略因此最终被宗教裁判所逮捕并被要求撤销其学说, 而且被判处终身监禁。因此, 伽利略生活在一个困难重重的时代, 一个不能公开说出真相的时代, 一个科学发展受到利益限制的时代。
伽利略悲剧命运产生的主要原因就在于权力的存在。“权力的机制是压制。权力关系的本质是敌对势力之间的对抗。”谁拥有权力, 谁就会压制对方, 以确保他的力量。谁拥有话语权, 谁的话语就是权威。在伽利略的时代, 教会是掌权者。他的话语, 即地心说就是权威。但伽利略证明了哥白尼的日心说, 并希望传播他的发现。这在这样一个时代当然是不可能实现的。教会不能容许有人威胁到他们的权力和统治。因此, 伽利略的悲剧命运是教会掌握权力和话语权的必然产物。
摘要：布莱希特被誉为20世纪德国最具影响力的戏剧家, 由他创立的史诗剧理论宣告了戏剧理论史一个新时代的到来。《伽利略传》是布莱希特最具代表性, 也是最重要的作品之一。剧本讲述的是伟大的物理学家伽利略经过研究证明了哥白尼的日心说, 却由此陷入了与教会的冲突之中, 并最终在教会的威胁与逼迫下公开宣布放弃了自己的学说。本文旨在通过对该剧中伽利略悲剧命运的探讨, 揭示话语权在其中起到的决定性作用。
关键词：布莱希特,话语权,伽利略,悲剧命运
也谈布莱希特与梅兰芳 篇2
梅剧团自列宁格勒演出归来后的四月十三日是“告别纪念”，地点破例选在莫斯科大剧院，场面异常隆重，就连高尔基也都到场了。布莱希特观看了梅兰芳、王少亭合演的《打渔杀家》，这出戏给他留下了深刻的印象。四月十四日，他再次观看了梅兰芳台下“身着黑色礼服”的表演动作示范，并参加了由苏联对外文化协会召集的梅兰芳戏剧讨论会，还应主持人丹钦科之邀，首次谈到了对中国戏剧的看法。
这份发言记录被瑞典斯德哥尔摩大学斯拉夫语教授拉尔斯·布莱堡教授整理、保存下来，它已经由梅绍武先生翻译并于一九八八年发表。根据这份资料，我基本上可以得出两点不同于以往的看法。
其一是：布莱希特对中国戏剧的偏重形式的看法本身，是受到了特莱杰亚考夫的影响。作为苏联先锋艺术家的特莱杰亚考夫是位著名的东方专家，曾在北京大学做过教员，汉名铁捷克。鲁迅曾在书信中提到过他和他的剧作《怒吼吧！中国》。早在一九三○年，特莱杰亚考夫在首次访问柏林时，布莱希特就结识了他。一九三一年，特莱杰亚考夫再次来到柏林时，他的“操作文学(operativerLiteratur)”或“事实的文学(Literatur desFaktes)”的艺术观念对“布莱希特圈”的艺术家们产生过较大的影响。后来，布莱希特还曾经为《怒吼吧！中国》所表现出的有违世俗的艺术方式做过热情的辩护。两人间保持着密切的书信往来。在一九三五年四月十四日那次莫斯科讨论会上，他(特氏)最先发言指出中国戏剧是封建道德的宣传工具，其中最受欢迎的是忠诚和谦恭，但他马上话锋一转，说了下面一段话：
……中国戏剧是一种宣传鼓动性的戏剧，这种戏剧最突出的特征就是有意识地使其中意味深长的成份直扣观众的心弦。它并不直接反映，它要求观众在视觉和听觉上予以加工分析。
布莱希特在后来的发言中，肯定了特莱杰亚考夫的把中国戏剧看作中国人民的日常生活方式的看法，但他并没有注意到这位艺术家或东方专家对中国戏剧内容所做的批评，而是看重了特莱杰亚考夫所说的宣传鼓动功能和“不直接反映”而要求观众“加工分析”的形式特征。不管特莱杰亚考夫的观点对否，布莱希特对这位东方专家的意见是不加怀疑的。另外，通过对一九三五年布莱希特的发言与《布莱希特全集》中所收的《论中国戏剧》的对比，可以发现两者内容十分一致。后者实际上是一些短评汇集，其内容最先出现在伦敦一九三六年冬出版的《今日生活与文学》上作者发表的《对中国表演艺术的一些评论》中。本雅明就是参考了上文作了《什么是史诗剧？》。这说明西方学者所看到的布莱希特对中国戏剧的表述是脱离了一九三五年莫斯科讨论会这一重要历史情境的，他们没有看到布莱希特背后特莱杰亚考夫的影子，然而就是这个特莱杰亚考夫的影子造成了布莱希特对中国戏剧很有旨趣的“误读”。
其二是：布莱希特不是在观看梅兰芳表演之后，才使用“陌生化或间离效果”这个术语，而是在此之前就试运用它了；不是布莱希特从梅兰芳那里借过了“陌生化”表演方式，而是他已经在用“陌生化”理论来解释梅兰芳的表演艺术了。五十年代末六十年代初，英国戏剧学者魏勒特根据布莱希特一九三六年发表的一篇文章的一行边注(即：“一九三五年梅兰芳一行人在莫斯科进行表演，这篇文章即缘此而作。”)就断定“陌生化或间离效果”产生于一九三五年对梅兰芳表演的观看之后。但莱因霍尔德·格林(Reinhold Grimm)教授在八十年代的一篇文章里，把这一术语的根源追溯到了一九三○年，即布莱希特创作《例外和常规》一剧中对于与陌生化(Verfremdung)词义相近的“befremdend”、“befremdlich”两词的使用那里了(Brechts Drame，stuttgart，1984.S.24.)。让我们再回到一九三五年四月十四日那次讨论会上，布莱希特有一段话是这么说的：
我在上次访问莫斯科期间，曾经有机会同特莱杰亚考夫同志以及他那些文学评论界朋友交谈。我开始认识到苏联学者已经展开一种新的观点，这种观点可以给运用到那种应该取代陈腐的亚里斯多德概念的现代美学里去。这个观点，恕我的俄语发音不准确，是“Ostranenie”。在德国新戏剧里，我们试用“陌生化”或“间离化”这个术语，同时这也多多少少改变了苏联学者那个概念的内涵。
正如格林(Grimm)教授等一些西方布莱希特专家所指出的那样，“陌生化”概念之来源是与三十年代盛行的俄国形式主义思想及其“尖锐化或陌生化(Ostranenie)”的手法紧密相关的。布莱希特的上述谈话印证了这个观点。它说明，早在一九三三年布莱希特的第一次苏联之行之时，“陌生化”的概念就在他的思想中孕育成熟，因此，所谓一九三六年才产生此概念的说法站不住脚了。与“Ostranenie”不同的是，布莱希特的“陌生化或间离效果”为前者加上了意识形态因素，从而使它由一个纯艺术形式手段上升为一个艺术—社会学概念。在这个创造中，特莱杰亚考夫是中介和桥梁。上文引述的，特莱杰亚考夫关于中国戏剧“有意识地使其中意味深长的成份直扣观众的心弦”的说法，实际上就是形式主义代表人物什克罗夫斯基(klovski)在其《作为艺术手段的艺术》中所表述出的“延长感知的时间，增加感知的难度”的思想，由此看来，身处形式主义涡流中心的特莱杰亚考夫对中国戏剧的解释是以形式主义为取向的解释。那么，布莱希特对中国戏剧的表述应该是一种“二重性的创造性阐释”了。
事实上，二十年代初期，布莱希特深受皮斯卡托“政治戏剧(DaspolitischeTheater)”的影响，后者在一种“历史化”的场景中展现出某种统一的、批判性的立场(Haltung)，这给剧作家以深刻的启发，并使他渐渐地对亚里斯多德式的，建立在“幻觉(Illusion)”、“共鸣(Einfühlung)”、“净化(Katharsis)”等艺术机制(Organon)之上的传统戏剧发生不满，进而在皮斯卡托之后提出“史诗剧或叙述体戏剧(dasepischeTheater)”对抗传统的、以动作模仿为指归的“动作戏剧(dramatischeTheater)”。在《马哈哥尼城的兴衰》(AufstiegundFallderStadtMahagonny)一剧的评注里，他要求“叙述体戏剧”不是“体现事件”而是“叙述事件”；不要将“观众卷入行动，消耗其主动性”，而要“使观众成为观察者、唤起其主动性”。从而对演员的表演性质及其与观众的关系提出新的看法。一九二六年以来，他接受了马克思主义的观念，产生了“教育剧(Lehrstueck)”的理论构想。“教育剧”，在布莱希特看来，是一种戏剧实验，一种对世界的概念式把握，它原则上不需要观众，演员既是剧中人，又是教育者，还是观众(Ibid，S.1024.)。基于上述观念，布莱希特把这种“史诗剧或叙述体戏剧”的诸因素，“历史化”、“立场”、“角色间隔”等等都投射到了梅兰芳的表演中。
在布莱希特看来，中国演员“观察自身(Sich－Selber－Zusehen)”的表演使他与观众间不存在所谓“第四堵墙”，从而有效地避免了观众的“共鸣”，在一九三五年的那次讨论会上，他还认为这种表演方法给观众留下了批判性思考的空间；梅兰芳“男扮女妆”只是将女性留给男性的印象表现出来，不至于使我们把演员误认为人物，起到了角色间隔作用。更让人感到惊奇的是，布莱希特竟然从《打渔杀家》中那个“萧桂英”摇橹的经典场景里“看”出了更多地符合自身旨趣的内容：
但这摇橹的动作好像是历史的，为许多歌曲所传颂，每个人都熟知这不平凡的驾船动作。这尽人所知的姑娘的每一个动作皆可入画，而河流的每一次拐弯都是一次冒险，人们认识到，就是这所遇到的小河弯曲也是熟悉的。观众的这种情感是由艺术家的立场唤起的：正是这一立场使这摇橹闻名起来。
由演员的外部表演向着他的内在化的、历史的、批判性的“立场”推进，布莱希特显然是在用“史诗剧”的眼光来看待梅兰芳的表演了。而按照梅兰芳自己对同一场面的解释来看，“萧桂英摇橹”经过了艺术的改造，出于“美”的立场，表演者没有把生活不加改变地搬上舞台。在京剧中，表演者的眼睛的“自我观察”，旨在引导观众，它没有造成“出离自身而存在(Ausser－Sich－Sein)”的效果，反而使观众真正投入到了剧情当中。
按照梅兰芳的真实表演意图所表现出的内容必然不符合布莱希特“史诗剧”的标准和要求。因此，当布莱希特一九三七年在《中国表演艺术中的陌生化效果》中，再度思考中国戏剧时，清醒地批判了它的非科学的表现方式：“中国的演员从魔术的符咒里取得他的陌生化效果”，“演员只表现神秘，而不向观众揭示谜底”，京剧“对人类激情的表现是程式化的”，其“社会概念是刻板的、错误的”。这种从形式回溯到内容的分析方法，使布莱希特没有停止在对中国戏剧的简单认同上，而是达到了批判的深度，思想家布莱希特的价值恰恰体现在这里。在此，我对于国内一些学者，只颂扬他对中国戏剧认同的一面，而不提批判一面的做法，深感不能赞同。
布莱希特戏剧创作风格例析 篇3
一
当然, “寓教于乐”并不是布莱希特首次提出的, 我们追根溯源的话, 两千多年前古罗马批评家贺拉斯在他那封诗体书简后被称之为《诗艺》的书中已有论述, 他是这样说的:“诗人的愿望应该是给人以益处和乐趣, 他写的东西应该给人以快感, 同时对生活有帮助。在你教育人的时候, 话要说得简短, 使听的人容易接受, 容易牢固地记在心里……如果是一出毫无益处的戏剧, 长老的‘百人连’就会把它驱下舞台;如果这出戏毫无趣味, 高傲的青年骑士便会掉头不顾。寓教于乐, 既劝谕读者, 又使他喜爱, 才能符合众望。这样的作品才能使索修斯兄弟赚钱, 才能使作者扬名海外, 留芳千古。”[3]贺拉斯在这里将教益和快感同时并举, 很大程度上可以看作是对希腊后期有关争论所做的总结。一般说来, 当时斯多噶学派推崇克已制欲的道德精神, 因而在文学上强调诗的教育作用;而伊壁鸠鲁学派则奉行快乐主义的人生哲学, 在文学上自然倾向于强调诗的快感。贺拉斯倡导寓教于乐, 可以说是对上述两派主张的一种调和。但细读《诗艺》, 我们却发现贺拉斯实际上更强调诗的教化作用。他称颂俄耳甫斯使人类不再残杀, 放弃野蛮的生活;安菲翁用琴声感动了顽石, 筑成忒拜城邦;荷马的诗歌则鼓舞了战士们的勇气, 使他们斗志昂扬奔赴战场。另外, 诗人还以智慧划分公私, 禁止淫乱, 制定法律, 建立邦国。总之, 按照贺拉斯的说法, “神的旨意是通过诗歌传达的;诗歌也指示了生活的道路”[4], 于是在这样一种极致的描述中, 诗的社会功用被抬高到无以复加的程度。
但事实上, 古往今来, “几乎所有的‘寓教于乐’说的信奉者都把文学的教化作用视为首要任务, 而把快感当作实现这一任务的手段。”[5]也就是说教育是目的, 而娱乐是方式, 当然, 我们认为问题并不在于教育和娱乐何者为重, 本来, 文学的功能就是多重的, 如果单独强调其中的任何一项, 都意味着一种趋于极端的错误。问题的关键在于文学的快感究竟是一种什么性质的快感, 而文学的教育作用也应当与一般的政治、道德说教有所区别, 我们还是看看布莱希特在《四川一好人》中是如何寓教于乐的吧!
二
《四川一好人》完成于1941年, 为写这个剧本布莱希特花费了很大精力, 初稿完成后又重写过若干遍, 并进行了多次修改, 这是一部寓意剧, 以中国四川为背景, 描写妓女沈德用善与恶作为自己的生存方式, 艰难地在人世间生活下去的故事。它的剧情是这样的:三位神仙下凡到中国四川寻找好人, 最后找到被迫堕入娼门的妓女沈德, 神仙为报答她的殷勤招待, 给她银元一千, 让她开设卖烟小店, 替他们在世上救济穷人, 不料沈德却因此而濒于破产, 无奈之下, 她只好装扮成一个穷凶极恶的男子———她的表哥崔达, 雇佣工人进行剥削从而使烟店兴隆起来。在这部戏里, 布莱希特没做什么断言, 只是通过剧情让观众审视好人的尴尬纠结的处境, 把一个十分严肃而枯燥的人生道德问题表达得十分生动。如果对该题材处理不当, 该剧将会是十分沉重乏味的, 甚至可能空话、大话连篇。但布莱希特用自己的特长———幽默, 牢牢地抓住了观众, 使观众产生兴趣, 逐渐将他们引入自己的主题。
《四川一好人》一开始序幕部分神仙下凡来到人间, 卖水人老王认出他们是神仙, 并不是因为他们气质非凡或神情庄重, 而是因为“瞧模样与众不同, 他们油光满面一点儿看不出人间的劳累相!”[6]不用干活、不必操劳反而饿不着肚子、油光满面, 理所当然是神仙, 因为在现实生活中, 我们常把逍遥自在、毫无拘束和牵挂的人比喻成神仙, 而这种比喻又带有丰富的意味, 既有讽刺又有羡慕, 卖水人老王据此来识别谁是真正的神仙, 对此观众怎么能不发笑呢?在这场戏快结束时, 三个神仙中最有头脑的一位提醒沈德不要对别人讲他们付给了她高昂的房租, 观众一定想, 为什么?这位神仙提供的原因是:“否则可能会引起误解”[7]多么有趣而使人吃惊的回答, 观众自然而然想到把大量金钱给一位妓女的含意, 而且他们还会发笑:神仙原来也怕流言蜚语, 看来流言蜚语是多么厉害呀, 一旦让它缠上身, 真是跳进黄河也洗不清了, 不但我们凡人害怕, 神仙也避之不及。另外, 布莱希特在剧中穿插一些歌曲, 这些歌曲既总结了剧情又使该阶段的剧情得到了升华。在一首《抽烟之歌》中, 剧中的一位祖父这样唱到:“想当初, 头发未白血气刚, 一心想, 靠我聪明挣米粮。今方晓, 再聪明, 也填不饱穷汉饿肚肠。我因此说:算了吧!瞧, 热热的烟缕越升越凉, 你也会意冷心灰像烟缕一样。”[8]这段歌词很有趣, 由一位失意潦倒、行将就木的老人口中唱出再微妙不过了, 老人的一生就像一支香烟的一生, 老人的一生由血气方刚的青年时代到头发已白的晚年, 香烟的一生也是由火点燃然后慢慢熄灭最后只剩灰白色的烟蒂, 另外抽烟的老人以及他抽的香烟都将以烟的形式升入天空。这些幽默风趣的对话、歌曲在剧中不胜枚举, 它们充满着机智, 我们认为, “幽默唯有了机智的因素, 其可笑性才不至于流于打情骂俏式的好笑, 它才显得有深度、有涵养、有嚼味”。[9]我们还可以说:“在谐趣性的前提下, 机智的高低程度应当成为判定幽默作品合格程度的一个决定性因素:越机智, 幽默愈成功。”[10]机智作用于人的理性, 这种充满机智的幽默给人一种智慧的快感, 它引导观众跟着作者设计的节奏前进。在此剧的剧终, 布莱希特以收场白的方式向观众就沈德的“好人做不成”的困境向观众提问:“换个当事人不会有这事?另换个世界才能没此事?……我们是垮了, 不单演戏做样子!唯靠诸位解难题:请即亲自想仔细, 帮助好人好到底, 能够采取啥方式。”[11]观众离席后, 问题还困扰着他们, 并使他们兴味盎然, 意犹未尽。
布莱希特对戏剧中的娱乐有清醒的认识, 他认为戏剧能“随心所欲地借助教育和探讨进行娱乐。戏剧把对社会的真实反映——这种反映又能影响社会——完全当成了一出戏:给社会的建设者展示出社会的见闻, 既有从前的, 也有现在的, 并且以这样一种方法, 即我们当中最热情、最有智慧和最活跃的人, 从日常和世纪的事件中获得的感受、见解和冲动可以供人‘享受。’他们获得娱乐, 是借助从解决问题的过程中得来的智慧, 借助对被压迫者的同情转变而来的有益的愤怒, 借助对于人性尊严的尊重, 亦即博爱—一句话, 借助一切足以使生产者感到开心的东西。”[12]从以上这段话中, 我们可以看到布莱希特对娱乐认识的独到之处:他倡导借助教育和探讨进行娱乐, 而不是借助娱乐进行教育和探讨, 热情、智慧、活跃的剧作家用他们的感受、见解和冲动来供观众享受, 这种享受就是娱乐, 而这种娱乐又与智慧、理性密切相联。《四川一好人》就体现了这一特色, 显然, 布莱希特认为引起观众的思考, 唤起观众的能动性, 这就是一种崭新的艺术享受 (娱乐) 。另外, 布莱希特还在一篇《娱乐戏剧还是教育戏剧》的文章中论述了学习 (受教育) 与娱乐之间的关系, 他认为学习与娱乐不应该有鸿沟, 特别是被剥削阶级要明白自己为什么受压迫剥削的道理, 因而对学习原本是抱着很大的兴趣的。因为对被剥削阶级说来, 为了改变自己的处境, 为了改造世界而去学习, 这种学习是令人愉快的和富有战斗性的学习。“倘若没有这种愉快的学习, 那么戏剧自身就不可能去教育人们。戏剧就是戏剧, 即使它是教育戏剧, 仍然还是戏剧, 只要是好的戏剧就是娱乐的。”[13]的确, 我们在艺术欣赏过程中都有过这样的体会:凡是能引起我们思考, 言犹未尽而需要我们探讨、耐人寻味的作品往往给我们带来更大更高的艺术享受, “因为这时我们不是被动的感受者, 而是主动的思考者。而这思考的过程亦即学习的过程, 同时又是欣赏的过程——娱乐的过程。”[14]
三
从布莱希特整个创作思想来看, 他对寓教于乐的理解和实践不是孤立的, 而是从属于他对戏剧的认知和创新。他称自己的戏剧为“叙述体戏剧”, 区别于传统的亚理斯多德式戏剧。两者有什么不同, 布莱希特曾把这两种类型的戏剧的区别列了一个表[15]:前者唤起观众的能动性, 使观众作出判断, 使感情变成认识, 而后者即传统的亚理斯多德式的戏剧则消耗观众的能动性, 使观众产生感情, 保持感情。两者都是主张“寓教于乐”的, 但两者对“娱乐”和“教育”的理解却极不相同。传统的亚理式多德的戏剧的“娱乐”指的是感情共鸣, 观众被感动, 达到这一点是通过恐惧和怜悯, 它的教育充其量是使观众认识世界;而布莱希特的“叙述体戏剧”的“娱乐”指的是剧本和演出给予观众的思考的乐趣, 达到这一点是通过陌生化效果, 即间离效果, 它的“教育”是指观众思考后产生了改变世界的欲望。可见, 两种不同的戏剧有两种不同的“寓教育于娱乐”, 它们的性质不同, 表现形式也不同。另外, 从西方文学批评史上看, 除本文提到的亚理斯多德、贺拉斯、布莱希特外、锡德尼、康德、黑格尔、席勒、休谟等都曾不同程度地强调过文学的娱乐功能, 但不管怎样, 布莱希特的独树一帜, 他没有把娱乐和教育割裂开来, 因为教育本身就可以给人带来快感, 布莱希特的“寓教于乐”是娱乐和教育的内在统一。
摘要：布莱希特一向主张戏剧应寓教于乐, 本文以《四川一好人》为例探讨布莱希特是如何寓教于乐的, 它作用于观众的理性, 使观众成为主动的思考者, 思考的过程就是欣赏的过程、娱乐的过程, 教育和娱乐合而为一, 因为教育本身可以给人带来快感, 布莱希特的寓教于乐是娱乐和教育的内在统一。
关键词：布莱希特,《四川一好人》,寓教于乐
注释
1[1][2][1 2][1 3][1 5]布莱希特:《布莱希特论戏剧》, 丁扬忠等译, 中国戏剧出版社, 1990年, 第5, 6, 14-15, 72, 1 06-1 07页。
2[3][4]贺拉斯:《诗艺》, 杨周翰译, 见《诗学·诗艺》, 人民文学出版社, 1 997年, 第1 55, 1 58页。
3[5]杨冬:《西方文学批评史》, 吉林教育出版社, 1998年, 第48-49页。
4[6][7][8][1 1]布莱希特:《四川一好人》, 黄永凡译, 中国戏剧出版社, 1 985年, 第4, 1 4, 25, 1 52页。
布莱希特与墨子 篇4
关键词：梅兰芳,布莱希特,表演体系,间离效果
1935年春, 应苏联对外文化协会的邀请, 梅兰芳率剧团赴苏联演出, 这是梅兰芳演出生涯中的重要经历, 也是中苏文化交流史上的一件大事。
苏联艺术界对梅兰芳的访问极为重视, 成立了包括斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶德荷、爱森斯坦等世界闻名的戏剧、电影大师在内的接待委员会。莫斯科和列宁格勒街头早在梅兰芳抵达的一个多月前就张贴印有“梅兰芳”三个中国字的广告, 商店的橱窗里也陈列着大幅的梅兰芳戏装照片。苏联对外文化协会根据中方提供的资料编印出版了三种小册子, 即《梅兰芳与中国戏剧》、《梅兰芳在苏联所表演之六种戏及六种舞之说明》、《大戏院所演三种戏之对白》, 在莫斯科广为散发。《真理报》、《消息报》、《莫斯科晚报》等报纸也不断刊登照片和文字, 介绍中国的戏曲和梅兰芳本人的情况, 将梅兰芳称为“伟大的中国艺术的伟大的代表”。经过宣传, 梅兰芳的名字在这两座城市几乎家喻户晓。
由于梅兰芳拒绝乘火车经过日本军国主义制造的伪“满洲国”, 苏联专门派专轮“北方号”赴上海迎接梅兰芳。1935年2月21日, 梅兰芳一行启程, 3月12日, 列车抵达莫斯科, 受到了苏方的热烈欢迎, 著名戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基等艺术家亲临车站迎接。
3月23日晚, 梅兰芳的第一场正式演出在莫斯科高尔基大街的柴可夫斯基音乐厅举行。梅兰芳和剧团的演员们在如雷的掌声中登上舞台, 上演了《汾河湾》、《嫁妹》、《青石山》、《刺虎》等剧目。每场戏结束后, 他们都要在观众的欢呼声中数次谢幕才能下场。以后的演出, 场场如此。从23日到28日, 在莫斯科连演六天。3月31日晚又转赴苏联第二大城市列宁格勒, 4月2日至9日在列宁格勒文化厅连演八场。
4月13日夜, 梅剧团在莫斯科大剧院举行了一场临别纪念演出。这所剧院建于沙皇时代, 历史悠久, 内部雕梁画栋、装潢华丽、气势恢宏, 仅包厢就有六层。它是苏联的国家剧院, 规定只准演歌剧和芭蕾。而这次却同意梅兰芳在此上演中国京剧, 可见当时梅兰芳在苏联戏剧界的地位是何等之高了。
这天演出的剧目是根据前14场演出情况精心挑选出的《打渔杀家》、《虹霓关》、《盗丹》。这场临别纪念演出盛况空前, 前来观看的不仅有以高尔基为代表的苏联文艺界知名人士, 还有斯大林等苏联政治局大多数委员。演出从晚上11点持续到次日凌晨3点, 人们意犹未尽, 久久不愿离去。国民政府驻苏使馆在给外交部的电报中说梅兰芳的演出是“外国戏剧家来俄者所未有之荣誉”。
梅兰芳在苏联的演出尽管时间短暂, 但却对苏联以及欧洲戏剧产生了深远的影响。在演出全部结束之后的4月14日, 在全苏对外文化关系协会礼堂, 苏联文艺界为此次梅兰芳访苏演出召开了一次专门的座谈会。座谈会由莫斯科艺术剧院负责人聂米罗维奇—丹钦科主持, 在座谈会上发言的除了梅兰芳和剧团导演张彭春之外, 包括当时苏联戏剧界最负盛名的大导演塔伊罗夫、梅耶荷德, 曾在北京大学任教的著名剧作家、《怒吼吧, 中国》的作者特列季亚科夫, 著名作曲家和音乐教育家格涅欣, 著名电影导演爱森斯坦等。座谈会发言争先恐后, 气氛极为热烈, 人们都盛赞梅兰芳的表演艺术, 其中以著名导演梅耶荷德对梅兰芳的表演艺术评价最高, 他在题为《关于梅兰芳的巡回演出》的演讲中指出, 在俄罗斯戏剧艺术中历来存在着两大流派, 一种已经把人们引进自然主义的死胡同, 另一种只是到后来才得到广泛的发展, 这就是和普希金的戏剧理想相符合的流派。普希金当年说过, 戏剧就其本质而言, 是不能同真的一样的。在梅耶荷德看来, 梅兰芳的戏剧接近普希金的戏剧理想。他指出, 在梅兰芳戏剧中有许多“鼓舞人心的东西”, 特别是手的表演技巧。而对俄罗斯演员来说, 手在表演中简直毫无用处, “不过是从袖口露出来的一个肉疙瘩”, 应该统统砍去。他还批评了俄罗斯的女演员, 说她们没有一个人“能像梅兰芳博士似的表现出如此的女性魅力”。梅耶荷德还抱怨俄罗斯舞台上感觉不到中国戏曲那种节奏感, “梅兰芳是用六十分之一秒来计时的, 而我们是以秒来计时的。我们甚至不以秒来计时。我们钟表上的秒针拔去算了, 它对我们一点没有用场。”梅耶荷德感慨地说:“在这些卓越演员们的精彩表演之后, 我们可以找到自己多少的缺陷啊!”在讲演的最后, 梅耶荷德再次强调:“梅兰芳博士的这次来访对于苏联戏剧艺术的未来命运将是关系重大的。我们将会反复地回味普希金的金玉良言, 因为这些教诲是和梅兰芳的艺术实践血肉相连的。”[1]
苏联戏剧界泰斗、著名导演和戏剧理论家斯坦尼斯拉夫斯基观看了梅兰芳在莫斯科的全部演出, 并且请梅兰芳观看自己执导的艺术剧院的演出, 还邀请梅兰芳到自己家中做客。尽管两位大家属于不同的艺术流派, 但他们彼此尊敬, 虚心吸取对方的精华。通过观看梅兰芳的表演, 斯坦尼斯拉夫斯基了解了中国戏曲, 他总结说:“中国的戏曲表演是有规则的自由动作。”又说, “梅博士的现实主义表现方法可供我们探索研究。”[2]
当梅兰芳在莫斯科被鲜花和掌声所包围的时候, 他并没有注意到在人群中有一位身材矮小的德国人——布莱希特。他只是作为一名普通观众在莫斯科观看了梅兰芳的演出, 并没有被邀请参加4月14日举办的那次历史性的座谈会。这样, 中德戏剧大师之间便失去了一次当面直接对话的机会。但是, 在日后的中、德、俄戏剧三角中, 布莱希特却是一位最活跃的对话者, 在深入研究了中国古代哲学和艺术的基础上, 特别是在现场观摩了梅兰芳的演出之后, 布莱希特形成了自己的理论体系。
贝纳尔托·布莱希特 (1898——1956) , 德国剧作家、戏剧理论家、导演、诗人。早在1918年学生时代就创作出短剧《巴尔》, 1920年因《夜半鼓声》而获得德国文学的大奖——克莱斯特奖。1923年被慕尼黑小剧院聘为戏剧顾问兼导演, 第二年又应邀赴柏林任德意志剧院戏剧顾问。柏林是欧洲的戏剧中心之一, 这里不但有一流的剧院, 而且有像莱因哈特和皮斯卡托这样的一些著名导演。布莱希特在这里开阔了自己的艺术视野, 积累了新的艺术经验, 并且开始形成自己的艺术见解。1929年他在剧本《马哈哥尼城的兴衰》的注释中首次提出了他的戏剧主张的雏形, 他把自己所追求的戏剧称为叙事诗体戏剧 (Episches Theater) , 或称非亚里斯多德式戏剧;而将他所反对的戏剧称为戏剧体戏剧 (Dramatisches Theater) , 或称亚里斯多德式戏剧。
布莱希特认为传统的戏剧体戏剧主要诉诸于人的感情, 有时会使观众进入一种神志昏迷的状态, 使他们失去了判断事物正确与否的能力。在这种状态下, “观众似乎处在一种强烈的紧张状态中, 所有的肌肉都绷得紧紧的, 虽极度疲惫, 亦毫不松弛。他们相互之间亦毫无交往, 像一群睡眠的人聚集在一起, 而且是些心神不宁地做梦的人, 像一般人对做噩梦的人说的那样:因为他们仰卧着。当然他们睁着眼睛, 他们在瞪着, 却并没有看见;他们在听着, 却并没有听见。他们呆呆地望着舞台, 从中世纪——女巫和教士的时代——以来, 一直就是这样一幅神情。”[3]观众在这样的状态中付出的感情是模糊不清和缺乏理性的, 很容易被一些别有用心的野心家阴谋家所利用。
布莱希特的这种担心, 有其深刻的社会历史原因。在布莱希特所处的上世纪30年代, 德国法西斯势力正甚嚣尘上, 他们开动一切宣传机器、利用一切文艺的形式 (戏剧、电影等) 进行疯狂的反犹宣传、排外宣传。他们利用德国人民对《凡尔赛条约》的不满, 渲染德国所谓的“苦难”, 煽动日耳曼民族主义情绪, 企图诱使广大民众充当战争的炮灰。布莱希特看穿了纳粹利用文艺进行欺骗宣传的伎俩, 决心要创造出一种全新的戏剧表演方式, 以达到诉诸于观众的理性, 让观众在冷静的观看中进行思考并判断其是非曲直的目的。
1933年希特勒上台后, 布莱希特被迫流亡国外。1935年, 布莱希特应莫斯科国际工人俱乐部的邀请, 来参加为德国流亡者举办的布莱希特晚会。在苏联期间, 恰遇梅兰芳在此访问演出。布莱希特观看了梅兰芳的多场演出和4月13日的告别演出, 给他留下了极为深刻的印象, 他在给家人和友人的信中多次提到梅兰芳的演出。可以说, 布莱希特在观看了梅兰芳的表演之后, 更加坚定了以前进行的探索和实验, 并且认为自己找到了解决的方法。此后, 他连续撰写了《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》、《论中国人的传统戏剧》、《简述产生陌生化效果的新技巧》等论文, 他认为“中国戏剧对于我们这些已经习惯于西方艺术的人来说, 提供了一种有益的清除幻觉的作用, 它不要求观众自始至终保持那种把戏剧当真事的幻觉。”他还热情洋溢地称赞了梅兰芳的表演艺术, 尤其对《打渔杀家》赞叹不已, 认为《打渔杀家》中演员仅用一只木桨就将江上生活表现得如此富有诗情画意, 比运用状似真船真水的大块布景道具的西方戏剧要高明得多、也灵活巧妙得多。他认为中国的戏剧是用音乐和哑剧创造出了一种陌生化的效果, 而这种效果使观众无法完全介入被反映的事物, 这是一种理智和情感相结合的辩证的戏剧。“这种演技比较健康, (依我们的看法) , 它和人这个有理智的动物更为相称。他要求演员具有更高的修养, 更丰富的生活知识, 更敏锐地对社会价值的理解力。当然这里仍然要求创造性的工作, 但它的质量比迷信幻觉的技巧要提高许多, 因为它的创作已被提到理性的高度。”[4]
在借鉴中国戏剧表演艺术的基础上, 布莱希特确立了自己的史诗剧理论, 其特点是强调戏剧通过欣赏给予观众的娱乐作用和认识作用。他认为戏剧应该诉诸于观众的理性, 让观众在冷静的观看中思考, 然后判断是非曲直、受到教育, 而不是像传统的亚里斯多德式的戏剧那样, 主要诉诸于观众的感情, 通过恐惧和怜悯引起感情净化、发生共鸣。
史诗剧理论的核心内容是“间离效果” (Verfremdungs effect) , 又称“陌生化效果”, 其主要特点是:演员必须与角色保持一定的距离, 避免化入角色, 演员既是角色的表演者, 又是角色的“裁判者”;这样观众才能与角色 (演员) 之间保持距离, 以“旁观者”的清醒来看待角色, 用批判、探讨的态度来对待舞台上表演的事件, 受到寓教于乐的效果。可以说, 传统的亚里斯多德式的戏剧是“动之以情”;而布莱希特的史诗剧则是“晓之以理”。这种诉诸于观众理智的戏剧的最终目的是社会批判和社会变革。“观众不应该获得一种体验, 而应该获得一种世界观。他不应该设身处地地卷入到舞台行动中去, 而是应该面对舞台, 成为一个旁观者。”[5]
为了达到这种在剧情和观众之间的“间离效果”, 布莱希特采用了多种方式, 这些方式有很多都和中国戏曲有着相似之处, 比如让演员“自报家门”式的人物交代、角色在戏剧中的即时性的评论以及用人物的唱段起到“分割”故事的作用等等, 都是学自中国传统戏剧。其主要作用就在于消除戏剧性, 让演员、观众保持清醒和理智, 不要陷入到梦幻之中。“演员在表演时的自我观察是一种艺术的和艺术化的自我疏远的动作, 它防止观众在感情上完全忘我地和舞台表演的事件融合为一, 并十分出色地创造出二者之间的距离。但这绝不排斥观众的感受, 观众对演员是把他作为一个观察者来感受的, 观众的观察和观看的立场就这样地被培养起来了。”[6]
可以说, 梅兰芳1935年的莫斯科之行是国际戏剧界的一件盛事, 他同斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特的这次相聚被后人认为是世界三大演剧体系的一次重要的交流。由三位大师开辟的三大演剧体系、三大戏剧学派的交流和发展一直延续到今天, 其历史意义是无比巨大的。
参考文献
[1]、《三角对话:斯坦尼、布莱希特与中国戏剧》第70页, 陈世雄著, 厦门大学出版社2003年版。
[2]、转引自《戏曲表演动作概说》, 孙俊发《当代戏剧》1990年第3期。
[3]、《戏剧小工具篇》第26节, 《布莱希特论戏剧》, 第15页, 中国戏剧出版社1990年版。
[4]、《我的父亲梅兰芳》, 第275页, 梅绍武著, 文化艺术出版社2011年版。
[5]、《论布莱希特戏剧情与理的辩证关系》, 恩斯特.舒马赫著, 见《布莱希特研究》第194页, 中国社会科学出版社, 1984年。
布莱希特与墨子 篇5
关键词：中西戏剧文化,布莱希特,陌生化效果
一
戏剧艺术发展到十九世纪末和二十世纪, 开始出现集大成的体系化的代表流派, 如斯坦尼斯拉夫斯基、梅兰芳、布莱希特这三位戏剧大师就代表了三个具有世界影响的现实主义流派。其中, 布莱希特流派的形成与发展, 与中国的戏曲有着密切的关系, 也可以说这一流派是中西文化的融汇。
贝托尔特·布莱希特 (1898—1956) , 德国戏剧家。自1918年至1956年短短三十八年的戏剧创作与舞台实践, 形成了独特的戏剧流派———陌生化效果。上世纪五六十年代, 布莱希特的戏剧观被黄佐临等介绍到中国, 特别是上世纪八十年代初至九十年初, 在我国掀起了一股“布莱希特热”。他的剧作《伽利略传》、《胆大妈妈和他的儿子们》被搬上中国话剧舞台, 其中《四川好人》还被改编成川剧上演。一时间无论话剧、戏曲甚至歌剧, 都运用这一流派的手法进行创作、演出, 至今盛行不衰。
陌生化效果 (也有译“间离方法”的) 是布莱希特叙事剧的独创术语, 作为叙事剧独特的表演方法, 其特征是推倒舞台“第四堵墙”, “破除生活幻觉”, 即表明我们在演戏, 保持演员的客观性。布莱希特认为, 戏剧艺术的目的不是复制生活, 让观众进入故事当中, 而是启发观众, 使他们受到教育。要启发观众就要让观众意识到他是在看戏, 要做到这一点, 演员自己就必须意识到他是在演戏, 不是在现实生活中。这就是布莱希特要推倒舞台第四堵墙的理由, 也是陌生化效果的出发点, 下面摘录两部戏以窥其貌。
《常规与例外》 (创作于1930年) :一个欧洲商人到蒙古推销货品, 在沙漠里迷失了方向, 找不到水喝。仆人见商人口渴, 好意将自己的水袋给他。商人却以为仆人有意加害自己, 掏出手枪击毙仆人。
法庭裁决:商人正确, 因为仆人是一定要攻击他的主人的, 这是众所周知的常规。因此认为这一个仆人也不能例外。
对此以怨报德的事件, 舞台合唱队唱给观众:“不要把那些最常见的事物视为理所当然, 任何事物都并不是不可改变的。”
《四川好人》 (1938年—1941年) :三个神仙下凡考察人间行善者, 终于在中国四川找到一个好人———沈黛。神仙赐给她金钱, 她开了一间烟纸店, 指望从此好好度日。不料, 自从有了钱, 沈黛便受到亲戚、房东、买卖人等的包围, 以致债台高筑。迫不得已, 她只好戴上一副假面具称是表弟水大。水大出现后, 不但债务清了, 而且开了另一个香烟店, 靠残酷剥削工人发财致富。
沈黛与杨森恋爱, 杨森在水大烟厂任职。一天, 杨森听见沈黛在水大房里哭泣, 心生疑窦, 告至法庭。法官却又是那三位神仙。水大 (沈黛) 取下面具, 坦白一切, 自悔作恶多端, 神仙宽慰了她。
这个戏说明, 在一个自私自利、你抢我夺、充满仇恨的世界上, 做一个传统的所谓温柔、相爱、利他主义者是完全不可能的, 善良的沈黛也必须作恶。
二
戏剧是人类社会较早的艺术形式。在人类文化史上, 有许多重大的新的递嬗, 都是以戏剧为中心展开的。一些伟大的哲学家、思想家都非常关注戏剧艺术, 如古希腊哲学家亚里士多德, 以及恩格斯、毛泽东等。所以, 戏剧理论两千多年来延绵不断。
早在两千多年前的古希腊, 盛行所谓史诗剧、悲剧, 如埃斯库罗斯的《普罗米修斯》、福索克勒斯的《俄狄浦斯王》、欧里庇得斯的《美狄亚》等。当时亚里士多德论述悲剧时提出:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。”既然“模仿”就要逼真, 要逼真就要“体验”, “模仿”、“体验”成了欧洲话剧的定论。
十八世纪英国文艺批评家约翰逊 (1707-1784) 进一步发展了亚里士多德的理论, 他说:“戏剧若能感动人, 人们就把它当做是真实事件的一幅正确的图画加以相信, 设想他们自己在同样的情况下所感受到的。”
“模仿”、“体验”的戏剧, 强调表演艺术创作过程中的情感重于理智。十九世纪意大利著名演员萨尔维尼主张演员在表演时“应当生活于真实的角色的生活之中, 每次演出都要感受角色的感情”, 被认为是体验派的重要代表。
斯坦尼斯拉夫斯基 (1863-1936年) 是欧洲“体验派”表演艺术的继承者和发展者, 他非常推崇萨尔维尼的表演, 强调表演艺术必须有体验过程, 认为这是演员创作的重要步骤。他指出:“舞台正确的自我感觉, 行动和感情, 将导致你在舞台上有机地生活于剧中人物的形象。通过这个途径, 你们就更加接近我们称为的化身。但是当然是这种条件下, 假若你们正确地了解剧本, 剧本的思想情节纠葛, 并且在自己身上培养起中人的性格。”他甚至形象地说:“我们的创作到底是什么呢?这是一个新人 (作为人的角色) 的孕育和诞生。这是一种自然创作活动, 就像生孩子那样自然。”
戏剧创作是受戏剧表演制约的。欧洲古典主义戏剧为了达到“复制生活”的表演目的对戏剧文学创作提出了严格的“三一律”的规则。规定戏剧情节、地点、时间三者必须完整一致, 即每个戏限定单一的故事情节, 事件发生在一个地点并于一天之内完成。亚里士多德在《诗学》中多次论述了悲剧戏剧情节的“整一性”和演出时间对戏剧创作的限制。文艺复兴时期意大利学者进一步提出“一个事件、一个整天、一个地点”的主张。十七世纪法国法兰西学院极力推行这一原则, 古典主义作家大多严格遵守。挪威戏剧家易卜生的《玩偶之家》 (亦译作《娜拉》) 便是“三一律”的典范。后来浪漫主义戏剧严重地冲击了“三一律”, 但古典主义戏剧体系依然如故。
布莱希特把戏剧结构形式分为戏剧体戏剧和叙事体戏剧两大类。传统的欧洲话剧被认为是戏剧体戏剧。在戏剧结构上他反对戏剧体戏剧, 突破“三一律”, 运用叙事体戏剧结构形式。他认为“三一律”的创作法则局限性太大, 人为的技巧性多, 为了把丰富多彩的生活装进一个框框里, 必须“削足适履”, 舍弃许多生动而广阔的生活画面。二十世纪的社会生活瞬息万变, 彼时彼地联系密切而宽广复杂, 必须以一种新的形式去反映。他认为叙事戏剧的优点在于它的质朴明快的风格, 舒展开阔的结构形式, 打破凝固僵化的舞台格调, 能更自由更充分地反映新的生活。他强调:“戏剧艺术必须按照生活本身的面貌反映生活。”因为生活中的一切事物彼此联系, 充满矛盾斗争, 体现出辩证的法则。叙事性戏剧的基本特点就是叙事, 也就是利用戏剧形式客观地向人们讲述一个发生的故事, 是非曲直由观众自己判断, 剧作家和演员不要强迫观众接受自己的观点。
叙事性戏剧不受舞台时空的限制、时空的变幻, 甚至舞台上可以用“标语牌”, 如舞台上出现“布拉格”的“标语牌”, 表示人物已到“布拉格”或故事发生在“布拉格”。总之, 它可以向观众直接提示, 正在演着的某一场戏, 用布莱希特的话来说就是“所描绘的事件”。标语牌甚至可以用来升华主题, 如《母亲》中的弗拉索妮上第一堂经济课这场戏时, 舞台上出现了一个“标语牌”, 上面写着马克思的一句名言:“理论一经掌握, 群众也会变成物质力量。”
三
布莱希特并不认为叙事体戏剧就是他的发明创造, 他说:“从风格的角度来看, 叙事性戏剧并不是什么特别新鲜的东西。就其表演的性质和对技巧的强调来说, 它和古老的亚洲戏剧相类似。”所谓亚洲戏剧便是中国戏曲。1935年布莱希特在莫斯科观看了京剧表演艺术家梅兰芳的演出 (据查梅兰芳当年在莫斯科共主演了《宇宙锋》、《汾河湾》、《刺虎》、《打渔杀家》、《虹霓关》、《贵妃醉酒》等六出戏及《西施》的“羽舞”、《木兰从军》的“走边”、《思凡》的“拂尘舞”、《麻姑献寿》的“袖舞”、《霸王别姬》的“剑舞”等) , 给他留下了深刻的印象。翌年, 他写了《中国表演艺术中的简离方法》, 谈了他对中国戏曲的观感。后来又写了《论中国人的戏剧》, 比较完整地阐述了他对中国戏曲的看法。
布莱希特对中国文化不是一般的热爱和了解, 而是比较全面地全方位地了解。在他家的房间里挂有孔夫子、毛泽东的像, 并翻译过毛泽东的诗。1954年德国出版部门发出“你最喜爱的两本书”的调查卷, 他填了毛泽东的《矛盾论》。他称毛泽东是当代最伟大的辩证法理论家。他对中国的古典诗词有一定的研究, 并曾模仿中国古诗的特点写诗, 还写了一些以中国背景为题材的诗, 如长诗《老子出关写道德经》和歌颂毛泽东智慧的诗《另一面》等。他对中国的地理环境也比较熟悉, 《四川好人》的故事便发生在中国的四川。他还将中国的元杂剧《灰澜记》改编成《高加索灰澜记》, 这说明他对中国古典戏曲十分了解。
布莱希特戏剧的叙事性与中国戏曲的叙事性从编剧的角度来讲, 同属一类。中国戏曲是在长期发展中融汇综合各种艺术而成的。我国近代戏曲史家王国维在《戏曲考源》中说:“戏曲者, 谓以歌舞演故事也。”中国戏曲与我们民族其他艺术一样, 是建立在中国传统哲学基础上的。《易经》曰:“形而上者谓之道, 形而下者谓之器。”重“道”轻“器”, 重“意”轻“言”是中国哲学的一贯立场。
西方哲学所使用的语言是经验科学的语言, 它首先是人们认识事物之理的工具, 它的功能是描述性的。所以言能尽意而力求名实相应, 力求体现反映的真实性, 模仿的精确性, 再现的可验证性;与之相反, 中国哲学所使用的语言, 主要是人们追溯万物本源的工具, 它的功能是启示性、象征性的。也就是中国艺术和美学的所谓“不求形似”的理论。
所谓“形”即形质、形象、器用, 也就是各个具体的事物之所以存在, 或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来形质、形象、器用都不重要, 只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的, 所以在“形而上”;器质是有形的, 所以在“形而下”。因此, 中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”。戏剧艺术大师欧阳予倩更直截了当地说:“观众来看戏, 有看得到的, 听得到的;也有看不到的听不到的, 只能在想象中体会到的东西, 交织起来, 艺术的境界就更加广阔, 更能得到美的欣赏。”“唱词道白是精练的艺术语言, 不贵在长篇大套, 而贵在能传达弦外之音, 言外之意。”这便是中国戏曲的美学观。
“不求形似”的中国戏曲的表演方法, 正是布莱希特所寻求的或所需要的戏剧理论依据。他在《中国戏剧艺术中的陌生化效果》一文中指出:“中国古典戏剧表演艺术也懂得采用离间方法, 它以非常的方式运用这种手法。人们知道, 中国舞台上大量采用象征的手法。”这种离间方法“最终在德国被采用, 正是试图建立非亚里士多德式的戏剧的时候。这种尝试就是在表演的时候, 防止观众跟剧中人物在感情上完全融合为一”。
布莱希特只是在他的戏剧观形成的过程中, 吸收借鉴中国戏曲艺术为他所用的一面, 并不等于布莱希特的陌生化效果就是中国的戏曲。因为布莱希特的陌生化效果是在继承西方传统戏剧的基础上形成发展而成的另外一种戏剧体系。通过对照, 我们清楚地看到, 西方传统的话剧相信舞台的“第四堵墙”。布莱希特的陌生化效果是推倒“第四堵墙”。而对于中国戏曲来说, 这堵墙根本就不存在, 无所谓推倒不推倒。
布莱希特的陌生化也好, 中国戏曲的“不求形似”也好, 都是现实主义, 都不反对戏剧要表现生活, 塑造艺术形象。布莱希特曾说:“如果舞台上真实而辩证地再现了生活, 塑造了引起人们的兴味, 令人信服的艺术形象, 观众自然就获得了美的享受和得到思想教育, 从而激起他们思考生活的欲望。”我国著名戏剧艺术大师欧阳予倩说:“在中国戏曲里, 像欧洲近代戏剧里某些戏那样专为挖掘一个人物复杂的心理状况的戏, 可以说没有。但不等于中国戏曲不注重心理描写, 它的长处就在于能用简单的线条勾勒出人物的形象, 并使他的内心活动自然流露。”有句戏谚说得好:“不哭不是戏, 真哭不是艺。”这就是中国戏曲。
流派的实质都是反映生活, 只是表现手法不同, 作用于观众的点不同。正因为有这样的共同点, 才使得中西戏剧文化融汇, 形成新的戏剧体系———布莱希特的陌生化效果。
参考文献
[1]布莱希特研究.中国社会科学出版社, 1984.10.
[2]郑雪来.略谈布莱希特的演示论与斯坦尼体系的异同.文艺研究, 1984 (4) .
[3]艺术特征论.百花艺术出版社, 1984.6.
[4]斯坦尼斯拉夫斯基的导演课.中国戏剧出版社, 1982.11.
[5]欧阳予倩.一得除抄.中国戏剧出版社, 1959.