歌唱中的咬字吐字（精选10篇）
歌唱中的咬字吐字 篇1
我国著名声乐教育家金铁霖在《金铁霖声乐教学艺术》中说道:“声乐不仅用人声‘乐器’唱出美好的旋律,还要用语言来表达声乐作品的内容和感情。”音乐本身具有概括性、抽象性与不明确性,但是音乐作品配上歌词之后就有了清晰、明确的指向性和表达含义的限定性。中国在这方面早有研究,明代魏良辅在《曲律》中提出“曲有三绝,字清为一绝,腔纯为二绝,板正为三绝”。我国的主要语言是汉语,要想唱好歌,就必须掌握汉语发音规律及方法。
一、歌唱语言的特点
歌唱时语言是充分展现人的各种情感的一种手段,正因为它是传递信息的工具,所以要做到发音准确、吐字清晰、语气生动。仅仅做到这些还不够,还得要符合声乐审美的要求,达到字正腔圆、声音通畅、圆润、音色优美、统一,即语言美与声音美兼而有之。
二、歌唱语言的表达要求
(1)发音准确。我国汉语发音包含三个要素:声、韵、调,即声母、韵母、声调。1)声母、韵母。声母即是一个字的第一个音,就是字头。它可分为:辅音声母、零声母。人们通常犯的错误有这么两种:第一种是受方言影响,平、翘舌部分即z、c、s与zh、ch、sh不分;第二种常见的错误,是不容易改的“音包字”,吐字含糊,常常被人们评价为“嘴里含着热豆腐,听不清楚唱的是什么”,这主要是没有咬清声母的原因。韵母是一个字发音时的字腹字尾。按韵母在口腔中受开合的限制,它可分为三类:单韵母、复韵母、鼻韵母。根据口型特点可分为:开口呼、齐齿呼、撮口呼、合口呼。2)声调。我们在电视上经常看见器乐演奏家用乐器模仿人的语言,例如:“你好”“谢谢”等,模仿得很像。其实,他们只是模仿了人们日常生活中说话的声调而已。元代之前“四声”是指“平、上、去、入”。从元代起便发生了较大的变化,即“平分阴阳、入派三声”。明代魏良辅在《曲律》中说:“五音以四声为主,四声不得其宜,则五音废矣。”
(2)如何让吐字变得更加清楚。1)字头夸张。声母的发音指字头,韵母的发音指字腹,归韵的部分指字尾。决定字音清楚与否的关键在于字头,歌唱者出现有声音无歌词或者音包字的现象,主要就是因为在演唱时吐字无力造成的。2)口形正确,字腹饱满。韵母的发音位置与喉咙口腔的状态都会对音色的形成产生重要影响,若发韵母时口型不准确,即使声母喷吐准确,仍旧会导致字音不准。
三、歌唱语言与声音的统一
歌唱若要做到声音的圆润、通畅、音色统一、声音连贯,这样势必要保证字与声的结合不出问题。如果出现此类问题,主要是因为以下这几个方面:字头没有夸张,字头说得不清晰;字头咬得太紧,放不开;归韵归得过早,导致出来的声音不圆润;归韵归得太死,以致字字之间转换不平稳。要想做到声音通畅,语言发音有以下几个要求:
(1)开喉咬字。声音的通畅是声音圆润统一的基础,歌唱的基本功以及声乐的审美要求都包含声音的通畅。声音通畅、音色圆润,是歌唱者腔体的打开与打开状态稳定的必要条件。演唱时遇到很容易变窄、变浅的母音时,在夸张字头之前先做到张大嘴巴,喉咙打开,或者所有的字都打开喉咙往回唱(像闻花方式进行演唱),坚持“U通道”不动。要想避免“腔随字走”,必须保持着打开喉咙的这种状态去咬字、换字。
(2)“支点”换字。“咬字”时“嘴巴松”做到“咬而不僵”,保持打开喉咙的状态,所有字都放在“支点”上换,以“支点”为媒介。在歌唱换字的时候,通过对支点的把握,尽量减少口腔的动作,声母过渡到韵母以后,要继续保持口腔的松弛、通畅状态,这样以便达到声音的高度统一。
(3)轻轻地、巧妙地归韵。字归韵的好坏会直接影响到下一个字的开始。如果收得早,声音将会无法延长;收得晚将无法归韵。所以,一定要好好把握住收音的时机,做到加大口形的纵向空间,可以让归韵后口腔和喉咙仍保持有一定的空间。
四、咬字吐字在声乐中的艺术处理
根据歌曲风格的不同,掌握了咬字吐字的方法后,在演唱时咬字吐字各有特色。在演唱激昂有力的歌曲时,咬字准而短,吐字要有力度,并富有弹性,但是避免唱得生硬呆板;演唱节奏欢快的、激情热烈的歌曲时,要出口分明,字字清晰,不能拖泥带水;演唱一些委婉的歌曲时,咬字吐字则应柔和、细腻连贯;演唱抒情、安静的歌曲时,要唱清字头,但不可过分强调;演唱雄壮有力的歌曲时,字头要唱得有力,但切忌特别夸张。
五、结束语
语言是与观众交流思想感情的媒介,因此,语言在歌唱中有着非常重要的地位,而正确的咬字吐字则是语言发音的基础。语言是歌唱的基础,而语言发音则是语言的基础。所以,要想唱好歌,就必须掌握汉语发音规律及方法,歌唱时强调语言的重要性非常必要。
参考文献
[1]金铁霖,爱舒.金铁霖声乐教学[M].北京:人民音乐出版社,2008.
[2]周莹.论歌唱的语言艺术[J].肇庆学院学报,2006(04).
[3]陈缨.吐字咬字在歌唱中的地位[J].甘肃联合大学学报,2010(01).
[4]王冰.谈歌唱的咬字与吐字[J].艺术教育,2007(11).
浅谈美声唱法中的咬字、吐字技巧 篇2
关键词：美声唱法；语言；咬字；吐字技巧
1 美声唱法在它产生和发展过程中逐渐成熟和完善并成为一个科学声乐体系，美声唱法不仅有很深奥的技巧和方法，而且还有自身的美学性质和艺术风格
我们怎样才能是我们的声音纯真、圆润、嘹亮、有穿透力，而且要唱得很动人，使听众听了以后能够引起他们的共鸣，所谓的扣人心弦，那么我想，大家也听过这么一句话，歌声悦耳容易，感动人心难，的确，唱的动人是很不容易的，因为歌唱本身包括歌唱者的素质、文化修养、专业水平、专业条件、生活经验的积累等一系列的问题。但是从教学的角度来讲，我想一切都能锻炼出来，关键让我们老师在教学的时候、学生学习的时候都要重视这个问题，我想只要肯下功夫|积极锻炼，这些问题都可以解决。可是这个问题是怎么个下法呢？那么首先我要讲一下歌唱的语言问题。
2 语言
因为每一首歌曲是都有歌词的，不管是作词家写的词，还是诗人写的诗词，使作曲家引起了他的共鸣，他就是根据这些歌词或这首诗的内容，分析他们所表达的是什么样的情感，或者是他的语言起伏、语言的速度，对这首歌或诗词谱成了起伏而有旋律和节奏的歌曲。我们在歌词这些作品的时候，应该要把作家们所表达的这种东西通过语言把它表达出来，因此，这个在歌唱的时候这个语言表达和掌握是有技术含量的。我记得，在过去上声乐课时，遇到过这样的学生，他们说：“老师，我是来学发声的，您教我如何发声吧，您教我如何把嗨C唱好，在舞台上我会唱好的”。其实不是这样的，如果你站在舞台上，没有规范的语言，不掌握好语言，怎么能咬住这些字词呢？坐在台下的观众会想台上的人不会唱歌，在瞎唱，我认为，只有规范的语言，才能使你把这首歌唱好，因此在训练发声的时候要注意以下几点：
（1）在训练发声的同时要注意语言的把握，集中思想的发出我们理想的声音来。在语音学上讲元音（a，o，i，e，u这些是母音）也就是说这几个母音是能够发得出来的，而且能够延长，另外还有一些音是不能延长的，是挡气的，那么这种音就是辅音，比如说p，b，t，d，m，n等一下就发完了，怎么也发不响，因为这几个辅音要与前面说的元音配合在一起，才能使他发出来，如：ma，ba在中国传统的声乐论著里面，我把辅音叫的是字头（排在前面的），字头在歌唱中咬的是否准确直接关系到字正与字意，只有字头准确才能很好地连贯字腹，它不仅可以使吐字连贯而且还能促进声音的丰美和流畅，字头的准确在汉语歌曲的咬字、吐字表达中是非常重要的，元音叫字辅，那么，还有一个尾音也叫作归韵，这个尾音有的时候是辅音，有的时候是元音，例如：猫（mao）m是字头是饰音，a是元音是字辅，o是字尾（尾音是元音的归韵），所以一定要归韵，不然少了一个o就变成了ma了，也有辅音归韵的，有两种，一种是an，一种是ang，例如慢“慢”就是an归韵，“忙”就是ang归韵的，假如你把忙不归韵就会变成了man，所以把字头、字辅不交代清楚，这个字就变了，所以我们在唱歌的时候要严格训练，双唇辅音（m，b，p）单唇辅音（f，v），上唇和下牙的运动，舌尖辅音（d，t）舌根音（g，k，h）平舌辅音（z，c，s）翘舌辅音（zh，ch，sh），这些辅音必须严格规范，不要只为发声而不注意这些字音，元音的发音是尽量接近我们日常的咽腔，这样可以扩大我们的音量，不如妈（ma）一下就拉到咽腔，但气息必须朝着声乐运动的方向（也就是字头的方向），所以，我们在说话的时候也必须注意这些问题，才能在歌唱的时候把那些字音发准确，使听众听起来也就比较的舒服.
（2）歌唱的咬字、吐字方法，必须做到“以字代声”、“以字行腔”，在美声唱法的“咬字”與“行腔”是一个相辅相成的统一体。咬字与行腔的方法受语言的音韵规律所影响，咬字的方法也影响了行腔的特点，咬字与行腔方法的形成又受一定的审美意识支配，因而形成了一定的审美标准及艺术规格的原则。运用标准的咬字方法及标准的行腔方法，形成相适应的“腔”的特征形象。在长期演唱中所形成的咬字发声规律，是顺理成章的。我们学习美声唱法要达到美声唱法的艺术规格，就要按照美声唱法的审美原则和歌唱方法形式。其中不但包括声音的共鸣形象，也包含咬字、行腔的原则和方法，如果我们坚持中国传统的审美标准，合理的强调中国汉字的发言规律，按照名族唱法的咬字原则和方法去行美声唱法的腔，坚持以字行腔。歌唱的咬字、吐字是每个歌唱者都必须学习的最基本的问题，掌握了歌唱中的咬字、吐字的方法和规律从而夸张的去美化字，这样的声音才能将美传达到听众的心里，歌中的每个字都非常的生动活泼富有歌唱性，这样就会有一个完整的艺术形象，所以在教学中，必须明确这些概念，歌唱、吐字与讲话的区别，字是由辅音和母音组成的，那么不同的字又组成了句子，在平时说话的时候利索的，咬这个字头、字辅，我们都不考虑了，但是在歌唱的时候必须要考虑，讲话和歌唱的咬字都有共同的地方，都有唇齿清楚，都必须清楚，做到清楚，所以平时说话的时候，有的人不注意咬字，因而在歌唱的时候咬不住字，那歌唱就唱不准确，使听众听不明白我们在唱什么，因此，咬字、吐字在我们歌唱中非常重要。
总之，美声唱法作为舶来品，它的演唱技巧及方法在我国已有很多年历史了，以成为我国演唱艺术中不可缺少的组成部分，在我们的美声唱法中，我们如果能把咬字、吐字做到很准确的话，会提高歌唱者的演唱水平，但是，歌唱与语言是相同的，我们应该要处理好吐字、声音、情感、语言的关系才能使我们的歌唱水平整体得到更多的提高。
参考文献：
[1] 百度文库.浅谈美声法中的咬字、吐字技巧.
歌唱中的咬字吐字 篇3
歌唱是音乐和语言文字的完美结合, 是音乐化的语言艺术。古有云:“曲有三绝, 字清为一绝, 腔体为二绝, 板正为三绝。 (《曲律》明魏良辅) ”优秀的声乐作品是词、曲、声三者的完美结合, 只有准确的语言表达与优美声音的有机协调, 才能生动而形象的体现曲情词义, 使歌唱具有感染力。可见歌唱语言的重要性。
一、什么是咬字、吐字
咬字吐字是人声发音时先后发生而又紧密联系的两个步骤。所谓咬字, 就是指字头部分声母的发音。咬字时按照咬字器官着力部位的不同归纳为“五音”, 其名称分别是唇音, 齿音, 舌音, 牙音, 喉音。咬字在歌唱语言的表达中, 起着非常重要的作用。咬字通常要求着力点要准确, 短促真切而又清晰, 同时字不仅要咬的正还要咬而不死。其中唇、舌、齿、牙、喉的灵活运动是咬好字的基本前提。吐字是指字腹和字尾部分韵母的发音, 字腹是一个最响亮的韵母部分, 韵母是吐字时发挥音响共鸣作用的中心。音韵学中, 把吐字过程中口腔形态的变化归纳为开、齐、撮、合四种类型, 即“四呼”。
二、咬字、吐字技巧在声乐实践中的运用
1. 字头
就汉语来说, 一个字是由声母、韵母、声调三部分组成的。从明代起就将其分成字头、字腹、字尾。字头是字的起音, 咬字也主要是指对这一部分的完成。它的着力点在唇、舌、齿、牙、喉。清朝的徐大椿在《乐府传声》中对语音问题做了广泛探讨, “欲正五音而不在唇、舌、齿、牙、喉处着力, 则其音不真”认为五音是咬字是否准确地标准。因此, 声母必须按照“五音”的着力部位咬准咬正确。同时, 发声时要根据字的表情来控制气息, 气息越充分它冲破阻碍时力量就越强, 字头的力度和弹性就越好。这种力度和弹性即传统唱法中强调的“喷口”, 就是说字头的发音要像“喷”出来那样敏捷、结实、清晰、有力。但要注意在咬字中既不能松散轻飘, 也不能咬“死”咬“僵”, 要加强字的适度弹性, 使字头紧而不僵, 松而不懈。要根据字的表情来控制气息, 其实就是说要根据字所在歌曲的情感氛围来决定该字咬字的力度和喷口的强度。以及在唱该字时要用多大的气息量。这些细节都是要考虑到的, 因为歌曲的最终目的都在表情达意, 不同的情感氛围下对咬字吐字的要求也是不一样的。
2. 字腹
字腹是一个字最响亮的韵母部分, 韵母是吐字中发挥音响共鸣作用的中心, 所以处理好韵母的发声至关重要。韵母必须根据“四呼”的要求去改变吐字的着力点。这样才能将字发得清楚正确而又有力。韵母的发声一定要保证发在腔体里, 在这里按照“四呼”的要求完成的口型的保持是关键。歌唱时强调咬字清楚, 但不能忽略咬字的位置和歌唱需要的共鸣, 要用唱在腔体里的方法歌唱使声音既有很好的统一, 又有柔和的色彩。
3. 字尾的归韵、收声
字尾是每个字的结束, 要把一个字完整的交代清楚, 字尾的工作就一定要做好。在中国作品中尤为重要 (几乎所有的外国语言都不存在归韵的问题, 法语除外) 那么歌唱中就一定要正确掌握归韵和收声的技巧。所谓归韵和收声即按照不同韵类将字的尾音归到应有的位置。运用“穿鼻”“展铺”“敛唇”等手法, 使字音收清, 送远, 已达到圆满完整的效果。传统声乐艺术演唱的归韵和收声是根据“十三辙”来进行的, 这里就不一一介绍。但要注意歌唱时如果收声太早, 气息就会无法支持, 就会从一个字倒向另一个字, 出现字音的含混不清。所以在歌唱中对一个字进行归韵收声时, 要尽量保持在字腹韵母上直到最后的一刹那才脱离字腹, 归于尾音上收声。
三、说话与歌唱
无论是说话还是歌唱都要求吐字清晰准确, 且这两种表达方式中都包含了一个咬字和吐字的过程, 所以养成良好的说话习惯对歌唱语言准确清晰的发出有绝对的帮助。如:在一些方言中, 舌前、舌后音分不清, 这种语言习惯就很容易带到歌唱中, 从而影响了歌唱中字音的准确性。但同样是咬字和吐字在两种行为过程中却有着无带根本性的差异, 在歌唱发声中就是这种无带根本性的差异使得轻松说话对歌唱发声大有益处。这种差异也就是说二者在吐字发音方面的过程本质上是一样的, 只是在程度和强度上有一些差异。如:说话中的咬字与吐字是自然而然的, 力度小, 动作小, 一系列的过程都在瞬间完成, 也不需要着力点的保持和气息的支持。但其中的咬字吐字规律是存在的, 只不过是细微的、潜在的, 没有夸张表现出来的。而歌唱中的咬字与吐字是被夸张和强化了。这种夸大和强化其实就体现在音的延长和腔体、气息的支持上。那么说话对歌唱发声所起到的帮助也就很显而易见了。我们就利用二者的差异反其道而行之, 既然歌唱中的咬字与吐字就是说话的夸张和强化, 那我们在保证腔体和气息的支持下夸张地说话, 不就更容易轻松正确地掌握歌唱中的咬字与吐字了吗。歌唱中的咬字吐字毕竟是要与科学的发声方法相结合的, 在二者的结合过程中也必定会出现一些协调上的矛盾与不适。而这种夸张的说话方式就能使我们快速的协调好发声与咬字吐字的关系, 从而迅速掌握歌唱中正确的咬字吐字方法。
1. 歌唱中字与声的协调
声乐教育家石惟正先生曾这样说:“字正与腔圆不是因果关系, 而是统一于艺术内容需要的一对矛盾。字与声是组成歌声这一事物的两个必不可少的方面, 二者即统一又有矛盾。矛盾就在于按声乐的审美观, 不是所有的字都有利于一个特定声区的共鸣。”所以字与声的协调至关重要。
怎么才能把字和发声很好地协调起来呢?石惟正先生强调说:“字和声相互让步不是说脱离接触, 而是你退我进, 你进我退的关系。”就是说相互要有取舍。在字的方面, 声母发音的动作要轻巧、迅速, 避免引起喉头, 舌根, 及上颚的紧张。另外元音的发声也可稍靠后, 在唱高音区时也可加入一些u、o、e等元音成分。因为在发这些元音时喉位很低, 软腭抬起, 对共鸣管道的形成非常有益, 但最低限度是要能听清楚字音。声的方面呢, 也不可能每个音都唱的圆满到位。但至少要圆润。尤其在一些富含强烈情感的特殊句子上, 情感的分量会更重些, 但要保证声音的轻松流畅。
2. 正确的咬字与吐字对歌唱发声的帮助
正确的咬字吐字技巧的掌握对于发声技能的帮助是潜移默化的, 在本人的歌唱实践过程中我发现, 正确的咬字 (下转32页) (上接16页) 吐字可以使声音更集中, 且有爆发力。另外, 由于在咬住字头和字腹时每个声母和韵母的发声都有各自的着力点, 要正确的咬字吐字就必须找准这些着力点, 同时将注意力集中在其上, 保持声音在这些点上的发出。这样在一定程度上就会转移我们在歌唱时由于紧张而放在喉头和下巴上的注意力, 从而使这两个部位得到解放。有一定声乐学习经验的人都知道, 喉头和下巴的放松是歌唱良好状态的一个重要基础。
正确的咬字吐字要求学习者要有正确的口型, 咬字过程中口型的保持会有利于歌唱状态的保持, 有利于发声保持在一个通道里, 音气上下统一, 腔体畅通无阻。正确的咬字吐字还可以大大减少歌唱的气息消耗量。
总之, 掌握正确的咬字与吐字方法对于每一个声乐学习者来说都是至关重要的。在学习一首新歌时, 最初就要有意识的练习它咬字吐字的顺序及换气点, 等这些工作熟练后, 歌唱就会成为一种无条件的反射活动。无条件的反射, 就像我们每天走路说话那样意味着技术上的全面, 这样在演出时就可以把全部精力放在歌曲内容表现上了。
摘要：歌唱是音乐化了的语言艺术。语言是表达音乐思想和意境的载体。掌握了正确的咬字和吐字方法才能真正发挥语言在声乐艺术中的艺术价值和魅力。本文即通过对“咬字”“吐字”“归韵”“收声”等一些咬字基本规律的分析和探索, 并结合其在声乐实践过程中与具体歌唱发声技巧的融合和应用, 来阐明歌唱中咬字、吐字的重要性。并重点介绍一些行之有效的声乐语言练习观念和方法来供各声乐同行们分享和探讨。
关键词：歌唱,语言,咬字,吐字,发声
参考文献
[1]应尚能:《以字行腔》人民音乐出版社1981
[2]苏荣玉:《歌唱中的咬字与吐字》[J]宁德师专学报 (哲学社会科学版) 2002.2
[3]余笃刚:《声乐语言艺术》湖南文艺出版社2002
[4]萧昱:《谈歌唱中的咬字与吐字》[J]兰州高等师范专科学校
浅谈民族唱法的咬字吐字 篇4
关键词：民族唱法；汉语；咬字吐字
民族唱法是“以民族语言为基础，以行腔韵味为特长，并与形体表演浑然一体的情、声、字、腔相映生辉”①的演唱方法。民族唱法源远流长，由群众演唱山歌、渔歌、小调、号子等各地民歌发展而来，继承和吸收了中国传统的戏曲、曲艺的精华，借鉴并吸收了西洋发声法的先进经验和技法。民族唱法“体现了中华民族艺术的特点、欣赏习惯和审美意识”②，因此受到各届群众的喜爱。
国内各大知名音乐学院均设有教授民族唱法的专业，如上海音乐学院声歌系民族声乐专业、中国音乐学院声乐歌剧系民族唱法（演唱）专业、沈阳音乐学院民族声乐系等，培养出不少的民族唱法歌唱演员。特别是上个世纪80年代来，民族唱法的教学在民族声乐特色的基础上，融入西洋美声唱法发声方法，在声音技巧上取得了较大的飞跃，使得民族唱法的发声更具有科学性。中央电视台的青年歌手大奖赛、中国音乐金钟奖声乐演唱比赛、文化部主办的全国声乐比赛都设有民族唱法比赛项目。通过各项赛事，我们发现一些演唱者普通话没问题，声音却里进外出，音色不统一，还有演唱者光有好的声音，吐字不清。这就需要演唱者充分掌握民族唱法的咬字吐字方法，才能做到字正腔圆。
一、 清晰准确的语言
声乐艺术与其他音乐形式的不同之处，是它能通过语言来表达歌曲的思想内容，因此清晰准确的语言是听众听懂歌曲的内容，并与演唱者产生情感交流和共鸣的关键。汉语是我们国家最主要的语言体系，是数千年中华文化的文明结晶，具有鲜明的民族特色，在民族唱法演唱中最为广泛和普遍。要掌握好歌唱的语言，首先要从咬字吐字着手。学会和掌握以“声、韵、调”为特点的汉语发音规则是学习歌唱咬字吐字的重要基础。
“声”即声母，也称字音、字头。在中国传统声乐理论中将声母分为五个发音部位，即“唇、舌、牙、齿、喉”，统称为五音。清代的徐大椿所著的《乐府传声》里说：“喉、舌、齿、牙、喉谓之五音，此审字之法也。声出于喉为喉，出于舌为舌，出于牙为牙，出于唇为唇……最深为喉音，稍出为舌音，再在两旁牝齿间为齿音，再出在前牝齿间为牙音，再出在唇上为唇音。虽分五层，其实万殊，喉音之深浅不一，舌音之深浅亦不一，余三音皆然。”③《乐府传声》说的“五音”的发音部位，也就是现代汉语普通话中声部的发音部位。声母b、p、m、f为唇音，着力部位在唇，上下嘴唇喷口应有力清晰。声母d、t、n、l为舌音，着力部位在舌尖。声音j、q、x为牙音，着力部位在前上下牙间。声母z、c、s、zh、ch、sh、r为齿音，着力部位在齿，声母g、k、h着力部位在喉。有些人受方言的影响，翘舌音zh、ch、sh和平舌音z、c、s分不清。闽南语地区的群众，把“f”说成“h”。湖南、湖北一代的群众恰恰相反，容易把“h”说成“f”。江西、安徽等地区的群众n说成了“l”。浙江沪一带的群众“r”说成了“l”。声母发音不准直接影响了歌曲内容的表达，我们应予以纠正。发翘舌音zh、ch、sh、r，舌尖后缩上翘抵靠硬腭，而发平舌音z、c、s舌尖抵靠上门牙缝隙。发“h”时，舌根上抬靠近小舌，气流从缝隙中摩擦出来；发“f”时，上齿咬触下唇，气流从唇齿的缝隙中摩擦出来。发“n”时，舌尖抵舔上牙背面；发“l”时，舌尖抵舔上牙龈；发“r”时，舌尖后缩上翘靠近硬腭。
“韵”即韵母，又称母音、字腹。在我们的传统声乐理论中，将所有韵母分四类，称之为“四呼”。《乐府传声》里写到：“开、齐、撮、口，谓之四呼，此字之口法也，开口谓之开，其用力在喉。齐齿谓之齐，其用力在齿。撮口谓之撮，其用力在唇。合口谓之合，其用力在满口。”④凡韵母以a、o、e开头的韵母成为开口呼，发音用力部位在喉。韵母是i或以其開头的韵母称为齐齿呼，发音的用力部位在齿。韵母是ü或以其为开头的韵母成为撮口呼，发音的用力部位在唇。韵母是u或以其为开头的韵母称为合口呼，发音的用力部位在合口。
汉语是有声调的语言，声调不同，即使声母和韵母相同，字也不同。现代汉语普通话有五种声调，即阴平、阳平、上声、去声、轻声。阴平，不升不降，调号为“ˉ”，发音平稳。阳平，从低到高，调号为“ˊ”，发音先轻后扬，形成升势，音调上挑。上声，先降后升，调号为“ˇ”，发音先下滑后上扬。去声，从高到低，调号为“ˋ”，发音下滑，形成降势。轻声，从低到低，轻声无调号，发音轻而短。
二、 咬字吐字的方法和技能
民族传统声乐理论，将一个字分为字头、字腹、字尾，指出咬字吐字的基本要领是咬紧字头，延长字腹，收准字尾。有些人平时普通话没多大问题，可一到唱歌时，只听见“啊啊噢噢”的声音，听不清唱的什么字，造成这种“音包字”的主要原因是声母阻气力度、弹性不够。歌唱咬字与说话有所不同，应着重声母部分的力量，用力比说话更为集中、夸张一些。徐大椿在《乐府传声》里说：“欲正五音，而不在于喉舌齿牙唇处着力，则其音必不真。”意思是说要想准确唱准归类于五音的字头，而不在喉舌牙齿牙唇的各个发音部位上用力，那发音必定不准确。可见，声母的发音在咬准字头的基础上，还要有一定的力度。咬字的力度要根据作品的不同的风格、情绪有所变化。即使在同一首作品中，也要根据歌曲内容的情绪发展、曲调节奏、力度、快慢变化，咬字力度也要有所变化。悲愤激昂的歌曲，咬字的力度采用传统的民族演唱中的“喷口”，就是咬紧字头，声母阻气形成一种爆发力。字头像喷发出来一样结实有力、干净利落而富有弹性。如《大刀进行曲》中，“大刀向鬼子们的头上砍去”中的“大刀”，用力在舌部位，“砍”用力部位在喉部位，采用“喷口”的方式着重声母，特别能表现中华民族在抗战时期，痛恨日本侵略者，誓将日寇消灭干净的强烈的决心。抒情委婉的情歌，咬字的力度相对舒缓松弛一些，如青年歌唱家吕薇演唱的《月下情歌》。歌曲内容是一位妙龄少女在月光下对着心上人诉说她的爱恋，表现了纯真又羞涩的的爱情。演唱歌曲的前一部分“阿哥哟，请你靠近再靠近，我的歌只唱给你一人听，我对你爱最明朗，月光就是我的情，我的情”，曲调婉约，咬字力度就要舒缓些，使字音清晰柔和，才能符合歌曲的意境。副歌部分的前两句“阿哥让我拉着你的银镯，阿哥的银镯上留下我的手印”，音区比前一部分整体上扬，咬字力度比前一部分稍许加强些，抒发了浓郁真挚的恋情。副歌的后面两句“每当我把银镯贴在胸前，就像是你抚慰着我的心”，音区回落，字头出声相对含蓄一些，发自内心的爱恋与娇羞的情绪交织在一起，最是动人。
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字腹就是韵母中的韵腹，通常是由发音最响亮的母音来充当，延长字腹就是指的这个母音。我们平时说话的语音，一般音域较窄，约四、五度之内，咬字位置多集中在口腔，位置较横浅。而随着这些年民族唱法作品创作的丰富与发展，歌唱音域拓宽，达到两个八度或更宽，如《春天的芭蕾》《我心永爱》《来生来世把你爱》等。要使声音结合咬字吐字能在宽广的音域中，上下通畅统一，母音的念法技巧与平时说话自然是有区别的。意大利歌唱家卡鲁索说：“要使起音扎实又纯净，必须有意识地使喉咙不仅从前部打开，还必须从后面打开。因为喉咙是声音发出时的必经之路，如果开得不够大而企图发出一个丰满又圆润的声音是不可能的。”⑤要想获得丰满圆润的声音，口咽腔的动作显然要比说话时幅度大，应做上下垂直方向的打开，特别是咽腔部位，使咽壁挺立。这样母音的声音线条就比较圆润、通畅、统一，避免声音出现“里出外进”、不统一的情况。当然要掌握一定的适度感，这就需要与我们民族审美观念与演唱作品的风格相结合。民族唱法在声音色彩上追求“甜、脆、圆、亮、水”。因此咽腔部分在竖着咬的同时，切记不能“开太大”，宽的母音如“e”要窄咬，窄的母音如“i”要“立”起。民族唱法青年歌唱家王庆爽在第十五届全国青年歌手大奖赛上演唱了《故乡是北京》、山东民歌《包楞调》、《昭君》、《走进春天》。她的咬字吐字清晰准确，咽腔适度地打开，声音集中统一，体现了民族风格，符合民族的审美观念，最终取得民族组第一名的好成绩。
在歌唱发声中，虽然字腹占了绝大部分时值，是一个字音发声的关键，但作为歌唱的咬字吐字还是要把字头、字腹、字尾结合起来，才能体现出一个字的完整性。收准字尾，决定着整个字的完整性，也影响到下一字的瞬间自然停顿和相互衔接的顺畅，以及下一字的清晰发声。字尾的收声又叫归韵。在传统唱法中，将所有汉字的归韵划分成十三韵部，称为“十三辙”。收音是“a”、“ia” 、“ua”的字属于“发花”辙，演唱时避免声音的撑大与靠后。收音是“o”、“uo”、“e”的字属于“梭波”辙，应注意e、o母音状态，保持口型不变。收音是“ie”、“üe”的字属于“也斜辙”，要保持发ê音状态，口型保持不变。收音“i”、“ü”的字属于“一七”辙，演唱时注意“i”母音略竖一些。收音“u”的字属于“姑苏”辙，注意保持口型到字音结束。收音“ai”、“uai”的字属于“怀来”辙，演唱时注意字尾“i”收音短而轻，声音竖起来。收音“ei”、“uei”的字属于“灰堆”辙，在“e”母音发完后归韵到“i”，稍微长一点，留有余音。收音“ao”、“iao”的字属于“遥条”辙，字尾归韵收音到“u”。收音“ou”、“iou”的字属于“油求”辙，韵味收声到“u”的时值比“遥条”辙长一点。收音“an”、“ian”、“uan”、“üan”的字属于“言前”轍，演唱时归韵到前鼻音“n”，舌尖迅速上抬抵上齿龈。收音“en”、“in”、“un”、“ün”的字属于“人辰”辙，也是归韵到“n”。收音“ang”、“iang”、“uang”的字属于“江阳”辙，演唱时归韵到后鼻音“ng”，舌根抬起触抵软腭和小舌。收音“eng”、“ing”、“ueng”、“ong”、“iong”的字属于“中东”辙，归韵到后鼻音“ng”。
在声乐作品中，歌词与旋律是紧密结合的。在演唱歌曲过程中，我们应该在唱准曲调在基础上，根据字的声调，适当调整字所对应的音符，尽量避免出现“倒字”的情况。清晰准确的歌唱语言是民族唱法的首要审美标准，以“声、韵、调”为特点的汉语发音规则是形成中国民族唱法特殊韵味、美感和风采的主要因素。学习和掌握民族唱法歌唱咬字吐字的方法与技能，才能做到“字正腔圆”。
参考文献：
[1]中国大百科全书编委会编：《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》，中国大百科全书出版社，1992年版，第857页。
[2][意]P..M.马腊费奥迪：《卡鲁索的发声方法》，郎毓秀译，人民音乐出版社，2000年版，第108页。
[3]傅惜华编：《古典戏曲声乐论著丛编》，人民音乐出版社，1983年版，第209—210页。
注解：
①引自 中国大百科全书编委会：《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》，中国大百科全书出版社，1992年版，第857页。
②同上
③引自 傅惜华编：《古典戏曲声乐论著丛编》，人民音乐出版社，1983年版，第209页。
④引自 傅惜华编：《古典戏曲声乐论著丛编》，人民音乐出版社，1983年版，第210页。
⑤引自[意]P..M.马腊费奥迪：《卡鲁索的发声方法》，郎毓秀译，人民音乐出版社，2000年版，第108页。
浅谈民族唱法中的咬字、吐字 篇5
习惯上,人们常把咬字和吐字混为一谈,这是不确切的,其实咬字和吐字是歌唱语言发音中的两个方面、两个步骤。所谓咬字是指宇头而言,是每个字发音的开始,是字音结构中的字头即声母部分.要按一定的发音部位和发音方法,通过口腔中的唇、齿、牙、舌、喉等部位将字咬成各种不同的样子,发出不同的字音。如:"Lu"(路)它的声母是"L",那么发"L"的全过程就是咬字的全过程。吐字是指字腹和字尾.这是字音机构中的韵母部分的发音过程。字头出现后字腹母音延长到字尾过程中的口力,按(齐、开、撮、合)四呼的口形在口腔中找准着力点,把字腹的韵母展开、吐准,并收清字尾,正确清晰地把字吐完整,吐字过程才算结束。如"爸"的韵母是"a",当我们把"a"交待清楚后,整个咬字、吐字过程才算完成。
掌握正确的咬字、吐字的前提是能把歌词用标准的普通话读出来。但读准不一定就能唱准、唱清楚,因为生活中的语言不同于歌唱语言,歌唱中的字比说话时要夸张,平时说话感觉不到的变化,在歌唱中却很明显。如《人说山西好风光》"站在那高处望上一望"一句,最后一字"望"在拖长音时,口腔内的变化是很容易感觉到的,将说话的动作夸张的扩大化,如果口腔中没有这么明显的变化,字就唱不清楚。
要想做到准确、清晰地唱出歌词,我认为有三个重要环节。即:咬准字头,唱响字腹,收清字尾。以下分述之:
一、咬准字头
字头是每个字发音的开始,决定着吐字的清晰与准确的程度。在说话过程中,声母是由于气流受阻造成的,在声母的发音过程中口腔内各部位的着力和气息运用导致我们发出不同的声母。下面我们把一些着力部位相似之处做如下归纳:
1. 几种不同的声母的发音方法:
①塞声:
先用两个部位接触阻气,然后突然放开,使气流迸发而出。就是我们常说的爆破音。如:b、P、t、g、k,这类字有不、破、天、鼓、快等。
②鼻声:
当两个部位接触阻气时,气流通过鼻腔,同时声带振动。这种声母鼻音很重。如:m、n等,这类字有:梦、那等。
③擦声:
两个部位接触,使气流从两个部位中间的缝隙中挤出,造成一种摩擦声,如f、s、sh、x,这种字有发、洒、山、秀等。
④边声:
这种声母是用舌尖顶住上齿龈,使气流从舌的两边分着出来,同时声带振动。如"L"这种字有"路"、"啦"等。
⑤塞擦声:
这是前面①和③两种阻气方法结合起来的一种声母的发音方法。如zh、ch、j等。这种字有:真、诚、家等。
2. 声母的发音的浊音和清音:
声带振动的声母叫浊音。如:m、n,这类字有梦、那等。声带不振动的声母叫清音。如:b、p、f、d、t、k.这类字有把、他、渴、地等。
要咬清字音,必须了解并掌握声母的发音部位和发音方法。声母在一个字中,读音虽很短促,但却十分重要。有的人唱歌时咬字含混不清往往与声母的发音不准确有关。例如:有的人唱起来,只听到"喔"声一片,有声而无字。其主要原因便是没有交待清楚声母的缘故。再如唱者欲唱"天",听起来却像"焉",欲唱"爱"、听着却像"害",这些错误都是因为字头没有咬住。字头应该发音短而快,并且要灵活、干净利索。它在整个字中占时值最短。如果字头发音拖泥带水,找不准正确的发音部位,就会影响母音的送出,导致破坏整个歌唱的进行。
提到字头"有力"是相对而言的,一般说来要字音清晰,增强字头力度是关键。但力度的强弱或"力"的大小,则要根据歌曲的内容与情感表达的需要而定。例如:歌剧《白毛女》选曲《我要报仇,我要活》的歌词:"想要逼死我瞎了你眼窝!舀不干的水,扑不死的火,我不死,我要活"!歌曲表现了强烈激愤的情绪,因此每个字要咬、吐有力,才足以表达被压迫摧残的喜儿所爆发出来的满腔深仇怨恨。而在另一首歌曲《万事如意》中,其旋律深情舒缓,情绪充满了幸福欢乐,感情表现应细腻柔和,这类歌曲中,宇头的力度相对来说就要小些、弱些、柔和些。再如歌剧《刘胡兰》选曲《一道道水来,一道道山》中开始乐段是倾心的抒情话别,字头咬吐力度应轻柔舒缓,而转入后半部分音乐为较快的行板,慷慨激昂,字头应咬的铿锵有力。总之,一首歌曲咬宇的力度变化应随歌曲的音乐情感而变化。
此外,对于没有声母的字,也就是没有字头的各类韵母自成音节的字,如"腰"、"爱"、"云"、"外"等,演唱时,为了字音清晰,应适当加强韵母中韵头的弹性、力度和音长,并要分别注意韵头的力度,不妨适当加长音的时值。
二、唱响字腹
歌唱中声音最响和最长的部分是宇腹,也叫字身。它是由母音,也就是韵母组成。韵母是流畅的歌唱性声音的基础。在唱腔进行中,拖长的声音都是以韵母为主的,声音的线条实际上由各种韵母连贯而成,韵母又是歌声富于色彩变化的基础。显然,唱好韵母对歌曲的表现起着十分重要的作用。那么如何通过口腔的科学合理的调整唱好不同的韵母呢?现有几点体会如下:
1. 正确的口形
每个韵母都有不同的口形,这些不同的口形是通过合理调整口腔后而形成的,它赋予每个韵母不同的音形。民族唱法中提到的四呼:"开、齐、撮、合"就是对韵母的口形的精辟概括。其中:"开"即开口,用力在喉;"齐"即齐齿,用力在齿;"撮"即撮口,用力在唇;"合"即合口,用力在满口。如:"来、干、高、发"等字为开口,"坚、京、平、基"等字为齐齿,"居、鱼、军、钧"等字为撮口,"公、姑、东、同"等字为合口。
2. 韵母在歌唱与讲话中的区别
歌唱发韵母时口腔内空隙较说话时大,音越往高,下颚越下降,上额越抬上,就是我们常说的倒吸气状态。歌唱时还需要随着时值的长度要求使韵母延长。韵母咬字以后,口形应基本保持不变,如不慎改变口形,字音就会模糊走样,甚至相去甚远,变成另一个字了。
3. 在放松的状态下唱出韵母
唱韵母时,口腔的调节不但要准确,口形保持稳定不变,并且还必须炅活轻松地将字吐出来。口腔,特别是下颚和舌根不能僵化,否则声音就会发紧,整个力量就会倒在脖子上,字也会咬死。在韵母转换时,要避免口腔内部形状和声音位置突然的变更,特别在唱高音的时候,口腔的变动应是极为微小的,这样发出的声音才是圆润、连贯、统一的。要做到这一点需要呼吸和喉头的密切配合,要在呼吸支点的基础上,下颚和舌不紧张,咽喉自然打开,像说话一样轻松地唱出来。
4. 在共鸣的支持下唱响韵母
要把字腹唱得丰满圆润,声音位置统一,还得掌握良好的共鸣和弄清音在口腔中的位置。要建立良好的共鸣,必定先打开共鸣腔,就是始终坚持在"打哈欠"的状态下完成清晰的吐字,同时感觉整个上身到脑门都是"空"的,形成一个大的共鸣箱。唱母音的时候,要扩展母音的发音动作,要比说话时母音的形态部位夸张和后移。比如"L",不能按语言上要求齐齿,而应该将牙关松开,面部兴奋,闭口音张口去唱,在高音区更应如此。人们常说:"打开牙关,把字放在大牙的尽头去咬。"就是这个意思。这时再加上后咽壁和气息的支持就会获得丰满圆润的声音,位置也会统一。
三、收清字尾
有力地咬住字头,唱出圆润饱满、统一响亮的字腹后,还有最后一个环节——收声,也叫归韵,这样才能收清字尾。字尾收音不明确会直接影响歌词的表情达意。如"正月里正月正",如果听起来像"这月里这月这"时,就说明就没有收字尾,就会妨碍字腹的歌唱性。一般声乐的归韵或收音是以"十三辙"为依据的,歌唱时凡相同或相近韵母的字都要"归辙"。
字音的收尾一般有两种情况,一种是韵母定型发响后,不论声音是否延长、音量是否增强或减弱,口形始终不变。如"大、歌、我"等字,要一次性将字咬准、吐清,当字音结束时只需收气、合口,在发出字音的整个过程中口形不必做任何调整,只需保持即可;另一种是带有韵尾的字,这类字收音部位一定要准确,而且要根据字的时值来定收尾的时间。如:"天上飞来金丝鸟"中的"来"字,过早收尾就会导致声音不圆润,不统一,应在最后一点时值上收;又如:"月儿明,风儿静,树叶儿遮窗棂"中的"明"、"静"、"棂"都需要提前归韵,并延长,使演唱具有特殊风格。
关于字音的收尾还有一种特殊情况,在歌唱中有的字不必收音,而是把韵尾吃掉.这叫"吃音"。比如"昂扬"、"长江"之类,唱完第一字时不必合口作"ng"动作,而借助下一个字的字头"Y"、"J"来交待收音。这样唱起来连贯流畅而不僵硬。
总之,咬准字头、唱响字腹、字尾收清,再加上好的气息支持,我们就能做到字正腔圆,做到清晰地向观众表达作品的内容,进行感情交流。不同的作品对咬字力度要求都不同,所以我们在演唱作品之前应对歌曲做一个细致的分析,根据歌曲风格,确定咬字吐字方法。这样会更好地在歌唱中表现语言的情感内容,刻画出声乐艺术的语言形象,准确表达歌曲内容和主题思想。
摘要：本文强调了民族唱法中咬字、吐字的重要性;从“咬准字头,唱响字腹,收清字尾”三个问题入手,详细阐述了正确咬字、吐字的训练方法;并提倡根据不同的歌曲风格,确定相应的咬字吐字方式。为歌唱学习者提高演唱技巧、准确表达歌曲内容提供了有效、实用的学习经验。
关键词：字头,字腹,字尾
参考文献
《跟我学唱歌》李萍湖南文艺出版社
《怎样练习唱歌》汤雪耕人民音乐出版社
浅谈歌唱中的咬字和吐字 篇6
人民群众对艺术作品之所以喜爱, 除了作品的思想内容、艺术感染力和引人入胜的情节外, 在形式上则取决于作品鲜明的风格。作为歌唱艺术, 还包括生动的语言、优美的旋律、圆润的嗓音和丰富的感情。其中, 语言是个重要因素和重要表现手段。为了使语言的表现力丰富生动, 首先要求演唱者对歌词内容要有深刻的理解, 其次要有表现语言的手段和方法, 不但要善于把语言和音乐结合起来, 同时还要善于把语言和发声方法结合起来。
许多初学歌唱的学生对声乐艺术的特点缺乏全面的认识, 片面追求声音美, 忽视咬字、吐字的训练及语言的表达。结果唱一首歌咬字、吐字不准, 含糊不清, 用本民族的语言唱的本民族的人都听不懂, 这个不是很遗憾吗?听众听不懂演员的歌词是最大的损失。当然, 听不懂的原因很多, 例如“吃字”, 声音散、白、落不下来, 语音杂乱不纯等, 这些问题导致听众不能全面了解歌曲的内容、风格、感情, 对于语言的表现力也会受到很大的限制。
语言是歌唱的艺术, 歌唱是建立在语言基础上的艺术, 歌唱艺术直接受语言的影响和制约。歌唱的艺术风格、民族风格、表现形式和不同声乐学派的形成, 一个是审美习惯的差异, 更重要的是语言的不同。这些不同的声乐学派和民族声乐艺术之所以能形成特殊的风格和色彩, 关键是语言的作用。因此, 古今中外的歌唱家在声乐训练与演唱中都十分重视歌唱的咬字吐字问题。明代的魏良辅在《曲律》中提出:“曲有三绝:字清为一绝, 腔纯为二绝, 板正为三绝”。他将“字清”列为三绝之首。意大利著名的歌唱家卡鲁索也反对将“歌词作为歌声的奴隶”。
我国声乐艺术中咬字吐字的审美标准是“字正腔圆”, 它最初是衡量戏曲演唱水平的一个标准, 后来冲破了这个范围扩大到美声、民族、曲艺等音乐中, 现已成为我国声乐艺术咬字吐字的一句格言。
一、汉字的类别和特点
汉语与欧洲国家语言不同之处在于组成词汇和语句的是若干单字, 而不是字母, 根据收尾的不同将汉字分为十三种 (十三辙) 即:
(1) 一七、发花、姑苏、乜斜;
(2) 中东、江阳、人辰、言前;
(3) 怀来、灰堆、油求、遥条;
可归纳为这三大类。第一类是单音字, 其特点是一音到底, 口型不变, 不收尾, 近似意大利母语中的i (一七) , a (发花) , e (乜斜) 。第二类是鼻音类, 其特点是字音延长时带有鼻腔的色彩与倾向, 收音时归入鼻腔, 口型略有变动。第三类是复音字, 其特点是吐字过程中口型变化较大, 口腔要适当调节控制, 才能将字吐清。
我们来分析一下汉字音节的组成结构, 可以将由21个声母与38个韵母组成的汉字划为以下几种类型:
(一) 有头、有腹、有尾类
在这一类型的汉字中, 可以细分以声母作字头的字、以介母作为字头的字和以声母与介母并用作字头的字, 有三种:
1、以声母作为字头的字
这一类型的字从字头到字腹的发音过程较为简单。仅由声母为主要的韵母组成, 因此拼切时字头 (声母) 发音短且转韵母
2.俞可平主编:中国治理变迁30年【M】.社会科学文献出版社, 2008年版3.何颖.公务员法的制度创新【J】.中国行政管理, 2006 (3)
4.郭蕊.构建服务型政府对公务员公共服务能力提出的要求【J】.吉林省经济管理干部学院学报, 2005 (4)
的过程较快。而字腹转字尾也有两种情况:一种是以元音音素作字尾的, 如“高 (gao) 字中的元音‘o’收音时从字腹到字尾的过程宜转慢些才能使收音准确到位。另一种是以辅音音素作字尾的, 如“心” (xin) 字中的辅音‘n’收音时从字腹到字尾的过程宜稍快些, 方能准确到位, 否则会造成字腹与字尾脱节。
2、以介母作字头的字
介母, 是介于声母与韵母之间的一种过渡性元音音素。在无字母的字中, 他就是字头。在有声母的字中, 它充当韵母之头, 成为声母与韵母组成的字头的一有机部分。在无声母而以介母作字头的字中, 介母读音短而韵母读音长。这类字如“要” (yao) 、“弯” (wan) 等。
3、以声母与介母并用作为字头的字
这一类汉字的字音结构几乎包含有字头、字腹、字尾的所有部分, 即分别由不同的四个音素组成。我国戏曲与曲艺界艺人对这一类字的处理方法是常常把前两种音素又组成一个字, 把后两个音素组成一个字, 然后再把前部分的字与后一部分的字相拼而成一字。如“光” (guang) 字是由姑 (gu) 和昂 (ang) 字相拼而成, 而挑 (tiao) 字是由踢 (ti) 与凹 (ao) 字相拼而成。
(二) 有头、有腹、无尾类
这一类型的字又根据字头中的成分不同划分为:由声母与韵母组成的字;由介母与韵母组成的字;由声母、介母与韵母组成的字三种情形。
1、由声母与韵母组成的字
这类型的字发音时声母要求快捷有力而清晰, 韵母延长时声母要求饱满, 口型基本保持不变。如“擦” (ca) 、“巴” (ba) 、“滴” (di) 、“布” (bu) 、“默” (mo) 等。
2、由介母与韵母组成的字
在汉字中可以用作介母的元素有三个, 他们是i、u、ü。这类元音用作字头与字腹的元音相拼时, 发音必须短促有力, 需要延长的是用作字腹的元音, 这样字音才能咬得准确、响亮。如“呀” (ya) 和“哇” (wa) 字的y和w发音应短促有力, a元音应延长。
3、由声母、介母、韵母组成的字
这类型的字由于字头中含有声母与介母两部分, 可先将他们拼成一字, 再与字腹中的韵母相拼而成为一个整体。如“抓” (zhua) 字可将 (zh-u) 相拼成 (zhu) 即“朱”字, 然后再与 (a) “啊”相拼而成为一个整体字。
(三) 无头、有腹、有尾类
这类字的发音特点是以元音来引发声响并就此延长。从字腹转到字尾有两种情形:其一是字尾收于元音的。汉字中可作字尾的元音有i、o、u三个, 如“熬” (ao) 、“挨” (ai) 、“欧” (ou) 等。因此, 从主要元音转到做字尾的元音时, 口型应随之改变。其二是字尾收音于前鼻音“n”或后鼻音“ng”的。如“安” (an) 、“昂” (ang) 等字。收音于前鼻音“n”者, 收音时舌背前部贴住上腭。收音时后鼻音”n”者, 则应使尾音穿鼻而出字音, 方能准确到位。
(四) 无头、有腹、无尾类
这类字的特点既简单又突出, 即一个元音唱到低, 中形与发声部位基本不变。
二、歌唱状态中的字
我国的汉字是属单音节体系。从明代起根据汉字的这一特点, 将每一个字分为字头、字腹、字尾。字头——辅音 (声母) ;字腹——元音 (韵母) ;字尾——归韵收音。因此在歌唱的咬字、吐字中, 我们还要认真学习和研究如何唱好字的头、腹、尾。
(一) 字头在歌唱中的作用
字头指发音时开头的声母部分, 它在音符中所占的时值是很短的。在演唱字头时要注意要的准确清楚, 具有一定的力度和弹性。它是歌唱中字腹的延长和音乐节奏的重要保证。字头产生于喉、舌、齿、牙、唇五个部位, 这五个部位也是阻挡体内呼出的气流, 与气流产生摩擦的部位。
在生活中, 字头的挡气作用非常微弱。除非在情绪激动时和愤怒时字头作用才变得强烈起来。但在唱歌时, 无论是何种情绪的歌曲都要求一定的吐字力度和音量才能有艺术的表现力。因此, 在呼吸力度加强的同时, 字头挡气的力度也必须加强。只有如此才能与气流产生对抗力, 然后再产生迸发力。戏曲中称之为作者简介
张昊宇, 女, 1980年生, 籍贯:黑龙江绥化市;毕业于东北师范大学政法学院;研究方向:公共人力资源开发与管理, 硕士研究生, 现工作于牡丹江师范学院管理系, 助教。
浅谈中国古典身韵
马潇 (山东省济宁学院音乐系272000)
摘要:中国古典身韵是中国舞蹈的精髓。她玄妙、神奇、魅力无穷!通过对舞蹈的学习, 还有资料的积累以及一些舞台实践, 深深的体会到古典身韵的无穷魅力。她借鉴芭蕾科学的方法, 细心观察大自然, 创造、总结有了“形”、“神”、“劲”、“律”四个字, 文章通过一些简单的例子说明。
关键词:神奇;实用价值;表现力;韵律性;内在感
“真正的舞蹈源于自然高于自然, 大自然是艺术的源泉。” (1) 要获得真正的舞蹈不能照着自然现象、生产劳动等全搬下来, 手舞足蹈。在艺术上再简单的东西也是经过长期地、悉心地去观察、去体验、去综合、去创造。因此真正的舞蹈需要选用一种动力—古典身韵。而它就是符合这种要求的动力, 自然, 和谐。最美的舞蹈出于自然, 但不仅仅是模仿自然, 它能使这些自然的形体充满生机、精神。那才是我们要求并努力达到的。
一、身韵的必然
艺术是一种灵感, 它是把现实生活加上创作、综合形成的。例如舞蹈、绘画、雕塑, 他们都是把现实的事物夸张化, 使人们留下深刻的印象, 达到宣传、教育的目的。而这些艺术最能给人们留下深刻印象的, 恐怕是非舞蹈莫属了。它集视觉、听觉于一身把美妙的音乐、形象生动的画面展现在人们面前, 把这样丰富的感情表现得淋漓尽致, 也使观赏者身临其境。
身韵会使舞蹈变得更美。那么古典身韵在舞蹈中的重要地位的确立, 就成为必然。它追溯甚至被人们忘记的历史发展过程, 去其糟粕, 取其精华, 在历史文化的大河中奔腾不息。这个过程不是轻易而举的, 是很艰难地爬行过来的。它就像一条线, 不粗, 也不均匀, 时溢时缓、时疾时徐。但它为什么还是坚持下来了呢?因为它是传统的、艺术的、是舞蹈发展需要的、是艺术界不可或缺的珍宝。
二、身韵与芭蕾
中国古典身韵和西方的芭蕾是两种绝然不同的舞种, 是不同国家文化不同的产物。但, 它们又有很多地方是相同的。例如它们的旋转、跳跃、控制等能力。既然我提到芭蕾, 那肯定是它有值得我们学习借鉴的地方, 也对古典身韵的发展起了一定的作用。下面我们来举个例子说明:芭蕾里的蹲 (Plie) ——它可以使你的肌肉有韧性, 使你的踝关节、胯关节比较“开”;出腿类动作 (Battamont) ——它可以使你的腿部和背部有力, 增强控制的能力, 锻炼腿部的灵活性。芭蕾的训练包含了头、手、背、“喷口” (如, 呀……呀……呸!) 这种迸发的程度可以随着歌曲情绪的变化而定。比如演唱抒情、舒缓的歌曲时, 字头的迸发力就不如像演唱欢快、激昂的歌曲时那样强烈。不管程度怎样不同, 字头的迸发力应该被充分利用起来。这一点往往被许多人所忽视。有些演唱者不敢触动字头, 结果使声音缺乏力度和光彩;也有的人在演唱时自以为咬住字头了, 但由于找不到这股迸发力, 实际上等于没有咬字。这两部分人有咬字的要求, 他 (她) 们认为不能忽视字头在演唱中的表现力, 但苦于拿不住咬字的“劲头”。在这里, 我们可以吧咬字的力度和气流相结合, 把咬字的时间稍稍提前, 有一个前提准备动作, 像个装饰音。这样一来由于字头挡气动作准备充分, 所以产生的迸发力较强, 保证了延伸到字腹的声音力度, 而这种力度和幅度正是字腹所需的, 从而使声音变得丰满而有立体感。也就是说, 字头的发音要敏捷、结识、清晰、有力度, 既要把字咬住而又不把字咬死, 这样处理语言才富有表现力。
(二) 字腹在歌唱中的作用
咬住字头后, 几乎同时, 就要通过声母与韵母的拼读将字发出来。如果我们把字头的发音称为“咬字”, 那么字腹中的韵腹与字尾中的韵尾发音被称为“吐字。歌唱中的咬字和吐字属于同一事物的两个过程, 它们既有密不可分的联系, 又有原则的区别。另一方面, 韵母是歌唱曲调流畅的基础。在歌唱进行中, 旋律的延伸是以韵母的发音为基础, 歌声线条的连贯与跳跃, 实质是由韵母的发音形态不同而构成的。所以, 掌握好韵母的发声, 对歌曲内容的表现起着十分重要的艺术提升作用。正因为如此, 把注意力更多的集中在字腹上是必要的。
在演唱用作字腹的元音时, 除要求引长延伸、发挥主要共鸣作用外, 还要求口型在演唱中保持稳定不变形。如ei、a、ao等韵母为“开口”, i、ie等韵母为“齐齿”, iu、un等会出现“走韵”而使发音不纯。从而影响歌声的美感。另外, 在复韵母的发声中, 应注意:后响复韵母ia、ie、ua、uo、ue等没有韵尾的, 仅延长主要的后响元音就可以把字唱准, 而用作介母的元音i、u、ü则应于前面的声母构成字头。
腿等主要部位的细致活动, 也比较全面。这都是我们值得学习的地方。但我们的古典身韵并不满足这些, 我们可以借鉴它科学的训练方法, 结合我们自身, 创造一套适合我们的训练方法。那就是, 一堂课不但要活动好全身, 还要让它们一同运作。从最简单的元素开始, 慢慢的到组合, 由地面到中间。使两者相互结合、相互借鉴、共同发展。
三、身韵与戏曲
有人说是“唱、念、做、打”是戏曲, 也有人说是“歌、舞、说、表”, 总之它是一个载歌载舞、说表兼重的一种戏剧形式。戏曲是以“唱”和“念”为主的, 它的形体动作都是为这个服务的。配上“舞” (做和打) 结合人物感情、唱词、音律, 我们说可以把戏曲表现的更富有魅力。“戏曲舞蹈是戏剧化的舞蹈动作、舞蹈化的生活形态”。 (2) 所以戏曲是最富有舞蹈性的艺术。戏曲中的舞蹈是词唱到哪里, 动作就做到哪里。如“耳听得战鼓咚咚, 耳听得战鼓咚咚”, 就做两次“大刀花转身”接“听”状。所以说它就是在“演故事”。
戏曲舞蹈尽管不是独立存在的纯舞性的舞蹈, 但它经过了近千年的积累, 集中了大量优秀的艺人反复推敲、琢磨、实践, 把它推到一个相当高的艺术水平。我们应向他学习两个方面:一是它富有韵律感;动作中有节奏的对比、呼吸力度的掌握、感情层次的变化, 多是强调动作的感觉。神要领形, 形要传神。二是内在感;即一种更潜在的意识, 对于身体的感受、气息的运用、动作的协调、神韵的展现。
“中国古典身韵脱胎于戏曲成为独立的舞蹈本体”。 (3) 在学习、继承戏曲舞蹈方面我们应抓好“形”、“神”、“劲”、“律”四个字, 取其精华, 使古典身韵与戏曲舞蹈亲密结合, 绽放出艳丽的奇葩。
四、身韵与“圆”
就我个人认为, 不论舞蹈, “圆”是中国人的本性。“圆满”、“团圆”、“圆梦”这些美妙的词语就不难发现, “圆”在人们心里的感觉和意义非同一般。那它对舞蹈, 特别是古典身韵有什么重要意义呢?我们再来举两个例子:“山膀”这个简单的动作, 要求做这个动作的时候, 两臂不能硬邦邦地处在那里, 我们要使胳膊呈圆弧形, 有力但不紧张, 呼吸贯通但不松弛。又比如“摇臂”, 两只胳膊都呈圆弧形, 双臂运动地轨迹也是“圆”, 甚至连腰的转动都是以腰为轴作一个“平圆”。身韵还要求欲左先右、逢冲必靠。而这些“反胴倾向”也没离开
(三) 字尾在歌唱中的作用
字尾既是字腹的归宿, 又是下一字头的准备。字尾也叫归韵收音, 它在有元音结束的, 也有辅音结束的。结束时音收在前鼻为前鼻音, 结束在后为后鼻音。不论结束在什么音上, 字尾都要收的轻巧准确, 要归的恰到好处。同时收尾仍然要用气息托在音韵上, 保持每个字的高位置。不能过重过长, 归韵过重就会使声音干涩、苍白。我们常常看出有些演唱者在处理字尾上处理的不当。有三种情况, 第一种是不收尾, 不归韵。除了演唱者思想不重视外, 还可能把字腹唱的过满、过硬以至于占掉了字尾字尾归韵的时间。如在歌曲《高高太子山》中, 把“太子山”中的“山”没有归韵唱成了“沙”, “肥牛羊”中的“羊”唱成了“叶”。第二种是过早的进入了字尾, 占去了一部分该属于字腹的时间, 实际上削弱了字腹声音的丰满度, 造成喧宾夺主、头轻脚重。如歌曲《祝酒歌》中把“咱重摆美酒再相会”中的“美”唱成“米”。第三种情况是将字尾唱的过重, 破坏了字的整体协调, 并影响下一字头的准备工作。我们知道, 要讲一句歌词转化为艺术语言, 不是仅仅靠汉语拼音的机械动作多胜任了的, 这就必须按照语气、语势、语调在每个字之间找到一股惯性连接力, 这任务就落在字尾上了。
综上所述, 只有我们说好普通话, 充分的了解、掌握汉语语言的发音规律以及咬字、吐字的方法等, 我们才能完整的表达歌曲的内容和歌曲的思想, 才能吸引观众并打动他们的心灵, 充分地反映出声乐艺术的表现力, 这才是一个歌唱者成功之所在。
摘要：歌唱的任务是真切、生动、优美的表达歌曲的内容。要完成这一任务就必须使观众听清每一个字。要想准确地表达歌曲的思想感情, 同时把歌者独到的体验传达给观众, 就必须全面掌握咬字、吐字的基本规律与处理语言的方法。本文主要分析汉字的一般类别、特点以及歌唱中咬字、吐字的具体方法与要求。
关键词：歌唱语言,咬字,吐字
参考文献
【1】韩国勋著.《声乐艺术基础》.高等教育出版社, 2001年.
【2】赵震民著.《声乐理论与教学》.上海音乐出版社, 2002年.
【3】许讲真著.《歌唱艺术讲座》.人民音乐出版社, 2002年.
【4】吴天球著.《让你的歌声更美妙》.人民音乐出版社, 1999年.
【5】赵梅伯著.《歌唱的艺术》.上海音乐出版社, 1997年.
歌唱中的咬字吐字 篇7
明朝的魏良辅曾在《曲律》一书中提出过“字清绝;腔纯绝;板正绝”的三绝。而在三绝中,他又提出字清处于首要地位。书中还提出曲有五难:“开口难、出字难、过腔难、低难、转收入鼻音难。”而到了清代,徐大椿在《乐府传声》中说:“字真则义理切实,所谈何事,所说何人,悲欢喜怒,神情毕出;字若不清则音调虽和而动不人易”。早在元朝,元人燕南芝庵的《唱论》也提出过“字真、句笃、依腔、贴调,声要圆熟,腔要彻满”。由上述观点我们可以清楚地知道,歌唱中字的准确、清晰至关重要。还提出了歌唱的一大要领,即“字正腔圆”这一技术要求。
在歌唱中,咬字吐字是否清楚,直接关系到歌曲思想内容表达的准确性、人物艺术形象的生动性以及歌曲的艺术感染力。在当今歌坛,有很多歌唱家咬字和吐字非常好,如廖昌永、戴玉强、宋祖英、彭丽媛等。例如廖昌永唱《祖国,慈祥的母亲》,在这首作品中,第一句歌词“自己的母亲”中的“自己”,如果咬字不清就会把“自己”唱成“知己”,这样就会使听众在理解歌曲的感情表达上产生误解,从而使歌唱者的水平大打折扣。又如戴玉强唱的《那就是我》这首作品,第一句歌词就为“我思念”,如果咬字不清晰不准确就会使听众听成“我诗念”,这样同样会降低歌唱家的水平。我国民族众多,各地的方言更是复杂多样,而方言会对歌唱有着非常大的影响。例如四川、重庆、湖南等省份,普遍是n音和l音不分;广西和广东等省就前后鼻音不分;福建等省就f音与h音不分。由于汉语是由单音节组成的,且语调风格又不相同,所以咬字和吐字就更显得尤为重要了,只有把地方方言口音去掉才能把歌唱中的歌词咬准确咬清晰,吐字吐清楚。但是如果演唱的是地方民歌就另当别论了,这就需要遵循当地的语言发音和风格。
二、中国声乐歌曲演唱中的咬字吐字
中国声乐演唱其实就是民族唱法,是由我国各民族人民创造发展起来的,是我国特有的,西方国家无法复制的一种独特的歌唱艺术。由于我国民族众多,故而在演唱形式上也多种多样,各具民族特色。中国民族唱法的主要特点包括:1. 声音明亮高亢;2. 口腔着力点靠前;3. 声音以口腔共鸣为主,同时加入头腔共鸣,这就恰与美声唱法相反;4. 声音主要是真声,女高音到高音区就真假声结合。在前面我们也提到过,中国的方言有很多,几乎每个省份都有自己的方言,所以歌唱时的语气、语调、咬字吐字自然就有着差别。
在我国声乐演唱中,咬字吐字最常见的问题有以下几个:1. 字头咬不清,就是所谓的有声无字;2. 字腹变形,歌唱长音时不懂如何保持音不变;3. 收音不归韵,就是不分前后鼻音了。例如,“壮”归不好韵就唱成“转”字,“网”字唱成“晚”字等等。在民族声乐中,对那些用于情感表现的字,在咬字时需要采取强调、突出、拖腔等方法,把歌曲要表现的情感表现出来。而咬字发音慢、过程长、占的时值长,其字头、字腹、字尾就得咬得夸张一些,吐字的时候有力点,其特点是:字头咬得快而准,且要清晰,韵味长且要饱满,字尾就要清楚干净。歌唱者要做好这些,尤其是在歌唱状态中把握好咬字与吐字的技巧,那要求就更高了。
(一)咬清字头——快而准
在世界语言中,汉语是最为难学的语言之一。汉字的组成较为复杂,字音由声母和韵母两部分组成,而一个字音的发音声母是基础,是整个字音的着力点,咬好一个字音,首要就是要把握字头,再拿捏好着力点,这就是正确表达字义的基本条件。为此,我总结出以下几点:
1. 找准发音位置及接触的着力点。汉语的字音发音有很多种,有双唇音、唇齿音、舌齿音、舌尖音、舌根音、平舌音、翘舌音,这时,发音就要找准字头的位置,找准着力点。在民族声乐演唱中,最常见的就是平舌与翘舌音不分,例如把“长城”的“长(chang)”唱成“藏(cang)”,就是将翘舌音字头(ch)发成平舌音字头(c);把“草原”的“草(cao)”唱成“吵(chao)”,就是将平舌音字头(c)唱成翘舌音字头 (ch)。而在同声母中就是舌尖音时也要注意,四川、重庆、湖南这一带尤为明显,把“脸(lian)”唱成“粘(nian)”,就是吧边音字头(li)唱成鼻音字头(ni)。其他的字头在发音的时候也要注意,如“肉(rou)”唱成“又(you)”。
2. 发音时值短,力度要适中。在演唱时,每一个字音发音时间不宜过长,应快速地把字音从口腔里送出,不可拖延,因为声母在口腔里呆的时间长容易变形,只要一发出声音,就快速地的从字头过渡到字腹,也就是从声母过渡到韵母。中国的文字由声母和韵母组成,两者是紧密相连、密不可分的,一旦分开,那就可能不再是原来那个字或者无法再形成一个字了。例如“甜(tian)”拖得过长就容易让人听成“提案(ti)(an)”了。而且时值短一些,过渡到字腹之后也更容易归好韵。在控制好时值的长短之后就需要把握好力度了,在咬字头的时候力度不宜过大,力度大了,字就会咬得很死,歌曲也随之变得苍白僵硬,没有流动性,就无法达到预期想要表达的感情和内容了。但如果是歌曲处理需要那就另当别论了,例如戴玉强唱的《那就是我》,其中就有一句咬字的力度非常强,即“如果有一叶风帆向你驶来”这一句,他就是根据作品所需要表达的情感内容以及自己的处理而这样唱的,所达到的效果也是非常好的。反之,咬字力度太小,出声就含糊不清,容易犯有音无字的毛病。所以,咬字必须控制好时值的长短,还必须控制好力度。
(二)延长字腹
字腹就是歌唱语言中的元音。“咬字”主要是指字头的声母构成发音部位,字腹则是“咬字”时作为母音的组成部分。字腹歌唱是发音的中心,因为它是声音共鸣、响度、以及声音是否圆润饱满的控制总站,歌声就是靠它传向远方的。我们评定一个歌唱者的水平,主要就是看他对字腹的运用水平如何,因此,字腹的准确拿捏是非常重要的。
1. 掌握好“四呼法”,所谓的四呼法即是我国民族传统演唱艺术家们对韵母发声时口腔活动变化过程的科学研究和总结,我们平时称之为开口腔。开口呼,以a、o、e或以其分别打头的韵母都称为开口呼,以及这些韵母与声母b、p、m、f、d、t、n、l等打头相拼的字,也为开口呼字,这些字口腔开得越大共鸣越亮,但是发音的着力位置要找好,不能在喉部用力,应在硬腭。例如我们唱的“钢、放、壮”等字,着力点都在硬腭上,共鸣才会突出。齐齿呼,以i或者i打头的韵母都称为齐齿呼字,以及这些韵母与声母b、p、m、d、t、n、l、j、q、x相拼的字,这类开腔都较小,嘴巴微横,声音发在开腔前。例如《白发亲娘》中的“亲、娘”两个字。合口呼,与开口呼差不多,以u或者u打头的韵母,只是合口呼出音时,双唇与口腔内成圆形状,着力点也是在上硬腭,带有鼻腔音,例如《亲吻祖国》中的“祖国”。撮口呼,v或者v打头的韵母称为撮口呼字,以及与n、l、j、q、x相打头的字。在歌唱时双唇突出,着力点靠前,嘴型像鱼的嘴巴吐气时的形状就对了,如《军民鱼水一家亲》中的“军、鱼”等。
2. 以气息作支撑。在歌唱中,气息是重中之重,没有十足的气息作支撑,是无法展现出声乐这门艺术的。在歌曲中,有些字拖的拍子很长,要求有充足的气息作支撑,特别是到了高音区,如果延长不够就会出现断节,随之共鸣也就没有了。歌唱就是把旋律连贯成一条线,根据音的时值、长短、强弱、声调要求,再以气息作支撑慢慢地发出声,旋律切忌噪、乱、散、浅。所以,歌唱必须要以气息做保证,否则发出的音忽高忽低、忽强忽弱、断断续续,这样,字腹是无法唱好的。
(三)归韵、收准字尾
字尾是韵母的收尾部分,也是咬字吐字的完整体现。徐大椿在《乐府传声》中说:“天下知出声之法最重,而不知收音之法为尤重。”字尾收不准,归不好韵会使这个字音含混不清,会直接影响字音的表达和歌曲的内容,同时归韵又是为下一个字音的发声做好良好的铺垫,有承上启下的作用。因此,字音的归韵收得准确与否,对整首歌曲的表达有着至关重要的作用。
1. 无字尾单韵母收尾字音。这种是比较简单的收尾,例如“发、呀、衣、齐”等均无字尾,我们只要在字音发音后保持口型、口腔不变,再以气息作支撑,最终根据歌曲内容提示进行结束收尾即可。
2. 复韵母尾字收音,这比单韵母收尾稍难一些,要舌位、唇形、口腔根据韵母的变化而改变口型,例如ei、ao、ou、ia、ie、ua、uo、ve、iao、iou、uai、uei等韵母。在《红梅花儿开》中的“花”只要找准ua是由u过渡到a,然后灵活地改变嘴型及口腔内部的着力点即可。又如“遥、条”二字,收尾时唇部是着力点,收尾时口腔由大到小地变化收尾,这类字我们必须要归韵到位,使字尾清晰,否则会将字尾丢失,改变字音的字义。
3. 鼻尾音收尾,顾名思义,就是前后鼻音的收尾,由于字尾带“n”“ng”的鼻音,既影响字音的清晰准确又严重影响歌唱的头腔共鸣及良好的声音位置。鼻音主要是an、en、in、ian、uan、uen、ang、iang、ing、eng、ueng等, 对于南方人来说要想把鼻音归韵好是有一定的难度的,南方人普遍不分前后鼻音。在字尾为“n”时,气息要部分进入鼻腔,软腭下降,舌尖抵住下齿龈,如中间的“间(jian)”就是以“n”为字尾,也就是前鼻音;而在唱字尾是“ng”的字音时,鼻腔就必须充分打开,软腭下降,舌根微翘与软腭微微接触,如《当你的秀发拂过我的钢枪》,“当”即为后鼻音“ng”收尾。如果前后鼻音不分清楚,将“间”唱成“江”,“钢”唱成“干”,那么字义就变了,歌曲的内容也会跟着变。因此,归韵声音没有收好,会严重影响歌曲的内容表达,它的重要性由此可知。
歌唱中的咬字吐字 篇8
一、分清作品类型
拿过一首作品, 先看清属于哪一类的, 是中国的、外国的、古典的、艺术的、歌剧选曲、民族民间的歌曲, 看作者所处的时代、地点有什么特色特点, 要唱不同的歌有不同的味。如:中国歌曲《九里里山疙瘩十里里沟》是一首带有浓郁民族色彩的歌曲, 反映了农民生活幸福、奔向美好明天的喜悦之情。演唱时, 应怀着无比喜悦的心情。因为是民歌所以中音的许多字都要加上儿化韵、加上甩腔。如“九里里山疙瘩十里里沟”中的“瘩”, 后边就应加上一个er, “沟”后边也该加上一个er, 咬字要轻巧明亮, 突出一种俏皮活泼。“花布的驼子”的“的”di要加一个下滑音如京腔中的念白。“子”要成为zier一听带有一种自由的吆喝声, 更具民族风味。全曲应少用共鸣, 使声音清脆明亮, 稍带一种民间的野味、土味。同属中国民族歌曲的《阳关三叠》则成另一种风格。因为它属于中国古典歌曲, 是一首古琴曲, 所以演唱时应依古琴韵律, 在字尾加一个小倚音, 有如古琴的颤音, 使歌曲听起来古色古香。外国歌剧选曲《月亮颂》这段歌曲优美动听, 练唱时气息要平稳而流动, 咬字口腔动作要敏捷, 字与字要衔接好, 不能因字转化而破坏统一的歌唱腔体状态。声音轻柔, 表现一种月光朦胧的感觉。而同属于外国作品的轻歌剧《蝙蝠》选曲《笑之歌》, 就要表现轻松、幽默、活泼。声音犹如一只蹦蹦球跳动一样, 似连非连似断非断, 要求气控制好, 声音能、透、明亮, 咬字轻而不白, 重而不闷。特别是中间的“这件事情哈哈哈这件事情哈哈哈”。
二、注意作品的情绪及其变化
一首作品表达一定的内容, 带有一定的情绪起伏变化, 通过咬字、吐字表现一定的音乐形象和风格, 做到“字里含形”。如弄清哪些字是音乐重音、逻辑重音、感情重音, 哪个字该连、该断, 对这些具有一定感情含义的字, 都应加以强调和运用特殊的唱法给予润色。
1. 休止符和弱起、强弱符号等不可忽视
歌曲中的休止符是不容忽视的, 它绝不是休息和空白。音响中断, 感情依然继续, 甚至集骤着更深刻更强烈的感情力量“无声胜有声”。特别是休止符前的前后字的咬吐及衔接更不容忽视。应位置统一, 不能因中间的一点儿音响中断, 而出现两种声音、两种感觉。弱起同样是非常重要的, 弱起是为以后的音乐发展、感情发展留有余地做一个小小的铺垫。弱是为了以后的强, 是一种感情有从心底慢慢发出的表现, 如《中国的土地》中开头的:“你属于我, 我属于你。”“你”和“我”都是弱拍上起, 音量比较小咬字不可太重, 但又不能太松让字跑掉。就像平时说话一样, 自然一些就好。“属于我”“属于你”可以做一个渐强, 表达一种对中国土地的亲切真挚的感情。
2. 注意声音的色彩
不同的作品, 要求不一样的声音来表达。声音有明暗、刚柔之分。明暗是指由于音色的变化而形成的一种声音色彩感。音色的变化从声乐技巧方面来说是由于气息的运用, 共鸣管道的精细变化、共鸣腔的不同运用调节、咬字吐字的位置等因素造成的。气息的技持点低, 共鸣管道加长变粗, 声音位置靠后, 音色浓厚, 色彩较暗;气息的支持点靠上, 共鸣管道缩短变细, 声音位置靠前, 音色单薄, 色彩明亮。其中气息的运用和咬字、吐字的方法往往起决定作用, 呼气压力稍大, 气息流速快, 流量大, 字咬的紧, 喷弹力强, 咬字吐字的短快, 声音就刚。如:《黄河怨》凄惨、悲凉, 所以声音就厚重、暗淡。《一杯美酒》轻快活泼, 声音就明亮;《摇篮曲》则要轻柔、含蓄;《嘎俄丽泰》则轻柔、暗淡有一种无限的惆怅和柔情。
3. 歌唱的抑扬顿挫徐疾
声音和感情的起伏是作品发展的动力, 这就离不开歌唱的抑扬顿挫和徐疾。如:《二月里见罢到如今》中“远远看见好像是你哥哥, 你是那哥哥招一招手, 不是那哥哥扬长走”。这其中, “远远”应放慢, 咬字清楚并且第一个“远”时值要短、顿一下;第二个“远”要与“看”字连得很紧, 速度逐渐加快, 由弱到强, 给人一种真正张望的感觉, 并且心情紧张兴奋。接下来的“你是那哥哥招一招手”兴奋、焦急, 声音明亮富有热情, 好像在招呼哥哥, 速度稍快, 而后的“不是那哥哥”声音有些暗淡, 好像是撅起嘴不高兴的样子, 速度也放慢;“扬长走”速度更慢, 并且“长”有一个下滑音而后一个甩腔, 画龙点睛地表现出那种失望之情。
通过以上三方面的论述足可见咬字、吐字在声乐技巧和表现中的重要性。它不单是声乐技巧的一个方面, 也是联系其他各方面的桥梁和各种因素的表现。通过注意正确咬字和吐字, 可以更简单通俗地掌握发声方法, 提高声音表现力
摘要：本文从两大方面全面阐述了歌曲演唱中的咬字、吐字与作品感情风格的关系。正确的咬字、吐字能充分的表达作品的情感, 这就需要明确作品的类型、作品的情绪及变化, 如注意休止符的弱起、强弱符号, 注意声音的色彩, 注意歌唱中的抑扬、顿挫、徐疾等等, 力求做到演唱的字正腔圆、行云如水。
关键词：作品类型,休止符,弱起,声音色彩,抑扬顿挫
参考文献
[1]汪明洁、梅学明、张庆朗等《声乐教程》[M]人民音乐出版社, 1995
[2]赵震民.《声乐理论与教学》[M]上海音乐出版社, 2002
[3]吴天球.《让你的歌声更美妙》[M]人民音乐出版社, 1999
浅谈歌唱艺术的咬字与吐字技巧 篇9
关键词：歌唱；咬字；吐字
歌唱是音乐的一种独特的艺术形式，以歌声和语言相融于一体来表现艺术形象，歌词对歌曲内容的体现起到了重要的作用，它能够帮助听众更加深刻地理解作品的主题思想及音乐形象。因此，清晰准确的咬、吐字就成为歌唱不可缺少的环节。
1 什么是咬字、吐字
歌唱中的咬字是指字头部分声母的发音。咬字时按照发音部位和发音方法的不同归纳为“五音”，其名称分别是唇音，齿音，舌音，牙音，喉音。正确、充分应用咬字技巧，可以加强歌曲的感染力。咬字通常要求着力点要准确，短促真切而又清晰，同时字不仅要咬的正还要咬而不死。其中唇、舌、齿、牙、喉的灵活用力是咬好字的基本前提。吐字是指字腹和字尾部分韵母的发音，字腹是一个最响亮的韵母部分，韵母是吐字时发挥音响共鸣作用的中心。音韵学中，根据这些韵母发音着力点的不同归纳为“四呼”，即开、齐、撮、合四种类型。
2 歌唱中咬字吐字存在的问题
尽管我们有着深厚的传统声乐文化基础，而且标准普通话也基本普及，但是有些观念和不良习惯妨碍了咬字、吐字技巧的掌握，在歌唱中存在不少问题。
（1）缺乏对歌唱语言重要性的认识。
有些歌者只顾追求声音的共鸣，而忽视咬字吐字的训练，认为歌唱就是发声技巧的技术问题，演唱时忽视归韵收音等问题，从而造成咬字吐字不清晰的后果。
（2）受到美声唱法的影响。
美声唱法因其发声体系科学、完善，已越来越被大众所接受，使得其他唱法都以它为基础。美声唱法的歌唱语言是意大利语，母音多，子音与母音的发音流畅，有利于发声。因此，美声唱法较注重声音，在歌唱时极力追求整体共鸣效果。而我国汉字发音复杂，汉字的子音与母音相离较远，增加了咬字吐字的难度，如果用这种极力追求整体共鸣效果的美声唱法来演绎我国民族的声乐作品，会造成咬字吐字不清等问题。
（3）地域方言差异的影响。
由于方言习惯，给歌唱带来了不少的困扰，如桂北地方分不清平舌音与翘舌音，常把翘舌音（zh、ch、sh）读成平舌音（z、c、s），把“平生（ping sheng）”唱成“平僧（ping seng）”；也混淆舌尖中音n与l，将 “老师（lao shi）”唱成“脑丝（nao si）”等。
3 歌唱中咬字吐字技巧
（1）咬字。
字可分为字头、字腹、字尾，咬字是指将字头咬清楚。字头既包括辅音，这个字头称声母，也包括元音，这字头称零声母。歌唱的字清楚与否主要取决于咬字如何。
1）咬得准确。所谓准确，就是字头的发音应该符合普通话的语音要求。第一，辅音字头发音部位和发音方法要正确。声母可以按发音部位和发音方法分为不同类型。各类有各类的发音要求，每一个字都须按发音部位和发音方法的要求发音。第二，元音字头发音要符合元音的要求，如“i”要求发音时，口稍开，上下齿接近，嘴角呈扁平状，舌面前部接近硬腭。
2）咬得有力。所谓有力，就是要加大字头咬的力量。第一，辅音字头发音部位的成阻和除阻的力量要大于平常说话，如“交（jiao）”中的“j”，发音部位是舌面音，舌面前部与前硬腭的成阻和除阻的力量要大于平常说话。第二，元音字头，要加强发音器官的紧张度和气流的冲击力，基本达到辅音声母的咬字要求。但做声母时，就要加强舌面前部与硬腭的紧张度和气流呼出的强度，并且要尽力使舌面前部和硬腭形成阻碍和除阻成声。
3）咬得短促。所谓短促指字头发出后立刻过渡到字腹上，时值要短。字头是辅音声母，声母一经发出很快落在韵腹上，如“大（da）”中的“d”一发出即刻落在韵腹“a”上。字头是零声母，有韵头的很快落在韵腹上，如“呀（ya）”中的“y”一发出即刻落在“a”上。只有韵腹和韵尾，韵腹既是字头，即出字部分，又是字腹中的引长部分，身兼两职。作字头要短促，出字要干净利落，做字腹要符合吐字的要求。例如，“爱（ai）”中的“a”做字头，舌根与软腭从接触到分开要短促，然后“a”又充当韵腹引长，再到韵尾“i”归韵收音。
（2）吐字。
吐字指字腹吐得圆润，字尾归音到位。声音优美与否，取决于吐字如何。
1）吐得开、吐得竖。字腹有的由韵头、韵腹和韵尾构成，有的由韵头和韵腹构成，有的由韵腹和韵尾构成，有的只有韵腹。而对声音圆润起关键作用的主要在韵腹，即声音的“引长”主要在韵腹。吐得开，是就发韵腹时口腔的動作状态而言，要求口腔后部打开，吐得竖，是就声音形象而言，发出的声音有立起来的感觉。韵母中充当韵腹的共十个。分为开元音“a、o、e、ê——i（前），——i（后）”，闭元音“i、u、ü”。此外“er”自成音节，做韵腹，不多用。因此，只要将这十个元音吐得开、吐得竖，便基本可以达到“圆”的声音效果。在这十个单韵母当中，尤其应该把“a、o、i、u、ü”作为吐字发声的重点。
2）在良好的共鸣状态下吐字，使每个字都得到共鸣的加工美化。共鸣，从发声上讲，指声音在一定的腔体中引起的共振，并使声音扩大。共鸣腔体分为：胸腔、咽腔（喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔）、头腔。它们在吐字发声中共同发挥作用，但在不同的声区各有侧重。如何用共鸣美化吐字发声呢？第一，吐字发声时做到上挂下连。上挂要求吐字发声挂住鼻咽腔，获得声音的高位置，使声音明亮、甜美；下连要求吐字发声连住口咽腔、喉咽腔、胸腔，使声音结实有根基。第二，吐字发声时，做到开元音窄唱，闭元音宽唱。发开元音“a、o”时，想到闭元音“i、u、ü”的声音位置，使“a、o”有共鸣点和鼻咽腔的集中点，这就是开元音窄唱；发闭元音“i、u、ü”时，想到“a、o”喉咙的开度，使其有喉咽腔、口咽腔、胸腔共鸣的支持，声音就会宽松，这就是闭元音宽唱。第三，在吐字发声训练中，将鼻辅音“m、n”与元音结合起来。“m、n”易于寻找鼻咽腔共鸣，放在元音前面。可以使元音获得声音的高位置。第四，将闭元音与开元音结合起来，用闭元音带开元音。例如，用闭元音“i”与开元音“a”结合，使“a”带上鼻咽腔的共鸣位置，利用开元音竖起，避免声音发白。
3）归韵干净到位。归韵指字尾收音，干净到位是说收音不要拖泥带水，声到字到。另外，归韵还有一个完整、准确表现过程的问题。这主要出现在复韵母和鼻韵母中。复韵母和鼻韵母都有一个元音向另一个元音或辅音转换过渡的过程。歌唱时这个过程不但长，而且时高时低“辗转反侧”，如果只按韵腹的本韵吐字，不考虑韵尾，韵腹尽管准确，但字并不准确。必须在发韵腹时就包含韵尾，换句话说：引长的并不完全是韵腹，而是介于韵腹和韵尾之间的音，最后归到韵尾上，如“来（lai）”引长时，只把“a”发准确，这就变成了“la”，一定要在“a”和“i”之间引长，最后归韵到“i”上 。
总之，咬字和吐字是歌唱中的重要组成部分，是歌者必须掌握的基本技巧。只有通过对演唱中咬字和吐字技巧的训练，把握正确咬字和吐字的规律，结合歌曲的情感需要，才能完美地将语言和声乐结合起来，既表现声音的魅力，又表现语言的魅力，达到声音美与语言美的统一，使声乐所特有的美感得以发挥，从而征服听众。
参考文献：
[1] 酆子玲.歌唱语音训练[M].北京：人民音乐出版社，1996.
[2] P·M·马腊费迪奥（意）.卡鲁索的发声方法[M].郎毓秀，译.北京：人民音乐出版社，1998.
歌唱中的咬字吐字 篇10
一、美声唱法演唱汉语歌曲时的咬字吐字问题及其原因
(一) 问题表现
1.字头不准
汉语歌曲一般以普通话为基础, 而普通话的发音多是以辅音为开头, 用美声唱法演唱汉语歌曲过程中, 字头的咬字要短促而轻巧, 这样才能咬准发音。但是国内不少美声演唱者在字头咬字上或多或少的都存在“喷口”现象, 出声字音含糊不清, 找不准字头着力点。比如, 把“光”字发出“王”音, 把“唱”字发出“昂”音, 都是着力点不准造成的, 严重影响歌曲演唱效果和情感的表达, 造成观众听不清歌词, 降低听觉上的美观度。
2.字尾不清
字尾即归韵收声, 是字腹的归宿, 又是下一个字头的准备, 是咬字吐字发音中即将结束的阶段。用美声唱法演唱汉语歌曲时, 字尾方面主要存在“不归韵”问题, 将字腹唱得较为饱满, 造成字尾咬字吐字仓促, 好像没有收音, 给听众一种没有唱完的感觉。此外, 过早的进入字尾阶段的演唱会降低字腹声音的饱满度, 造成字尾的演唱太重, 占用下一句字头的发音时长, 出现字与字之间断裂, 句与句之间衔接不连贯。
3.声调不正
对于一首歌曲而言, 声调的变化体现的是曲谱的变化和情感的变化, 然而一些美声演唱者在演唱汉语歌曲时不够重视声调, 造成“倒字”、“音不正”等问题, 严重影响了歌曲演唱的整体性, 演唱效果较差。
4.咬字吐字技术方法匮乏
部分美声演唱者认为只要唱好意大利咏叹调和艺术歌曲就可以了, 用美声唱法演唱汉语歌曲的练习较少, 没有花费大量的时间与精力去进行汉语歌曲的美声唱法练习, 造成咬字吐字技术方法比较匮乏, 从而演唱中出现咬字吐字不清的情况, 影响听众的收听效果。
(二) 原因分析
1.意大利语与汉语的元音存在差异性
目前, 国内各大音乐院校美声唱法教学中, 基本都是采用意大利语的5个纯元音进行发音训练, 发音时口腔的内张力和开口度都不同于汉语, 汉语演唱时的声音要洪亮, 共鸣也比较丰满。由于掌握的美声发音技巧是采用意大利语的纯元音练习得来的, 一些演唱者用美声唱汉语歌曲元音时习惯性的使用意大利元音的发声技巧, 而意大利语元音发音技巧过于强调共鸣效果和元音的响亮程度, 使子音不干扰母音的腔体共鸣效果, 很容易造成字头咬字吐字不清, 出现“喷口”情况。
2.意大利语与汉语的语言音节存在差异性
意大利语与汉语的语言音节差异主要体现在字尾上, 正是因为这个差异, 演唱者用美声演唱汉语歌曲时, 字尾部分才会出现咬字吐字不清的情况。在汉语歌曲中, 有的字尾部分是单韵母的字, 这部分字是没有字尾的, 可以采用意大利语音节中的字尾演唱方法, 不用归韵收音, 只要发音完整不走形即可。如, “妈妈”, 把“a”唱完就可以了。但是, 有的汉语歌曲字尾部分的字不是单韵母, 如“ang”、“ing”等, 演唱时需要归韵收音, 如果采用意大利语的发音技巧就会出现不归韵, 归韵过早或过晚, 归韵太重等现象。对于汉语歌曲中的字尾部分, 进行“ang”、“ing”等演唱时, 应先保持口型不变, 直到最后刹那才脱离这个结合体, 然后在“ng”上收音, 这样的唱法才符合汉语歌曲字尾部分的咬字吐字规律, 但意大利语的美声唱法中没有涉及到这一点。
3.意大利语与汉语的语言音调存在差异性
运用美声唱法演唱意大利歌曲基本不用考虑声调问题, 因为意大利语是语调语言便于直接表达, 但是汉语歌曲的声调语言要复杂很多, 如美声演唱中不考虑声调问题, 就会出现“调不正”问题。一些美声演唱者演唱汉语歌曲时, 不认真分析歌词声调规律, 没有很好的考虑音乐旋律与歌词声调的结合问题, 只按照旋律唱出歌词, 难免出现“调不正”、“倒字”等现象。
4.缺少美声演唱汉语歌曲的咬字吐字练习
在美声演唱学习中, 很多学唱者比较重视发生技巧的训练, 经常练习意大利语的美声演唱技巧, 对汉语歌曲的美声演唱训练不够重视, 忽视了对汉语歌曲咬字吐字的练习, 直接造成咬字吐字的技术方法比较匮乏。这种不重视、不多加练习的行为, 是绝大多数学唱者身上都存在的, 不利于掌握美声演唱汉语歌曲的咬字吐字技巧。
二、美声唱法演唱汉语歌曲训练技巧
(一) 注重发生练习, 加强对咬字吐字技巧的训练
常言道, “台上一分钟, 台下十年功”, 演唱者要想避免出现字头不准、字尾不清等问题, 就必须加强发声练习, 掌握美声演唱汉语歌曲时的发声技巧, 唯有这样才能克服“发声障碍”。在练习过程中, 大量的练习意大利语的美声唱法与汉语歌曲的唱法, 并把两种唱法相互融合, 清楚两者之间的共性与差异性, 在融合练习中逐渐找到美声唱法演唱汉语歌曲的感觉。然后, 着重的练习咬字吐字的技术方法, 认识到歌曲是不能脱离歌词与音调而独立存在的, 了解歌词的内涵、声调的规律、歌曲的中心思想, 强调汉语歌曲中的每一个字词的发声练习, 根据汉语演唱的特点调整美声演唱时的咬字吐字, 从而更加流畅、清晰的用美声唱法演唱汉语歌曲。
(二) 从民族传统声乐中汲取养分, 形成具有民族特色的咬字吐字方法
我国民族传统声乐艺术向来十分强调“字正腔圆”, 比较重视语言发音的清晰性和准确性, 对演唱中的咬字吐字有着较为严格的要求。所以, 美声演唱汉语歌曲时可以从中汲取养分, 借鉴我国民族传统声乐中的理论方法, 如“四呼”、“五音”、“十三辙”等, 形成具有我国特色的美声演唱汉语歌曲的咬字吐字方法。
在字头演唱中, 可以借鉴“五音”中的声母演唱方法。所谓的“五音”就是咬字时, 由喉、舌、齿、牙、唇五个不同部分阻气, 形成不同的辅音。演唱者学习“五音”的发声方法掌握不同部位的发生技巧, 在练习中能帮助学唱者咬清、咬准、咬稳、咬狠、咬短, 把字头部分咬正。
在字腹演唱中, 可以借鉴“四呼”的演唱方法。“四呼”演唱有四字要诀, 即“开、齐、撮、合”。掌握“四呼”的方法, 发声会更圆润、通畅, 利于增强美声演唱汉语歌曲的演唱效果, 提高演唱的整体性。
在字尾演唱中, 可以借鉴“十三辙”的演唱方法。“十三辙”演唱字尾部分时, 比较重视归韵收音, 要求把每一字的辙韵和尾音的特殊归韵收音控制好, 确保了字与字、句与句之间的连贯连接, 掌握了这一字尾的咬字方法, 对美声演唱汉语歌曲是大有裨益的, 可避免出现“不归韵”等情况。
(三) 把握声调的运用和规律
在汉语演唱中, 声调不正, 不仅会影响咬字吐字的清晰性和准确度, 还有歪曲语义。所以, 美声演唱汉语歌曲时必须严格把握声调的运用和规律, 顾及到每一个字的声调。在演唱前, 演唱者要认真分析每一个字的声调规律及其与音乐旋律之间的关系, 恰当的把控阴平、阳平、上声和去声声调, 这样才能确保发音准确。唱阴平时, 注意发音的准确性, 保持正、静、舒、缓的特点;唱阳平时, 把音调圆滑的向上挑;唱上声时, 要先降后升的演唱;唱去声时, 要迅速的把字调从上往下滑动。
三、结语
综上所述, 美声演唱汉语歌曲时存在字头不准、字尾不清、声调不正等问题, 为了有效解决这些, 应根据意大利语美声唱法和汉语唱法之间的差异性, 进行大量的演唱发声与咬字吐字练习, 掌握正确的咬字吐字犯方法。同时, 还可以从我国民族传统声乐演唱理论方法中借鉴可用资源, 对字头、字腹、字尾进行有针对性的发声练习, 并分析汉语歌曲中每一字的声调规律, 从而实现咬字吐字清晰准确。
参考文献
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