四王

四王（共4篇）

四王 篇1

清初山水画苑有“四王”之称的分别是王时敏、王鉴、王翚、王原祁。四人在艺术风格、主旨上几近相似, 彼此之间又有较为密切的关系, 年龄最长且有直接接受董其昌衣钵的是王时敏, 为四王之首。王时敏, 初名赞虞, 字逊之, 号烟客, 晚号西庐老人, 别号儒斋, 江苏太仓人。王时敏出生名门望族, 系明代万历朝首辅王锡爵的暮年之孙, 王锡爵对他尤为钟爱, 嘱托董其昌指教其孙。王时敏崇尚摹古、力主在形式上模拟宋元, 特别是以黄公望为依托, 专在笔墨浓淡、干湿、轻重等韵味上下苦功。王时敏山水画艺术和思想离不开他所生活的环境和时代背景。崇祯初年的李自成起义推翻了明朝政权, 吴三桂领清兵入关, 又镇压了农民起义, 使中国老百姓在清王朝的统治下, 仍旧受着民族和阶级的双重压迫和奴役, 面临如此尖锐的民族和阶级矛盾, 王时敏在清军压境之际, 率领太仓父老出城迎降, 此后一直隐居, 专心从事绘画艺术的制作和研究。王时敏自幼在董其昌的指引下便走上了摹古道路, 理论上确定了摹古是绘画的最高准则, 并在《西庐画跋》中反复强调作画要和古人同鼻孔出气。

王鉴, 字玄照, 后改字元照, 号湘碧, 染香庵主, 为明代著名学者、收藏家王世贞嫡孙, 自由受到优越的教育和良好的熏陶, 其画艺在当时与王时敏齐名, 且二人有着深厚的友谊。

王原祁, 字茂京, 号麓台, 别号石狮道人, 王时敏之孙。从小喜作画, 儿时作山水于壁上, 王时敏竟然以为出自自己之手, 可见王原祁的艺术天分之高。

王翬, 自石谷, 常熟人, 幼嗜画, 后得从王鉴、王时敏游。

书法功底是文人画必备的条件, “四王”皆善书法, 绘画书卷气更是溢于之外。四王视绘画为主业, 功名利禄皆可抛, 唯有对绘画情有独钟。明清改朝换代, 王时敏、王鉴归隐田园, 在绘画中自得其乐。王原祁考中进士后, 任知县, 改翰林直至可直入皇帝的南书房, 也没有动摇他对绘画的专注。王翬, 在60岁时被推荐入内廷为宫廷画家, 供职8年期间亦坚持不懈。

“四王”在清初代表了画坛的主流, 王时敏、王鉴、王原祁皆为太仓人, 世称“娄东派”。以常熟王翬为代表的称为“虞山派”。“四王”顺应董其昌而下, 山水画的摹古主义倾向, 又受到朝臣的支持, 被视为正统派。“摹古”是清初四王山水画共同的和根本的倾向。中国向来有好古的传统, 尤其是汉代儒家思想占有统治地位之后, 这种传统从此根深蒂固。“古”与“传统”一样, 里面的含义是丰富的, 对于清初人来说, 晋、唐、宋、元都是古。但是, 四王推崇的古是董其昌所谓的“古”, 那其中并不包含李、刘、马、夏, 虽然那也是古代的。因此, 我们认识到对于四王来说, 他们所谓的“古人”是有选择的, “古”并不是一个时间概念, 而是一种美学概念。追溯绘画领域里的尚古意识, 始于唐代大史论家张彦远, 他在《历代名画记》卷一中说:“上古之画, 迹简意淡而雅正, 顾、陆之流是也。中古之画, 细密精致而臻丽, 展、郑之流是也。近代之画, 焕烂而求备。今人之画, 错乱而无旨, 众工之迹是也。”但是, 张彦远的观点, 在当时及稍后, 赞成的人并不多。宋代郭若虚在《图画见闻志》里就说:“近代方古多不及, 而过亦有之。若论佛道、人物、士女、牛马, 则近不及古;若论山水、林石、花竹、禽鱼, 则古不及近。”“至如李 (成) 与关 (同) 、范 (宽) 之迹, 徐 (熙) 暨二黄 (黄筌、黄居寀父子) 之踪, 前不谢师资, 后无复继踵, 借使二李 (李思训、昭道父子) 、三王 (王维、王熊、王宰) 辈复起, 边鸾、陈庶之伦再生, 亦将何以措手其间哉。故曰:古不及近。”郭若虚认为, 论山水画, 王维与李成、关同、范宽三人根本不能相提并论, 这跟董其昌以来, 把王维吹捧到无以复加的地步, 是大相径庭的。

真正确立起“古”在绘画中的至高无上地位的人是赵孟頫。赵子昂提出的概念不是“古”或“古人”, 而是“古意”, 他说:“作画贵有古意, 若无古意, 虽工无益。”什么是“古意”?他没说。“古意”和“古人”, 显然有区别。现在人一般认为“古”偏重于时间意识, “古人”偏重于历史意识, “古意”则偏重于美学意识。到了董其昌那里, “古”“古人”“古意”便合而为一, 成为一种美学意识。品评董其昌及其“四王”等追随者或受他影响的人, 我们必须认识到“古”绝对不只是一个时间概念, 而是一种美学理想, 一种评价标准。只有理解了这一点, 我们才可以真正地评价“四王”的艺术。

在我们现在看来, “摹古”是必要的, 因为传统的绘画精华, 精到的笔墨表现, 永远值得后人学习, 但完全一味复古主义的艺术思想, 脱离生活、缺乏创造性, 是与艺术创作相背离的。李可染的经典名句“以最大的功力打进去, 以最大的勇气打出来”恰好地归结了继承与创新的关系, 就是说要花最大的功力将传统的根基打牢, 然后还要最大胆地突破传统, 勇于创新。

王时敏与董其昌的友谊达到了“杂坐忘宾主”的亲切地步, 其画艺和思想直接受董其昌的影响, 内心同样仰慕山水画大师黄公望, 在他的作品中似乎经常可以看到取自董源、巨然, 源于米芾、米有仁、倪瓒、王蒙的痕迹, 其师元人, 但作品不如元人作品艺术价值高, 但他临习古人画甚为严谨, 绘画恪守文人画之“清”, 即笔墨爽利, 墨韵鲜活的形清质清;也有干笔皴擦, 积色积墨而成苍茫厚重和“毛”、“涩”之感, 表现了“形浊”质清的艺术效果。在中国的传统绘画中, 也很少有人能对传统笔墨有着如此精到的把握, 达到炉火纯青的地步, 所以其作品作为学习技法的范本, 却有很大益处。

王鉴在不惑之年方与董其昌交往, 得其厚爱而成忘年之交。王鉴主要师从南宗画派, 致力于董源巨然之作, 兼师元四家。四王之中, 画面平实、笔墨意韵较为薄弱的兴许算是王鉴, 但从画面形势来看, 四王其他三人也有不及他之处, 王鉴的山水置陈布势的格局要大一些, 用笔也较王时敏更严谨实在一些。还值得一提的是, 王鉴善作青绿设色画, 其墨色山水画, 以烘染见长, 风格华润, 笔法圆浑, 用色如同用墨, 渲染之外再加皴擦, 形成苍翠的艺术效果, 王鉴青绿山水具有脱离意象标准的装饰性, 设色用写, 弱化装饰性而融于写意性, 其山水画雅俗共赏。

王原祁自幼得王时敏真传, 从而间接吸收董其昌的艺术思想。他既具有功力, 又资质灵性, 在吸收黄公望的长处上卓见功力, 其画以笔墨论, 处处见笔, 处处有形, 而又浑然一片, 气脉贯通, 且在淡墨积笔上有独到的把握, 但总结出“用笔忌滑、忌软、忌硬、笔不用繁, 要取繁中之简;墨须用淡, 要取淡中之浓, 要与间架处步步得肯, 方得元人三味”。纵观王原祁笔墨, 此言亦当之无愧。

王翬的画主要也是以摹古为主, 他从学习于王时敏、王鉴, 也折服于董其昌的艺术, 但他的师从要比王时敏、王鉴广泛的多。唐、五代、两宋、元、明大画家的作品几乎都被他临遍了, 他的画与王时敏、王原祁的不一样, 他对于作品有自己的见解, 能形成自己多变的艺术风格。王翬的作品敢于大胆使用细碎之

云南重彩画的艺术特点

聂南祥 (云南艺术学院文华学院云南昆明650000)

摘要:云南重彩画和传统重彩画一样, 把线作为基本的造型手段。所不同的是, 传统重彩画所用的线, 讲究功力与内涵, 画线也仅使用毛笔。云南重彩画的线条却直白自由, 不单用墨线, 也大量采用金线、银线、白色或其它颜色的线, 勾线除毛笔外, 也用鸭嘴笔等其它工具, 线条讲究制作感和装饰性。

关健词:重彩画;特点;影响力

云南重彩画, 虽然辉煌不再, 在许多艺术场所很难再见到它的踪影。但它鼎盛时期的盛况与影响, 却在日常视觉中留下很深的痕迹。很多机构和部门, 仍把它作为对外宣传云南的一张名片。作为云南本土研创的云南重彩画, 无论其艺术贡献和审美观念的广泛影响, 在云南美术史上, 都是其它画派和个人无可比拟的。

云南重彩画较之传统重彩画, 无论从创作观念, 题材、材料技法、形式语言的大胆转换与应用, 都发生了翻天翻地变化。传统重彩画一直沿用古老的作画方式, 主要技法还是用墨勾线, 以透明色渲染和用石色积染的程序, 这些沿用了数千年的技法和套路, 翻来覆去用来表现比较单一的题材。使工笔重彩画日趋雷同和僵化, 已不能满足时代变化的审美需求。云南重彩画正是在这一背景下, 异军突起, 在传统重彩画基础上, 用现代的审美意识和技法加以创新改造。以想象、象征或寓意的方式, 表现云南独特的自然风貌, 少数民族风情及历史文化。以绚丽、斑斓的色彩, 奇幻的构图。音乐感极强的线条, 把云南高原的神秘和勃勃生机, 用抽象与具象相结合的装饰性画面来表达, 使云南重彩画令人耳目一新, 具有很强的视觉冲击力和感染力。形成了云南重彩画独特的艺术魅力特点, 这些特点, 。在画面构图、线条与造型、色彩与肌理等方面都有所表现。

构图是画面各种点、线面的结构基础。画面的不同分割和形象安排, 组成不同的构图方式, 表达不同的创作动机和艺术追求。云南重彩画把构图作为建构形式美的平台, 不受常规透视约束, 不受时间、空间和逻辑的限制, 以独特的形式美感为出发点, 最大限度的发挥作者的想象力和创造力, 常用多种构成方式, 将画面形象打散、重构、融合、错位、组成多维的画面空间。同一幅画上, 会同时出现几组看似不相干的人物、道具和场景, 通过一定的形式分割画面, 或直接用色块按照一定规律有机地连接组合在一起。使画面各部分自成一体, 又相互关联, 将远景和近景, 天空和地面, 山林河川, 实景和虚景有机巧妙地重新组合在一起, 散发出一种自由精神。画面形式美感和视觉张力奇特和新颖。强调了主题, 也使画面层次强弱分明, 视觉中心和画面节奏突出。构图是在一定空间关系上建立起来的, 云南重彩画整个画面, 都由不同的色域和色块组成。这些色域色块的大小、形状和疏密动势的不同对比, 使云南重彩画的构图显得饱满完整, 自由巧妙、充满动感和生机。使装饰性很强的重彩画, 得到笔, 疏简之形, 且在画面上大面积地铺以淡墨, 但碎而势连, 疏而气密, 淡而弥远, 显示出他超越王时敏、王鉴的艺术才能。

清代摹古派的作品, 一般来说, 徒具古人绘画之形, 缺乏生气, 王翬的画却不同, 这与他经常观察大自然的山水、胸有丘壑有关。但因受董其昌的摹古影响太甚, 又是摹古领袖人物的门生, 即使是在写生, 仍然是“用古人的笔法, 写目前的丘壑”, 很难摆脱摹古的枷锁, 终以摹古为主。

总之, 摹古亦须用功, 没有继承就没有发展, 但不能过拘泥于古人的传统, 没有新的自我, 也就没有绘画的个性和发展。对于清初“四王”的品评古今褒贬不一, 我们应用批判的眼光来分析, 取其精华、去其糟粕, 在描写大自然中, 擅于运用传统、发了最为突出的表现。

云南重彩画和传统重彩画一样, 把线作为基本的造型手段。所不同的是, 传统重彩画所用的线, 讲究功力与内涵, 画线也仅使用毛笔。云南重彩画的线条却直白自由, 不单用墨线, 也大量采用金线、银线、白色或其它颜色的线, 勾线除毛笔外, 也用鸭嘴笔等其它工具, 线条讲究制作感和装饰性。画中线条不单用于界定物象的轮廓形象, 也用来作为分割画面的手段。云南重彩画的线条和造型风格, 是在吸取了诸如彩陶、青铜器、漆器、画象石、壁画以及云南民族民间造型艺术的基础上形成的。造型大都夸张变形、优美舒展、视觉效果明确, 包含有云南民族审美特性。很多画面的线条非常复杂, 却有条不紊、优美、流畅, 变化无穷的线条组成不同的造型和音乐般的韵律感, 变型和抽象的型体在线条的作用下构成了丰富的视觉效果。形叠形、形套形的方法, 增强了画面的绘画性和装饰感, 也增强了画面的神韵, 画面前后景造型相互延通, 混为一体, 由线条构成多景次的重叠, 给人一种浪漫神秘, 具平面又有空间的装饰特色。平面的物象好象有了层次感, 能从线条中感觉到色彩、空间。这是云南重彩画的线条美学, 包含特有的民族风格和中国传统文化底蕴。装饰艺术中, 用金银线来加强色彩效果, 是传统的装饰手法, 这可以造成金碧辉煌、富丽华贵的效果。部分云南重彩画也采用金线和银线来勾勒形象, 这些形象是映衬在丰富的彩色上, 给人一种华丽的感觉, 并使形象从深色底上凸现出来, 魅力无限。

色彩是传递美感的基本形式, 是视觉艺术中最直观最感性化的因素, 是画家打开人们审美情感大门的钥匙, 色彩能够瞬间引起人们的视觉注意与情感共鸣, 它既是人类视觉传达要素之一, 也是绘画重要的构成因素。云南重彩画的色彩, 鲜艳、华丽、浓烈而沉稳。融通东方与西方, 抛弃为我独尊的狭隘的民族主义思想, 大胆借鉴融入西方现代大师的色彩理念和实践, 并与敦煌壁画及传统工笔重彩、中国民间美术色彩形成了一个大的有机体系。云南重彩画独特的色彩感觉, 除色彩应用大胆奇妙外, 还得益于多种肌理效果。云南重彩画选用传统高丽纸作为绘画媒材。高丽纸质地坚固、韧性好, 用不同方法在上面做底, 根据需要在纸的正反两面覃色, 会产生的斑斓的彩色和多种不同的肌理效果。画家在上面大胆尝试创新, 用透明或不透明色彩, 组成可视可感, 优美和谐的色彩意境, 创造出既灵动活泼又富于质感和层次表现力的画面效果。使色彩成为云南重彩画视觉美感与冲击力的重要组成部分。

云南重彩画一度在国内、国际范围内取得成功, 赢得广泛赞誉与云南重彩画兼容多种文化优势, 在综合创造中出现新的艺术特点有直接的关系。它成功的经验告诉我们, 凡艺术必须有独特的面貌特点, 这些特点, 是在继承中外优秀文化精髓的前提下创造出来, 并上升到文化层面来表现。只有这样的艺术品, 才可能被不同民族, 不同国度的人们所理解和认同。

展传统、敢于探索, 求得更新的发展, 给绘画一片自由的天地。

摘要：通过对清初“四王”山水画的浅析, 认识到“摹古”是必要的, 因为传统的绘画精华, 精到的笔墨表现, 永远值得后人学习, 但完全一味复古主义的艺术思想, 脱离生活、缺乏创造性, 是与艺术创作相背离的。李可染的经典名句“以最大的功力打进去, 以最大的勇气打出来”恰好地归结了继承与创新的关系, 就是说要花最大的功力将传统的根基打牢, 然后还要最大胆地突破传统, 勇于创新。

关键词：清初“四王”,摹古,创新

参考文献

[1].张彦远.历代名画记 (卷一) 画史丛书本 (唐)

[2].郭若虚.图画见闻志 (卷一) 画史丛书本 (宋)

[3].赵孟頫.松雪论画中国画论类编本. (元)

[4].陈传席《中国山水画史》江苏美术出版社1988年

[5].陈传席《中国绘画美学史》人民美术出版社1994年

[6].王伯敏《中国绘画通史》三联书店2000年

[7].葛路《中国古代绘画理论发展史》上海人民美术出版社1982年

四王画派与笔墨艺术 篇2

关键词:“四王”画派笔墨

中图分类号:J519文献标识码:A

一

视觉印象并不是一种视觉的被动记录,而是人的主观对视觉下达了某些指令,于是眼睛才看到了一些而舍弃了另一些。视觉印象的获取在第一瞬间就受到了“心里期待”的严格控制,由是,中国画和西方画之间并不存在着谁更真实的问题,两种不同的观照取决于两种不同的“心里期待”,而两种不同的期待当然又根源于不同的社会、历史观念的土壤。

由于中国传统艺术侧重于审美主体的心理体验,所以我们的祖先并不打算营造一个客观再现的虚幻自然,他们以鸟瞰的方式,山形步步移的方式,用笔墨的干湿浓淡、虚实变化,描绘出了一个如实地心理世界。然而,庄周梦蝶“不知周之梦为胡蝶与?胡蝶之梦为周与”。我们所看到的世界并不一定是世界本身,我们所描绘的图像也一定不完全是我们眼中所见的,心中所想的景象本身。因此,笔墨审美成为了中国画艺术的一个特有形式。

毛笔和水墨本是中国画的工具材料,但因为画家依照一定的程式和技巧在纸、绢上作画时会产生光涩、枯润、曲直、方圆、厚薄、齐乱等种种效果,而这些效果能引出刚柔、遒媚、枯润、苍秀、生熟、巧拙、雅俗等种种感受,同时,画家当时作画时的内在世界、外在操作又会产生种种不确定性和偶然效果,这些全都凝结在了笔墨话语之中,形成了笔墨艺术。

五代时期,荆浩在总结山水画创作的“六要”时,首次将“笔”与“墨”并置,肯定了“用墨”与“用笔”的同等作用,如他所说:“笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动;墨者,高低晕淡,品物深浅,文彩自然,似非因笔。”但那时的笔墨语言主要是作為造型的手段,是郭熙的“笔以立其形质,墨以分其阴阳。”

而元代所出现的“以书入画”的风尚,影响到了明末重笔墨的表现,出现了笔墨自身的审美价值的真正独立。明代董其昌提出“以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画。”在董其昌看来,物象(丘壑)和笔墨是两个不同的世界,有着不同的审美,客观世界由自然物象组成,而笔墨创造的艺术境界,可以体现出主体的力量。

同时,要想练就精妙绝伦的笔墨技巧,建立具有形式美感的画面结构,必须首先师承古人的作品,在熟练掌握古代大师的笔墨与图示的基础上,以图像程式的重新组合为媒介,用充满个性化的笔墨操作抒发个人的情味,最终化古为我,也就是所谓的“集其大成,自出机杼”。董其昌的这种画学思想为正统派“四王”所继承发展,并深刻影响了清初百余年的山水画坛。

二

严酷的政治斗争、尖锐的民族矛盾使相当一部分知识分子脱离现实,去寻找自我安尉的场所。“四王”画风的出现并流行正是当时这种社会现状造成的,他们的共同特点是以“元四家”中黄子久的“恬淡平和”为最高审美标准,追求无一点尘俗之气,一时学者风从,造成“家家大痴,人人一峰”的局面。按照年龄的长幼,“四王”的排序为:王时敏、王鉴、王、王原祁。他们受到皇室扶植,是朝野共赏的人物,并成为了清初画界公认的正统派。

王时敏自幼时就在董其昌指导下临摹古画,对古人的师承不遗余力,强调“一树一石,皆有原本”,力追古法。他精研宋元大家及其名迹,“刻意师古,实同鼻孔出气”。由于其倾心竭力的手追心摹,几十年不懈,因而也收获甚多,“与古人同鼻孔出气,下笔自然契合”。他的早年作品仿黄公望而颇有董其昌笔意,中年开始形成个人面目,愈到晚年,画风日益成熟,形成了苍润古澹、松灵秀雅的风貌。

王时敏《西庐画跋》第七则说:“画不在形似,有笔妙而墨不妙者,有墨妙而笔不妙者,能得此中三昧,方是作家。”正是由于他对古代画作旦夕观摩的浸染,最终形成了“运腕虚灵、布墨神逸,随意点刷、丘壑浑成”的笔墨特点。以黄公望为中心,使他得豪迈纵逸之致;上追董巨,使他得浑厚华滋之体;旁及倪瓒,使他得清空澹之妙,于是有了一种“古人与我神遇而迹化”,“不知我之为古人,古人之为我”的自然契合。

王时敏在七十八岁时所作的《山水图》是其追摹黄公望之作,画面中的山峦以大小山石相间组合而成,浑圆的裸山石就像抽象的立体方块,这些立体结构的块面暗示着重量感,被置放在全然平面的、无色的空间中。虚与实,起与伏,开与合的抽象设计,使整个画面形成一个连贯不断的“气势”,顺着山水形态的交错起伏在回环、振荡和流动。绘画构图不再是自然景物的再现,而是一个能够承载笔墨形式的抽象结构,笔墨形式本身成为绘画品评的最高标准。

“文人之画不在蹊径而在笔墨”、“丘壑之奇峭易工,笔之苍劲难挥。盖丘壑之奇,不过警凡俗之眼耳;若笔不苍劲,纵使摹他人丘壑,那能动得鉴赏?”如果说元人在表现其内心感受的同时还能够“笔不乖形,迹不悖象”,那么到“四王”这里,笔墨已游离于物象或内容,从绘画的综合因素中(诸如丘壑、诗意等)分离出来,成为一种自具艺术内涵的符号,成为山水绘画中最重要的表现因素或本质特征。

由于传统选择的宽泛性以及绘画功力方面的精湛修养,王鉴的笔墨风格特别地以精诣见长,从而与王时敏的浑成相映争辉。《桐阴论画》称其“沉雄古逸,皴染兼长,其临摹董巨,尤为精诣工细之作,仍能纤不伤雅,绰有余妍,青绿重色,而一种书卷之气盎然纸墨间。”他的用笔、落墨、赋色,显得特别的干净、明润,翩翩文雅,寓沉雄古逸于柔媚之中。

作为职业画家出身的王石谷,虽然比其他三人较多的关注丘壑,但也仍旧能在笔墨上推陈出新。所谓“以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵,乃为大成。”由于合南北二宗为一家,王石谷进一步发展了王鉴精诣的路数,画法严谨精致,法度周密,古朴而清丽,潇洒而妩媚。他反复提出:“凡作一图,用笔有粗有细,有浓有淡,有干有湿,方为好手,若出一律,则光矣。”

王原祁作为“四王”代表人物,在对笔墨与形式的探求上可谓达到了极致。笔墨特色可以归结为“浑厚华滋”四个字。所谓“浑厚华滋”,既是指其总体结构的气势而言,更是指其“笔底金刚杵”的具体用笔落墨而言。其用笔善取繁中之减,删拔大要,如绵里裹针,似柔实刚寓雄健于含蓄;用墨则善于积淡为浓,层层皴擦烘染以求清浑,干笔皴擦,焦墨醒提,取得了“淡而厚,实而清”的微妙效果。他的山水画成功的表现了一种生拙浑穆的气味,把董其昌倡导的南宗山水画提高到愈苍浑而愈精微、愈随意而愈有法的极高境界。

“不在古法不在吾手而又不出古法吾手之外,笔端金刚杵在脱尽习气”。 “……而于大痴浅绛尤为独绝,熟不甜生不涩淡而厚实而清,书卷之气盎然楮墨外”。如他的《仿古山水册》十二帧,处处见笔,而又浑然一片,气脉相连,在淡墨积笔上有独到的把握。淡墨入画虽易生动,但极难苍厚,层层覆笔又易浊气。王原祁的这十二帧作品幅幅都以淡墨作山石,或勾线立形,或横笔以铺面,干笔皴擦,湿墨堆点,笔墨层次清晰,苍古厚润而显神采飞动。王原祁以画艺实践着自己的理论。他在《雨窗漫笔》中谈道:“用笔忌滑、忌软、忌硬、忌重而滞,忌率而溷,忌明净而腻,忌丛杂而乱。”“笔不用烦,要取烦中之简;墨须用淡,要取淡中之浓。要于间架处步步得肯,方得元人三昧。”这无疑是他承传前人笔墨而有心得的高度总结。

《山中早春图》代表了王原祁成熟期的山水风貌。在布局上遵循着其一贯注重龙脉开合起伏的“势”的准则,从近景山脚积小块山石为重峦复岭,于平淡天真中追求几分奇险的变化。笔墨上则通过浓淡干湿、疏密光涩、轻重缓急等对立因素的变化统一,在点、线、面的方圆曲直穿插呼应中达到浑然天成、浑厚华滋的境界。在整个作品中,遒劲的书法性皴笔赋予山水各个部分以全新的面目,笔墨不是去塑造或描绘对象的外形,而是借着山水形象来表现出自身笔迹勃郁的力度。这样,清代画家开始通过独具个性的笔墨而不是图绘形象来传达山水的生机和神韵。

三

“四王”画派的出现同时也是文人山水画发展历史序脉的必然结果。绘画作为造型艺术,照理应以“再现”来区别于诗歌、音乐一类重在“表现”的抒情艺术。但由于中国传统绘画的特殊性,其表现性愈来愈重。谢赫的“六法”以“气韵”为首,“骨法用笔”居次,且有“赋彩”而不言“墨”。至五代,荆浩第一次独列“笔”、“墨”,虽然是将其置于末位。宋元两代文人画兴起,开始重视笔墨,并将其与绘画表现性的情、趣相联系。赵孟提出以书入画,元四家讲求游戏笔墨、直抒胸怀。但实践的先行还并未将其在理论上确立和系统化。直至明代,莫是龙和董其昌开始对笔墨理论做深入研讨,从而使笔墨开始被賦予一种独立的审美意义。“四王”画派的出现,正是顺应了传统发展的进程,他们将董其昌的笔墨理论进行实践,将传统绘画中的笔墨发展到了登峰造极的新境界。

从董其昌到清初“四王”,他们将笔墨作为一个独立的审美要素提炼出来,并在传统的规范中发现了不同语言之间细微而又丰富的差别,从形式语言的高度认识了中国画的精华所在,代表了中国画家在思想认识上的一个飞跃。但同时其追求形式主义的弊端也暴露了出来,千篇一律的山水图式,“仿某某”的比比皆是,都预示着摹古派创造力的泯灭和形式发展的停滞。

但正由于“四王”过于关注笔墨,重视形式美,因此,在师古人和师造化的时候,只见笔墨不见丘壑。宋人笔下“可望、可游、可行、可居”的高山大川、江南小景,在“四王”这里成了一些由大小不等的不规则几何形体堆积而成的山峰。丘壑只是他们展现笔墨的框架和载体,真实的自然美变成了一些程式化的符号,物境美带给观者的感动从而也无法再现。同样,“四王”所处的精致、典雅的生活方式和法度森严的内廷环境,也使其创作态度“恪勤以周”、“严重以肃”,完全没有了文人画“聊以写胸中逸气”的需要。因此,在失去画面物境美的同时,“四王”的作品也无法以心境的抒写来打动观者。

艺术是民族精神的折射和反映,一个民族艺术风格的演变体现了该民族的历史发展和社会变化。明清两代的衰竭和没落不仅催生了严重的摹古之风,还导致绘画艺术进一步向至阴至柔发展。

“写画分南北派,南派以王右丞为宗……所谓士夫画也;北派以大李将军为宗……所谓画苑画也,大约出入营丘。文则南,硬则北,不在形似,以笔墨求之。”

“文”就是柔软、悠淡的意思,“硬”则是刚性的、雄浑的、躁动的,是不符合文人萧散恬淡的审美观的。自董其昌“南北宗论”提出后中国画坛在百余年间以柔、淡为宗旨,力求“化浑厚为潇洒,变刚劲为柔和。”对“柔”的一味追求使清末山水画坛的趣味日益狭窄,模式日趋僵化,惰性益显而创造力日益贫乏。当正统派文人画放弃了创作主体的主观精神而仅仅依附于单一的文人趣味之时,柔性的导向作用也走到了尽头。

参考文献:

[1] (春秋)庄子:《齐物论》,徐耕白编:《诸子集成》,岳麓书社,1996年。

[2] (五代)荆浩:《笔法记》,俞剑华编:《中国古代画论类编》,人民美术出版社,2004年。

[3] (宋)韩拙:《山水纯全集》,俞剑华编:《中国古代画论类编》,人民美术出版社,2004年。

[4] (明)董其昌:《画禅室论画》,俞剑华编:《中国古代画论类编》,人民美术出版社,2004年。

[5] 李来源、林木编:《中国古代画论发展史实》,上海人民美术出版社,1997年。

[6] (明)唐志契:《绘事微言》,俞剑华编:《中国古代画论类编》,人民美术出版社,2004年。

[7] (清)王原祁:《雨窗漫笔》,潘运告编:《清人论画》,湖南美术出版社,2004年。

[8] (明)陈继儒:《白石樵真稿》,陈传席:《中国绘画美学史》,人民美术出版社,2002年。

[9] 徐建融:《元明清绘画研究十论》,复旦大学出版社,2004年。

“四王”仿古“事出”有因 篇3

一、“四王”仿古是清朝政治约束的体现

清朝是满族的天下。满族统治者非常重视从意识形态方面巩固自己的政治地位, 在政治上, 采取了种种压迫和欺骗政策, 力图使广大知识分子就范。就像满族帝王处理西洋绘画的情况, 严格控制传教士画家的个人信仰, 使其完全为清朝的政治需要服务, 为政治而艺术, 成教化, 助人伦。满族统治者对待汉族文人士大夫的心态, 也如出一辙。书画界, 通过董其昌派的影响, 清朝统治者找到了可以托付重任的文化代言人为他们广而告之, 宣传正统, 他们就是“四王”。

二、“四王”仿古是“正统派绘画”传承的需要

“一王”王时敏曾经说过:“书画之道以时代为盛衰。故钟、王妙迹历世罕见, 董, 巨逸轨后学竞宗。固山川毓秀亦一时风气使然也。唐宋以来, 画家正脉自元季四大家、赵承指外, 吾吴沈, 文、唐、仇以暨董文敏, 虽用笔各殊, 皆刻意师古, 实同鼻孔出气。尔来画道衰微古法渐殁, 人多自出新意, 谬种流传, 逐至邪诡, 不可挽救。乃有石谷起而振之。凡唐、宋、元诸名家, 无不摹仿逼肖。偶一点染, 展卷即古色苍然。毋论位置、蹊径, 宛然古人, 而笔墨神韵, 一一寻真。且仿某家则全是某家, 不杂一他笔。使非题款, 虽善鉴者不能辨。” (《西庐画跋》) , 正如王时敏所言, “四王”专心于仿, 不为别的, 就为防止谬种流传、众派林立而“脉不正”, 所以才传承董, 巨正脉。而“仿”却是沿袭传统, 遏制“谬种流传”的最佳手段。除此之外, 董其昌思想的影响, 不可忽略。董其昌与王时敏, 王鉴等人因过从甚密而被称为“画中九友”。“四王”对董其昌可以说是五体投地, 对他的画倍为推崇, 而懂又极其推崇黄子久, 王时敏曾回忆到:“昔董文敏尝为余言, 子久画冠元四家, 得起断槠残缣, 不啻吉光片羽。而生平所最合作, 尤莫如富春山卷。盖以神韵超逸, 体备众法, 又能脱化浑融, 不落笔墨蹊径, 故非人所企及。此诚芝林飞仙, 迥出尘外者也。说明董对黄之膜拜, 董对王之影响。

三、“四王”仿古是中国艺术程式化特质导向的外在表现

所谓程式化, 就是对已有的成功的 (约定俗成的) 艺术表现方法和程序固定化。程式化一方面是类型化, 使观众一眼就可以认识领会, 另一方面是虚拟化, 通过演员在台上的一系列程式化动作, 就可以实现时空的转换。如果对中国艺术发展做一次广泛的回顾, 我们会发现, 中国艺术从形成到发展, 走的都是一条程序化道路, 并以此为固有的特质。古人作诗填词就是用不同的内容去套同一种形式;在戏曲里, 各艺术门类, 文学, 绘画, 雕塑, 舞蹈, 音乐, 都完美地按戏曲的方式融会为一个整体, 它最主要的特色就是:整个中国特色的艺术原则在这里得到了一种形式美的定型即程式化;早在春秋战国时期盛行的楚辞, 文辞华美, “兮”字的使用尤体现程式的固定;更有甚者当属八股文, 文章的结构框架有严格的规定与限制, 分为八个部分, 其程式化特征跃然纸上, 一目了然;在书法中, 汇聚六种不同形态, 大篆, 小篆, 隶, 楷, 草, 行的历代书帖, 都是供后学者临写的程式;中国山水画中的石, 山, 水, 泉, 云, 树, 草苔等各有多样的描绘程式, 其中山石皴法就有十余钟:披麻皴、乱麻皴、解索皴、乱柴皴、荷叶皴、云头皴、牛毛皴、大斧劈皴、小斧劈皴、骷髅皴、鬼皮皴、马牙皴、芝麻皴、雨点皴等等这些皴法形式又可归为披麻和斧劈两大类, 依然是程式化的分类;文人画是宋代以后历代画家中一些自身很有文学修养的人, 将诗文直接题写在自己的画面上, 注重笔墨趣味, 不求形式, 聊以自娱, 是诗, 书, 画, 印合璧的一种程式化很强的绘画形式。

中国艺术从形式到发展走的是一条程式化道路, 而程式化艺术的传授又必须建立在直接或间接的师承关系基础上。在这个意义上, “四王”仿古实是一种必然, 他们以前代大师的遗法为准绳, 有清晰的师承轨迹, 在笔墨上以功力胜, 在艺术实践上将理智化为儒家中和之态, 在精神上将感情寄于道的无为。

终归到底, 艺术是观念的产物。然而本文至此只是陈述了中国艺术的形式特征, 下面还需阐明中国艺术观念与中国艺术程式化的关系, 因为, 前者是表, 后者是里, 二者合而为一, 表里相依, 才构成了中国艺术程式化特质。关于后者, 中国古代画论中可常遇见, 如谢赫六法论:“一、气韵生动, 二、骨法用笔, 三、应物象形, 四、随类赋彩, 五、经营位置, 六、转移模写。” (《古画品录》) 千百年来, 谢赫的六法一直被中国画家奉为圭皋。所谓“转移模写”, 其实就是要“转移”须“模写”之意, 这是谢赫对前人实践的理性总结。同时, 作为一种观念又使无数后人付诸实践。中国绘画历来讲究师法传统, 取法乎上, 不谙古人成法, 无以见造化之趣, 无以明运用之妙。由此可见, 观念能促进行动, 观念又制约着行动, 这就是“四王”仿古的根本原因。亦因此因, 在“笔笔有历来”观念的支配下, “四王”之后还出现了许多模仿者, 追随者, 康熙至乾隆年间的“小四王”和“后四王”就是传承——“人人大痴, 个个一峰”。当然, 如果不以灵府化用古法, 陶铸生活, 终不能出人头地, 成就自我。“四王”在古画中学到了笔墨美, 却没有在自己内心酝酿出独特的艺术美, 囿于古人之迹, 现在看来, 则有点等而下之, 所以, 作画之道, 一要“内”学古人, 二要“外”师造化, 三要“中”得心源。

在明了“四王”仿古的原委后, 我们就能对其在绘画史上的地位作出比较客观的评价。清初画坛, “四王”是名重一时的, 而且是作为清朝廷正派的姿态统摄官方画坛。“四王”的绘画成就, 应该客观辨证的看待, 首先他们在继承整理传统绘画这一点上做出了巨大的贡献, 继承了程式, 同时也创造了程式规范;其次, 也应该看到, 他们在继承传统, 临摹前贤的过程中, 也有其自己的风貌, 作品中有很多创新的因子, 如王原祁注明“仿高尚书云山”的《云山图》, 有融合厚重的效果, 尤其能体现王原祁那种湿而干, 淡而浓, 疏而密的浑然一体的笔墨特点。一分为二, 因循守旧的缺陷也时时诉说着“四王”的遗憾。但是, 在历史的演进过程中, 只有极少数伟大的人将历史冲开一个缺口, 而其它的人只是跟着前进而已。在艺术上, “四王”没有选择披荆斩棘另立门户, 而是”随波逐流”面向大众, 这是他们的本分, 他们给了我们力所能及的美, 这就够了!

摘要：“四王”山水得到清统治阶级的最高推崇, 被尊为山水的“正宗”。他们精研了古人图式与笔墨语言, 因此, 他们的绘画笔墨凝练, 技法娴熟, 各是风貌。但是, 他们保守的艺术观难以跳出古人藩篱而成了他们创新的障碍, 这又成为“四王”艺术的遗憾。自清末以来, “四王”山水的保守, 几乎被抨击为艺术守旧的罪人。但是艺术的发展除了社会的因素, 总有它自律的一面。所以对于“四王”必须采取新的审视态度。

关键词：程式化,仿古,四王

参考文献

[1]张法著.《中国艺术:历程与精神》.中国人民大学出版社.

[2]徐英槐著.《中国山水画史略》.浙江大学出版社.

[3]陈传席著.《中国美术史》.人民美术出版社.

四王 篇4

人们只简单地从表面现象上认定“四王”是“复古”画派, 认为他们是“一代正宗才力薄”, 但素不知“四王”也从艺术本质上进行着一种不被人们所明显认知的创新。他们力图“寓法度于放纵之中, 得奇趣与笔墨之外”, [1]在传统中寻找创新的契机。因此, 在他们的艺术追求中便具有了制约与突破的双重因素。他们在表面上没有制造出创新的舆论, 而在实践上却实实在在地进行着自己的艺术创新。如果传统意味着制约他们发展的镣铐, 那么他们的创新行为就是那优美的舞蹈。他们力图在传统中以复古为手段进行艺术创新, 就好像戴着镣铐表演舞蹈。因此他们走上了一条别人都不愿走的艰难之路。他们在清初的艺术舞台上跳出了一段令人动容的曲子, 身背重负却跳得依然执著与投入, 跳得热烈和豪迈。

一、“理”性的必然与自觉

清初“四王”之所以采取了以“复古”为再创造手段的绘画道路是受“理”性支配使然。在此, 这种“理”具有双重的意义所在:一是山水画发展本身所具有“理”的概念, 使其山水画必然走上这条道路, 这更多的是山水画史发展所遵循的规律, 即艺术发展自律性的作用。二是人文“理”性的自觉需要与追求, 如社会环境、文化状况等因素, 这一方面更多地受制于艺术他性律的规定。

中国的山水画自从魏晋萌芽产生到隋唐五代的突变发展, 再到宋代的补充丰富, 到元代山水画发展到了成熟“六法皆备”的极致境地。明代初期山水画基本上沿袭了元代的画风, 后期又发展了宋代院体山水画传统, 这时的山水画没有大的发展与创新, 而是一个沉淀的阶段。山水画从成熟到清代初期经过了明代这个山水画派林立、相互补充近三百年的艺术文化沉淀期, 在清代必然有一次大的山水画经验性的发展深化和总结。以“四僧”为代表的“逸民画派”因政治上的压抑, 心境抑郁不平, 无法深究画“理”;“自我表现派”因受自我表现情绪的左右, 着重自我个性化的表现和传达, 从而削弱了绘画的共性特征, 而过多的表现其个性特征, 也不可能担当其这个职责。因此, “四王”在内部和外部两个方面因素的作用下担起了这个历史的重任, 对于中国的山水画作一次“理”性的省察和总结。

任何艺术形式在其发展的过程中都必然形成一种可以遵循的艺术规律, 也就是艺术语言长期经验化, 而不断被实践运用的表现构成因素。具体地表现在我们的山水画中, 也就是画论中常提到的“理”。“理”的内涵到底是什么呢?“理”是“ (1) 作为画者对物象主观本质理解和赋予的精神状态。 (2) 作为自然万物发展变化的内在规律和绘画秩序反映。 (3) 心融神会式的对自然条件下的自然转化 (即绘画物象与原始自然的边缘) 。 (4) 带有可模仿性的绘画格法程式”。[2]因此清初“四王”在对古代山水画经验的继承上更偏重于发现和探索“理”的带有主观性的客观实在。这就不难理解为什么“四王”对古代的画家中尤其青睐元代的黄公望, 因为黄公望在山水画创作中深谙画“理”, 黄公望曾一语道破:“大抵作画只是个‘理’字最紧要, 吴融诗云:‘良工善得丹青理。’”[3]黄公望注意山水画中的“理”, 而这种“理”也是个性化、经验化的东西, 因此他对山水、树石的画理都有完整的描述。由此来看“理”更多的是必然化的产物, 而不是偶然性的结果, 所以清初“四王”都对山、水、树、石的画法、设色、运笔规律等进行了不同程度的研讨。中国画讲究气势、讲求意境, 但也讲求“理”。意境、气势和韵味都是一种高度精神化了的实体, 是难以把握的, 而“理”却可以被显性地认知, 才能对其进行技术性把握后形成对于“非理”的自觉。试想, 中国山水画发展抽掉了“理”还会存在吗?

广义的艺术都是一种思想文化体现, 思想文化的产生与形成又必然与其哲学相联系。清初“四王”山水画现象的产生与中国深厚的哲学思想观念的影响是无法分开的。中国是一个讲秩序、讲统一、讲传承的社会。“意在言外”, 所谓的“好色而不淫, 怨诽而不乱”是中国艺术的特色, “以理节性”是中国美学的原则。“虚实相生”、“宁静致远”、空、灵、虚、静、悠远深邃的艺术境界是中国山水画追求的高品位。归根到底这一切都是“理”的结果。儒家的“礼”与山水画中的“理”在一定意义上是具有相通之处的, 而道家思想也是“理”在发展过程中的背反所导致的。当时的清初画坛“逸民画派”心中块垒郁结, 以绘画作武器, 山水画创作火气俱盛, 激烈掩蔽了虚静;“自我表现派”作画解衣磐薄, 横写竖抹随意而成, “理”字俱被弃之如履。清初“四王”作为当时的正统画派就表现出巨大的自制理智, 于稳中求变, 以不变求万变符合中国的艺术哲学观念, 也符合明代董其昌所倡导的南宗画风, 这些都是出于一种哲学影响下的自觉。

二、理想山水画程式的设立

清初“四王”对于山水画“理”性的自觉追寻, 导致了他们对于一种理想山水画程式的形成, 即对于富有“古意”山水画风的追求。他们力图创造一种完美的山水画程式, 这种完美的程式一合规律性, 体现画“理”, 二合目的性, 体现创作主体的精神要求。“以元人笔墨, 运宋人丘壑, 而泽以唐人气韵, 乃为大成”, [4]正是这种理想山水画的最佳组合, 但是这不应该被人们认为是复古杂凑古人技法的事实证据。

师其古意, 而不师其古迹, 乃是清初“四王”的艺术追求原则。“若谈‘古意’无论理论还是实践皆以‘四王’最为典型”。[5]而“四王”师其古意皆以自己的性情为之, 因为“意”本身就是不实在的精神化的东西。王时敏语:“磨砻浸灌, 惮精竭思, 窠臼尽脱, 而后意动天机, 神合自然, 犹如禅者彻悟到家, 一了百了, 所谓一超直入如来地。”[1]从其言论中我们可以领悟到师古人乃以自己心意所得, 如禅悟者一样。王时敏又进一步指出:“画不在形似”, [1]而应是“意在象外处”。[1]王鉴也说:“则知形影无定法、真假无滞趣, 惟在妙悟人得之, 不尔虽工, 未为上乘。”[9]我们可以看出“四王”对于临摹古画的方法在于“妙悟”, 而不在于形式上的“工”, 他们“妙悟”在于能得古画中那种理想化的“古意”韵味, 这一切都应该是“乃自其肺腑中流出”。[4]而王原祁更为直接地说:“意在笔先, 为画中要诀。”“临画不如看画。”[11]这都说明了他对古画的摹仿不是泥古而是化古, 以己意化之而融会贯通。王原祁又进一步在仿黄子久为宗室柳泉作的画中说:“学之者, 须以神遇, 不以迹求。”[12]在题仿黄鹤山樵画中说:“师之者, 不泥其迹, 务得其神, 要在可解不可解之处。”[12]这就更加证明了他们并不是毫无创见性地在古人的遗迹里一味重复, 而是在古人的基础上向前推进, 在“可解不可解之处”完成对于“古意”的探求。“古意”在这里不仅是古代绘画中那种古典、雅致的韵味, 而且融入了“四王”自己的主观意识, 是从山水画笔墨技巧到意境内涵高度精神化了的理想山水画境界。这种境界是一种合规律性、合目的性的完美的形式与内容的统一。“四王”“这里谈的已经超出了法与变、学与创的一般规律, 而是对古意的法与变、学与创, 是以形迹为入手处而以神意为最终归宿的古迹”。[5]“四王”对“古意”的追求已经完全脱离了赵孟兆页最初给予古意的概念范畴, 而成为了一种理想化的典范。但是对于这种理想化山水画的实践却是以师古人之迹为出发点开始的, 因此他们的行为就难免被人们误解。

为了达到这种理想化山水画的境地, 他们必须对古人的作品作充分的研究和把握, 然后才能“窠臼尽脱”。要出古必先入古, “要想取之, 必先固之”。要“无一不得古人神髓”, “与古人同鼻孔出气”, “一树一石无不与诸古人血脉贯通”, 然后才能“心思所至, 左右逢源, 不得仿摹, 而古人神韵自然凑泊笔端”。[1]研究古人, 达到古人取得的高度, 进而超过这种高度, 进入自己预设的富有“古意”的理想山水境界是最终目的所在。第一步只有与古人血脉贯通后做到生后熟、熟后再生, 学古人只是达到理想化画境的必由之路。

王时敏曾语:“未得其脚汗气, 正米老所谓惭惶煞人也。”[1]王原祁也语:“余心思学识不逮古人, 然落笔时, 不肯苟且从事, 或得子久些脚汗气, 与此稍有发现乎, 识之以博一杰。”[12]这些话语不过是推崇古人成就, 自认不如古人的过度自谦之词。而不应曲解为其泥古不化的证据加以批判。

“四王”对“古意”理想化山水图式的追寻过程中, 往往都在其绘画作品上题上仿某家、仿某派。但是, 值得让我们深思的是在这些仿某家、仿某派的山水画作品中, 画家本人都没有见过古人真迹。如王原祁在题“仿大痴设色秋山为鄒拱辰作”这幅作品时道:“大痴秋山, 余从未之见。”“余正值悲秋之际, 有动于中, 因名之曰仿大痴秋山, 不知当年真笔墨如何?神韵何如, 但以余之笔, 写余之意。”[12]从中我们可以看出古代山水画家具有“古意”的笔墨气韵在此反作为了一种理想化的东西, 是作为一种高度精神化了的艺术追求的支撑点, 而不是实在的画迹。由此推断, 我们不难看出“四王”诸多题仿的作品当中不是临摹的, 而是在创作的过程中运用了古代画家成功的笔墨语言, 结合自己的艺术特长, 以“余之笔, 写余之意”。这些作品都是作者见自然中的真山水, 情动于中, 形于笔墨, 不是为笔墨而造境, 而是因境而生情, 借助于笔墨的表现功能而成。正是这样王原祁才说:“笔墨一道, 同乎性情, 非高旷中有真挚, 则性情经不出也。”[11]不为仿画而画, 而是因情运笔完成他们心中的理想化山水图式的表达。

三、山水画笔墨形式审美的渐趋独立

笔墨是山水画构成的基本因素和形式, 甚至可以说是其灵魂所在。书法与绘画的本质联系是其笔墨的内在表现上的一致性。因此, 如果我们抽掉山水画中所要表现的内涵和意义来讲, 笔墨本身也具有独立的审美价值意义。

中国画从一开始产生, 画家对于笔墨这种独立的审美形式就有自觉的观照。当赵孟兆页明确提出“书画本来同”的观点时, 笔墨的重要性被再一次提高。由于在山水画中对书法用笔的重视, 对于笔趣、墨趣的审美的独立性得到加强。山水画发展到清代, “‘四王’们以笔墨标准对传统的价值判断, 充分反映了明清文人画对形式表现的独立要求”, [20]“就其笔墨自觉的观念来说, 他们极具革命性” (一种锁在笼子里的革命性) 。[5]“四王”的这种革命性更多表现为是对笔墨独立审美价值的津津有味的探讨。在实践上他们对于许多古代大家山水画的临摹复制, 很大成分是对其笔墨的深入研究和补充发展, 他们的兴趣着眼点也很大程度上是由于笔墨所表现出来的笔趣、墨趣诱导所致。

王时敏曾说:“画不在形似, 而在笔墨之妙。”[1]在此的笔墨之妙正是对于笔墨情趣的独立认识和把握。王翚认为绘画“画家六法以气韵为要”, 而“气韵生动”又“全在用笔、用墨间夺造化生气”。又说:“凡作一图, 用笔有浓、有淡、有干、有湿, 方为好手。”[4]这更进一步说明了画家对于笔墨表现的独立性的重视。而王原祁对笔墨的研究更是深刻、独到, 他说:“用笔忌滑、忌轻、忌硬、忌重而滞、忌率而溷、忌明净而腻、忌丛杂而乱, 又不可有意着好, 笔有意去累, 笔从容不迫, 有淡入浓, 磊落者从之, 甜俗者删之, 纖弱者足之, 板重者破之, 又须与下笔时在着意不着意间, 则觚棱转折, 自不为笔使, 用笔、用墨、相为表里。”[11]好一个“在着意不着意间”, 真是一语中的, 得笔墨运用其中三味。

清初“四王”由于对笔墨之妙、笔趣、墨趣等书法用笔的深入研究, 从而使得山水画发展到清初, 对于笔墨外在形式的审美渐趋独立便具有了可能性。因为清初“四王”在绘画实践中已经自觉不自觉地承认了其笔墨审美的独立性。而其对于古代山水画没有明确目的的“意临”、“背临”实质就是笔墨审美独立性导致的结果。“四王”虽然没有在自己的言论中明确提出笔墨形式的审美独立, 但是却在绘画的创造中实践了它。这一点对于后来山水画的发展产生了巨大的影响。

清初“四王”山水画现象在中国美术史上具有其特殊性, 由于当时诸多社会和艺术因素的制约, 他们的艺术创作没有以常规的艺术方式来表现, 而是借复古之名来行创新突破之实, 从而导致了“实”不符“名”, 招致后人对其艺术行为的误读。我们应透过其艺术表象的遮蔽, 正确客观地评介其艺术创新对于中国山水画发展的意义和影响, 这无疑是对美术史所应持有的科学负责态度。

参考文献

[1][6][7][8][15][16][22][清]王时敏.西庐画跋.

[2]张强.中国绘画美学研究.

[3][元]黄公望.论山水树石.

[4][10][23][清]王翚.清晖画跋.

[5][14][21]刘骁纯.解体与重建.

[9][清]王鉴.染香庵画跋.

[11][19][24][清]王原祁.雨窗漫笔.

[12][13][17][18][清]王原祁.麓台画跋.