借古喻今

借古喻今（精选6篇）

借古喻今 篇1

作者:梁宝富出版单位:中国建材工业出版社出版时间:年月2014 10装帧:平装定价:元129

【内容简介】

本书系意匠轩营造近十年来的实践总结出的理论和实践的学术成就, 内容比较全面系统, 全书分管理、实践、研究三类, 其中管理类涉及园林施工方工程管理的全方位, 实践类文章涉及风景园林、仿古建筑、文物保护各专业的设计与施工的经验总结, 研究类文章主要以扬州园林建筑为载体, 利用各学科交叉、多领域联合的研究方式, 具有综合研究的技术成就。本书对从事本领域的设计、施工人员和高校师生均有一定的借鉴作用。

借古喻今 篇2

引古喻今

一般

yǐn gǔ yù jīn

【成语释义】

征引古代史实或文献来喻说当前的现实。

【成语出处】

晋·葛洪《抱朴子·疾谬》：“引古喻今，言微理举。”

【感情色彩】

中性

【成语结构】

偏正式成语

【成语用法】

作谓语、定语、宾语；用于书面语

【产生年代】

古代成语

【近义词】

引古证今

百科

《园冶图释》借古开今 篇3

关键词：《园冶》；注释；图释

一、概述

《园冶》是我国17世纪杰出的造园学家计成的不朽著作。该书成于明末崇祯四年（1631年），为中国最早记叙造园的文字，内容包括理论、规划、设计、营造等内容，《园冶》梓行后，估计因阮大铖的原因，在清代一度被列为禁书。该书从民间书坊流传至日本，被纳入《东洋美术史》，并改名《夺天工》。1931年朱启钤等人从日本购回《园冶》残本，将其补成三卷，遽付影印，由陶兰泉收入《喜咏轩丛书》内。1933年阚铎委托日本村田治郎就日本内阁文库藏本加以校对，将图式加以绘正，并分别句读，然后由中国营造学社付印出版。1957年城市建设出版社将中国营造学社的原版进行影印重刊，1981年陈植先生的《园冶注释》由中国建筑工业出版社出版，使得《园冶》能够广泛传播。

《园冶注释》虽已成为风景园林学科的必读之书，但不少内容令人似懂非懂，特别是对指导造园实践作用发挥不够，许多读者希望能像《营造法式》《清代营造则例》以实例图来解释，以便能直接运用于造园实践。

笔者因具备了研究江南古典园林的功底，又经历40余载设计建造古典园林的实践，诸如：石涛“片石山房”的复建，扬州瘦西湖“卷石洞天”“白塔晴云”“二十四桥景区”“静香书屋”等古园林的复建等，有的被孟兆祯院士誉为“作品已达到新中国成立后全国一流的先进水平”。1989年江苏省园林优秀作品评选时，曾囊括前三名。笔者亦有幸代表国家在美国华盛顿营造了“峰园”“翠园”，在德国斯图加特营造了“清音园”，并获“93’国际园林博览会”大金奖，另在加拿大、新加坡、中国香港均有设计作品。此后，同行、同仁均频频敦促笔者完成《园冶图释》科研成果，众望所托，笔者只有不顾才疏学浅，全当作抛砖引玉吧。

二、《园冶》取材江南古典园林

学科泰斗汪菊渊老先生1979年主持国家重要科研“中国古代园林史”研究，笔者被选为其中最年青的编委，为期5年，重点编撰江南园林部分。当时汪老强调力求寻找到计成造园的实物，经多年史料嵇考和实地考察，笔者只找到计成在扬州建造的“影园”遗址，并为此依据众多史料进行了“影园”复园的设计，得到国内权威专家们的论证和认可，发表《计成与影园兴造》论文于中国建筑工业出版社《建筑师》第23期（1982年）。文章重点是依据复原的“影园”实体，从诸如选址、借景、延山引水、地貌、建筑等提炼出其造园特色，结果均符合计成《园冶》中的论述，由此可得出：《园冶》书中的论述均是其实践与实例的总结。为确认结论的正确，笔者将计成屋宇的各种形式，掇山篇中的各类掇山，在江南园林中都找到了相对应的实例，甚至多个实例，可见用江南园林实景来图释计成造园理论是读懂《园冶》的最佳方法，也是可行的，而且计成出生及一生的造园实践也均在江苏，故可得出结论：《园冶》是取材江南古曲园林的。

三、图释宗旨与手法

《园冶》可称得上中国造园的百科全书，对中国造园理论和造园艺术的形成和发展的发挥了奠基作用。同时，也是一部忠实记录计成园林营造的书，全书共分：兴造论、园说、相地、立基、屋宇、装折、门窗、樯桓、铺地、掇山、选石、借景十二个章节，可谓全面总结了造园的艺术和技术，称得上是“园林里程碑”。故将《园冶》造园理论与艺术创作作为既系统又全面的教课书，指导园林规划设计工作，具有现实和长远发展的意义，《园冶图释》亦是本着此宗旨而创作的。

园冶卷一

兴造论

兴造论是阐述园林的规划设计，园林建筑是“三分匠人，七分主人”，即建筑师的作用占七成。若是园林设计则造园师作用要占九成。园主人也非能自主。园林“巧于因借，精在体宣”，依据用地现状经营山水，栽植花木，再按“宜亭斯亭，宜榭斯榭”的原则点缀不同功能建筑，要做到“精而合宜”。为理解兴造论实质，故选择一座古典园林规划设计的全过程进行图文并茂剖析（附图1）。

园说

园说篇是计成以开拓的视野综述造园，其诗情画意的评述十分精彩而又形象，但很难全部用园林实景来体现。鉴于古代造园兰本皆依据画家的画作，故从古代山水画中寻找相关画面是图释园说篇内容的唯一途径。但效果也只是辅助理解园说的基本内容而已，因为“园说”是企图通过文字的举例，来阐述形象与意境的关系，引导造园者由形象思维走意境创作的道路（附图2）。

1、相地

“相地”一章是园址的选择、踏勘、评价，地形与造园构思的统一，以及各类型园址的布置处理。以现代来看：园址选定和总平面规划设计的范畴。该章节实质上是介绍了因地制宜的规划原则和意境创作的设计方法如何贯彻到各种不同类型的实际地形与功能要求中去的概略途经。 “相地”一章将园址基地分为六大类型：山林地、城市地、林荘地、郊野地、傍宅地、江湖地。根据著者的实践经验，分节论述了每一类地形的优劣，如何在功能上或意境创作上发挥其优点、克服其缺点，比起前代这方面的论述系统得多、详尽得多。尽管如此，也仅仅是文字上的综述，为方便理解文中内容，同时指导园林师造园实践，故选择以现存江南古典名园实例，用图文并茂的形式展现，方便学习、研究与借鉴，达到“借古开今”的旨意。 A、瘦西湖园林群三十五座园林相地（附图3）

B、六类园地的园林实例（附图4，图5，图6）

（1）山林地：寄畅园、拥翠山莊、蜀岡名胜、绍兴兰亭

（2）城市地：苏州留园、苏州网师园、南京瞻园、煦园、苏州环秀山莊、苏州怡园、狮子林、鹤园、扬州小盘古、常州近园、苏州艺园

（3）村庄地：扬州白塔晴云

（4）郊野地：苏州拙政园、苏州耦园、沧浪亭、卷石洞天

（5）傍宅地：扬州个园、片石山房、扬州何园、苏州畅园、苏州王洗马巷七号、苏州残粒园

（6）江湖地：嘉兴南湖烟雨楼、杭州郭庄、杭州三潭印月、扬州二十四桥景区

（以上园林均有图及文字介绍，可供学习及借鉴）

2、立基

本章节“立基”是谈园林的规划与设计，笔者觉得用复原后影园实例来比对，是读懂立基篇最佳方法，其一，影园是计成的作品；其二，影园图文并茂更易理解与读懂原文（附图7）。

3、屋宇

占全书最多篇幅的章节，作者强调园林建筑不论大小，均按四季景色为依据。平面形状和朝向均是灵活变化的，如厅堂看似均差不多，但当它与台榭相组合则另有别致。如长廊是制造空间回旋变幻的重要手段；奇亭巧榭应巧妙点缀于花木丛中；层阁重楼高插云霄之上。栏外行云，鹤声自来，意境似瀛壶仙山，园景如天然图画。作者将园林里建筑分为十五种形式（以下各种形式均配有相应的实例，并附有平、立、剖面图）：

（1） 门楼

（2） 堂

（3） 斋

（4） 室

（5） 房

（6） 馆

（7） 楼

（8） 台

（9） 阁

（10） 亭（18例） （11） 榭（3例）

（12） 轩

（13） 卷

（14） 广

（15） 廊

（16） 五架梁

（17） 七架梁

（18） 九架梁

（19） 草架

（20） 重椽

（21） 磨角

（22） 地图

（附图8，图9，图10，图11）

4、装折（附图12）

（1） 屏门 （2） 仰尘 （3） 户隔 （4） 风窗

园冶卷二

栏杆（共19页）（附图13）

园冶卷三

5、门窗（附图14）

6、墙垣（附图15）

7、铺地（附图16）

8、掇山

掇山篇是艺术性最强的章节，故掇山师傅多为家族世代相传。本章节除谈及掇山先要做好基础，如何起重、山石的衔接等，重要的是艺术效果：“有真为假，做假成真”。也就是要体现出“岩、峦、洞、穴之莫穷；涧、壑、坡、矶只俨是”。“多方景胜，咫尺山林”；“深意图画，余墙丘壑”。《园冶》书中列举十七种掇山形式，笔者均从江南古典名园中寻找到相应的实例来图释其效果（附图17，图18，图19，图20）。

（1） 园山

（2） 厅山

（3） 楼山

（4） 阁山

（5） 书房山

（6） 池山

（7） 内室山

（8） 峭壁山

（9） 山石池

（10） 金鱼缸

（11） 峰

（12） 峦

（13） 岩

（14） 洞

（15） 涧

（16） 曲水

（17） 瀑布

9、选石：由学兄贾祥云提供其编著《中国赏石文化发展史》中的选石照片（附图21）

10、借景（分二类）

“借景”一章是描写意境创作上的借景，并非以空间划分基础的“园区”，园区是规划设计的单元，而意境则是设计构思艺术处理的范畴。前者是通过“体、宜、因、借”以处理园林的组成结构，后者则亦通过“体、宜、因、借”而赋予艺术处理的灵魂，这是他们相同与相异之处。而且景区划分，也要求有一个全区性的总意境，只是二者的重点范围确实互不相同的。 兴造论中规划设计中的借景，是指景区构图上的借景，此章的借景主要是意境上的，比起“俗则屏之，嘉则收之”构图上的借景要灵活得多、变化得多、丰富得多。下面就用39幅画幅的形式来图释意境创作上的借景。

此段所说的借景，先指规划设计空间划分范围内构图上的借景，遵循“俗则屏之，嘉则收之”的原则，要“巧于因借”。而“物情所逗”，“目寄心期”，“意在笔先”，则指意境上的借景。关于前者，江南古典园林中各类借景佳作均有实例（附图22，图23）。

四、结语

整理古代创作理论“借古开今”是推动民族形式发展的重要途径。

浅谈借古讽今笔法 篇4

“借古讽今”如此受欢迎的原因，大体有两方面:1.封建统治者兴“文字狱”。清朝龚自珍《咏史》有这样的诗句:“避席畏闻文字狱。”文人作品如果直陈现实，等于引火烧身，自招祸患。宋朝苏轼因作诗讽刺王安石变法，被捕入狱，后经朝野许多名人营救，最终被贬至黄州团练副使。2.运用借古讽今的笔法，使作品意义表达得迂回曲折，抒情一唱三叹，具有含蓄、典雅的艺术风格。那么，借古讽今的笔法究竟有多少种呢?

一、先说讽意，史实证明

晋朝左思《咏史》第二首:

郁郁涧底松，离离山上苗。

以彼径寸茎，荫此百尺条。

世胄蹑高位，英俊沉下僚。

地势使之然，由来非一朝。

金张籍旧业，七叶珥汉貂。

冯公岂不伟，白首不见招。

“涧底松”比喻有才而屈于下位的人, “山上苗”比喻无能而居于高位的人。这首诗先用比兴手法说出讽意“世胄蹑高位, 英俊沉下僚”。然后用汉代的两个史实证明:一是高官金日和张安世的子孙几代都因为先人有功而做大官。而贤明有才干的冯唐头发白了仍得不到重用。《汉书·金日传赞》:“夷狄亡国，羁虏汉庭……七叶内待，何其盛也。”七叶，自武至平也。又《汉书·张汤传赞》:“张氏之子孙相继，自宣、元已来，为侍中、中常侍者凡十余人。功臣之后，唯有金氏、张氏，亲近贵宠，比于外戚。”这两则材料，充分说明了金张世家在地位上的传承和势力之大。作者借汉朝史实，揭露了晋朝门阀制度的不合理，对门阀士族进行了抨击。

二、事理结合，点明讽意

北宋苏洵的事论散文《六国论》，开头提出中心论点:“六国破灭，非兵不利，战不善，弊在赂秦。”然后用两方面的史实论证:一是贿赂的韩、魏、楚三国因“今日割五城，明日割十城”“赂秦而力亏”最终走向灭亡;二是不贿赂秦国的齐、燕、赵三国最终死亡的原因，即齐国“与嬴而不助五国”，燕国“以荆卿为计”，赵国“牧以谗诛”。结尾将六国与秦的关系同宋王朝与契丹、西夏的关系做对比:从地位上看，六国和秦国的君王都是诸侯，而宋王朝雄踞天下，契丹与西夏只是偏踞一方;从实力上看，六国实力小于秦国，而宋王朝的经济、军事实力远远大于契丹和西夏。由此，作者讽谏宋王朝要以六国灭亡为戒备，不为契丹、西夏“积威之所劫”，不要一味采取妥协退让、屈辱求和的政策，输送大量的白金、丝绢、茶叶以求苟安，而要奋起抵抗，打败敌人的侵略。

三、铺叙史实，点明讽意

晚唐杜牧的《阿房宫赋》，用比喻、夸张等手法详细地描述阿房宫的宏伟壮丽:“覆压三百余里，隔离六日。”“二川溶溶，流入宫墙。五步一楼，十步一阁;廊腰缦回，檐牙高啄;各抱地势，钩心斗角。”“长桥卧波，未云何龙?复道行空，不霁何虹?”还铺叙了宫廷生活的奢侈:“明星荧荧，开妆镜也;绿云扰扰，梳晓鬟也;渭流涨腻，弃脂水也;烟斜雾横，焚椒兰也。”“鼎铛玉石，金块珠砾，弃掷逦迤，秦人视之，亦不甚惜。”

在“铺采摛文”的基础上，作者“托物言志”，论述秦朝灭亡的原因和历史教训，寄托了讥谏之意:“后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也。”规劝唐敬宗勿蹈秦国统治者的覆辙。

四、虚构故事，点明讽意

清朝蒲松林的短篇小说《促织》，以明朝宣德年间皇宫崇尚斗促织游戏，给百姓带来深重苦难为背景，虚构了成名一家的故事:主人公成名因无力缴税遭里胥陷害，以至“苦受杖刑”“惟思自尽”。他的妻子求神问卜，得到一幅神秘的图。成名按图苦搜，终于找到一只上好的促织。他儿子无意中扑死了这头促织，因惧怕父母责打而投井。成名救出儿子后，意外地发现一只奇异的小黑促织。这只小促织神秘地战胜了“庞然修伟”的促织“蟹壳青”。成名把它进献宫中，它不仅善斗，而且能闻乐起舞。成名因此得到官府的厚赏而发财:“不数年，田百顷，楼阁万椽，牛羊蹄躈各千计;一出门，裘马过世家焉。”成名的儿子复苏后，“自言化促织”。

结尾，作者对这个故事作了深刻的评价，揭露了“一人升天，仙及鸡犬”的丑恶社会现象。作者在文章开头表明故事发生年代为明代“宣德间”，既可放开写，又可避开“文字狱”。而所写的正是清代封建社会腐败黑暗的现实:宫廷荒淫，官僚媚上献宠，为受赏升迁，借机搜刮民脂民膏，结果老百姓倾家荡产。进而揭示出由上而下的封建官僚体制是造成民不堪命的根源。文章结尾也直接表达讽刺清朝皇帝的意向:“故天子一跬步，皆关民命，不可忽也。”

五、写景叙事，蕴含讽意

宋朝辛弃疾的词《永遇乐·京口北固亭怀古》的上片是这样的:

千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。

这里，作者描述了“千古江山”“舞榭歌台”“斜阳草树，寻常巷陌”等景物，由眼前的景象，联想到在京口建都的孙权和从京口起兵的刘裕。这两位历史英雄人物有一个共同之处:都是北抗强敌，为国家建功立业。词中虽没有直接点明主旨，但在赞扬历史人物孙权、刘裕的同时，作者自然联想到南宋朝廷偏安东南一隅的现实，揣摩出蕴含于词中的讽刺意味;南宋王朝主和派苟且偷生、屈辱求和的行径是误国的，是可耻的。

用典就一定是借古讽今吗？ 篇5

但是，就在快下课时，一个男生的问题却于无声处起了惊雷：“这首词使用了用典的手法，借古讽喻了当朝的南宋统治者，那在古诗词中，用典就一定是借古讽今吗？”我顿时愕然：“教书十几载，从来没有学生会考虑到这一层关系！”一时之间，猝不及防的我立刻与《祝福》中鲁迅笔下被祥林嫂突然发问“人死后到底有没有灵魂？”时的“我”感同身受：“很悚然，一见她的眼钉着我的，背上也就遭了芒刺一般，比在学校里遇到不及豫防的临时考，教师又偏是站在身旁的时候，惶急得多了。”幸而学生们七嘴八舌的议论暂时打破了僵局，我在惊魂甫定之余，理智也慢慢恢复了，许多的知识点，许多的诗词也一一浮现了出来，于是便作了如下回答。

要想解释清楚这个问题，首先得弄清楚何为“借古讽今”，何为“用典”。

“借古讽今”，诗歌的表现手法之一，是诗人借助历史人物或事件影射、讽刺现实，抒发诗人自己情感的手法。例如唐朝诗人杜牧的《江南春》：

千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。

南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

诗歌最后两句借古讽今，诗人借写南朝统治者佞佛，修建了大量寺庙，劳民伤财，讽刺了当时晚唐统治者佞佛而肆意暴殄的行径。

“用典”，也是诗歌的表现手法之一，有用前人诗句和用古人古事两种，能起到言简意丰，委婉含蓄的作用。

举例来说第一种。南宋诗人谢枋得在宋亡之后，仍旧以江东提刑、江西招谕使知信州的身份抗击元兵，兵败后潜入山中，隐居达12年之久，拒不出仕。他在隐居期间写下了著名的诗篇《庆庵寺桃花》：

寻得桃源好避秦，桃红又是一年春。

花飞莫遣随流水，怕有渔郎来问津。

诗人没有直接描绘庵中桃花盛开的景色，而是引用了出自陶渊明《桃花源记》的“桃源”“避秦”“渔郎”“问津”等词语，把这所幽静的小庙比作了逃避秦王暴政的世外桃源，通过用典委婉地表现了自己与元代官场决绝的态度。本诗虽然使用了用典的手法，但是根本没有明显的“讽今”，只是着重借典故抒发诗人自己的情怀罢了。

举例来说第二种。“诗仙”李白在长安送友人去四川时，写下《送友人入蜀》：

见说蚕丛路，崎岖不易行。

山从人面起，云傍马头生。

芳树笼秦栈，春流绕蜀城。

升沉应已定，不必问君平。

李白了解他的朋友是怀着追求功名富贵的目的入蜀，因而临别赠言，便意味深长地告诫：个人的官爵地位，进退升沉都早有定局，何必再去询问善于占卜的君平呢！西汉严遵，字君平，隐居不仕，曾在成都卖卜为生。李白借用君平的典故，婉转地启发他的朋友不要沉迷于功名利禄之中，可谓谆谆善诱，凝聚着深挚的情谊，而其中又不乏自身的身世感慨。尾联写得含蓄蕴藉，语短情长。这当然是典型的用典，但明显不是借古讽今。

而辛弃疾在《永遇乐·京口北固亭怀古》中使用的“掉书袋”式的典故显然就属于借古讽今了。

所以，用典就一定是借古讽今吗？

不一定！一定要知人论世，具体问题具体分析，决不能简单一概而论。

解释至此，学生们频频点头，那位男生更是满意之极，我的心情也顿时舒畅起来。正好响起的下课铃为这节教学相长的课堂学习画上了愉悦的句号。

借古喻今 篇6

张大千(1899—1983)原名张正权,又名爰,字季爰,号大千,别号大千居士,四川省内江市人。张大千是20世纪中国画坛最具传奇色彩的国画大师,无论是绘画、书法、篆刻、诗词都无所不通;早期专心研习古人书画,特别是在山水画方面卓有成就;后旅居海外,画风工写结合,重彩、水墨融为一体,尤其是泼墨与泼彩,开创了新的艺术风格。

吴永强(以下简称吴):林先生,我知道您对张大千素有研究,今天想就一些问题请教。第一个问题是:张大千是20世纪中国画坛上临古功力最强的画家,但他的最终成就仍取径于“借古开今”。那么,照您看来,张大千如何成功地处理了习古和独创之间的关系?

林木(四川师范大学美术学院院长,以下简称林):我正好有写一本张大千专论的计划,已经很多年了,现在资料也准备得差不多了,打算闲下来就动笔。

张大千的临古功夫是现代中国画家中首屈一指的。他的画家生涯开始于十多岁在重庆读中学时,当时偶然得到的一套《芥子园画谱》,激起了他对中国画的浓厚兴趣。这个开端养成了对他传统美术本能的亲和感,逐渐发展到嗜古成癖的地步。他主张“画画首先要从勾摹古人名迹入手”,而临摹就“非下一番死功夫不可”。他二十多岁就以“石涛再世”名闻海上,一张石涛山水的摹作还骗过了黄宾虹的眼睛。上个世纪初,由于对流行了三百多年的董其昌、“四王”枯涩画风的反感,画坛掀起了对石涛、八大画风的崇拜,特别是学石涛蔚然成风。张大千的两位老师曾熙、李瑞清就是推崇石涛的。刘海粟、傅抱石也由学石涛起家。由于学石涛,张大千一鸣惊人。但可贵的是,他不死守石涛。上世纪20年代,他从石涛入手,兼及八大、渐江、石谿、梅清、张风、“四王”、陈老莲;30年代再上溯至明代吴门画派沈、文、唐的淡雅秀润,乃至元四家,尤其是王蒙的繁茂朴厚;40年代后,又学五代北宋的董源、巨然、范宽、郭熙。在这期间,他还研究了顾闳中、赵佶、赵孟頫、唐寅、仇英这些院画系统的画家。可以说,张大千对传统的研究,源流四通八达,有完整的谱系。

话说回来,虽然张大千学习古代美术的热情很足,但习古不是他的最终目的,而是为了——像你提到的——“借古开今”。绘画是一种创造性活动,张大千对这点不光有清醒的认识,而且有强烈的感悟。他推崇古人所说的“笔补造化天无功”,称画家是上帝,有创造万物的特权,又说:“大抵艺事,最初纯有古人,继则融古人而有我,终乃古人与我俱亡,始臻化境。”他的艺术生涯恰好演化了这三个过程:青年时期刻苦临仿古画,是“纯有古人”;然后对所掌握的各家各派传统进行选择、综合,为我所用,是“融古人而有我”;晚年发展到泼彩,任意挥洒,从心所欲,就是“古人与我俱亡,始臻化境”了。从两个阶段回头看,张大千当初摹古,也是带了创造心态的,所以他跟一般好古者有原则性区别,从临仿走向了独创。

吴:杜甫有一首诗说:“未及前贤更勿疑,递相祖述复先谁?别裁伪体亲风雅,转益多师是汝师。”不论诗或画,中国艺术都特别讲究传承,所以谢赫“六法”专列“传移模写”为一法。不过杜甫是留有余地的,所谓“未及前贤更勿疑”,如果拿来比附“传移模写”,可以理解为:学古人之迹,即使对一家一派学不到十分也别过分气馁,“转益多师”才是真正的学习之道。这有点“但识琴中趣,何劳弦上声”的味道,好像是为了防止习古太深而失落了自我,能入不能出。而张大千既能临古乱真,又能独创一格,可谓入之也深、出之也易。您认为其中的奥妙何在?

林:这个问题很有意思。的确,张大千在临古方面对自己要求苛刻,不留余地,既要识琴中趣,又要劳弦上声。他逼迫自己“要临到能默得出,背得熟,能以假乱真,叫人看不出是赝品。”他不但可以背临山水、花鸟,就连场面大、人物多的人物故事画也能背临。杨继仁写的《张大千传》就有一段对张大千背临南唐顾闳中《斗鸡图》的生动描写。1984年底,我在北京看过一个展览,是故宫博物院搞的一个历代大家摹作展,这些作品原先统统被鉴定为真迹,其中有相当大的比例出自张大千。那功夫之深,使人惊叹。你问他如何进得去又出得来?奥妙还得从“转益多师”这点上说,是有眼光、有气度、有能力的“转益多师”:不拘一家一派之术,不专事一技,不管上层下层、正宗俚俗,都能兼容并取。比如他对敦煌的研究就是前无古人的壮举。当时中国画坛上的文人画势力很大,不少画家(包括徐悲鸿)都认为敦煌不过是工匠作的“水陆道场”而已,不值一提。张大千本来也画文人画,但偏偏不惜离乡背井,花了将近三年时间来揣摩研究敦煌壁画。这种眼界和功夫是其他画家比不上的。只按文人画的路子走,进去了很难出得来,张大千不打算受这个限制,所以没这一份烦恼。

吴:实地考察和临摹敦煌壁画,是张大千的一段重要经历。从广泛的社会意义上说,他的行动开创了一种局面,让敦煌艺术从此备受国内外瞩目。他做出的贡献众所周知,其中的意义也容易理解。相对来说,这段经历对他个人艺术生涯的影响,是一个更专业的问题。对此,我想听听您的看法。

林:敦煌之行是张大千艺术生涯的一个重要转折。为了得到敦煌艺术的真谛,他不惜重金从青海塔尔寺请来一些擅长工笔重彩的喇嘛,从制布、制色、绘制方法和程序上,搞清了一系列失传千年的传统美术的秘诀,梳理了敦煌各个时代的美术特征和演变规律,也具体临摹了276幅敦煌壁画,其中包括12丈巨幅大画。在近三年的面壁苦修中,张大千领会到很多以前没领悟到的东西,包括中国艺术一度呈现过的那种雄强浩大的恢宏气度、一度有过的辉煌绚丽的色彩,还有写实的手法、超现实的想象、融和中外而出之以民族化、中国化的特色。正是有了这些见识,他才感慨说:“中国绘画发展史,简直就是一部民族活力衰退史!”以后,他开始有意识地追求崇高美,作画风格从古典文人意趣的清新淡泊向雄强浩大发展,更重渲染设色。尤其在大幅画上,他运用积墨、泼墨法,又把以前就喜欢用的浓重色彩朝更复杂、浓艳、金碧辉煌的方面发展。他要靠这些变化来恢复创作中的民族自信与活力。

吴:人们有一个印象,好像国画家往往只长一技,薛稷画鹤、韩幹画马、郑板桥画竹、齐白石画虾……读过画史的人,会对这些脱口而出。北宋有一件《读碑窠石图》,画中树石出于李成,人物出于王晓,说明李成尽管享有“宋画第一”的美誉,但离开山水就一筹莫展了。这种情况还很多。特别是文人画跃居主流以来,中国画给人的印象就越来越小品化、墨戏化了,画家的造型能力也越来越薄弱。我想,张大千批评中国绘画史是一部民族活力衰退史,除了敦煌艺术给他的震撼,也应该有这种针对性。这就是说,张大千有一个强烈的愿望,试图振兴中国画的造型能力。在这方面,他有些什么具体看法和做法?

林:张大千对郑板桥那种“一生只画兰竹,不治他技”提出过批评,而那正是文人画的路数。他强调:“不能只学一门,应该广泛学习,要山水、人物、花鸟都能画,只能是说长于什么,才能算大画家”;又说:“工山水者,必能花卉;善花卉者,必能人物;如谓能此而不能彼,则不足以言通。”他自己什么题材都能画,山水、花鸟、人物、鞍马、蔬果、草虫、走兽、佛道,无所不能。他精通绘画、书法、篆刻、诗词,有浓厚的文人画家气质,但他恰恰又对院画研究做足了功夫,原因是院画具备写实性。在院画系统里边,他又特别钟情宋画,道理在于“宋人对于物情、物理、物态观察得极细致”。除此而外,他对历史上韩幹以马为师、易元吉入山观猿这些故事津津乐道,曾经和兄长张善孖亲自养虎,自己还养了马、猿、犬、猫,作为写生的范型。他50年代之后的作品,不少直接取自现实生活和自然景象,花鸟、动物、人物、山水都有,拿山水画来说,就有《印度大吉岭瀑布》、《瑞士瓦浪湖》、《阿里山云海》等等。因此,说张大千有振兴中国画造型能力的愿望,是有根据的。

吴:谈起写实性和造型能力,我突然想到,张大千是一位生活在20世纪的中国画家,并且足履天涯、周游列国,知中外、察古今。明摆着西画造型能力更强、写实方法更科学,他难道就视而不见?为何一定要到院画那里去学习呢?可否这么理解:张大千想用传统画法来实现写实性,伸张中国画本来有的造型能力。或者说,他要从中国艺术自身的源流中找一条途经,来证明中国画能与西画殊途同归?

林:你问得好,而且已经说出了答案。张大千就是要证明西画能够做到的,中国画也能够做到。徐悲鸿那一条融西画之长,改良中国画的主张,对他少有触动。他不作横向移植,而是溯源中国画本身的写实传统。他自称有一条经验一“首重勾勒,次重写生”。说明在传统方法和西画方法之间,传统方法是他的首选。重勾勒来自院画系统,用这一套方法,他画了很多人物、花卉、鞍马,比如有唐人风范的《照夜白图》、有周文矩《宫中图》意味的《蓉桂呈芳》,还有融周文矩、赵佶人物画风格的《文会图》等。当然,这些作品已经不是纯仿古人技法了,而是对古代技法的综合运用。

再拿山水画来看。山水画发展到董其昌和“四王”,第一讲究的是笔墨。王昱所谓“作画第一论笔墨”,盛大士所谓“胜于丘壑为作家,胜于笔墨为士气”。丘壑、经营位置、章法布局这些因素遭到轻视,笪重光就指出过“士夫得其意而位置不稳”的通病。而张大千强调,“山水画的结构和位置,必须特别加意”。他说:“我国古代的画……没有不十分精细的。”其中又尤其对唐宋山水画大加赞誉,说它们画理严明,“千岩万壑,繁复异常,精细无比”,把“春夏秋冬、阴晴雨雪……体会无遗”。他感慨“不知道后人怎样闹出文人画的派别,以为写意只要几笔就够了”。他针锋相对地说:“写是用笔,意是造境。不是狂涂乱抹的,也不是所谓文人遣兴的,在书房用笔头写字的意思。”一句话,中国画不是没有丰富的表现力,而是被文人画压抑了,只要摆脱这套束缚,就比西画的表现力毫不逊色。

吴:元明清以来一直有关于“行家”和“戾家”的讨论,如果说二者之别可以笼统地概括院体画和文人画的差异。那么,张大千提出的另一个概念——“画家之画”又有怎样的含义?您十分强调张大千超越文人画家的努力,认为文人画不能代表中国画传统的全部,所以他尽量学习院画之长,弥补文人画之短。那么您认为,“画家之画”是对“行家之画”和“戾家之画”的兼容,还是另有一番境界?

林:张大千的“画家之画”概念,是在大量临习、研究中国远古绘画、院体画,尤其是在研究了敦煌壁画之后提出的。用他自己的话来说,“画家之画”的第一个含义是“打下各方面的扎实功底”,自然就兼容了行家的“造型”和“戾家”的笔墨,否则功底不能算全面。但是,“画家之画”还有第二个含义,就是对“大”的追求。他自己解释说:“所谓大者,一方面是在面积上讲,一方面却在题材上讲,必定要能在寻丈绢素之上,画出繁复的画,这才见本领,才见魄力。”张大千的山水画,往往有大幅的画面、复杂的结构、真实的造型、精致的细节,当然也有对文人笔墨的兼容,这就是“画家之画”。即使到大泼彩阶段,张大千的这种基本风貌也一以贯之,巨幅泼彩长卷《长江万里图》,就既有磅礴的气势,也有种种耐人寻味的细节安排,可居可游,寄托乡思,堪称“画家之画”的典范之作。

张大千又说:“如果没有大的气概、大的心胸,哪里可以画出伟大场面的画!”大的心胸,要靠“读万卷书,行万里路”来获得。张大千一生特别酷爱游历。40年代前,他已经自称“老夫足迹半天下,北游溟渤西西夏”,游遍了大半个中国,这期间又游学日本、朝鲜、印度;50年代后,更是在全世界自由来去。对张大千而言,游历的过程是一个持续不断的“师造化”的过程。他说:“要领略山川灵气,不是说游历到过那儿就算完事了,实在要身入其中,栖息其间,朝夕孕育,体会物情,观察物态,融会贯通,所谓胸中自有丘壑之后,才能绘出传神之画。”更重要的是,张大千还从更高的审美层次上去看待游历,认为“游历不但是绘画资料的源泉,并且可以窥探宇宙万物的全貌,养成广阔的心胸”。这是中国美学和艺术传统中的一种精华。张大千践行了它,所以能够画出“画家之画”。

吴:张大千使人印象深刻的另一个地方,是他的晚年变法,从此以泼彩闻名。不少人把这种变化放到20世纪美术发展的大环境中加以评价,还附会上张大千的一些经历,例如跟赵无极有过交往、见过毕加索等等,断定他的泼彩是受了西方现代派的影响,或者干脆说,是直接受抽象表现主义影响的结果。您怎样看待这种评价?

林:要说张大千几十年海外生活对他毫无影响,是不切实际的。张大千是很开通的一个人,西方现代绘画引起过他的思索、给过他启发是完全可能的。1956年,张大千去法国办画展,见到了赵无极和毕加索。回巴西后,因为糖尿病引发眼疾,视力急速下降,用旧法变得困难了。在这种情况下,巴黎的见闻也许对他有所触动,逼迫他寻找变法的途径。

1959年,张大千在巴西以泼墨法画出《山园骤雨图》,是变法的开端。而到1961年创作出《幽壑鸣泉》时,泼墨就变为泼彩了。这种方法是在画底上稍稍定出位置,即开始泼色、泼墨、泼水;泼后后再破—浓破淡、淡破浓,色破墨、墨破色,或者色与色破、墨与墨破;而且采用勾勒、渲染等手段,引导出某些细节,把偶然的泼洒痕迹转化为物象的造型,比如荷干、荷花、民居、树木、山廓等,甚至还有哈巴狗身上细腻的绒毛。

认为张大千的泼彩是受西方抽象主义影响的结果,对这种看法,我不敢苟同。西方现代派只能说是一个外在的因素,张大千的实质性的东西来自中国绘画传统。注意他是先泼墨再泼彩,发展路径相当明显。而泼墨法在中国画传统技法中渊源有自。他自己也说得很明白:“我的泼墨方法,是脱胎于中国的古法,只不过加以变化罢了。”泼墨法是古代传统中一种绘画技法,唐有王洽,宋有米芾、梁楷,明有吴小仙,甚至连泼彩,也早就有过。唐代天宝末年有本《封氏闻见记》,就详尽载有泼墨泼彩的画法,先用墨,次用色,称为“摊写”。清代以指画名世的高其佩也泼过彩。当时的《芥舟学画编》更明确地提出过泼彩之法,说:“墨曰泼墨,山色曰泼翠,草色曰泼绿。”张大千一再强调他所用的方法古已有之,并非故弄玄虚。

张大千非但不承认他的泼彩法受西方抽象艺术的影响,相反认为“近代西洋各画家所倡导的抽象派,其实就是受中国画的影响”。从画面本身来看,他的泼彩也与西方抽象画大异其趣。因为他的大部分泼彩画暗示出或最终引导出山体、云雾、树石等事物的形态,而西方抽象画则止于抽象形色。在色彩运用上,张大千也往往色中混墨,很少单独泼色。所以说,他的泼彩法离中国传统近,离西方现代派远;姑且说那是一种抽象,也是生根于中国艺术传统中的抽象。张大千甚至说“抽象的始祖出于我们中国的老子”,同时坚称抽象是从具象来的,这跟西方抽象主义的那一套理论有本质的差异。

吴:张大千说过这样的话,大意是,要把西画的长处融进中国画,但看起来应该仍然是中国画,不能有西画的外观,否则就“不中不西、不伦不类”。这说明他并不一般地排斥中国画接受西画影响,但要求以中化西,不露痕迹。我相信这也是现当代中国画家普遍想达到的境界,因为西方艺术的冲击是普遍不可能回避的。假如拿这个尺度来衡量张大千本人,他的艺术成就应该得到怎样的评价?

林:张大千打破了“骨法用笔”的迷信,把色彩这种强有力的人类共通的视觉语言还给了中国绘画。他的作品以“画家之画”的风范把绘画由文人画的高蹈绝俗、雅逸超然的贵族化宝座上拉回到世俗和民间,同时摆脱了禅道哲学的玄奥神秘而向单纯的视觉性回归;又由于对传统的抽象性、象征性、表现性、虚拟性、意象性等本质因素的独特理解和把握,他的艺术与西方现代艺术产生了共鸣。陈师曾、林风眠、刘海粟、汪亚尘、傅抱石等人都指出过这种人类艺术的共性。当张大千强化、发展这些传统中的优秀因素而大胆扬弃那些陈旧的程式时,他的艺术也就自然在现代找到了立足点,在传统与现代、东方与西方、雅与俗的契合点上,获得了当代性、世界性。这是他在世界各地的展览能够广受喜爱、连纽约国际艺术学会也对他给予褒奖的原因所在。

张大千对传统的挚爱达到了偏执的程度。他从18岁开始一直蓄中国式须髯,在国外建中国庭院,穿传统长袍、戴“东坡帽”,不允许摩耶精舍用绿瓦以免“僭越”之嫌,坚持行跪拜和拱手礼,客人进屋内眷回避,甚至不准子女进洋学堂读书。他还反感别人称他为“东方的毕加索”。他画《长江万里图》用绝对古典的章法从右画到左,还闹出了长江水向西流的一段公案……他这种强烈的崇古心态使他很难对西方艺术进行深入的研究。他的绘画技法、风格、意味,乃至画论,都很少出现西方痕迹。虽然他原则上赞成借鉴西方艺术,但一直称自己“对西洋艺术不甚了了”。他说:“我一向说我不懂西画,但我认为画无论中西,都是由点线构成的。”即使承认中西艺术的基本共性,不过,他构成点线的方式,永远是中国的,可以说完全达到了他心目中那个以中化西而不露痕迹的境界。

吴:最后还有一个问题,就是关于张大千在敦煌时期的一件公案。这几年媒体上又有人在热炒了,说当时张大千为了一己之私,肆意剥损敦煌壁画,造成不可挽回的破坏。您如何看待这些议论?

林:这算不上什么新闻,张大千还在敦煌的时候,就被炒得沸沸扬扬了。敦煌壁画是若干代人一层层画上去的。有人说,张大千为了把下层壁画看个究竟,就把上层随随便便剥了,但都只是传说,没有确凿证据。唯一说得出证据的是1941年张大千陪于右任参观莫高窟第130窟的那一回。不过,当时扯碎壁画的不是张大千本人,而是于右任的随行人员。何况也不是故意破坏,主要还是因为壁画年久朽蚀造成的。这件事后来越传越大,不仅报纸炒,建议“法办”张大千的也大有人在。国民党甘肃省政府调查了几年,最后出具了一纸裁决,结论是张大千并没有毁损壁画。应该说,这早就为张大千洗脱罪名了。这件事的来龙去脉,我建议你读一读四川社科院李永翘写的《中国文物界中的一桩大冤案》,上面说得很清楚。