咬字吐字问题（精选11篇）
咬字吐字问题 篇1
众所周知, 美声唱法是来自于西方的一种歌唱形式, 引入我国声乐领域后, 已经成为我国声乐演唱方法的重要组成。并且, 在多年实践与学习中, 已经为世界声乐艺术领域培育出了诸多高水准的演唱家, 对美声歌唱艺术的发展产生了巨大贡献。但是, 在美声唱法“本土化”过程中, 咬字吐字问题一直受到业界人士的诟病, 亟待解决与完善。在美声唱法与汉语歌曲结合中, 解决好咬字吐字问题, 将会极大的提高演唱者的歌唱水平, 并进一步推动美声歌唱艺术在中国的普及。
一、美声唱法演唱汉语歌曲时的咬字吐字问题及其原因
(一) 问题表现
1.字头不准
汉语歌曲一般以普通话为基础, 而普通话的发音多是以辅音为开头, 用美声唱法演唱汉语歌曲过程中, 字头的咬字要短促而轻巧, 这样才能咬准发音。但是国内不少美声演唱者在字头咬字上或多或少的都存在“喷口”现象, 出声字音含糊不清, 找不准字头着力点。比如, 把“光”字发出“王”音, 把“唱”字发出“昂”音, 都是着力点不准造成的, 严重影响歌曲演唱效果和情感的表达, 造成观众听不清歌词, 降低听觉上的美观度。
2.字尾不清
字尾即归韵收声, 是字腹的归宿, 又是下一个字头的准备, 是咬字吐字发音中即将结束的阶段。用美声唱法演唱汉语歌曲时, 字尾方面主要存在“不归韵”问题, 将字腹唱得较为饱满, 造成字尾咬字吐字仓促, 好像没有收音, 给听众一种没有唱完的感觉。此外, 过早的进入字尾阶段的演唱会降低字腹声音的饱满度, 造成字尾的演唱太重, 占用下一句字头的发音时长, 出现字与字之间断裂, 句与句之间衔接不连贯。
3.声调不正
对于一首歌曲而言, 声调的变化体现的是曲谱的变化和情感的变化, 然而一些美声演唱者在演唱汉语歌曲时不够重视声调, 造成“倒字”、“音不正”等问题, 严重影响了歌曲演唱的整体性, 演唱效果较差。
4.咬字吐字技术方法匮乏
部分美声演唱者认为只要唱好意大利咏叹调和艺术歌曲就可以了, 用美声唱法演唱汉语歌曲的练习较少, 没有花费大量的时间与精力去进行汉语歌曲的美声唱法练习, 造成咬字吐字技术方法比较匮乏, 从而演唱中出现咬字吐字不清的情况, 影响听众的收听效果。
(二) 原因分析
1.意大利语与汉语的元音存在差异性
目前, 国内各大音乐院校美声唱法教学中, 基本都是采用意大利语的5个纯元音进行发音训练, 发音时口腔的内张力和开口度都不同于汉语, 汉语演唱时的声音要洪亮, 共鸣也比较丰满。由于掌握的美声发音技巧是采用意大利语的纯元音练习得来的, 一些演唱者用美声唱汉语歌曲元音时习惯性的使用意大利元音的发声技巧, 而意大利语元音发音技巧过于强调共鸣效果和元音的响亮程度, 使子音不干扰母音的腔体共鸣效果, 很容易造成字头咬字吐字不清, 出现“喷口”情况。
2.意大利语与汉语的语言音节存在差异性
意大利语与汉语的语言音节差异主要体现在字尾上, 正是因为这个差异, 演唱者用美声演唱汉语歌曲时, 字尾部分才会出现咬字吐字不清的情况。在汉语歌曲中, 有的字尾部分是单韵母的字, 这部分字是没有字尾的, 可以采用意大利语音节中的字尾演唱方法, 不用归韵收音, 只要发音完整不走形即可。如, “妈妈”, 把“a”唱完就可以了。但是, 有的汉语歌曲字尾部分的字不是单韵母, 如“ang”、“ing”等, 演唱时需要归韵收音, 如果采用意大利语的发音技巧就会出现不归韵, 归韵过早或过晚, 归韵太重等现象。对于汉语歌曲中的字尾部分, 进行“ang”、“ing”等演唱时, 应先保持口型不变, 直到最后刹那才脱离这个结合体, 然后在“ng”上收音, 这样的唱法才符合汉语歌曲字尾部分的咬字吐字规律, 但意大利语的美声唱法中没有涉及到这一点。
3.意大利语与汉语的语言音调存在差异性
运用美声唱法演唱意大利歌曲基本不用考虑声调问题, 因为意大利语是语调语言便于直接表达, 但是汉语歌曲的声调语言要复杂很多, 如美声演唱中不考虑声调问题, 就会出现“调不正”问题。一些美声演唱者演唱汉语歌曲时, 不认真分析歌词声调规律, 没有很好的考虑音乐旋律与歌词声调的结合问题, 只按照旋律唱出歌词, 难免出现“调不正”、“倒字”等现象。
4.缺少美声演唱汉语歌曲的咬字吐字练习
在美声演唱学习中, 很多学唱者比较重视发生技巧的训练, 经常练习意大利语的美声演唱技巧, 对汉语歌曲的美声演唱训练不够重视, 忽视了对汉语歌曲咬字吐字的练习, 直接造成咬字吐字的技术方法比较匮乏。这种不重视、不多加练习的行为, 是绝大多数学唱者身上都存在的, 不利于掌握美声演唱汉语歌曲的咬字吐字技巧。
二、美声唱法演唱汉语歌曲训练技巧
(一) 注重发生练习, 加强对咬字吐字技巧的训练
常言道, “台上一分钟, 台下十年功”, 演唱者要想避免出现字头不准、字尾不清等问题, 就必须加强发声练习, 掌握美声演唱汉语歌曲时的发声技巧, 唯有这样才能克服“发声障碍”。在练习过程中, 大量的练习意大利语的美声唱法与汉语歌曲的唱法, 并把两种唱法相互融合, 清楚两者之间的共性与差异性, 在融合练习中逐渐找到美声唱法演唱汉语歌曲的感觉。然后, 着重的练习咬字吐字的技术方法, 认识到歌曲是不能脱离歌词与音调而独立存在的, 了解歌词的内涵、声调的规律、歌曲的中心思想, 强调汉语歌曲中的每一个字词的发声练习, 根据汉语演唱的特点调整美声演唱时的咬字吐字, 从而更加流畅、清晰的用美声唱法演唱汉语歌曲。
(二) 从民族传统声乐中汲取养分, 形成具有民族特色的咬字吐字方法
我国民族传统声乐艺术向来十分强调“字正腔圆”, 比较重视语言发音的清晰性和准确性, 对演唱中的咬字吐字有着较为严格的要求。所以, 美声演唱汉语歌曲时可以从中汲取养分, 借鉴我国民族传统声乐中的理论方法, 如“四呼”、“五音”、“十三辙”等, 形成具有我国特色的美声演唱汉语歌曲的咬字吐字方法。
在字头演唱中, 可以借鉴“五音”中的声母演唱方法。所谓的“五音”就是咬字时, 由喉、舌、齿、牙、唇五个不同部分阻气, 形成不同的辅音。演唱者学习“五音”的发声方法掌握不同部位的发生技巧, 在练习中能帮助学唱者咬清、咬准、咬稳、咬狠、咬短, 把字头部分咬正。
在字腹演唱中, 可以借鉴“四呼”的演唱方法。“四呼”演唱有四字要诀, 即“开、齐、撮、合”。掌握“四呼”的方法, 发声会更圆润、通畅, 利于增强美声演唱汉语歌曲的演唱效果, 提高演唱的整体性。
在字尾演唱中, 可以借鉴“十三辙”的演唱方法。“十三辙”演唱字尾部分时, 比较重视归韵收音, 要求把每一字的辙韵和尾音的特殊归韵收音控制好, 确保了字与字、句与句之间的连贯连接, 掌握了这一字尾的咬字方法, 对美声演唱汉语歌曲是大有裨益的, 可避免出现“不归韵”等情况。
(三) 把握声调的运用和规律
在汉语演唱中, 声调不正, 不仅会影响咬字吐字的清晰性和准确度, 还有歪曲语义。所以, 美声演唱汉语歌曲时必须严格把握声调的运用和规律, 顾及到每一个字的声调。在演唱前, 演唱者要认真分析每一个字的声调规律及其与音乐旋律之间的关系, 恰当的把控阴平、阳平、上声和去声声调, 这样才能确保发音准确。唱阴平时, 注意发音的准确性, 保持正、静、舒、缓的特点;唱阳平时, 把音调圆滑的向上挑;唱上声时, 要先降后升的演唱;唱去声时, 要迅速的把字调从上往下滑动。
三、结语
综上所述, 美声演唱汉语歌曲时存在字头不准、字尾不清、声调不正等问题, 为了有效解决这些, 应根据意大利语美声唱法和汉语唱法之间的差异性, 进行大量的演唱发声与咬字吐字练习, 掌握正确的咬字吐字犯方法。同时, 还可以从我国民族传统声乐演唱理论方法中借鉴可用资源, 对字头、字腹、字尾进行有针对性的发声练习, 并分析汉语歌曲中每一字的声调规律, 从而实现咬字吐字清晰准确。
参考文献
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[5]李晶.论美声唱法演唱中国歌曲的咬字问题[D].吉林大学, 2011.
[6]邢素芳.美声唱法怎样演唱好汉语歌曲[J].音乐创作, 2012, 12:178-179.
咬字吐字问题 篇2
浅谈歌唱中的咬字吐字
歌唱中,音乐浸染着语言,语言溶解着音乐.歌唱是建立在语言基础上的艺术,咬字吐字在歌唱时语言又占主导地位.从歌唱的咬字、吐字的基本规律与方法,咬字、吐字常见错误及纠正方法两方面来阐述本文.
作 者：金婵娟 作者单位：金华职业技术学院,浙江,金华,321007刊 名：黑龙江科技信息英文刊名：HEILONGJIANG SCIENCE AND TECHNOLOGY INFORMATION年，卷(期)：“”(19)分类号：关键词：歌唱 咬字 吐字
咬字吐字教学的一点体会 篇3
当我第一次给学生上音乐课时，真使我大吃一惊，怎么连“１２３４５６７”都唱不准确的？受地方语言的影响，他们几乎把“do”与“so”中的“o”唱成“ao”，把“re”唱成“lai”，听不清是“2”还是“6”；而“4”中的“a”也不对头，而且把“si”唱成“xi”（我想这与一些书籍上的指导也有关系，有的书是这样写唱名的“多、来咪、发、梭、拉、西”）。还有前鼻音与后鼻音，平舌音与翘舌音之分；特别明显的还将“ai”与“ei”混淆起来，如：“开、彩、在”等，被念成“kei、cei、zei”。咬字、吐字在歌唱中有着相当重要的意义，演唱者嗓子再好，咬字不准确，吐字不清楚，听众听不出歌词的内容，也就谈不上歌曲思想的表达，更谈不上能感染观众，自然，也就无法收到良好的艺术效果。因此要唱好歌，咬字、吐字方面的训练可不能忽视。
下面先从前面谈到过的唱名入手，来纠正其错误。“do”与“so”的发声错误，主要是口形的错误，我要求学生把嘴巴圆起来学公鸡叫“喔”，再加上短而轻的“d”，这样发出来的音又集中，又圆润。接着，我大家纠正“fa”的发音，其中的“a”，体会医生检查喉咙时的“a”的感觉，再有意识地抬高口腔（软腭）位置并让其注意舌部的松驰施平；接着又是“si”的校正，我告诉学生这与英文字母“c”的读音相同，学生很容易接受，并且很快改正过来了。
每首歌曲的教学、咬字、吐字的训练是相当重要的，要使学生形成习惯，不能放过每个字，特别是时值校长的字，更要注意。
咬字、吐字的训练包括三个方面的内容，一、出声，二、归韵，三、收音。
一、出聲。出声是一个音的开始部分，汉语中的出声部分是声母（即字头），它不能独立存在，要与韵母相结合才有字义价值，这并不等于“出声”不重要，“出声”一旦不准确，就会严重影响字义的准确，如果把“n”念成“l”，则“男”就变成了“蓝”，“奶奶”就变成了“lai lai”了。所以“出声”的训练是不能忽视的。“出声”要求肯定，明晰，发出的时值要短暂，要迅速向韵母过渡。
二、归韵。它是字音构成的主要部分，汉语中的韵母部分（即字腹），就是“归韵”，归韵发声要求气息不但通畅，而且充足，韵的时值较“出声”的时值要长得多，因此要尽可能地唱出字的本韵，音质要坚实、洪亮。如《厄尔嘎兹》中：５５５５│ ５＃４６│５—│５—│
薄雾轻轻 飘 荡
“piao”的“p”得短促、有力，再把字腹“i”与字尾“ao”作为一个完事的结合体，如果延长了字腹就会唱成“piˊao”（皮袄）了。
我给学生课外辅导《让我们荡起双浆》，其中：
１２│ ３•５│ １６│１２3 6│ ５——│５ ０ │
四周环 绕着绿树 红墙
“环”字是“i”作为字尾的，是较难唱好的字，当“环”字唱较长音符时值时，一出口“环”字也就立即形成完整的结合体，并坚持口形不松动，在心里上用意志控制字尾“i”，越晚收声越好。而“墙”字的韵母是“ang”，要使“墙”字在拖音中始终不走韵，达到“字正”的效果。
咬字吐字问题 篇4
一、美声唱法演唱汉语歌曲时咬字吐字的作用
语言是我们表达情感,交流思想的重要方式,唱歌属于特殊的语言表达。作为音乐艺术中直接把语言和音乐结合在一起的形式,声乐可以促进艺术形象的塑造。对于声乐而言,它通过语言和歌声相结合的形式表达情感,是一种综合形式的艺术形象。语言要通过声音表达,语言也是唱歌的内涵和精神部分。从一定层面上说,歌唱语言是对艺术形象和艺术思维的展现,同时也可以对听众产生影响,引起听众的共鸣,给予他们美的享受。所有国家都是根据自己的语言规律咬字吐字,表达情感的,不同的民族有不同的音乐流派,有特色各异的风格,这其中,语言是起到主导作用的。为此,美声歌唱家必须重视汉语咬字吐字的技巧,提高自身的技能,也有利于更好的展现作品,增强整体的表现力。
二、美声唱法演唱汉语歌曲在咬字吐字上存在的主要问题
(一)过分重视培养发声技巧
演唱汉语歌曲的过程中,声音很有共鸣但是咬字吐字却含糊不清是一些美声歌唱者表现出的通病。导致这个问题的原因是,他们过于侧重训练自己的发声技术,把所有的精力放在表现声音上,忽略了咬字吐字的问题。通常情况下,一个具备足够音乐素养和优秀声音条件的歌者,演唱汉语歌曲的过程中,不会一味的追求声音上的表现力,忽视咬字吐字的技巧,这么做,只会造成咬字不准,音包字,华而不实的现象。给歌唱者的正常发挥和表现力造成阻碍,也会使听众不明所以,无法引起情感上的共鸣,无法实现预期效果和根本目的。没有语言的情感,艺术就失去了自身的感染力。观众是任何唱法的评委,如果不解决咬字吐字问题,就无法展现美声唱法内在的科学性。值得注意的是,获得国家和国际大奖,唱几首咏叹调并不是声乐艺术的最终归宿,它是为了通过声乐把美声唱法演唱歌曲的精神和魅力传递给观众,如何才能咬字清晰的表达,让观众听清,才是评判演唱精神价值的标准。
(二)缺少演唱汉语歌曲的实践
因为意大利语是美声唱法的母语,因此有些歌唱者会认为,唱好意大利的艺术歌曲和咏叹调就是成功了。为此他们刻苦训练,选择一些难度和技巧大的歌曲进行练习,忽视了演唱练习汉语歌曲和本民族歌曲。增加艺术修养一方面需要演唱外国歌曲,但是对于汉语歌曲的演唱和学习也至关重要。忽略汉语歌曲的练习和演唱,必定会无法掌握相关的咬字吐字技巧,无法表达清晰歌词,影响演唱效果。一些歌唱者没有从主观上重视汉语歌曲,忽视了学习美声唱法的本质,是为了对更多的汉语歌曲进行表达和演唱,表现汉语歌曲中的情感和思想。他们面对的听众是完全不理解意大利语的普通老百姓,如果不重视咬字吐字,必然会导致受众量下降。
三、解决美声唱法演唱汉语歌曲咬字吐字问题的策略
(一)增加演唱汉语歌曲的练习,强化咬字吐字技巧的训练和应用
美声唱法的歌唱者,绝对不可以片面追求发音,忽视咬字吐字,也不可以把二者放在对立的位置上,他们是相互联系的。为此,需要增加演唱汉语歌曲的,加强训练咬字吐字,结合汉语歌曲自身的特点,曲风,调整自己的咬字吐字技巧,强化训练。另一方面,美声歌唱者需要从主观上接受自己的民族的语言,感受母语的发音和语感,绝对不能为了发声擅自改变歌曲中的字音。
(二)学习传统民族歌曲中的咬字吐字方法,加以练习
我国传统的民族音乐中,重视语言的准确,生动和清晰。尤其是中国传统的曲艺和戏曲,在演唱和训练中,非常看重咬字吐字,并且对此有严格的要求以及完整的训练方法,方便我们借鉴和学习。为此,我们需要积极继承,认真学习,和实践相结合,科学合理的应用四呼,五音,十三辙,给美声唱法演唱汉语歌曲过程中出现的咬字吐字问题提供有效的解决策略。这是一个具有连续性,需要长期坚持的过程,美声歌唱必须养成良好的习惯,坚持不懈的练习,感受汉语歌曲的内在情感,最终在演唱中实现自然流露的效果,充分发挥出汉语言的作用,尽情的表达情感,而不是让其阻碍歌唱发声。
总之,对于美声唱法的歌唱者而言,注重美声唱法的发声技巧的同时,也必须重视汉语歌曲表达上的咬字吐字技巧,可以结合自身的实际情况以及汉语歌曲的内在情感,借鉴传统的咬字吐字方法,自行练习,把本民族的语言发音和美声的演唱技巧相结合,更好的展现我们的民族情感和民族风格,实现用美声唱法学好,教好,唱好汉语歌曲的目标。
摘要：随着经济的发展和社会的进步,也给汉语歌曲的演唱和表达带来新的挑战和机遇。美声唱法重视流畅的气息,具有线条美和穿透性的声音,受到广泛的欢迎,用美声唱法演唱汉语歌曲成为当前一种流行的音乐形式。但是在应用美声唱法演唱汉语歌曲的过程中,还存在一些咬字吐字方面的问题,影响了歌唱者的正常发挥,也影响了歌曲情感的表达,无法在情感上引起听众的共鸣。
关键词：美声唱法,汉语歌曲,咬字吐字
参考文献
[1]卓颐.美声唱法演唱汉语歌曲咬字吐字问题的研究[J].长春理工大学学报(高教版),2009,01:82-83.
[2]周亮.美声唱法演唱汉语歌曲咬字吐字问题研究[J].艺术教育,2009,06:72-73.
浅谈美声唱法中的咬字、吐字技巧 篇5
关键词：美声唱法；语言；咬字；吐字技巧
1 美声唱法在它产生和发展过程中逐渐成熟和完善并成为一个科学声乐体系，美声唱法不仅有很深奥的技巧和方法，而且还有自身的美学性质和艺术风格
我们怎样才能是我们的声音纯真、圆润、嘹亮、有穿透力，而且要唱得很动人，使听众听了以后能够引起他们的共鸣，所谓的扣人心弦，那么我想，大家也听过这么一句话，歌声悦耳容易，感动人心难，的确，唱的动人是很不容易的，因为歌唱本身包括歌唱者的素质、文化修养、专业水平、专业条件、生活经验的积累等一系列的问题。但是从教学的角度来讲，我想一切都能锻炼出来，关键让我们老师在教学的时候、学生学习的时候都要重视这个问题，我想只要肯下功夫|积极锻炼，这些问题都可以解决。可是这个问题是怎么个下法呢？那么首先我要讲一下歌唱的语言问题。
2 语言
因为每一首歌曲是都有歌词的，不管是作词家写的词，还是诗人写的诗词，使作曲家引起了他的共鸣，他就是根据这些歌词或这首诗的内容，分析他们所表达的是什么样的情感，或者是他的语言起伏、语言的速度，对这首歌或诗词谱成了起伏而有旋律和节奏的歌曲。我们在歌词这些作品的时候，应该要把作家们所表达的这种东西通过语言把它表达出来，因此，这个在歌唱的时候这个语言表达和掌握是有技术含量的。我记得，在过去上声乐课时，遇到过这样的学生，他们说：“老师，我是来学发声的，您教我如何发声吧，您教我如何把嗨C唱好，在舞台上我会唱好的”。其实不是这样的，如果你站在舞台上，没有规范的语言，不掌握好语言，怎么能咬住这些字词呢？坐在台下的观众会想台上的人不会唱歌，在瞎唱，我认为，只有规范的语言，才能使你把这首歌唱好，因此在训练发声的时候要注意以下几点：
（1）在训练发声的同时要注意语言的把握，集中思想的发出我们理想的声音来。在语音学上讲元音（a，o，i，e，u这些是母音）也就是说这几个母音是能够发得出来的，而且能够延长，另外还有一些音是不能延长的，是挡气的，那么这种音就是辅音，比如说p，b，t，d，m，n等一下就发完了，怎么也发不响，因为这几个辅音要与前面说的元音配合在一起，才能使他发出来，如：ma，ba在中国传统的声乐论著里面，我把辅音叫的是字头（排在前面的），字头在歌唱中咬的是否准确直接关系到字正与字意，只有字头准确才能很好地连贯字腹，它不仅可以使吐字连贯而且还能促进声音的丰美和流畅，字头的准确在汉语歌曲的咬字、吐字表达中是非常重要的，元音叫字辅，那么，还有一个尾音也叫作归韵，这个尾音有的时候是辅音，有的时候是元音，例如：猫（mao）m是字头是饰音，a是元音是字辅，o是字尾（尾音是元音的归韵），所以一定要归韵，不然少了一个o就变成了ma了，也有辅音归韵的，有两种，一种是an，一种是ang，例如慢“慢”就是an归韵，“忙”就是ang归韵的，假如你把忙不归韵就会变成了man，所以把字头、字辅不交代清楚，这个字就变了，所以我们在唱歌的时候要严格训练，双唇辅音（m，b，p）单唇辅音（f，v），上唇和下牙的运动，舌尖辅音（d，t）舌根音（g，k，h）平舌辅音（z，c，s）翘舌辅音（zh，ch，sh），这些辅音必须严格规范，不要只为发声而不注意这些字音，元音的发音是尽量接近我们日常的咽腔，这样可以扩大我们的音量，不如妈（ma）一下就拉到咽腔，但气息必须朝着声乐运动的方向（也就是字头的方向），所以，我们在说话的时候也必须注意这些问题，才能在歌唱的时候把那些字音发准确，使听众听起来也就比较的舒服.
（2）歌唱的咬字、吐字方法，必须做到“以字代声”、“以字行腔”，在美声唱法的“咬字”與“行腔”是一个相辅相成的统一体。咬字与行腔的方法受语言的音韵规律所影响，咬字的方法也影响了行腔的特点，咬字与行腔方法的形成又受一定的审美意识支配，因而形成了一定的审美标准及艺术规格的原则。运用标准的咬字方法及标准的行腔方法，形成相适应的“腔”的特征形象。在长期演唱中所形成的咬字发声规律，是顺理成章的。我们学习美声唱法要达到美声唱法的艺术规格，就要按照美声唱法的审美原则和歌唱方法形式。其中不但包括声音的共鸣形象，也包含咬字、行腔的原则和方法，如果我们坚持中国传统的审美标准，合理的强调中国汉字的发言规律，按照名族唱法的咬字原则和方法去行美声唱法的腔，坚持以字行腔。歌唱的咬字、吐字是每个歌唱者都必须学习的最基本的问题，掌握了歌唱中的咬字、吐字的方法和规律从而夸张的去美化字，这样的声音才能将美传达到听众的心里，歌中的每个字都非常的生动活泼富有歌唱性，这样就会有一个完整的艺术形象，所以在教学中，必须明确这些概念，歌唱、吐字与讲话的区别，字是由辅音和母音组成的，那么不同的字又组成了句子，在平时说话的时候利索的，咬这个字头、字辅，我们都不考虑了，但是在歌唱的时候必须要考虑，讲话和歌唱的咬字都有共同的地方，都有唇齿清楚，都必须清楚，做到清楚，所以平时说话的时候，有的人不注意咬字，因而在歌唱的时候咬不住字，那歌唱就唱不准确，使听众听不明白我们在唱什么，因此，咬字、吐字在我们歌唱中非常重要。
总之，美声唱法作为舶来品，它的演唱技巧及方法在我国已有很多年历史了，以成为我国演唱艺术中不可缺少的组成部分，在我们的美声唱法中，我们如果能把咬字、吐字做到很准确的话，会提高歌唱者的演唱水平，但是，歌唱与语言是相同的，我们应该要处理好吐字、声音、情感、语言的关系才能使我们的歌唱水平整体得到更多的提高。
参考文献：
[1] 百度文库.浅谈美声法中的咬字、吐字技巧.
民族演唱艺术中的咬字吐字 篇6
关键词：咬字吐字,民族声乐,语言艺术
民族演唱艺术是人们用声音作为媒体来抒发和表达思想感情的一种方式, 是声乐与语言的美妙结合, 只有通过演唱者完美的声乐与语言表演, 才能让观众得到美的享受。千百年来, 中国历代音乐家们对民族声乐唱法的特点和规律都曾做过精辟的论述。如我国明代魏良辅在《曲律》中所说“曲有三绝, 字清为一绝, 腔纯为二绝, 板正为三绝”, 由此可见歌唱语言对声乐的重要性。还有很多论着都从各种不同的角度阐述了中华民族演唱的方法, 对歌唱的咬字吐字、歌唱的发声、共鸣、润腔及情感的表现等作出了规范的审美标准要求。我国历代音乐人也在长期的音乐活动中, 根据自身的审美习惯, 借鉴和吸收西洋声乐艺术科学的发声方法形成了一种中国独有的演唱风格, 也对民族演唱艺术有了一个固定的审美标准, 要求演唱者不仅要了解发声时的姿势及吸气的控制, 掌握声音共鸣的特点, 以及用正确的汉语言吐字方法来达到演唱的效果, 形成我国民族演唱艺术的特色和科学的发声技术, 达到民族演唱的新型声乐艺术——声情并茂, 具有独特的艺术魅力。
一、科学应用演唱中的语言艺术
歌唱是建立在科学的语言应用上的演唱艺术, 在歌唱中语言是非常重要的, 无论在呼吸的方法, 共鸣腔体的运用等方面均与日常说话有很大的区别, 唱歌的语言要比说话时的吐字咬字要夸张一点, 即采用胸腹式、尾转换, 夸张有力地歌唱, 在通畅优美的歌声中把语言表现出来。说话与演唱语言既有相同也有区别, 但它们不是对立的, 歌唱语言效果既要符合汉语咬字、吐字归韵的全过程, 避免歌唱语言含糊不清, 要符合五音 (唇、齿、牙、舌、喉) 四呼 (开、齐、撮、合) 的规律特点, 科学应用好演唱中的语言, 根据演唱语言的发音规律来处理发声、共鸣、行腔, 通过人的语言来表达歌曲的思想感情。在演唱中, 一般把字分成字头、字腹和字尾三部分, 即字头短, 演唱语言准确清楚, 具有一定的力度和弹性, 发音敏捷迅速;字腹长, 在演唱中字腹是核心, 声音具有明亮和穿透力, 是掌握歌唱发音时的关键;收清字尾, 凡有字尾的歌曲, 尾音要收得准确、清晰、干净、短暂。做到“声中有字, 字中有声”。
作曲家利用音乐的高低、快慢、强弱、圆、顿和节奏的变化, 使歌词的思想感情更为丰富、更为优美、更为动听、更有艺术感染力, 使整首歌词和乐曲的感情融为一体, 协和统一。歌中的每个字都生动活泼、富于歌唱性, 成为完整的艺术形象部分。如果演唱者没有科学应用演唱中的语言艺术, 那就会使歌曲惨白乏味, 失去艺术感染力。要想达到完美的歌唱艺术, 理想的效果, 既要有悦耳的声音, 又要有清楚的语言, 既要解决好演唱中的语言问题, 还要掌握正确的咬字吐字。要解决好歌唱时发声与咬字吐字的关系和歌唱中字与字的关系问题, 首先必须有良好的普通话基础, 普通话的基本音调分为阴平、阳平、上声、去声和轻声, 声调的昂扬顿挫有力于表达语言的韵律和情感, 也正因为中国语音这一特点, 在学习民族声乐时就应该懂得出字收声的要点, 懂得使用“喉、舌、唇、齿、牙”“开、齐、撮、合”等发声器官, 较好地了解和掌握普通话发音的规律, 较好地把握咬字吐字的方法, 才能在演唱中较好的表达歌唱的思想和内容, 从而体现出演唱的艺术效果。从我国宋代沈括《梦溪笔谈》中所说的“声中有字, 字中有声”, 也充分说明了我们在演唱中, 必须把咬字吐字科学应用到演唱的语言艺术中。
二、民族声乐中的咬字吐字
在准确掌握运用歌唱语言的同时, 还要对歌唱的特点, 咬字吐字作一些了解。在我国传统声乐理论中, 将所有的辅音声母的发声部位分为五大类, 即:唇音, 舌音、牙音、齿音、喉音。这五大类声母发音时, 各用力部位要分明, 应有力清晰, 准确、有力、清晰十分有助于歌曲情感的表达, 也是歌声富于色彩变化的基础。民族声乐理论中还将一个字分成字头、字腹、字尾, 咬字吐字的过程就是出声、引腹、归韵, 其要领便是咬紧字头, 延长字腹、收准字尾, 也就会字正腔圆。中国民族声乐的演唱特别强调字正腔圆这点, 如果做不好这点, 要演唱好民族声乐作品似乎很难, 比如说, 有的少数民族歌手有很好的嗓音, 唱自己民族语言的歌, 唱得特别好, 可一唱我国传统的汉语作品就感觉不好, 原因就是受到语言吐字咬字的影响, 有的少数民族, 民族的口音比较重, 所以在唱汉语的作品时就受地方方言或民族方言的影响。比如有个傈僳族的同学, 本身他的声音条件音色各方面都很好, 可每次上课, 声乐老师特别头疼的是他的地方方言, 比如说他把“跑马溜溜的山上”中的‘跑’字唱成‘盘’, 无论老师怎么做示范都没有用, 老师只好每天要求他说普通话, 并且要求经常朗读歌词。这样的例子很多。要学习好吐字咬字, 具体要点:朗读歌词要准确, 分析语气韵味, 加深理解词义;可进行不同调门的郎读, 体会发声各部位的感觉, 注意语音、声母、韵母的变化和字音的准确;朗读中体会歌词的轻声与重读, 安排语气, 找出逻辑重音, 为歌唱奠定基础。
三、民族声乐的依字行腔
声乐具有浓郁的中华民族气质、个性、风格。因此, 民族声乐是音乐与语言相结合的艺术, 而歌唱中的语言占主要地位。在演唱过程中咬字要准确、吐字要清晰。字咬歪了就变成别的字了, 比如有的人受地方方言的影响, 经常是‘z和zh’不分, ‘s和sh’不分, 这都是声乐教学中常遇到的事, 所以字正是前提。但是光有字是不行的, 还要有腔才是歌唱。歌唱是依字行腔, 那么吐字就是依母音行腔。有了“字”才能谈“腔”, 无字之腔在歌唱中是没有的。从古至今“字领腔行、腔随字走”是我们歌唱的原则。字在歌唱中承载着传情达意的任务, 起“画龙点睛”之笔, 因此必须做到“字里传情”。通过演唱语言表现出音乐风格, 将演唱艺术和语言艺术的思想感情准确的表现出来。细腻流畅的行腔犹如歌曲的肌肤, “唱曲之妙, 全在顿挫, 必一唱而形神毕出, 隔垣听之”“喜悦之处, 一顿挫而和乐出;伤感之处, 一顿挫而悲恨出”。这些传统理论, 都说明了行腔讲究抑扬顿挫的重要性。所以, 在演唱中, 必须要使自己的内心与作品融为一体, 做到曲中有我、我就是曲、声情并茂、音意相融的境界。只有这样, 才能合理安排各种强弱音, 使演唱有起有伏, 层次鲜明。总之在演唱中既要表现语言的魅力, 又要表现行腔的魅力, 因为优美的行腔、生动清晰的语言, 才能概括和表达歌曲的思想内容, 刻画动人的艺术形象, 深化音乐主题, 使歌声富有感染力, 达到扣人心弦的艺术效果。
四、咬字吐字与艺术处理
掌握了咬字吐字的方法, 我们应该根据歌曲风格的不同, 在演唱的咬字吐字中表现其不同的特色。演唱激昂有力的歌曲时, 咬字准而短, 吐字要有力度, 字尾要收的干净、利落, 咬字与吐字的衔接要结实有力, 并富有弹性。比如演唱声乐作品《黄河怨》中“自从鬼子来, 百姓遭了殃, 奸淫烧杀一片凄凉”这句中的“奸淫”“烧杀”这四个字就必须是吐子咬字干净利落并且富有弹性, 但是避免唱的生硬呆板;演唱节奏欢快的、激情热烈的歌曲时, 咬字吐字要轻快、敏捷有弹性, 又要出口分明, 字字清晰, 不能拖泥带水。比如唱《玛依拉》, 歌曲的最后结尾“玛依拉玛依拉, 哈拉拉库玛依拉啊玛依拉, 哈拉拉库拉依拉呀拉, 啦啦啦……”除此之外, 这一类型的歌曲的咬字吐字和演唱的呼吸技巧起着十分重要的作用, 歌唱时要特别注意互相配合。同时要注意歌曲的线条、连贯性、短而不碎。演唱一些委婉的歌曲时, 咬字吐字则应柔和、细腻连贯, 字头要出的平稳, 字腹延长时声音要流畅而舒展, 字尾归韵时要缓慢、完美、清晰。演唱抒情、安静歌曲时, 要唱清字头, 但不可过分强调。比如歌曲《燕子》:“燕子啊!听我唱个我心爱的燕子歌, 亲爱的听我对你说一说, 燕子啊!”这段歌曲时, 就要求特别强调每个字归韵时的缓慢、完美和清晰。唱雄壮有力的歌曲时, 字头要唱的有力, 但切忌特别夸张。要感觉强壮有力, 如果太夸张就会显得不够气势, 比如《歌唱祖国》这个作品, 开头的“五星红旗”的‘五’字、‘红’字都要特别有力, 这样才有气势。
五、获取咬字吐字的共鸣
人体的共鸣器官主要有胸腔、口咽腔和头腔等三大共鸣腔体。民族唱法运用口咽腔咬字吐字外, 其它腔体的声音震动也以口腔共鸣为基础。民族声乐演唱还讲究的共鸣焦点是鼻腔, 头腔共鸣的最高位置要穿鼻而过, 固定共鸣焦点, 并在演唱中始终保持头、鼻、胸共鸣的作用, 头腔共鸣不仅增加音色的美好, 而且有助于高音的演唱, 高音的主要共鸣在头腔, 而胸腔在发声中起着共鸣箱的作用, 是加强声音的后度和深度的重要部分, 演唱时要求三种共鸣都发挥作用, 这样才能上下贯通, 有整体感。因此, 要想获得良好的共鸣, 就必须掌握好准确、清晰的咬字吐字技术。我们从“以字行腔”“字正腔圆”中就体会到了吐字与共鸣的关系。由此可见, 咬字吐字对于共鸣腔有着相当重要的调节作用。要使声音优美、结实、洪亮, 就必须使科学的发声建立在中国语言的基础上, 在训练中寻找正确的咬字吐字的共鸣, 寻找演唱语言的发音共鸣, 使声音更加洪亮、更加优美, 在艺术表现中寻求生命力。
总之, 准确的咬字吐字是共鸣的主要因素, 而声音共鸣的美感是通过字正才可以体现出来, 演唱者要学会巧妙的运用声音色彩, 科学地应用演唱中的语言艺术, 表现不同的音乐形象, “以情带声、声情并茂”, 把科学、娴熟的音乐技巧和较高的文化修养有机地结合起来, 使民族歌唱艺术这枝奇葩, 更具有民族性、科学性、艺术性、时代性而日臻完善。
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浅谈我国民族声乐咬字与吐字 篇7
一、何为咬宇、吐宇
所谓咬字, 是指根据所发字音的需要, 使喉、舌、齿、牙、唇等发音器官处于正确的发音部位 (或摆好相应的发音姿势) , 形成适当的气阻力度, 将字头正确、清晰地喷发出来。
所谓吐字, 是指在气息的支持下, 按所发字音的要求, 有控制地调整喉、舌、牙、唇等发音器官的姿态和气息的强弱, 合理地把握字头、字腹、字尾各音段的时值长短及其音响的轻重明暗、相互间的圆滑连接和声调的高低抑扬, 将字音正确、清晰、完整地发出来。
二、咬字、吐字在声乐中的重要性
古今中外的歌唱家在声乐训练中都十分重视咬字吐字的问题。P·M·马腊费迪奥认为, “现代声乐艺术的主要因素是字, 而不是音”。汉斯克尔说, “从歌曲的解释和听众的立场来说, 歌唱者的读字比起歌唱者的声音更重要。在歌唱中, 扎实的读字是正确发声的重要基础” (以上见《卡鲁索的发声方法》) 。帕奇亚柔悌也说, “谁懂得怎样读字, ……谁就能很好地懂得怎样发声”。奥波伦斯基还说“完好的读字就意味着完好的歌唱, 两者是相辅相成的。好的读字本身就是一项声音训练的练习。它对于帮助完善歌声的共鸣作用, 是具有重要意义的一种方法”。兰培尔蒂在他的《歌唱艺术》一书中写道:“一个歌唱者, 若没有掌握正确的咬字, 就会感到自己无活动的能力, 而且永远不可能达到完美的境地。而有些歌唱者往往由于漂亮的咬字取得了高度的艺术成就。”卡鲁索在他的《怎样歌唱》中写道, “清晰的咬字会使声音更完善、更集中、更柔和”。
自古以来, 中国的语言强调传言与明义。我国传统歌唱艺术对咬字和吐字的重要性历来是看得很重的。传统声乐艺术中的咬字准确、吐字清晰、依字行腔、字正腔圆等发声原则都体现了“重字”的传统。宋代张炎所著的《词源》中说:“腔平字侧莫参商, 先须道字后还腔”。明代著名的戏曲音乐家魏良辅在 (曲律》一书中就提到“曲有三绝:字清为一绝;腔纯为二绝;板正为三绝”把“字清”放在第一, 可见古人对清晰明亮的咬字吐字的重视。清代李渔在《闲情偶寄》中说得十分尖刻, “学唱之人, 勿论巧拙, 只看有口无口;听曲之人, 慢讲精粗, 先问有字无字。字从口出, 有字即有口;如出口不分明, 有字若无字, 是说话有口, 唱曲无口, 与哑人何异哉?……常有唱完一曲, 听者正闻其声, 辨不出字音, 令人闷煞。”我国戏曲界有些行话, 如“腔随字走, 字领腔行”, “腔由字生, 字正而腔圆”, 都是说声腔、曲调要以字音为先导, 字音正确了, 声腔、曲调才会跟着正确而好听。
任何一个国家的民族声乐艺术都是根据本国和本民族的语言规律来进行咬字吐字和表达思想感情的。中国民族声乐艺术也是我国民族音乐与民族语言相结合的产物。在民族声乐的四个基本要素——声、情、字、表中, “字”是传言与明义的核心。歌唱不仅要有“声”和“情”, 而且还要有“字”通过音乐化的语言去体现“声”和“情”。
我国民族传统唱法很讲究“字正腔圆”, 如果字不正, 腔也不能圆。只有字和声相结合才能在歌唱时做到“字正腔圆”, 进而达到“声情并茂”。对“字”发声技巧的完美追求是我国民族声乐发展的重要特征, 一代代民族声乐艺术家们在艺术的继承、结合、发展之中, 孕育了中国当代民族声乐艺术的演唱风格, 也确立了当代民族声乐“字”的艺术和特有的美学品格。
三、我国民族声乐中咬宇和吐字的基本方法和规律
关于如何咬字和吐字, 我国古典声乐论著有着许多精辟的见解。如沈宠绥在《度曲须知》一书中明确提出, “凡敷演一字, 各有字头、字腹、字尾之音。”王德晖在《顾误录》中说, “每字到口, 须用力从其字母发音, 然后收到本韵, 字面自无不准。”“一字唱完须交待清楚, 再唱下字, 方是本字之音。如出而不收, 张而不闭, 是仅有上半字, 无下半字, 欲其人听, 不亦难乎。”徐大椿在《乐府传声》中论述得更加细致, “凡曲以清朗为主, 欲令人人知所唱为何曲, 必须字字响亮。然有声极响亮, 而人仍不能知为何语者, 何也?乃交待不明。何为交待?一字之音必有首腹尾。必首腹尾已尽, 然后再出一字, 则字字清楚。若一字之音未尽, 或已尽而未收足, 或收足而于交界之处未能划断, 或划断而下字之头未能矫然, 皆为交待不清……故声愈响, 则音愈长, 必尾音尽而后起下字, 而下字尤须用力, 方能字字清澈, 否则反不如声低者之出口清楚也。”
在我国戏曲曲艺声乐训练中非常强调吐字, 提出吐字归韵十三辙、吐字行腔中的“五音”、“四呼”和“四声”等。十三辙是指要按汉语的十三个辙口去归韵;“五音”是指唇、齿、喉、牙、舌五个部位, 是吐字发音时所触及的受阻部分;“四呼”为我国传统音韵学术语, 是指吐字发音时的四种口形, 即:开、齐、撮、合;“四声”指汉语中的声调, 分为阴平、阳平、上声、去声, 它是字正之本, 每字出口, 必须结合声调的高低升降, 才能传达出字和调的音味神态。古人云:“五音乃审字之法也……, 四呼乃读字之口法也”。又云:“自出声后, 其口法一定, 则过腔、转腔音所数折, 而之形与声所从出之气, 俱不可分毫移动。”它与我国戏曲和曲艺声乐训练中强调的“以字行腔”、“字正腔圆”的理论是同一意思的。
各民族的语言自有其内在的规律性。就汉语而言, 构成语言的每一个汉字都是由三个因素构成, 即声、韵、调。汉语对声、韵、调的要求就体现在:咬清“五音” (唇音、舌音、牙音、齿音、喉音) , 吐正“四呼” (开口呼、齐齿呼、撮口呼、合口呼) , 辨明归韵 (“十三辙”的收音归韵) 、分辨“四声” (平、上、去、入) 。
汉语是我国民族声乐表达的基本语言, 为了做到“字正腔圆”就要从汉语语音进行分析。
汉语有元音和辅音之分。
元音:发声时气流不受发音气官阻碍的音叫元音, 如我们练声时常用的元音有a、e、i、o、u等等。这类音是乐音, 发音较响亮, 可高可低, 可以任意延长。在汉语中这种音又称为韵母, 就是一个汉字声母以后的部分。韵母又可分为单韵母、复韵母、鼻韵母。
辅音:凡发声时气流受发音器官某部位的阻碍而形成的音叫辅音, 如p、b、m、f、d、t、n、1等等。这类音单独发出时声音不响亮, 一般不能延长。辅音在汉语中又称为声母, 就是一个汉字开头的那个辅音叫声母。如“大da”中的“d”。在汉字中还存在没有声母的字叫“零声母”, 如“伟wei”它是由元音直接开头。
声调:一个汉字发音高低升降的变化叫声调。普通话的声调分为四类, 即阴、阳、上、去。汉语的声调对作曲和行腔都有密切的关系。不熟习和了解汉字声调的高、低、升、降的变化, 歌唱时往往是唱起来不顺口, 影响作品的完美和思想感情的表达。
现在我们可以清楚地看到, 除了个别汉字可以由一个音组成字以外, 一个完整的汉字是由辅音和元音组成, 也就是由声母和韵母组成字头、字腹、字尾三个部分。字头可以是声母或零声母, 也就是说字头可以是辅音, 也可以是元音, 但字腹必须是由元音构成。字尾可以是元音一也可以是鼻辅音构成。字头、字腹、字尾通常情况下是存在的, 可以没有字尾, 但不能没有字头和字腹。
经过长期的研究探索, 我国传统演唱总结出了一套咬字吐字的经验, 即在咬字吐字过程中要把握好“出声 (咬清字头) ——弓1腹 (引长字腹) ——归韵 (收清字尾) ” (有的书中称为“咬字——吐字——归韵”) 三个阶段。艺术实践证明, 这一归纳是比较科学的, 是我们应当继承的民族声乐文化遗产精华中的一部分, 也是民族声乐演唱对语言的基本要求。
1、咬字 (咬清字头)
咬字是唇、齿、牙、舌、喉五个部位咬住字头, 亦称为“五音”。清代徐大椿的《乐府传声》中说“喉、舌、齿、牙、唇谓之五音。此审字之法也。声出于喉为喉音, 出于舌为舌音, 出于齿为齿音, 出于牙为牙音, 出于唇为唇音。最深为喉音, 稍出为舌音, 再出在两旁牝齿间为齿音, 再出在前牝齿间为牙音, 再出在唇上为唇音。虽分五层, 其实万殊, 喉音之深浅不一, 舌音之深浅亦不一, 余三音皆然”。此处所谓的“五音”, 实际就是现代汉语拼音中的21个声母部分。
咬字就是指正确的声母发音, 分为三个阶段, 即成阻、持阻、除阻。
成阻是由口腔的唇齿牙舌喉与腭其中某些部位的相互配合, 对声音和气流形成阻碍。在成阻阶段中, 成阻的位置要准确无误:舌根音成阻在舌根与软腭接触或接近的位置上;舌尖音成阻在舌尖与硬腭接触的位置上;舌面音成阻在舌面前部接触或接近上齿龈和硬腭前部的位置上;舌尖前音成阻在舌尖抵住或接近上齿背的位置;舌尖后音成阻在舌尖上翘抵住或接近硬腭前部的位置上;双唇音成阻在双唇闭紧的位置上;唇齿音成阻在上齿与下唇接触的位置上。
成阻后短暂的保持阻力叫持阻。在持阻阶段中, 持阻的时间要恰当, 不要过头, 持阻是咬字过程中很重要的阶段。
除阻就是将保持的阻力冲出去, 由气流冲破阻力而形成。在除阻阶段中喷口爆破力的大小要根据语言内容规定的情感来决定, 要做到恰如其分, 表现得当, 不可盲目地任意夸张用力。
例如:歌曲《知音》的第一句“山青青、水碧碧, 高山流水韵依依。”其中“山” (shan) 字在演唱时就要首先将sh在舌尖上翘抵住或接近硬腭前部的位置上形成阻力, 稍做保持, 而后除掉阻力, 这样语言就显得更为生动, 情感更为丰富。
在咬字时应注意要有适当的气息准备, 除阻要灵活敏捷, 要有准确的着力点, 也就是“五音”不能混淆, 要有灵敏、有弹性的咬字动作, 要咬而不紧, 不能咬太死, 做到稳、准、短、清。字头要咬得适度, 有弹性, 要紧而不僵, 松而不懈。如果字头咬得过紧, 就会影响字腹韵母的发音, 如果你的字头咬不准, 咬不清, 那么整个字音就会吐不准, 就会使字走样, 这样就会影响歌曲情感的表达。咬字轻巧灵活, 既要清又要松, 这就要求唇与舌要很伶俐, 字头点到之后立即往字身过渡。在咬字头时的宽度应与唱字身韵母的宽度相一致, 喉头与口腔的状态是松而宽的, 咬出的字就从这一宽松的状态中发出。
为此我们在训练和演唱时必须注意做到:a、出声部位要准确, 发音方法要正确。对带有声母的字头, 出声时一定要分清声母类别;b、出声时值要短暂。字头一旦发出后, 要迅速过渡到字腹, 不能随意拖长, 更不能打顿, 字头与字腹要连接紧密;c、出声力度要适当。这样我们就能充分运用“咬字”的技巧来加强歌曲的感染力。
2、吐字 (引长字腹)
引腹是指延长发响的字腹, 以使字音定型。字腹是字音的中心, 也是字音中最长和最响的一部分, 歌声正是靠它唱响传远。如果字腹唱不好, 歌声就会受到直接影响。因此, 判断一个歌唱者的嗓音能力如何, 主要是看他演唱字腹的水平如何。现代汉语字音的字腹, 是由a、o、e、i、u、u、er、e等八个可延长的发响韵母担当的。要唱好字腹, 关键是唱好这八个发响韵母。
a、要以气息支持作保证。“气者, 音之帅也”。歌唱者必须有效地控制呼吸, 运用横膈膜的支持作用, 将吸入的气息根据字腹的时值长短、音调高低、声音强弱要求, 有控制地、均匀地呼出, 为字腹的发声提供动力。正如中国戏曲演唱行话所说的, “唱要一条线, 不要一大片。唱若一条线, 音则清、整、稳、远, 否则便噪、乱、散、浅。”“唱要一条线”, 强调的就是要把握好声门与气息的配合, 控制呼气徐缓均匀。如果没有稳定的气息支持作保证, 发出的音如同“打摆子”, 忽高忽低, 时断时续, 是不可能唱好字腹的。
b、要保持喉头的打开和稳定。引长字腹时, 不仅要有气息的支持, 还要放松下巴和喉部肌肉, 自然打开喉咙, 同时还要保持喉头的相对稳定。如果喉部肌肉发僵, 喉咙未打开, 捏着噪子发音, 气息不畅通, 字腹就难以唱得响亮、圆润。如果喉咙开得过大, 发音如“牛叫”, 响则响矣, 却失去了字音的美感。同样, 喉头不稳定也会造成声音摇晃, 直接影响到字腹的发音。
c、要保持合理的口腔口唇姿态。口腔口唇的开合状态, 不仅决定着字音的音准, 也决定着字音的响度。要使字腹发音准确, 必须分清“四呼”, 把握好字腹发音的口型及用力位置。依据发音时口腔口唇的状态来划分, a、o、e、er、e均属于开口呼韵母, 发音用力于喉;i为齐齿呼韵母, 发音用力于齿:u为合口呼韵母, 发音用力于满口;u为撮口呼韵母, 发音用力于唇。除了唱“怀来”、“灰堆”、“遥条”、“由求”、“言前”、“人辰”六道辙字腹时, 口腔口唇有相应的变化外, 唱其他辙字腹时要保持住口腔口唇姿态, 不能随意发生变化, 否则会影响字音的准确。为了在字音清楚的基础上尽量提高字音的响度, 要适当扩大声腔, 在许可的范围内进行窄音宽发。除了开口呼韵母发音时口腔内空间较大属于宽音, 其他韵母都属窄音。要使窄者发音响亮, 就须在不影响音准的范围内尽力扩大口腔内的空间, 降低舌位, 抬高软颚。唱i音时口腔不能太扁, 否则音发出来尖细单薄, 缺乏弹性亮度;唱u、u音时唇形不宜太圆, 不要太向前撮, 唇孔尽量开大, 这样发出来的声音就自然响亮而不闷。当然, 也决不能一味扩大声腔, 只追求字腹的响度, 不顾字腹的性质, 造成字义模糊的缺陷。
3、归韵 (收清字尾)
收清字尾, 即收声。字尾是字腹的归缩, 又是下一字头的准备, 是咬字发音中即将结束的阶段, 它的发音所占的时值比较短。所以我们在处理字腹的时候, 就不能把字腹唱的过满、过硬以至于“坚持到底”。这样, 就占掉了字尾归韵的时间, 不收字尾, 不归韵。但也不能过早地进入字尾, 占去了一部分属于字腹的时间, 以至削弱了字腹声音的丰满度, 喧宾夺主、头重脚轻。字尾在歌唱中的另一个作用就是为下字头作准备。根据以字行腔的原理, 字腹是字头进发力的惯性延伸, 字尾是字腹的惯性倾向和归宿, 实际上在归韵的同时, 已为下一字头的出现作了准备工作。何以见得呢?第一, 归韵时, 口腔中的喉、舌、牙、齿、唇五个部位已有挡气的预感, 同时归韵和咬字头, 在口腔中是一个连贯的动作, 它们是重叠在一起的。第二, 字尾归韵时用的“收气”, 此时气压已降低, 就是为了下一字头的强气压作好准备。完成一系列周而复始的吐字连贯动作, 其中字尾也起了应有的能动作用, 它是“以字行腔”的全过程中不可缺少的一个环节。
因我国的语言文字变化万千, 收尾的部位也各不一样, 在我国传统演唱中, 将汉语的韵尾归纳为十三个韵脚 (也称十三辙) , 就是分为十三类, 由于篇幅关系关于十三辙和咬字吐字与声调在这里略去。
民族声乐中咬字和吐字除了上述这些基本发声方法和发声原则之外, 在实际演唱中, 为了深化作品, 更好地塑造音乐形象, 获得更好的效果, 有时还会采用一些特殊的咬字发音手段。如:紧咬缓发、缓发晚收、延长字头和延长字尾等。
值得强调的是, 歌唱的咬字吐字, 尽管有时为了艺术效果的需要, 还要特殊地处理, 灵活对待, 但从总体上要规范, 要保持清晰性、共鸣性和连贯性的统一, 这样才能使歌唱具有较高的艺术水平, 达到感人的艺术美感。
另外, 出字、引腹、收声, 必须始终建立在稳健的呼吸基础上, 气息和子音对抗产生了字头, 呼吸动力和声带对抗产生丰满的字腹, 收声更需要呼吸的支持, 否则不可能产生余音不断的韵尾和连贯的歌声。“收音必守之有力”, “收声之时尤必加意扣住……越到结束越有精神”, 是古人经验之谈, 也就是有呼吸支持的意思。正确处理字、声、气三者关系, 才能达到良好的效果, 否则, 就会产生字正腔散、腔扁、或者有腔无字等错误现象。因此必须练就灵活有力的的口头功夫, 基本稳定的喉形, 良好的呼吸, 才能产生清晰的字、圆润的声音, 达到良好状态。
四、总结
综上所述, 字音的字头、字腹、字尾三个组成部分, 是既有着各自特性又紧密相连的整体, 在发音中不可偏弃, 即字头要准确而简短, 字腹要有支持而平稳延长, 字尾要清晰而明确, 这三个阶段互相依存, 互相补充, 是一个音节发音的完美整体。声乐艺术是语言和音乐有机结合的艺术, 掌握语言在歌唱时的特有规律, 做到正确的咬字与吐字。做到出声准确有力, 归韵干净到位, 而且使字音各部分前后紧密衔接、圆滑过渡, 同时还要很好地把握字音的轻重缓急、刚柔明暗和字调的起伏抑扬, 通过咬字准确, 吐字清晰自然, 富有感情色彩, 达到“字正腔圆”, “声情并茂”, 使之能更好、更完美地表达声乐作品的思想内容, 让人在听曲中闻其声, 辨其音, 得到美的享受。
音乐艺术是一门完美学科, 而我们的民族唱法又是科学的, 它用嗓符合科学规律而又不拘一格, 咬字吐词严格讲究而又立足我们民族语言和特点, 润腔行腔丰富多彩, 而又富于变化, 感情真挚朴实而又反映了我们民族的性格、精神面貌和心理特征, 具有鲜明民族特色和千姿百态的演唱风格。我们的传统民族演唱艺术中还有许多宝贵的理论与经验有待于我们去继承。我们对民族的遗产要取其精华, 去其糟粕, 推陈出新, 古为今用, 洋为中用, 从而使我国的民族声乐艺术, 在吸收西洋歌唱方法的同时通过不断实践, 改进, 探索出和传统的歌唱艺术方法密切结合, 而具有时代特色的声乐艺术途径。■
摘要：民族声乐艺术具有“重字”的传统, 演唱时要充分展现字的表现力, 对歌唱咬字吐字发声技巧的美学追求是其重要特征之一。本文阐明了歌唱的语言在民族声乐中的重要性, 简单的归纳和论述了民族声乐中咬字和吐字的基本规律, 并结合自己学习和演唱实践谈谈对民族声乐中咬字和吐字的一些心得。
关键词：民族声乐,咬字,吐字
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浅谈歌唱中的咬字和吐字 篇8
人民群众对艺术作品之所以喜爱, 除了作品的思想内容、艺术感染力和引人入胜的情节外, 在形式上则取决于作品鲜明的风格。作为歌唱艺术, 还包括生动的语言、优美的旋律、圆润的嗓音和丰富的感情。其中, 语言是个重要因素和重要表现手段。为了使语言的表现力丰富生动, 首先要求演唱者对歌词内容要有深刻的理解, 其次要有表现语言的手段和方法, 不但要善于把语言和音乐结合起来, 同时还要善于把语言和发声方法结合起来。
许多初学歌唱的学生对声乐艺术的特点缺乏全面的认识, 片面追求声音美, 忽视咬字、吐字的训练及语言的表达。结果唱一首歌咬字、吐字不准, 含糊不清, 用本民族的语言唱的本民族的人都听不懂, 这个不是很遗憾吗?听众听不懂演员的歌词是最大的损失。当然, 听不懂的原因很多, 例如“吃字”, 声音散、白、落不下来, 语音杂乱不纯等, 这些问题导致听众不能全面了解歌曲的内容、风格、感情, 对于语言的表现力也会受到很大的限制。
语言是歌唱的艺术, 歌唱是建立在语言基础上的艺术, 歌唱艺术直接受语言的影响和制约。歌唱的艺术风格、民族风格、表现形式和不同声乐学派的形成, 一个是审美习惯的差异, 更重要的是语言的不同。这些不同的声乐学派和民族声乐艺术之所以能形成特殊的风格和色彩, 关键是语言的作用。因此, 古今中外的歌唱家在声乐训练与演唱中都十分重视歌唱的咬字吐字问题。明代的魏良辅在《曲律》中提出:“曲有三绝:字清为一绝, 腔纯为二绝, 板正为三绝”。他将“字清”列为三绝之首。意大利著名的歌唱家卡鲁索也反对将“歌词作为歌声的奴隶”。
我国声乐艺术中咬字吐字的审美标准是“字正腔圆”, 它最初是衡量戏曲演唱水平的一个标准, 后来冲破了这个范围扩大到美声、民族、曲艺等音乐中, 现已成为我国声乐艺术咬字吐字的一句格言。
一、汉字的类别和特点
汉语与欧洲国家语言不同之处在于组成词汇和语句的是若干单字, 而不是字母, 根据收尾的不同将汉字分为十三种 (十三辙) 即:
(1) 一七、发花、姑苏、乜斜;
(2) 中东、江阳、人辰、言前;
(3) 怀来、灰堆、油求、遥条;
可归纳为这三大类。第一类是单音字, 其特点是一音到底, 口型不变, 不收尾, 近似意大利母语中的i (一七) , a (发花) , e (乜斜) 。第二类是鼻音类, 其特点是字音延长时带有鼻腔的色彩与倾向, 收音时归入鼻腔, 口型略有变动。第三类是复音字, 其特点是吐字过程中口型变化较大, 口腔要适当调节控制, 才能将字吐清。
我们来分析一下汉字音节的组成结构, 可以将由21个声母与38个韵母组成的汉字划为以下几种类型:
(一) 有头、有腹、有尾类
在这一类型的汉字中, 可以细分以声母作字头的字、以介母作为字头的字和以声母与介母并用作字头的字, 有三种:
1、以声母作为字头的字
这一类型的字从字头到字腹的发音过程较为简单。仅由声母为主要的韵母组成, 因此拼切时字头 (声母) 发音短且转韵母
2.俞可平主编:中国治理变迁30年【M】.社会科学文献出版社, 2008年版3.何颖.公务员法的制度创新【J】.中国行政管理, 2006 (3)
4.郭蕊.构建服务型政府对公务员公共服务能力提出的要求【J】.吉林省经济管理干部学院学报, 2005 (4)
的过程较快。而字腹转字尾也有两种情况:一种是以元音音素作字尾的, 如“高 (gao) 字中的元音‘o’收音时从字腹到字尾的过程宜转慢些才能使收音准确到位。另一种是以辅音音素作字尾的, 如“心” (xin) 字中的辅音‘n’收音时从字腹到字尾的过程宜稍快些, 方能准确到位, 否则会造成字腹与字尾脱节。
2、以介母作字头的字
介母, 是介于声母与韵母之间的一种过渡性元音音素。在无字母的字中, 他就是字头。在有声母的字中, 它充当韵母之头, 成为声母与韵母组成的字头的一有机部分。在无声母而以介母作字头的字中, 介母读音短而韵母读音长。这类字如“要” (yao) 、“弯” (wan) 等。
3、以声母与介母并用作为字头的字
这一类汉字的字音结构几乎包含有字头、字腹、字尾的所有部分, 即分别由不同的四个音素组成。我国戏曲与曲艺界艺人对这一类字的处理方法是常常把前两种音素又组成一个字, 把后两个音素组成一个字, 然后再把前部分的字与后一部分的字相拼而成一字。如“光” (guang) 字是由姑 (gu) 和昂 (ang) 字相拼而成, 而挑 (tiao) 字是由踢 (ti) 与凹 (ao) 字相拼而成。
(二) 有头、有腹、无尾类
这一类型的字又根据字头中的成分不同划分为:由声母与韵母组成的字;由介母与韵母组成的字;由声母、介母与韵母组成的字三种情形。
1、由声母与韵母组成的字
这类型的字发音时声母要求快捷有力而清晰, 韵母延长时声母要求饱满, 口型基本保持不变。如“擦” (ca) 、“巴” (ba) 、“滴” (di) 、“布” (bu) 、“默” (mo) 等。
2、由介母与韵母组成的字
在汉字中可以用作介母的元素有三个, 他们是i、u、ü。这类元音用作字头与字腹的元音相拼时, 发音必须短促有力, 需要延长的是用作字腹的元音, 这样字音才能咬得准确、响亮。如“呀” (ya) 和“哇” (wa) 字的y和w发音应短促有力, a元音应延长。
3、由声母、介母、韵母组成的字
这类型的字由于字头中含有声母与介母两部分, 可先将他们拼成一字, 再与字腹中的韵母相拼而成为一个整体。如“抓” (zhua) 字可将 (zh-u) 相拼成 (zhu) 即“朱”字, 然后再与 (a) “啊”相拼而成为一个整体字。
(三) 无头、有腹、有尾类
这类字的发音特点是以元音来引发声响并就此延长。从字腹转到字尾有两种情形:其一是字尾收于元音的。汉字中可作字尾的元音有i、o、u三个, 如“熬” (ao) 、“挨” (ai) 、“欧” (ou) 等。因此, 从主要元音转到做字尾的元音时, 口型应随之改变。其二是字尾收音于前鼻音“n”或后鼻音“ng”的。如“安” (an) 、“昂” (ang) 等字。收音于前鼻音“n”者, 收音时舌背前部贴住上腭。收音时后鼻音”n”者, 则应使尾音穿鼻而出字音, 方能准确到位。
(四) 无头、有腹、无尾类
这类字的特点既简单又突出, 即一个元音唱到低, 中形与发声部位基本不变。
二、歌唱状态中的字
我国的汉字是属单音节体系。从明代起根据汉字的这一特点, 将每一个字分为字头、字腹、字尾。字头——辅音 (声母) ;字腹——元音 (韵母) ;字尾——归韵收音。因此在歌唱的咬字、吐字中, 我们还要认真学习和研究如何唱好字的头、腹、尾。
(一) 字头在歌唱中的作用
字头指发音时开头的声母部分, 它在音符中所占的时值是很短的。在演唱字头时要注意要的准确清楚, 具有一定的力度和弹性。它是歌唱中字腹的延长和音乐节奏的重要保证。字头产生于喉、舌、齿、牙、唇五个部位, 这五个部位也是阻挡体内呼出的气流, 与气流产生摩擦的部位。
在生活中, 字头的挡气作用非常微弱。除非在情绪激动时和愤怒时字头作用才变得强烈起来。但在唱歌时, 无论是何种情绪的歌曲都要求一定的吐字力度和音量才能有艺术的表现力。因此, 在呼吸力度加强的同时, 字头挡气的力度也必须加强。只有如此才能与气流产生对抗力, 然后再产生迸发力。戏曲中称之为作者简介
张昊宇, 女, 1980年生, 籍贯:黑龙江绥化市;毕业于东北师范大学政法学院;研究方向:公共人力资源开发与管理, 硕士研究生, 现工作于牡丹江师范学院管理系, 助教。
浅谈中国古典身韵
马潇 (山东省济宁学院音乐系272000)
摘要:中国古典身韵是中国舞蹈的精髓。她玄妙、神奇、魅力无穷!通过对舞蹈的学习, 还有资料的积累以及一些舞台实践, 深深的体会到古典身韵的无穷魅力。她借鉴芭蕾科学的方法, 细心观察大自然, 创造、总结有了“形”、“神”、“劲”、“律”四个字, 文章通过一些简单的例子说明。
关键词:神奇;实用价值;表现力;韵律性;内在感
“真正的舞蹈源于自然高于自然, 大自然是艺术的源泉。” (1) 要获得真正的舞蹈不能照着自然现象、生产劳动等全搬下来, 手舞足蹈。在艺术上再简单的东西也是经过长期地、悉心地去观察、去体验、去综合、去创造。因此真正的舞蹈需要选用一种动力—古典身韵。而它就是符合这种要求的动力, 自然, 和谐。最美的舞蹈出于自然, 但不仅仅是模仿自然, 它能使这些自然的形体充满生机、精神。那才是我们要求并努力达到的。
一、身韵的必然
艺术是一种灵感, 它是把现实生活加上创作、综合形成的。例如舞蹈、绘画、雕塑, 他们都是把现实的事物夸张化, 使人们留下深刻的印象, 达到宣传、教育的目的。而这些艺术最能给人们留下深刻印象的, 恐怕是非舞蹈莫属了。它集视觉、听觉于一身把美妙的音乐、形象生动的画面展现在人们面前, 把这样丰富的感情表现得淋漓尽致, 也使观赏者身临其境。
身韵会使舞蹈变得更美。那么古典身韵在舞蹈中的重要地位的确立, 就成为必然。它追溯甚至被人们忘记的历史发展过程, 去其糟粕, 取其精华, 在历史文化的大河中奔腾不息。这个过程不是轻易而举的, 是很艰难地爬行过来的。它就像一条线, 不粗, 也不均匀, 时溢时缓、时疾时徐。但它为什么还是坚持下来了呢?因为它是传统的、艺术的、是舞蹈发展需要的、是艺术界不可或缺的珍宝。
二、身韵与芭蕾
中国古典身韵和西方的芭蕾是两种绝然不同的舞种, 是不同国家文化不同的产物。但, 它们又有很多地方是相同的。例如它们的旋转、跳跃、控制等能力。既然我提到芭蕾, 那肯定是它有值得我们学习借鉴的地方, 也对古典身韵的发展起了一定的作用。下面我们来举个例子说明:芭蕾里的蹲 (Plie) ——它可以使你的肌肉有韧性, 使你的踝关节、胯关节比较“开”;出腿类动作 (Battamont) ——它可以使你的腿部和背部有力, 增强控制的能力, 锻炼腿部的灵活性。芭蕾的训练包含了头、手、背、“喷口” (如, 呀……呀……呸!) 这种迸发的程度可以随着歌曲情绪的变化而定。比如演唱抒情、舒缓的歌曲时, 字头的迸发力就不如像演唱欢快、激昂的歌曲时那样强烈。不管程度怎样不同, 字头的迸发力应该被充分利用起来。这一点往往被许多人所忽视。有些演唱者不敢触动字头, 结果使声音缺乏力度和光彩;也有的人在演唱时自以为咬住字头了, 但由于找不到这股迸发力, 实际上等于没有咬字。这两部分人有咬字的要求, 他 (她) 们认为不能忽视字头在演唱中的表现力, 但苦于拿不住咬字的“劲头”。在这里, 我们可以吧咬字的力度和气流相结合, 把咬字的时间稍稍提前, 有一个前提准备动作, 像个装饰音。这样一来由于字头挡气动作准备充分, 所以产生的迸发力较强, 保证了延伸到字腹的声音力度, 而这种力度和幅度正是字腹所需的, 从而使声音变得丰满而有立体感。也就是说, 字头的发音要敏捷、结识、清晰、有力度, 既要把字咬住而又不把字咬死, 这样处理语言才富有表现力。
(二) 字腹在歌唱中的作用
咬住字头后, 几乎同时, 就要通过声母与韵母的拼读将字发出来。如果我们把字头的发音称为“咬字”, 那么字腹中的韵腹与字尾中的韵尾发音被称为“吐字。歌唱中的咬字和吐字属于同一事物的两个过程, 它们既有密不可分的联系, 又有原则的区别。另一方面, 韵母是歌唱曲调流畅的基础。在歌唱进行中, 旋律的延伸是以韵母的发音为基础, 歌声线条的连贯与跳跃, 实质是由韵母的发音形态不同而构成的。所以, 掌握好韵母的发声, 对歌曲内容的表现起着十分重要的艺术提升作用。正因为如此, 把注意力更多的集中在字腹上是必要的。
在演唱用作字腹的元音时, 除要求引长延伸、发挥主要共鸣作用外, 还要求口型在演唱中保持稳定不变形。如ei、a、ao等韵母为“开口”, i、ie等韵母为“齐齿”, iu、un等会出现“走韵”而使发音不纯。从而影响歌声的美感。另外, 在复韵母的发声中, 应注意:后响复韵母ia、ie、ua、uo、ue等没有韵尾的, 仅延长主要的后响元音就可以把字唱准, 而用作介母的元音i、u、ü则应于前面的声母构成字头。
腿等主要部位的细致活动, 也比较全面。这都是我们值得学习的地方。但我们的古典身韵并不满足这些, 我们可以借鉴它科学的训练方法, 结合我们自身, 创造一套适合我们的训练方法。那就是, 一堂课不但要活动好全身, 还要让它们一同运作。从最简单的元素开始, 慢慢的到组合, 由地面到中间。使两者相互结合、相互借鉴、共同发展。
三、身韵与戏曲
有人说是“唱、念、做、打”是戏曲, 也有人说是“歌、舞、说、表”, 总之它是一个载歌载舞、说表兼重的一种戏剧形式。戏曲是以“唱”和“念”为主的, 它的形体动作都是为这个服务的。配上“舞” (做和打) 结合人物感情、唱词、音律, 我们说可以把戏曲表现的更富有魅力。“戏曲舞蹈是戏剧化的舞蹈动作、舞蹈化的生活形态”。 (2) 所以戏曲是最富有舞蹈性的艺术。戏曲中的舞蹈是词唱到哪里, 动作就做到哪里。如“耳听得战鼓咚咚, 耳听得战鼓咚咚”, 就做两次“大刀花转身”接“听”状。所以说它就是在“演故事”。
戏曲舞蹈尽管不是独立存在的纯舞性的舞蹈, 但它经过了近千年的积累, 集中了大量优秀的艺人反复推敲、琢磨、实践, 把它推到一个相当高的艺术水平。我们应向他学习两个方面:一是它富有韵律感;动作中有节奏的对比、呼吸力度的掌握、感情层次的变化, 多是强调动作的感觉。神要领形, 形要传神。二是内在感;即一种更潜在的意识, 对于身体的感受、气息的运用、动作的协调、神韵的展现。
“中国古典身韵脱胎于戏曲成为独立的舞蹈本体”。 (3) 在学习、继承戏曲舞蹈方面我们应抓好“形”、“神”、“劲”、“律”四个字, 取其精华, 使古典身韵与戏曲舞蹈亲密结合, 绽放出艳丽的奇葩。
四、身韵与“圆”
就我个人认为, 不论舞蹈, “圆”是中国人的本性。“圆满”、“团圆”、“圆梦”这些美妙的词语就不难发现, “圆”在人们心里的感觉和意义非同一般。那它对舞蹈, 特别是古典身韵有什么重要意义呢?我们再来举两个例子:“山膀”这个简单的动作, 要求做这个动作的时候, 两臂不能硬邦邦地处在那里, 我们要使胳膊呈圆弧形, 有力但不紧张, 呼吸贯通但不松弛。又比如“摇臂”, 两只胳膊都呈圆弧形, 双臂运动地轨迹也是“圆”, 甚至连腰的转动都是以腰为轴作一个“平圆”。身韵还要求欲左先右、逢冲必靠。而这些“反胴倾向”也没离开
(三) 字尾在歌唱中的作用
字尾既是字腹的归宿, 又是下一字头的准备。字尾也叫归韵收音, 它在有元音结束的, 也有辅音结束的。结束时音收在前鼻为前鼻音, 结束在后为后鼻音。不论结束在什么音上, 字尾都要收的轻巧准确, 要归的恰到好处。同时收尾仍然要用气息托在音韵上, 保持每个字的高位置。不能过重过长, 归韵过重就会使声音干涩、苍白。我们常常看出有些演唱者在处理字尾上处理的不当。有三种情况, 第一种是不收尾, 不归韵。除了演唱者思想不重视外, 还可能把字腹唱的过满、过硬以至于占掉了字尾字尾归韵的时间。如在歌曲《高高太子山》中, 把“太子山”中的“山”没有归韵唱成了“沙”, “肥牛羊”中的“羊”唱成了“叶”。第二种是过早的进入了字尾, 占去了一部分该属于字腹的时间, 实际上削弱了字腹声音的丰满度, 造成喧宾夺主、头轻脚重。如歌曲《祝酒歌》中把“咱重摆美酒再相会”中的“美”唱成“米”。第三种情况是将字尾唱的过重, 破坏了字的整体协调, 并影响下一字头的准备工作。我们知道, 要讲一句歌词转化为艺术语言, 不是仅仅靠汉语拼音的机械动作多胜任了的, 这就必须按照语气、语势、语调在每个字之间找到一股惯性连接力, 这任务就落在字尾上了。
综上所述, 只有我们说好普通话, 充分的了解、掌握汉语语言的发音规律以及咬字、吐字的方法等, 我们才能完整的表达歌曲的内容和歌曲的思想, 才能吸引观众并打动他们的心灵, 充分地反映出声乐艺术的表现力, 这才是一个歌唱者成功之所在。
摘要：歌唱的任务是真切、生动、优美的表达歌曲的内容。要完成这一任务就必须使观众听清每一个字。要想准确地表达歌曲的思想感情, 同时把歌者独到的体验传达给观众, 就必须全面掌握咬字、吐字的基本规律与处理语言的方法。本文主要分析汉字的一般类别、特点以及歌唱中咬字、吐字的具体方法与要求。
关键词：歌唱语言,咬字,吐字
参考文献
【1】韩国勋著.《声乐艺术基础》.高等教育出版社, 2001年.
【2】赵震民著.《声乐理论与教学》.上海音乐出版社, 2002年.
【3】许讲真著.《歌唱艺术讲座》.人民音乐出版社, 2002年.
【4】吴天球著.《让你的歌声更美妙》.人民音乐出版社, 1999年.
【5】赵梅伯著.《歌唱的艺术》.上海音乐出版社, 1997年.
咬字吐字问题 篇9
一、“咬字、吐字”如何影响合唱作品的演唱
清楚和了解什么是合唱之后，我们来步入正题——合唱的咬字。说到“咬字”，一般学过声乐的人应该很清楚：歌唱的咬字和平常的说话是紧密联系又相互区别的。
我们现在所接触到的大多数是自己国家的合唱（当然也有不少国外的合唱曲目，这里我仅探讨一下我们中国的合唱咬字问题），合唱中的咬字吐字其实与一个民族的语言有着莫大的联系。这种联系甚至还牵扯到民族音乐学的一些问题。随着民族音乐学学科的发展，人们的观念在逐渐的改变。民族音乐学不仅仅是从民族学的角度研究音乐的学问。当然，在这里我们对于民族音乐学就是点到为止不作深入研究。我只是想借民族音乐来引出我国的合唱艺术并对其咬字和吐字进行分析。
我们都知道，一个刚刚组建的合唱团，每个人的音色是各不相同的。如果在一起唱歌，很难达到音色的和谐与统一，更不用说是完美。因为，一个人自己唱好歌也许容易，而要跟队友合作唱好一首歌若不经过长期认真训练肯定是做不到的。换句话说，就是一个优秀的独唱演员不一定是一名合格的合唱队员。所以，我们要做到合唱中共性的关键，那就是咬字。
一些演唱者初次演唱合唱作品时，感觉到自己的声音与合唱队的声音十分不融，时常控制不住而把自己暴露出去，以至于一段时间内不敢放开声去唱歌，哪怕是简单的开声训练也是有所顾忌。但后来，随着不断地学习和努力才发现，除了情感、呼吸以外，唱好合唱的关键因素是咬字！
二、如何正确的掌握“咬字、吐字”
我国汉字语音发音的自然单位是“音节”，每一个单字就是一个音节，当我们仔细分析音节（即每一个单字时），会发现它又是由几个音节的更小单位组成。我们把他称之为“音素”——它是汉语发音时的最小单位。我们的一个汉字就是由一个或几个音素组成的。例如，一个音素的字有“哦（o）”或“噢（o）”；“啊（a）”或“阿（a）”，而音素多一点的又有“啦（la）”或“呀（ya）”；“快（kuai）”或“花（hua）”。在演唱合唱作品时我们经常遇见这样的问题，怎样说好这些字呢？如果我们把每一个音节发声的时值变短，那么几个人同时说一个字一定整齐。但由于不同的字由或多或少的因素组成，当需要某一个字加大时值时，由于不同的人说话时的习惯不同就会造成发声的不整齐。就拿“槐（huai）”字来说，有人着重咬住音头“h”，有人则很快将这个字归韵以至于在“ai”上延长其时值。所以，一般来说一个音素的字要比多个因素的字好唱的多。
如何解决“整齐”问题，就要凭借指挥的引导。在统一合唱队员呼吸、换气点、音量等众多因素后，难免在唱歌时影响整体发声效果，这就又牵扯到普通话的问题。如果每个队员在普通话方面都有很扎实的基础，那我们的合唱就只需在归韵上解决发声即可。当然这只是对于一般的合唱队最基本的要求，要想让合唱队达到更高水平还需要在很多方面投入大量精力和心思。在这里我仅探讨一般合唱队的咬字问题。
1、声母、韵母
根据中国文字改革委员会所颁布的“拼音方案”，代表声的字母及字母结合体称为“声母”；代表韵的字母及字母结合体称为“韵母”。声母有21个，韵母有36个。我在这里就不作详细的列表了。不同的声、韵的发声是我们说好普通话的基础和关键。声母一般从“喉、舌、齿、牙、唇”发声；韵母一般分为三个部分：“韵头”、“韵腹”、“韵尾”。
2、先说声母后唱韵母是行之有效的方法
这也是中国颁布“拼音方案”后的基本方案。我们都知道声母相当于“辅音”，韵母相当于“元音”。其实，咬字与吐字是发音时先后发生而又紧密结合的两个步骤。咬字就是要咬住“声母”，吐字就是指唱“韵母”，也就是说合唱队员处理声母与韵母的关系要以韵母的形态为主。当唱一个字时，首先要知道这个字韵母的形态，大脑中要有所反映，继而在这个韵母的形态上发出声母。我们要注意，切不可先发出声母后再去想韵母，那样唱出来的字是非常别扭或者是不准确的。
3、把咬字与作品恰当结合
很多合唱队员由于自身普通话不标准，从而在唱歌时只是按部就班地将字规规矩矩地咬出来，给人感觉歌曲毫无感情也没灵性，而且队员们咬字时力度和口型大小也各不相同。这样唱出来的歌其效果我们是可想而知的。在“月光合唱团”，每到老队员退团新队员加入时，这种问题就会接踵而至。所以即使是队里唱的很成功的曲目，一旦人员有变，就会后退一大步。这就是说，只有经过长期训练才能使大家在相互配合上更加默契，彼此融入其中，同时呼吸、同时换气、同时咬字，最后达到同时歌唱。
三、“咬字、吐字”在合唱中的重要性
把咬字与作品恰当结合，就是说在歌唱中决不可孤立的、一味地追求咬字吐字而忽略歌唱。演唱是通过正确的发音、发声规律很好的将作品中的思想内容得以表现。如若只是机械的按照声、韵咬字吐字，再准确的也无艺术性可谈，其作品也会变得黯然失色、毫无感染力。如此说来，不同作品由于其内容、情绪和风格的不同，对咬字吐字的要求当然就各不相同。一般抒情的歌曲应该柔和中做到清晰，而激昂的歌曲要强调声母以达到有效之力。
咬字吐字问题 篇10
早在上世纪20年代，赵元任在其创作的分节歌曲《教我如何不想他》每段结尾处，便使用了京剧西皮原板过门的音调语汇，这也许给后继京歌创作者带来了启示。词作家闫肃和作曲家姚明于1989年合作完成的歌曲《故乡是北京》，融合了京剧及流行于北京地区的京韵大鼓等曲艺形式，给人以耳目一新的感受，标志着我国新时期“京歌”的面世。之后，《大宅门》《梨花颂》等相继唱出，这些曲目均以歌为形，以戏为魂，短小精悍，其创作一方面传承了京剧音乐在曲式结构、腔式构架、音调模式等方面的特色，一方面在题材内容、表演形式上不受传统京剧的程式化约束，探索个性化表达，张扬时代风尚，从而将传统意义的歌曲形式与戏曲元素在新的层面进行独具匠心的结合。我尝试以《梅兰芳》①为例，探讨梅派京剧中“咬字吐字”“润腔”技巧在京歌演唱中的运用。
一、京歌《梅兰芳》对梅派京剧音乐的
吸收和借鉴
（一）歌曲的结构特征
1.全曲由引子—慢板—中板—快板四部分连缀，借鉴了“板腔体”的京剧唱腔中以“速度”和“节拍”为主要结构力的特点，此实质上体现为“板式—变速结构”。②
2.使用了京剧音乐定量性节拍与韵律性节拍相结合的速度变化。如歌曲开始表现为 =42的定量性节拍；间奏使用 =82的韵律性节拍；副歌则采用摇板与垛板板式，一字一音，表现梅兰芳的凛然大义和刚烈气节。速度变化与旋律和唱词的表现相得益彰，使歌曲的两个乐段形成刚柔相济的对比，这正体现了梅派唱腔的“中和之美”。
3.歌曲主歌部分由四个带有一定对比特点的乐句派生发展而成，其中第一、二、四乐句以及每乐句结束后的过门均为“眼起两腔式”，体现了戏曲“中眼起唱”的腔式特征。
4.歌曲具有【四平调】一板一眼的板式特征，快板部分使用了3/4 与2/4节拍交替进行。
（二）歌曲的旋律特征
1.歌曲旋律主要使用宫调式，这是京剧【四平调】常用的调式。从调性布局看，第一乐段第三、四句（23—37小节）由主调（降B宫）转向属调（F宫），这种为强调变宫音而转向主调上五度宫音调的调性布局特点与京剧音乐的传统做法相统一。
2.采用梅派传统剧目《贵妃醉酒》“海岛冰轮初转腾”【四平调】唱腔的特性音调 作为整首歌曲旋律发展的基本素材，体现出京剧旦角音乐优美婉转的腔调。此外，采用“融化”手法对京剧素材进行吸收的其他特性音调在歌曲中主要表现为：
前 奏：
第一乐段：
3.梅派【四平调】唱腔具有“高音mi一中音la”五度跳进及五声性邻音级进的特性旋法，大二度和小三度音程是唱腔的主要旋律音程。③歌曲《梅兰芳》的旋律也体现了此类音程的进行特点，以上下行级进或三度小跳的平稳进行为主。
4.梅派唱腔常用倚音、波音、颤音等腔音技巧创意婉转流畅的旋律，而贯穿在《梅兰芳》歌曲中的多种装饰音及主歌部分每一乐节结尾处的拖腔用法，无疑也是为了突出浓郁的京戏韵味。
二、梅派唱腔“咬字吐字”技巧在
京歌《梅兰芳》中的运用
明代魏良辅在《曲律》中提到：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”他将“字清”列入歌唱绝技的首位。如何做到“字清”，在此借鉴梅派京剧在演唱慢板时的咬字吐字技巧，即“依字行腔”——字头快而准，字腹圆而润，字尾归韵到位，字头字腹字尾之间、字与字之间圆滑、自然地过渡和转换，以此达到“字正腔圆”的审美取向。以歌曲第一句为例：
谱例1
“无韵尾辙”④咬字吐字技巧：字头是清晰咬字的关键，需重视“字头的爆发力”。“那”字声母n需坚实有力、富有弹性。把n放在哼鸣的位置，可以获得歌唱的高位置。有经验的演唱者会用一个不被人觉察的哼鸣带出首字字头，以此找到明亮的音色和更加集中的声音。“那”字归韵到单韵母a，这一音素属发花辙，同时属于横母音、宽母音、前韵母，可采用“横母音竖唱、宽母音窄唱、前韵母后唱”的原则。例如“横母音竖唱”：颧骨上抬，嘴角上翘，在嘴巴张开的同时加入向上下垂直打开的感觉，声音着力点在小舌，直喉收音，截气收声。此处可见词曲作者所具有的深厚创作功底，运用“那”“一”两字开启整首作品可谓“一举三收”：突显京剧韵味；使演唱者更易找到声音的高位置；了解梅兰芳生平的人都知晓先生生前钟爱亦擅长用“一”字练嗓，使了解这段历史的听众听到此歌时顿生亲切感。
“有韵尾辙”咬字吐字技巧：第三小节切分节奏的使用使两拍“水”字处于强拍位置，在此采用京剧演唱中“喷口”的演唱技巧，将气息储备在发舌尖后阻音sh时气息受阻的部位，使字头被有力送出，有一触即发之势，以此加强声母的力度和音量。灰堆辙uei即ui中，介母u轻轻带过，加重e母音，在延长e时渗透i母音的色彩，i母音收音轻、柔、弱。收韵时也可采用“字尾靠字法”，即灰堆辙shui向人辰辙shun靠拢，最后展铺收音，嘴唇横向向两侧展颊，短促轻巧，收i音后嘴唇不可闭合，使音色圆润、丰满，京腔京韵顿时显现。程砚秋先生曾说：“唱能不能要下好来，往往在尾音上，必须全神贯注，有始有终，如果尾音松懈、无力，或不圆满美妙，就激不起听众的热情来。” “尾音的气一定要足，音的位置要保持好，不要以为唱到最后了，就漫不经心地让音掉下来。”⑤
需强调的是，在对声音不同的审美原则和艺术标准的影响下，民族声乐的咬字发音位置、腔体调整与京剧的演唱状态有所不同。梅派唱腔追求甜、脆、圆、润、水的音色，腔体窄而短，多用假声演唱，为达到不破坏面部美感的目的几乎字不露齿。相比之下，民族声乐吸收了美声唱法的演唱技巧，腔体宽而长，发声位置靠后，为追求音色的统一，注重喉咙、口咽腔、鼻咽腔的打开以及头腔与胸腔的结合，使真假声结合不留痕迹。比如，歌曲《梅兰芳》由同为国家一级演员的梅派京剧旦角李洁与海政歌舞团青年演员吕薇演绎出了不同的风格，前者偏“戏”，后者偏“歌”。这说明具有不同背景的歌唱者在演绎《梅兰芳》这首京歌时，应以充分的准备做好“戏”与“歌”的融合，在体现戏曲韵味的同时，适当调整腔体和发声位置，以合乎“歌”的审美要求。
三、梅派“润腔”技巧在京歌《梅兰芳》中的运用
在创腔领域，“腔”是唱腔曲调，主要指合乎自行规律的唱腔旋律圆满流畅的进行，“腔圆”不包括音色圆润的成分⑥。在演唱领域，唱腔则强调语言与旋律的结合，而不仅指旋律的孤立存在，“腔圆”也相应地包括了圆润的音色。“润腔”一词由于会泳首先提出⑦，董维松对这一概念进行了进一步界定，“润腔，是民族音乐（包括传统音乐）表演艺术家们，在他们演唱或演奏具有中国民族风格和特色的乐曲时（唱腔），对它进行各种可能的润色和装饰，使之成为立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品”。⑧此外，董先生在于会泳提出的“音高式润腔”“音色性润腔”和“力度性润腔”的基础上，加入“阻音式润腔”和“节奏性润腔”，从而形成关乎润腔的五种类型。
在京剧表演领域，谭鑫培、梅兰芳等前辈艺术家一改之前“直腔直调”和“砸夯式”的演唱，使用了润饰唱腔的多种技巧，使平直无华的旋律变得或低回委婉或妩媚缠绵。这一做法随之带来的是京剧音乐“谱简腔繁”现象，即谱面所示与实际演唱效果存在较大差异。因此，在演唱京歌时，演唱者应在乐谱呈现与润腔演唱的结合方面进行细致斟酌，方能淡化“谱子味”，体现独特而浓郁的戏曲韵味。以下主要围绕两种润腔技巧谈《梅兰芳》的演唱。
1.音高性润腔：腔音
腔音在京剧演唱中运用频繁，指将某一乐音的音高在上下进行过程中作小二度、大二度或小三度范围内的波动，并将其融汇到骨干音中，这又称颤音、抖音。如《贵妃醉酒》中的下列乐句：
谱例2
其中“岛”字拖腔处音的实际演唱记谱为
以此观照歌曲《梅兰芳》
尾音2作 为基音，作均匀的连续颤动，以此形成一个音符群。基音与装饰音之间的摇颤均匀，如同湖光荡漾的水面，平静而安详，“水波浪音”这一称谓由此而来。腔音的产生须在气息的支持下进行，气息正确，音波可自然形成，切不可脱离气息只用声带颤抖发声。在腔音结束处，可采用先上行后下行的尾音处理办法，即完成一个从基音开始先上行后自然下滑的过程，这是梅派唱腔特有的尾音处理方式，也体现了唱腔“圆”的音乐审美取向。“唱工技巧最难的就是‘颤音，波浪的起伏宜大不宜小，但不能过大……唱腔的‘妙‘化，多半在颤法的功夫上，过快了气声发哆嗦，慢了显得坠砣，这种抖动的时速，幅度的宽窄，很难具体规定……（演员）在台上唱时，在台下听了似有似无的，为最合适。”⑨如何具体把握腔音的大、小、宽、窄、快、慢，要靠歌唱者在不断加强个人艺术修养的基础上阐发和呈现自己的独特感悟，这也是音乐表演艺术的魅力所在！
2.阻音式润腔：实阻音
实阻音（又称“干嗽音”）是《史记·乐记》中“曲如折，止如槁木”审美追求的具体体现。它是指在气息平稳的前提下，在行腔的收腔处、强调处，用口腔软腭后部和喉头做一个轻度的阻断动作，之后立刻除阻，使声音产生顿挫感，这一技巧一般不用在带有唱词的音符上，只用于拖腔中基于韵母的发音时。如：
谱例3
“烈”字强起，在lie的行腔中发韵母e时，加入声母h这一极清音（用喉头内通过声带的动作发出），即是运用实阻音，在此呈现的是弱起之后强收的走向。试图强调“烈”字，并不使用大气力，而是巧妙地欲扬先抑，音乐将更有张力，艺术形象刻画得更加刚毅，作品阐释的个性化特征也由此而来。
同一首作品，不同的演唱者会呈现出不同的诠释方式。可供戏歌借鉴的润腔方式纷繁多样，同一个乐音，不同的演唱者会运用不同的润腔技巧，这是见仁见智的结晶。认真玩味、拿捏这些表面上处于附属位置却能起到画龙点睛作用的“装饰音”能为所诠释的作品锦上添花。
若试图充分演绎京歌类作品，除了运用本文重点学习的“咬字吐字”“润腔”等技巧外，在合理解决呼吸、发声、共鸣等技术层面相关问题的基础上，对歌曲的韵味特色、情感表达进行准确把控、形神兼备的舞台表演等一系列综合素质都是必不可少的。与歌曲《梅兰芳》相匹配的舞台形象应具备经时间磨砺、经书墨浸染过的厚重文化艺术修养、大方豁达的气度和艺术家气质，仿佛能使人品味到一缕墨香与半弦琴韵。冰冻三尺非一日之寒，只有做到对歌曲一字一句、一腔一调的细细考量、精心雕琢，对作品有入木三分的理解和领悟，方能以耐人寻味的声音塑造经得起推敲的艺术形象。
当前，我国在戏歌的创作和演唱等方面正显示出良好发展态势，并被纳入现代民族声乐的舞台演唱和教学领域中，这既使我国古老的戏曲艺术以新的形式延续了自身传承，又为我国民族声乐事业的多元化探索注入活力，可谓一举两得。但从另一方面看，学界对戏歌这一声乐艺术形式的理论研究和演唱实践研究皆还处于起步阶段。我们认为，对戏歌研究的深入过程其实就是对我国传统戏曲研究的深入过程，也是对我国民族声乐艺术的深入探索过程。希望有更多的音乐理论家和声乐实践者将戏歌置于自己的研究视阈和舞台实践活动中，使戏歌体裁在新的时代条件下有更大发展，为我国民族声乐艺术和我国戏曲传承发挥其应有的作用。
① 在2004年纪念梅兰芳先生诞辰 110 周年活动期间，产生一批以梅兰芳为题材的艺术作品。词曲作家吴小平与刘鹏春合作创作了京歌《梅兰芳》。
② 陈国权《“板式——变速结构”与我国当代音乐创作》，《中央音乐学院学报》1994 年第3期。
③ 仲立斌《京剧梅派唱腔研究》，福建师范大学2009年博士论文，第162页。
④ 中国传统声乐理论中“十三辙”按照现代汉语的发音分为两类：无韵尾类（包括发花辙、梭波辙、乜斜辙、姑苏辙、衣期辙），无韵尾辙（包括怀来辙、灰堆辙、遥条辙、由求辙、言前辙、人辰辙、江阳辙、中东辙）。
⑤ 中国戏曲家协会北京分会程派艺术研究小组编《秋声集 程派艺术研究专著》，北京出版社1983年版。
⑥ 于会泳《腔词关系研究》，中央音乐学院出版社2008年版，第67页。
⑦ 同⑥，第49页。他指出：运用各种“润色因素”， 根据指定的内容要求、风格要求，按一定的规律对音乐旋律加以艺术地润色。
⑧ 董维松《论润腔》，《中国音乐》2004年第4期。
⑨ 徐兰沅口述，康吉整理，杨宝忠《徐兰沅操琴生活》（第三册），中国戏剧出版社1998年版，第22页。
咬字吐字问题 篇11
明朝的魏良辅曾在《曲律》一书中提出过“字清绝;腔纯绝;板正绝”的三绝。而在三绝中,他又提出字清处于首要地位。书中还提出曲有五难:“开口难、出字难、过腔难、低难、转收入鼻音难。”而到了清代,徐大椿在《乐府传声》中说:“字真则义理切实,所谈何事,所说何人,悲欢喜怒,神情毕出;字若不清则音调虽和而动不人易”。早在元朝,元人燕南芝庵的《唱论》也提出过“字真、句笃、依腔、贴调,声要圆熟,腔要彻满”。由上述观点我们可以清楚地知道,歌唱中字的准确、清晰至关重要。还提出了歌唱的一大要领,即“字正腔圆”这一技术要求。
在歌唱中,咬字吐字是否清楚,直接关系到歌曲思想内容表达的准确性、人物艺术形象的生动性以及歌曲的艺术感染力。在当今歌坛,有很多歌唱家咬字和吐字非常好,如廖昌永、戴玉强、宋祖英、彭丽媛等。例如廖昌永唱《祖国,慈祥的母亲》,在这首作品中,第一句歌词“自己的母亲”中的“自己”,如果咬字不清就会把“自己”唱成“知己”,这样就会使听众在理解歌曲的感情表达上产生误解,从而使歌唱者的水平大打折扣。又如戴玉强唱的《那就是我》这首作品,第一句歌词就为“我思念”,如果咬字不清晰不准确就会使听众听成“我诗念”,这样同样会降低歌唱家的水平。我国民族众多,各地的方言更是复杂多样,而方言会对歌唱有着非常大的影响。例如四川、重庆、湖南等省份,普遍是n音和l音不分;广西和广东等省就前后鼻音不分;福建等省就f音与h音不分。由于汉语是由单音节组成的,且语调风格又不相同,所以咬字和吐字就更显得尤为重要了,只有把地方方言口音去掉才能把歌唱中的歌词咬准确咬清晰,吐字吐清楚。但是如果演唱的是地方民歌就另当别论了,这就需要遵循当地的语言发音和风格。
二、中国声乐歌曲演唱中的咬字吐字
中国声乐演唱其实就是民族唱法,是由我国各民族人民创造发展起来的,是我国特有的,西方国家无法复制的一种独特的歌唱艺术。由于我国民族众多,故而在演唱形式上也多种多样,各具民族特色。中国民族唱法的主要特点包括:1. 声音明亮高亢;2. 口腔着力点靠前;3. 声音以口腔共鸣为主,同时加入头腔共鸣,这就恰与美声唱法相反;4. 声音主要是真声,女高音到高音区就真假声结合。在前面我们也提到过,中国的方言有很多,几乎每个省份都有自己的方言,所以歌唱时的语气、语调、咬字吐字自然就有着差别。
在我国声乐演唱中,咬字吐字最常见的问题有以下几个:1. 字头咬不清,就是所谓的有声无字;2. 字腹变形,歌唱长音时不懂如何保持音不变;3. 收音不归韵,就是不分前后鼻音了。例如,“壮”归不好韵就唱成“转”字,“网”字唱成“晚”字等等。在民族声乐中,对那些用于情感表现的字,在咬字时需要采取强调、突出、拖腔等方法,把歌曲要表现的情感表现出来。而咬字发音慢、过程长、占的时值长,其字头、字腹、字尾就得咬得夸张一些,吐字的时候有力点,其特点是:字头咬得快而准,且要清晰,韵味长且要饱满,字尾就要清楚干净。歌唱者要做好这些,尤其是在歌唱状态中把握好咬字与吐字的技巧,那要求就更高了。
(一)咬清字头——快而准
在世界语言中,汉语是最为难学的语言之一。汉字的组成较为复杂,字音由声母和韵母两部分组成,而一个字音的发音声母是基础,是整个字音的着力点,咬好一个字音,首要就是要把握字头,再拿捏好着力点,这就是正确表达字义的基本条件。为此,我总结出以下几点:
1. 找准发音位置及接触的着力点。汉语的字音发音有很多种,有双唇音、唇齿音、舌齿音、舌尖音、舌根音、平舌音、翘舌音,这时,发音就要找准字头的位置,找准着力点。在民族声乐演唱中,最常见的就是平舌与翘舌音不分,例如把“长城”的“长(chang)”唱成“藏(cang)”,就是将翘舌音字头(ch)发成平舌音字头(c);把“草原”的“草(cao)”唱成“吵(chao)”,就是将平舌音字头(c)唱成翘舌音字头 (ch)。而在同声母中就是舌尖音时也要注意,四川、重庆、湖南这一带尤为明显,把“脸(lian)”唱成“粘(nian)”,就是吧边音字头(li)唱成鼻音字头(ni)。其他的字头在发音的时候也要注意,如“肉(rou)”唱成“又(you)”。
2. 发音时值短,力度要适中。在演唱时,每一个字音发音时间不宜过长,应快速地把字音从口腔里送出,不可拖延,因为声母在口腔里呆的时间长容易变形,只要一发出声音,就快速地的从字头过渡到字腹,也就是从声母过渡到韵母。中国的文字由声母和韵母组成,两者是紧密相连、密不可分的,一旦分开,那就可能不再是原来那个字或者无法再形成一个字了。例如“甜(tian)”拖得过长就容易让人听成“提案(ti)(an)”了。而且时值短一些,过渡到字腹之后也更容易归好韵。在控制好时值的长短之后就需要把握好力度了,在咬字头的时候力度不宜过大,力度大了,字就会咬得很死,歌曲也随之变得苍白僵硬,没有流动性,就无法达到预期想要表达的感情和内容了。但如果是歌曲处理需要那就另当别论了,例如戴玉强唱的《那就是我》,其中就有一句咬字的力度非常强,即“如果有一叶风帆向你驶来”这一句,他就是根据作品所需要表达的情感内容以及自己的处理而这样唱的,所达到的效果也是非常好的。反之,咬字力度太小,出声就含糊不清,容易犯有音无字的毛病。所以,咬字必须控制好时值的长短,还必须控制好力度。
(二)延长字腹
字腹就是歌唱语言中的元音。“咬字”主要是指字头的声母构成发音部位,字腹则是“咬字”时作为母音的组成部分。字腹歌唱是发音的中心,因为它是声音共鸣、响度、以及声音是否圆润饱满的控制总站,歌声就是靠它传向远方的。我们评定一个歌唱者的水平,主要就是看他对字腹的运用水平如何,因此,字腹的准确拿捏是非常重要的。
1. 掌握好“四呼法”,所谓的四呼法即是我国民族传统演唱艺术家们对韵母发声时口腔活动变化过程的科学研究和总结,我们平时称之为开口腔。开口呼,以a、o、e或以其分别打头的韵母都称为开口呼,以及这些韵母与声母b、p、m、f、d、t、n、l等打头相拼的字,也为开口呼字,这些字口腔开得越大共鸣越亮,但是发音的着力位置要找好,不能在喉部用力,应在硬腭。例如我们唱的“钢、放、壮”等字,着力点都在硬腭上,共鸣才会突出。齐齿呼,以i或者i打头的韵母都称为齐齿呼字,以及这些韵母与声母b、p、m、d、t、n、l、j、q、x相拼的字,这类开腔都较小,嘴巴微横,声音发在开腔前。例如《白发亲娘》中的“亲、娘”两个字。合口呼,与开口呼差不多,以u或者u打头的韵母,只是合口呼出音时,双唇与口腔内成圆形状,着力点也是在上硬腭,带有鼻腔音,例如《亲吻祖国》中的“祖国”。撮口呼,v或者v打头的韵母称为撮口呼字,以及与n、l、j、q、x相打头的字。在歌唱时双唇突出,着力点靠前,嘴型像鱼的嘴巴吐气时的形状就对了,如《军民鱼水一家亲》中的“军、鱼”等。
2. 以气息作支撑。在歌唱中,气息是重中之重,没有十足的气息作支撑,是无法展现出声乐这门艺术的。在歌曲中,有些字拖的拍子很长,要求有充足的气息作支撑,特别是到了高音区,如果延长不够就会出现断节,随之共鸣也就没有了。歌唱就是把旋律连贯成一条线,根据音的时值、长短、强弱、声调要求,再以气息作支撑慢慢地发出声,旋律切忌噪、乱、散、浅。所以,歌唱必须要以气息做保证,否则发出的音忽高忽低、忽强忽弱、断断续续,这样,字腹是无法唱好的。
(三)归韵、收准字尾
字尾是韵母的收尾部分,也是咬字吐字的完整体现。徐大椿在《乐府传声》中说:“天下知出声之法最重,而不知收音之法为尤重。”字尾收不准,归不好韵会使这个字音含混不清,会直接影响字音的表达和歌曲的内容,同时归韵又是为下一个字音的发声做好良好的铺垫,有承上启下的作用。因此,字音的归韵收得准确与否,对整首歌曲的表达有着至关重要的作用。
1. 无字尾单韵母收尾字音。这种是比较简单的收尾,例如“发、呀、衣、齐”等均无字尾,我们只要在字音发音后保持口型、口腔不变,再以气息作支撑,最终根据歌曲内容提示进行结束收尾即可。
2. 复韵母尾字收音,这比单韵母收尾稍难一些,要舌位、唇形、口腔根据韵母的变化而改变口型,例如ei、ao、ou、ia、ie、ua、uo、ve、iao、iou、uai、uei等韵母。在《红梅花儿开》中的“花”只要找准ua是由u过渡到a,然后灵活地改变嘴型及口腔内部的着力点即可。又如“遥、条”二字,收尾时唇部是着力点,收尾时口腔由大到小地变化收尾,这类字我们必须要归韵到位,使字尾清晰,否则会将字尾丢失,改变字音的字义。
3. 鼻尾音收尾,顾名思义,就是前后鼻音的收尾,由于字尾带“n”“ng”的鼻音,既影响字音的清晰准确又严重影响歌唱的头腔共鸣及良好的声音位置。鼻音主要是an、en、in、ian、uan、uen、ang、iang、ing、eng、ueng等, 对于南方人来说要想把鼻音归韵好是有一定的难度的,南方人普遍不分前后鼻音。在字尾为“n”时,气息要部分进入鼻腔,软腭下降,舌尖抵住下齿龈,如中间的“间(jian)”就是以“n”为字尾,也就是前鼻音;而在唱字尾是“ng”的字音时,鼻腔就必须充分打开,软腭下降,舌根微翘与软腭微微接触,如《当你的秀发拂过我的钢枪》,“当”即为后鼻音“ng”收尾。如果前后鼻音不分清楚,将“间”唱成“江”,“钢”唱成“干”,那么字义就变了,歌曲的内容也会跟着变。因此,归韵声音没有收好,会严重影响歌曲的内容表达,它的重要性由此可知。