歌唱模式（通用12篇）
歌唱模式 篇1
摘要：关注农村教育是促进教育均衡发展的首要任务, 研究课堂教学模式, 探索课堂教学规律, 是提高教学水平保证教学质量的前提, 因此, 构建农村小学课堂教学模式是提高农村小学课堂教学质量的重要途径。本文从农村小学教学特点出发, 结合本人多年一线教学经验探索农村小学歌唱课“体验式”课堂教学模式。
关键词：农村小学,歌唱课,体验式,教学模式
小学音乐教育是义务教育的重要组成部分, 研究课堂教学模式, 是提高小学音乐教学水平保证教学质量的前提, 基于 “歌唱”是小学音乐课的核心, 笔者从农村小学实际特点出发, 探索出小学歌唱课 “体验式”课堂教学教学模式。
1、模式涵义
农村小学歌唱课 “体验式”课堂教学模式是指以自主发现为基础, 审美为核心、体验为手段, 通过各种形式的体验让学生感受、理解和表现歌曲的一种教学模式。此模式面向全体学生, 注重音乐体验, 重视音乐审美, 鼓励学生音乐创造与表现。此模式的理论基础来自于: 体验式学习理论、建构主义学习理论、人本主义的学习理论。
2. 教学目标
( 1) 通过对歌曲的学习, 感受音乐的内容美、形式美、意境美。引导小学生通过审美过程获得愉悦的感受与体验; 启发学生在积极体验的状态下, 充分开展想象; 激发学生在音乐体验中的不同审美感受。
( 2) 通过情境导入———聆听体验———自主学唱———创编体验———拓展延伸等教学活动, 提高小学生对音乐的自主学习能力及探究能力, 培养小学生自主学习、探究的学习精神。
( 3) 通过音乐艺术实践、音乐的外化表现, 增强小学生对音乐表现的自信心, 提高小学生对音乐的审美力与表现力。同时培养小学生良好的合作精神、创新意识与团队精神。
3. 基本流程
情境导入———聆听体验———自主学唱———创编体验———拓展延伸
4. 操作程序
第一步: 情境导入
( 1) 创设情境
根据教学内容, 创设适合的环境, 让学生有身临其境之感, 从而使学生更能加深对音乐的领悟与感受, 教师可以恰当的提问或导语, 引导学生进入到特定的情境; 还可以通过环境的布置、音乐的渲染等形式营造情绪与情感的氛围, 帮助学生了解歌曲背景, 激发学习兴趣。农村小学由于受到教学设备不足的限制, 在创设情景过程中会受到一定阻碍, 但可充分利用农村的生活环境和特有的自然、人文景观创设情境。也可利用语境创设情境, 特别是在低年级用生动形象的、拟人化的语言引导学生了解歌曲的内容, 有利于学生理解歌曲及歌曲表现。
( 2) 律动感受
同学们在老师的带领下跟随着歌曲的旋律做律动, 体验音乐的节奏、速度、情绪及结构。
小学生正处于从具体形象思维向抽象逻辑思维过渡的阶段, 生活阅历浅, 经验积累少, 引导学生通过各种形式的体验进行审美显得尤为重要。采用律动教学, 让学生通过身体的运动体验音乐的结构、节奏等, 有利于学生更深刻的感受旋律, 从而认识旋律。
第二步:聆听体验
(1) 听音乐说情绪
学生聆听音乐, 最先感受到的就是歌曲的音乐情绪, 教师引导学生把自己的心情和对音乐的感受用语言表达出来。如: 优美的、欢快的、高兴地、雄壮的、舞蹈的等。
( 2) 听音乐说形式、风格
小学生唱歌课中引用最广泛的演唱形式就是齐唱、独唱、轮唱和合唱。在聆听歌曲过程中让学生判断歌曲演唱形式, 帮助他们积累鉴赏经验, 为后面的音乐学习打下伏笔。
( 3) 听音乐说结构
通过聆听体会乐段之间的对比, 进行歌曲结构分析。
音乐是听觉艺术, 听觉体验是音乐学习的基础, 也是整个审美体验的基础。在歌唱教学中, 先 “听”是非常必要的, 教师要充分挖掘歌曲所蕴含的音乐美, 围绕 “听” 来开展多种多样的体验活动。
第三步: 自主学唱
( 1) 歌曲的特点: 在老师的引导下学生自主发现歌曲的旋律、节奏、结构、词谱、高潮的特点, 以及对音乐留下的深刻印象。
( 2) 自主视唱: 学生看乐谱自主视唱———听音乐唱歌词。
这个环节我们采用自主学唱的方式, 教师引导学生在模仿的基础上, 结合视唱进行自主学唱。需要注意的是要根据学段、歌曲的不同把握 “自主”的程度和方法。
低年级学生还不会识读乐谱, 认字量也不够, 因此 “模仿”是唯一的学习方法, 但这并不意味着不能进行自主学唱。以 《小鸡过河》为例, 学生已经在审美感受阶段熟悉了第一段歌词, 对歌曲旋律也有一定印象, 教师在这个基础上, 采取了 “听旋律填词”的方式来带学生学唱, 教师弹一句旋律, 学生把词填进去唱一句, 让学生自己把这段歌唱会; 学唱第二段时, 教师对学生提出了更高的要求, 让学生熟读歌词后, 直接把歌词带进旋律唱出来, 一步到位。对于低年级的学生来说, 这种程度的自主学习是可以完成的。
中高年级学生识读乐谱的能力加强了, 教师可以让学生自己练习读谱, 把歌唱会。以四年级 《大雁湖》的曲谱教学为例, 在已对歌曲有所熟悉的基础上, 教师先让学生自已随琴默唱旋律, 进行练习, 再划拍视唱, 完成对整首歌曲谱的学习。如果识读乐谱的能力还不够完成全曲自主练唱的程度, 那么可根据学情适当降低难度, 比如采取教师唱上句, 学生读下句的读谱接龙的方法。
自主学唱的方式将学生置于主动学习的位置, 不仅能激起学生的兴趣, 还能最大限度地调动学生已有的音乐知识能力和技术能力, 使这些能力在新歌学唱过程中得到充分运用, 并得以巩固。
第四步: 创编体验
( 1) 歌曲处理: 引导学生根据自己的体验, 进行歌曲处理。通过自己的理解对音色、节奏、速度、力度等进行歌曲表现。并且通过面部的表情和肢体的动作表现歌曲的情感。
( 2) 评价交流: 评价式学习是一种有效的学习方式。在歌唱之后, 首先让歌唱者做自我评价, 然后请其他同学评价进行交流。
音乐是一门极富创造表现性的艺术。在音乐教学中, 教师应将创造力的培养贯穿于各个教学领域, 要启发学生创造性地进行艺术表现, 重视音乐实践中的创造过程, 培养和鼓励学生的创造表现精神。
第五步: 延伸拓展
艺术来源于生活高于生活, 重视教学内容与学生的生活经验相结合, 加强歌唱教学与社会生活的联系, 在每个学生充分地聆听体验音乐的基础上, 用自己的方式自由地、主动地理解音乐, 感悟生活、表现音乐、创编音乐。
延伸的形式有:
( 1) 小学音乐教材在编写体系、结构上有个特点: 每单元、每课都设有一个相对独立的主题, 教师可以围绕主题选取音乐材料, 延伸教材。例如, 教学 《祖国颂》时, 可选取 《我的祖国》《祖国、祖国、鲜红的太阳永不落》 等作品补充进来。教学 《亚洲之声》时, 除了教材中列举的几个国家乐曲、歌曲之外, 还可让学生搜集其他国家的音乐作品并了解其地理、人文等知识, 不仅拓宽了学生的知识层面, 也充分调动了学生动手、动脑及参与的积极性。
(2) 引导学生再次聆听歌曲, 让学生总结个人的体会。
(3) 引导学生用自制乐器合奏, 培养学生的合作能力。
(4) 引导学生改编歌词, 对歌曲进行二次创作。
( 5) 引导学生创编歌伴舞。培养学生的即兴创作能力
5. 实施该模式的说明及应注意的几个问题
( 1) 该模式的创建说明
音乐教育作为审美教育的一种方式和手段, 有着与一般学科不同的教学特点, 它更强调在体验中获得审美。对于小学生来说, 音乐课堂主要是一种内心体验, 一种音乐审美愉悦的体验。只有当学生参与到音乐活动之中, 自己亲身主动地去体验, 才能对音乐知识、技能技巧真正地理解和掌握, 才能实行对音乐的审美与创造。
歌唱教学在小学音乐课堂教学中处于核心地位。农村小学的音乐课也通常以歌唱教学为主, 但由于农村学校存在对音乐课的不重视和师资力量严重短缺的诸多原因, 很多农村小学音乐课都被其他学科教学所代替, 即便实施教学也是沿用传统的发声练习—复习旧歌—导言—范唱—教唱曲谱—朗读歌词—依谱唱词—艺术处理—复习巩固教学模式。随着新课程改革的推行, 新的教学理念、教学方法的运用, 全新的音乐教学模式层出不穷, 在这种背景下我们根据农村小学音乐课的现状, 建构了农村小学歌唱课 “体验式”课堂教学模式。
( 2) 该模式的特点
农村小学音乐课中的歌唱教学由于长期以来受 “填鸭式”课堂教学模式的影响, 许多音乐老师普遍偏重于练声、视唱、节奏训练、歌谱、歌词的传统教学模式, 这种教学模式不仅不能全面体现学生的实践创造能力, 而且不能让学生通过体验享受音乐带来的快乐, 已严重制约着音乐教学的发展。农村小学歌唱课 “体验式”课堂教学模式, 由过去教师指导下的被动学习变为主动学习的自主学习, 让他们在主动参与学习歌曲的过程中欣赏美、体验美、表现美和创造美。
( 3) 该模式实现的条件
音乐新教材的课程标准在具体实施中把小学音乐教学分为两个阶段, 即一、二年级为唱游课, 三、四、五年级为音乐课, 分别编成两套教材。本模式适用于农村小学三、四、五年级单一课时内可完成的富有审美性的歌曲。这类歌曲或有情绪内涵美、或有音响韵律美、或有风格色彩美, 歌曲中包含的审美特性鲜明。本模式针对这类歌曲, 通过一系列课堂音乐体验活动, 揭示歌曲中蕴含的美, 帮助学生发现歌曲的美感, 进而在学生深切地感受到歌曲中最激动人心、最具表现力的元素的基础上, 启发学生进行富有美感、情感的歌曲艺术表现。
( 4) 该模式的教学评价:
因传统教学评价方式与现代教学评价方式各有其特点, 本教学评价方式在传统的总结性学习终端评价方式与现代多元评价方式相结合的原则基础上设计而成。
本模式重视对学生音乐学习能力、学习态度、情感与价值观等方面评价; 强化评价的诊断、发展功能及内在激励作用, 弱化评价的甄别与选拨功能。等级不需分得太多、太细、, 注重突出每个学生的优点来评价。
例如: 在教学过程中以 “演唱会” 的形式, 让学生从学过的 ( 课内或课外) 歌曲中选择一首演唱, 可以是独唱, 也可是小组唱, 表演唱等等。无论学生选择哪种形式, 完成较好者都予以肯定。还可以, 让学生自由组合小组, 选择一首乐曲用不同的方式表现: 可以配乐诗朗诵, 写作好的学生可以拟题作文, 喜欢舞蹈的学生可以自由创编一段表现音乐主题的舞蹈等等。教师根据学生不同的特色给予评价, 有利于学生发挥各自的潜能。
(5) 使用该模式应注意的问题
(1) 处理好传授与体验的关系:
在运用本模式进行教学的同时, 教师同样不能忽视 “传授’的教学方式, 但需要明确的是: 教师的这种”传授”不同于一般课堂教学中的 “传授”, 它不能过多、过细, 以削弱学生自身的活动和体验的作用, 而是旨在引导激发学生探求音乐知识的欲望, 积极展开、参与音乐活动进行情感体验。因此, 教师传授的语言要精练, 富有启发性, 富有艺术的美感, 内容不能太直观、明了, 尽可能的多给学生留下一定的体验和自悟的空间。当然, 学生的体验、自悟也不是盲目的参与和胡思乱想, 而应是在教师 “传授”的启发引导下, 在学习作用下的积极开展, 是一种经过体验后发自内心的领悟。
2处理好知识技能与审美的关系。
运用本模式进行教学, 教师要处理好知识技能与审美的关系, 知识技能是手段, 审美是目的。只有在掌握了音乐知识和知识技能的基础上才能更好地实现审美。
3 “自主学唱”环节采用自主学习方法。自主学习要在学生具有一定知识储备、技能和认知能力基础上方可实施, 小学生低、中、高年级, 认知水平、知识储备等差异比较大, 教师要注意各年龄段认知能力基础的特点, 切不可千篇一律。
4该模式的局限性: 该模式适合于在有一定音乐基础的中、高年级音乐教学中实施, 而低年级学生由于没有音乐理论基础, 在自主视唱环节中会导致学生自主视唱的盲目性。因此, 此模式不适合于低年级的音乐教学。
歌唱模式 篇2
昆山市花桥中心幼儿园 范娟
2011年是很特别的一年，这一年里一首首铿锵有力、气势恢宏的红色经典革命歌曲围绕在我们每个中国人的身边，奏响祖国建党九十周年的华诞。在建党90周年的纪念日里，“唱红歌”成了全国上下一道独特的风景。《团结就是力量》、《十送红军》等经典老歌，舞台、公园、学校，处处唱响。
今年流行唱红歌。手机的铃声、电视节目里、更为常见的有广场上、河堤旁、公园里不经意间你就能听到红歌，这些歌曲历经了风雨几十年，曾一度沉默消失，而今年却又回来了，且非常流行。这种力量很大很强，挡也挡不住。
红歌主要是指红色经典革命歌曲，如红军歌曲、抗日歌曲、解放歌曲、新中国成立以来和改革开放以后的各类健康和进步的歌曲，还包括世界各国经典革命歌曲。五四运动后至中国共产党成立，这时期，创作传唱的革命歌曲采用旧曲填新词的方式，注入革命的道理，启迪工人的觉悟，成为那时候深入人心的通俗艺术形式，受到工人群众的欢迎。如《工农联盟歌》、《五一纪念歌》、《安源路矿工人俱乐部部歌》等。同时在根据地兴起的时期也同样出现了很多有根据地时期特点的红歌：如井冈山根据地的《送郎当红军》、《当兵就要当红军》、《保卫革命根据地战斗曲》、《上前线去》、《共产儿歌团歌》等。鄂豫皖根据地的《八月桂花遍地开》、《会师歌》等。陕北根据地的《哥哥抗钢枪》、《打南沟岔》、《刘志丹》等。这些歌曲反映了红军斗争生活的革命歌曲、表现红军战士的斗志与风貌，还反映根据地人民群众的革命政权。热爱红军的革命情感。九一八事变和七七事变激起了中国人民同仇敌忾全面抗战的怒潮，促进了抗日救亡歌咏运动掀起高潮，也涌现出一大批富有艺术感染力的抗战歌曲，其代表作有《黄河大合唱》、《延安颂》等。最后在中国共产领导人民军队解放战争期间，一支支解放军铁流战斗的胜利之歌到处传扬。如《胜利进行曲》《咱们工人有力量》《新民主主义进行曲》《淮海战役组歌》等歌曲充溢着革命战士英勇无畏的气概，也表现出解放区人民翻身做主人的幸福与欢乐。就这样从中国共产党成立至今九十周年来一支支歌唱社会主义祖国、歌唱民族团结、凝聚中华民族力量的歌曲唱遍了大江南北、长城内外。如《唱支山歌给党听》《我爱北京天安门》《我们是共产主义接班人》《没有共产党就没有新中国》《歌唱二小放牛郎》《在希望的田野上》《我爱你中国》《年轻的朋友来相会》《军港之夜》《小白杨》等等见证着我们祖国的成长，见证着党的成长，见证着我们祖国人民的成长。九十年风雨带给人们以革命的激情、抗争的蒙情、胜利的信心和全方位的艺术享受。
红色歌曲优美的旋律能够使人产生高尚的想法，丰富人类的感情，促进人类对情感深邃内涵的理解，达到心灵和谐以及与自然的契合。其所具有的极高的审美价值，起到了引领人们觉醒，激发人们的革命斗志，鼓舞人们的奋斗，凝聚人们爱党爱祖国的热情与修复人们的心灵的作用。
九十年红歌——歌唱我心中的梦想。还记得小时候那首《没有共产党就没有新中国》的脍炙人口的红歌吗？唱着这首歌，渐渐地在我幼小的心灵里萌发了对党、对祖国、对人民的热爱和朴素的情感，那时候我就有了长大后要为祖国做出自己的一份贡献的想法。这首歌曲是所有红歌的主旋律，中国共产党缔造了新中国，发展了新中国，强大了新中国！使我们每个人心中永远的记忆。
九十年红歌——歌唱我成长的印记。一首首红歌教育着一代代人成长，我便是这一代代人中的一员，在红歌中汲取丰富的政治营养，使大家在唱红歌中受到教育，从内心深处感受到社会主义好、共产党好、改革开放好和伟大祖国好，坚定了我们跟党走，为共产主义奋斗的理想和信念。在党的指引下，成长的道路充满动力与生机。雷锋这个好榜样的力量让我思考怎样去学习和做人。我终于明白为什么有一首歌叫《没有共产党就没有新中国》；我终于明白为什么飘扬的五星红旗是那么的鲜艳；我终于明白为什么那些影片中的英雄人物会因为“我是一名共产党员”抛头颅、洒热血仍无悔无怨。党在我心中，渐渐变得崇高、清晰、新鲜。祖国正在前进，党正在发展，我正在成长，党已深深地烙在我心中.我知道，我还会继续为他感动，为他雀跃，为他思索。从那时起，党在我心里是一座丰碑，是一个灯塔，是一面旗帜，让我敬仰、引我前行、促我奋进。于是成为一名共产党员成了我最大的心愿。岁月如梭，我蜕去青涩，在这个党性锻炼的大熔炉里，我快速的成长着。孔繁森、李素丽、陈金水这些优秀党员的事迹一次次感动了我。在和平年代，没有战争，没有硝烟，他们的身影出现在最艰苦、或最平凡的岗位上，但他们一样时刻牢记自己是一名共产党员，把自己的宝贵青春和满腔热血奉献给了我们的祖国和人民。他们让我更坚定了成为一名共产党员的决心。
九十年红歌——歌唱我教育事业的开始。作为一名普普通通的教育工作者，能够为党的事业做些什么，我一直在苦苦思索。上好每一堂课，做好每一次家访，批好每一次作业，接好每一个家长电话，写好每一篇教育日记。我相信，为党奉献的具体行动就凝聚在这些平平常常的小事里。小事往往能够反映一个人的思想素养。在抓大事大节的同时，不可轻视小节，不可放过小事。一屋不扫，何以扫天下，小事不愿做，何以做大事。每个人的能力有大小、机遇有差别、岗位有不同，但只要我们严格要求自己，爱岗敬业，有一分热，发一分光，在工作岗位上发挥出最大的潜能，在平凡岗位上做出不平凡的事情，就会实现个人价值最大化，书写有意义的人生。只要从“我”做起，从小事做起，从现在做起，这就是一个乐清教育人最大的幸福！
九十年红歌——歌唱我家乡的蓬勃发展。我们花桥国际商务城正在坚持旧城改造和新区拓展相结合的城市发展理念，同步推进基础设施建设和环境综合整治，城市长远规划与城市管理长效机制不断完善，一座现代化城市正在凤台崛起！当你看到我们城区天蓝水净、河清堤绿、风和日丽、城美路洁时„„ 你就会明白，什么是“以人为本”，什么是“可持续发展”。听民声、聚民智、凝民力，情系民生，服务群众，就是对人民所赋予的权利的最好的诠释，就是对党的十七届五中全会精神的最好实践。当前，花桥国际商务城正在加大投入力度，加快开发建设步伐，高水平地实施开发建设。一是形成区域内比较完善的交通框架（重点完成绿地大道东延伸段、商务大道、312国道曹安段改造，沪宁高速花桥互通改造等工程）。二是形成高标准的基础设施体系。用电方面，实现双回路一级环网供电；用水方面，逐步在全区接入可直接饮用的直供水；用气方面，使用“西气东输”管网提供的优质天然气；通讯网络方面，商务城拥有先进的光缆、宽带通信网络，上海电信区号“021”已经接入花桥。目前正规划建设国内领先的“四位一体”新型数字化生态环境，实现“花桥E桥通”。三是形成功能完备的配套设施和生态环境系统。明年，商务城将完成中央公园、生态园等生态景观建设；由香港东方海外公司投资，希尔顿国际酒店集团管理的五星级酒店业将投入运营；绿地同济医院、中福会幼儿园、韩国易买得超市、麦当劳、娱乐休闲中心、运动健身中心等一批生活配套设施也将建设完成并投入使用。商务城周边还拥有大上海高尔夫球场、旭宝高尔夫球场、光明高尔夫球场、太阳岛高尔夫球场等休闲运动场所，可以满足商务人员对高品质文化娱乐生活的需求。通过今明两年的努力，商务城将高水准完成基础设施、功能配套和生态环境建设，构筑最适宜现代服务业发展和商务人士工作生活的环境。九十年红歌——歌唱党的重要性。岁月的长河终于汇入了二十一世纪的洪流，面对着错综复杂的国际局势，面对着日趋激烈地国力竞争，党任重而道远。在前进的道路上党还面临着许多矛盾和问题，我们和西方发达国家在很多方面还存在着距离。有些人因此产生疑虑,担心党能否经受住考验，能否在机遇和挑战并存的国内外条件下带领全国各族人民继续前进。去年年初，党中央提出在全党范围内开展保持共产党员先进性教育活动，我作为一名基层普通党员参与其中。在这几个月中,我认真学习了《读本》和《党章》，重温了党的历史，我陷入了沉思。我们的党历经风雨、历经坎坷，几十年来励精图治，粉碎了西方国家没有任何一个人可以解决中国人民温饱问题的预言，带领全国人民走出了一条有中国特色的社会主义道路。香港回来了，澳门回来了，中国终于崛起于世界的东方，重显东方巨龙的风采，这都是红歌激励着我们党的前进，也说明了党对于我们的重要性。
九十年红歌——歌唱祖国在前进。没有共产党，就没有新中国。多么亲切，多么真实的词句啊。回首中国的艰辛历程，是中华民族一部饱含血泪的近代史，让我们永远铭记这样一条真理：“落后就要挨打”。中国只有强大起来，才能够御敌于国门之外，中华民族只有完成伟大的民族复兴，才能够永远屹立于世界民族之林。是共产党，也只有共产党才会带领劳苦大众翻身作主人，也只有共产党才会凝聚起亿万中华儿女，炎黄子孙的心，把列强赶出中华大地。
“九十征程标青史，一路征战一路歌”。九十年的风雨征程，我们党引领着中华民族，引领着东方古国这艘历史航船驶向共产主义的幸福彼岸！未来，我们肩负使命，继往开来，用青春书写祖国最灿烂的一笔，一路高歌，一路征战！
再歌唱歌唱水 篇3
涅槃，我就投身水中
被水洗净，浸足
然后浮现
由江入海，过纯净无比的
蓝蓝的日子
谁背离了水，谁就背离了生命
太阳也离不开水
哪里有水，哪里就能见到
太阳在畅饮，太阳在沐浴
大风暴雨厉害
终究还是被水收了
服服贴贴。水的脏
是人造成的；再脏的水
都能洗掉人身上的不洁
做水好啊
既能自润，又能润人
仁山智水......
古人认识肤浅；
水
集仁、义、礼、智、信于一身
是这个世界上最权威的大成！
谁渴了，水都给他爱
谁脏了，水都帮他洗
水无私，有求必应，完全免费。
收费，是人的龌龊行为
人玷污了水的品德
水礼让，无言
水往低处流......
水的信用度最高
人喝一口，施以一瓢
人求一饱，江河献之
至于说到“智”
老子最有研究
“上善若水......”
去讀老子
谁背离了水，谁就背离了生命
耐干旱的田地，水气充沛
有人对粮食的依赖
大于对水的渴求
而粮食也是水一手拉扯大的
(原载于《燕赵诗刊》2007年4期)
歌唱模式 篇4
一、观众的本土化培养
在话剧艺术中最重要最后检验的一环是观众的参与,观众对于话剧演出成功与否有着切身的关系。延安的各个剧团在没有一定观众基础的条件下,连续上演剧目,实现话剧渗透到人民群众的生活中去。其中的本土化培养观众的审美习惯有着重要的意义。为了适应观众对这一艺术样式观赏习惯,在初期阶段上演的《汉奸的子孙》、《中华母亲》等,这些剧目贴近现实生活,与当下的人们面临的危机紧密相连,对人们审视自己自我生活有启发作用。之后召开的文艺座谈会上,要求文艺工作者到人民群众中和现实生活中汲取艺术创作源泉,创造出人民大众喜闻乐见的艺术作品和艺术形式。延安话剧的艺术家运用陕北秧歌、旱船、小车、花鼓等民间艺术形式加以新内容的改造,展开了新秧歌运动。通过有目的的剧目的上演与适应中国传统审美习惯探索,培养了话剧的观众欣赏水平,在观众欣赏本土化戏剧方面做出尝试。
当下的话剧面临的是有一定培养的观众,他们熟悉话剧的基本特性,熟悉剧场里约定成俗的规则,作为成熟的观众还深谙剧本的创作技巧、思维方式、传达的精神内涵。但是观众所熟悉的艺术样式,是在西方思维方式技巧下的解读,与自身的文化内涵联系薄弱。所以就当下而言,我们的观众仍需要培养,培养观众对中国传统文化、传统思维方式、传统精神内涵、传统创作技巧的认知,改变长久以来在西方价值观下的文化认同。以自己的民族文化填补贫瘠的精神世界,改变追随西方潮流的附庸形象。文化在发展过程中,不存在好与坏之分,更多的是适合与不适合。西方的价值观下的人性分析,对于有另一个背景的文化群体可能不是最佳答案。戏剧工作者为什么不挖掘出来自己观众的特性,而要把别人分析评价过的概念,再次搬演。是对观众的不自信,还是自我创作的不自信,答案已然分晓。
二、创作的本土化道路
延安地区为了宣传革命的需要,在剧目的创作上一直保持与战场、革命、压迫反抗等相关的剧目类型,用以提高民族自信心自尊心,唤醒人们的觉醒。在创作上一直保持了与现实生活紧密联系,以中国人自己的价值观评判面临的境遇,中华民族文化的大义凛然的牺牲精神在其中得到发扬。从延安模式出发,当下的话剧创作呈现出媚俗于观众的倾向,一些作品虽然能够与观众现实生活联系,但内涵深度没有展现出应有的高度。创作技巧上迎合观众的猎奇心理,思想创作上满足观众自我麻痹的愿望,创作者更没有一个人类灵魂工程师重塑灵魂的气魄。不献媚于观众,从现实中人们最需要的精神文化落脚,揭示人们精神背后的伤疤,触痛社会的黑暗,是当下艺术家应该重塑的话题。在习近平召开的文艺座谈会上,指出艺术创作要“文章合为时而著,歌诗合为事而作”,我国艺术家应该成为时代风气的先觉者、先行者。这是针对当下文艺创作普遍的“浮躁”心理提出的要求,创作者与观众都是处在不能认真创作与欣赏的状态,消费着各自的剩余价值。最终只能分道扬镳,一拍两散。
“中国作家如何才能用方块字把我们的文学资源、中国千百年的文化积淀变成自己当下的叙述”,文化内涵思维方式的获取,重要的是来自于中国文化的深厚资源,来自于中国人的生存现实,而不是对西方文化的摹写导致自我文化的丧失。文化的重述能够重拾中国文化的自信,重构本土化的中国形象,对当下文化追随于西方文化的趋势进行有力的驳斥,对文化的同质化现象进行反思,为失去自我的现代人打开重回文化本体的途径,回溯到中国人的精神家园。
参考文献
[1]李锐,蒋韵.人间——重述白蛇传[M].重庆:重庆出版社,2007:138.
[2]葛一虹主编.中国话剧通史[M].文化艺术出版社,2001(5).
歌唱比赛策划书--校园歌唱比赛 篇5
歌唱是表达情感的极佳方式，让我们的歌声唱响在春天的太湖湖畔，唱响在每一颗驿动的心里。我们南洋学院信息系人怀着满腔热情，决心用最质朴却最真诚的方式去歌唱春天。这也是我们把主题定为“唱响春天---卡拉O K歌唱比赛”的初衷。
比赛也为同学们提供了一个表演的舞台，让他们尽情讴歌，尽情欢畅，唱出我们青年人的热情与朝气，唱出我们信息系真我的风采，唱出愿学校蒸蒸日上的赞歌。
活动地点：
预赛：
决赛 ：
活动时间：
预赛：
决赛：
主办机构：
指导老师：
具体活动安排：
一、预赛
具体活动计划：
1、参赛同学将伴奏磁带或CD等及舞台氛围的要求提前报到各班长处，再汇总到文化部负责人。
2、预赛前1天进行比赛顺序的抽签。
3、比赛前一天，所有参赛选手走台，以熟悉比赛场地。
4、比赛当天，所有工作人员需提前半个小时到场，对会场环境进行熟悉，并做好充分的准备工作。
5、主持在预赛中主要起各个选手间的连接作用，要使比赛快速不拖沓地进行。
6、在所有参赛选手出场完毕，统计得出比赛结果期间，邀请评委对预赛进行总结。
7、赛后张贴决赛宣传海报，并附有进入决赛的选手名
二、决赛
现场环境布置：
1、在比赛开始前把舞台布置好，并适当地播放一些节奏轻快的歌曲迎接观众。
2、设计一个以歌唱春天为主题的布景。
3、以气球、拉花等装饰品装饰舞台。
4、给每位进场观众派发荧光棒和哨子，以搞好现场气氛。
具体活动计划：
1、决赛前半天布置好舞台，且做好赛场出入口，选票及其它物品发放的准备工作。
2、决赛当天下午进行彩排以保证演出的顺利进行。
3、为了能够在歌唱比赛的决赛中营造良好的气氛，提高观众的热情，使比赛更有声有色地进行，我们在比赛的过程中加插观众有奖投票以及面向观众的小游戏。同时，可邀请其他系表演嘉宾客串演出。
三、幕后人员分工：
1、场监： 负责协调及监督整个会场工作，且要对比赛的具体细节十分熟悉。
2、入场组： A.签到处：负责签到 带领选手等人入席
B.派发组：派发入场观众的选票、荧光棒、哨子及 选手的号码牌
3、台布置： 负责前期的舞台布置及主席台必需品的准备 (如饮水等)
4、道具组： A.道具组：切换磁带
B. 灯光：
C. 音响：
5、催场组： 预先通知下一组比赛人员，保证比赛连贯进行。
6、气氛组： 人数不限，主要由热心同学组成。分布在会场的 不同部分。
五、奖励办法：
1.第一名1个、二等奖2名、三等奖3名;
2.另设最具台风奖、最具潜质奖、最佳演绎奖以及特别创意奖各一名。
3.优秀组织奖若干个。
4.获奖选手送院十佳歌手大赛。
六、歌唱比赛评分标准(满分100分)，
1、嗓音条件好，声音舒服、自然、圆润，无唱法上的毛病。
2 、音准、节奏、音乐理解能力等，综合音乐感觉好，即有较强的理解表现能力，能深入歌曲的内容。
3、歌曲选择适当，演唱完整，熟练，并有一定的技能技巧。
4、精神饱满，竞技状态和临场发挥良好。
5、与歌曲伴奏配合默契。
6、服装化妆情况
7、吐字清楚
8、认为最具台风、最具潜质、最佳演泽、特别创意处打上“√ ”
9、优秀组织奖评分标准：班级参加比赛总分和。
姓名
音色及唱法20分
音准、节奏 20分
歌曲选择及演唱技巧 20分
咬字、吐字 10分
台风
20分
服装、化妆
10分
最具台风
最具潜质
最佳演泽
特别创意
为莆田歌唱 篇6
爷爷曾跟我讲，明朝嘉靖年间，倭寇进犯莆田，杀戮掠夺。在敌人的屠刀之下，莆田人民勇斗顽敌，并在戚家军的帮助下赶走了倭寇。
忠门人闯天下，卖蒸笼，做木材生意。东庄人创办民营医院上万家。兴化儿女敢闯敢拼，敢为天下先的精神代代相传。
莆田，我要为您歌唱！
爸爸曾告诉我，素有“宋元南戏活化石”的莆仙戏在2006年5月被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。《春草闯堂》《状元与乞丐》等经典剧目不仅获过全国大奖，还到世界艺术之都法国巴黎演出，令外国人交口称赞。
此外，莆田的玉石文化、木雕文化、银饰文化、古典家具文化也蜚声海内外。莆田人民正乘着时代的东风，大力传承优秀文化，为“文化莆田”注入新鲜的血液。
莆田，我要为您歌唱！
我在书报中知道了，在故乡的湄洲岛上屹立着一尊妈祖石像。妈祖的大爱精神熏陶着莆田这方水土。钱四娘筑坡，李富修桥梁，陈文龙护城，林兆恩驱疫，莆裔陈江和慈善捐赠，都充分演绎了妈祖的仁爱情怀。
汶川地震、玉树地震等重大自然灾害发生后，莆田人民纷纷捐款，支援灾区。无偿献血冠军陈金治自1996年以来，无偿献血50次。80后老师翟宁9年热衷公益活动……一件件，一幕幕，诠释了“妈祖大爱”不变的内涵。
我为莆田歌唱，因为我相信，莆田人民将用不屈的抗争精神、不断的文化传承、不变的大爱情怀充盈莆田梦的底色，点亮莆田梦的天空，为中国梦的实现呐喊助威！
歌唱模式 篇7
一、呼吸
“善歌者必先调其气”。呼吸是歌唱的第一步。没有一个良好的吸气状态, 歌唱就不能正常进行, 美好的声音更无从谈起。”呼与吸”是一对不可分割的反动作。吸好的前提是先呼尽。呼尽才能吸深。有人总结成一句话:“呼尽再吸, 吸开, 吸到支持点上 (丹田) ”。当然, 吸气时肩与胸要放松自然。夹肩与提肩都会导致气吸得浅和胸部肌肉紧张, 从而影响气流畅通和腔体开放。很多音乐爱好者都知道“打哈欠”这回事, 但却有不少学生会将气大口地吸进来, 憋在肚子里硬撑着来唱。结果声音闷哑, 歌唱憋劲, 出力不讨好。所谓“哈欠状”, 我理解为像打哈欠一样把咽腔、喉管吸开, 同时将气吸进来, 吸深, 然后保持刚才吸开的状态, 把吸进来的气有控制的呼出去。因为打哈欠时, 我们的咽腔被吸开, 喉器位置下降, 气落得很深, 这一个“哈欠动作”就做到了三点, 即“开放”的腔体;深的呼吸;顺畅的管道, 而这些恰恰正是我们歌唱所必须具备的基本条件。所以常常就讲“打哈欠”。这可不是说让我们打着哈啊欠去唱歌 (这是无法完成的) , 也不是把打哈欠的全过程都用进歌唱里, 而是借用打哈欠的动作和状态来获得一个良好的歌唱前提。这里需要特殊交代的是, 我们拿过来用的是打哈欠的前半个过程即强调把腔体吸开。抛弃打哈欠的后半部分即随后把气吐出漏掉。歌唱中讲的“哈欠”是不能混同人的生理哈欠的。否则, 因哈欠而吸开的腔体充盈的状态就会在瞬间中泄掉。所谓的“打开”便失去了实际意义。有人讲到的“吸着唱”的提法与此有异曲同工之妙。强调保持“哈欠状”, 即是保持用打哈欠所吸开的 (包括咽腔、喉管、胸腔等在内的) 一系列歌唱共鸣管道的松通状态。当然, 这在很大程度上需要意识去引导。但这种感觉要适度, 过犹不及, 否则腔体过于紧张撑大, 气息不流动, 声音发僵, 同样难以将歌唱持续下去。
这里需要提到“控制”一词, 即所谓的“保持”。它是指控制气息不漏, 控制腔体状态不懈, 控制吸进来的气均匀呼出, 保证歌唱管道积极开放和气息的流动性。我们试想, 没有任何制约的呼吸, 就像刚吹起来的气球又一下子泄掉所有的气。整个饱满的状态垮掉后, 失去了气息支持和共鸣空间, 只能发出苍白无力的声音。那么怎样才能完成由吸到呼的发声过程呢?用“哈欠”把腔体吸开, 吸好之后要保持刚才“吸”的状态, 并在呼气的前一瞬间增加横膈膜的压力, 在所谓的气压下, 让吸进来的气均匀的, 有控制的一点点送出来 (当然, 最好先主动想到下一个乐句的换气气口, 做到心中有数) 。说来好像是一个漫长的过程, 其实呼与吸已在极短的时间里完成。因为换气要讲究“快、”“深”、“柔”, 吸好就唱。所以, 这边喉咙一开, 腰肌一松, 气换进来, 那边呼气, 声音随之发出。如果这一动作进行得顺利, 就不会出现气越唱越浅, 腔体越来越窄, 声音越来越挤的现象。当然, 说来容易, 做起来难。看似几句话就解决的一个呼吸的问题, 如若做到游刃有余的确还需要一个较长的练习过程。
二、发声
“气, 乃音之帅也”。在唱法上, 呼吸是一个非常重要的过程。虽然吸与呼是一对相反的动作, 但正是这种呼与吸的对抗才产生了对横膈膜的压力, 才使我们获得了歌唱的动力。完成这对矛盾的平衡, 做到“吸中有呼, 呼中有吸”, 在气息的衬托之上自然歌唱是我们发声追求的至高境界。
呼气的过程就是发声的过程。歌唱中, 呼吸是基础, 气息是根本, 其中声门是关键。作为音源的声带长在喉咙里, 要使声带产生纯净的基音, 必须解决两个问题, 。一是找到声门的适度感, 二是喉器的正确位置。所谓“声门”就是声带闭合的间隙。逼得太紧, 气流不通畅, 嗓子就会发紧;闭合无力, 就会漏气, 声音空洞无力, 想要有好的音色, 声带闭合的声门必须适度。由于歌唱器官长在我们身体内部, 我们无法“眼见为实”。只有调动我们的感官, 看喉头是否低而平稳, 舌头是否平坦放松。不但要体会胸部、脖子、下巴、舌根是否挂劲, 而且还要调动意识和听觉, 去查证声气的混合, 音色是否圆润和明亮。
简而言之, 腔体讲究“哈欠”一样开放, 气息要求“闻花”一样深沉。当呼与吸衔接得自然又紧凑, 只要声门适度, 喉管始终保持松通的状态, 同时人的意识参与进来, 使气息与腔体在控制之中。这时歌唱保持的是一个既放松又积极的状态, 漂亮的声音自然就会出现。
三、共鸣
在人的声音中, 声带产生的声音是很微弱的, 细小而无色彩 (除非天生嗓音条件优越的人) , 但如果咽腔与喉管的空间大, 加上共鸣室和身体腔体, 整个身体就会形成一个嗓音的共鸣箱, 使它的音质、音色都能得到改观。倘若没有共鸣, 产生的只是一个单调的嗓音。有了共鸣, 它就变成了混合复杂的音响, 音色、音量都可加以美化和提高。这和平时麦克风的作用是一样的, 把音量扩大, 使音色丰富。通俗一点说就是获得了“共鸣”, 声音就有了“混响”。
那么如何获取声音的共鸣呢?首先要有共鸣空间-----腔体, 其次要有进入共鸣空间的空气——气息, 还要有存在于共鸣空间的音响——声音。具备了以上三个条件, 整个歌唱过程中, 保持各共鸣腔体的开放与通畅就如同在声音里放了一个扩音器, 从胸腔、咽腔到口腔、鼻腔和头腔连成一个喇叭, 声波经过一系列共鸣通道, 贴着咽壁向上传递。随着音高的上升最终在鼻咽腔出现共鸣焦点, 并向前反射, 最终获得既明亮有力又具有金属色彩的声音。
音乐是听觉的艺术, 声音是歌唱的载体。声音本身是抽象的, 无色无味, 看不见, 摸不着。很多时候是在了解发声原理后, 靠意念引导来完成发声活动, 依赖人的感官去判断音响效果。这里我们有必要提到两个词:“混声”与“位置”。关于混声有两种说法:一种提到它是头腔共鸣和胸腔共鸣的混合运用。单有头腔共鸣, 声音明亮但不深厚, 单有胸腔共鸣, 声音低沉却不明亮。另一种则是说真声与假声的混合运用, 单用真声, 声音明亮却僵硬;单有假声, 声音轻盈但虚浮。“混声”是“共鸣”效果的一种反映。无论哪种提法, 只要两者不是单一发声而是结合起来行腔的, 声音听起来就会柔和饱满、明亮流畅。无论哪个声部, 无论男女老幼, 无论声区高低, 只要在真声的基础上, 把喉位与咽腔打开的状态调节得恰到好处, 运用共鸣腔结合气息歌唱, 都会获得美妙的混声。只是由于人的自然条件和机体协调有差异, 所获得的混声比例不同而已。声音也有美丑与优劣之分。“位置”与“共鸣”密不可分。位置低, 声音大部分在口里, 所谓真声多, 嗓子用得多, 气用得少, 空间感不够。声音效果听起来是“扁”、“横、”“涩”“沉”, 没有足够的音量, 色彩也有局限性。因为它的肌肉压力过多, 把“音”给桎梏住了。而“头声”、“半声”就在“高位置”上。位置高的声音听起来“立”、“圆”、“润”、“活”, 流动达远而又富于色彩, 并且容易做力度上的变化。它的动力源于积极的呼吸支持而不是肌肉的紧张。
四、吐字
“歌以传情, 声以宣意”。拥有语言是人类歌唱所独有的特点, 它使歌唱艺术在传情达意上独具特色。我们常说要“像说话一样唱歌”。但歌唱语言并不等于说话, 再接近、再清楚也不能同说话完全一样。艺术本身是生活的加工和提炼, 而非生活的翻版, 不能因为源于生活就把字念“白”咬“死”, 不讲美感, 也不能因为语言的艺术化而过于夸张了咬字, 失去自然, 与听众拉开距离。众所周知, “失真”与“做作”是没有市场的。
纵观歌唱的几个基本要素, 每个环节本身就是一个小的矛盾统一体。但它们又环环相扣, 紧密结合, 在歌唱中形成了一个更大的有机的组织。从点到线再到面, 每个部分都在运动, 每个参与器官都要协调, 并在人为的控制中保持机体的自然与和谐。所以我们说只有歌唱状态科学自然, 才能歌唱真实自然的生活。这里的“自然”已不仅仅是歌唱的一种科学方法, 一种至高的歌唱境界, 更是一种和谐的心态和生活追求.。正所谓“歌唱自然, 自然歌唱”。
摘要：歌唱是人整个内在机体的协调与配合的运动。当所有参与歌唱运动的器官都能达到一种自然的平衡, 歌唱便成为一种简单又轻松的事情。正如古语所言“大道至简至易”.换而言之, 歌唱自然, 自然歌唱.歌唱既不神秘也不复杂, 关键是歌者首先要了解发声原理, 其次通过大量重复性的科学训练, 不断积累演唱经验, 多多感悟, 才能把所谓的歌唱方法深入领会, 融会贯通, 信手拈来。
关键词：协调,平衡,自然,放松
参考文献
[1]《歌唱学——沈湘歌唱学体系研究》邹本初著, 人民音乐出版社, 2000年11月出版。
歌唱的意志对歌唱技能训练的影响 篇8
关键词：意志,歌唱,训练,影响
声乐技能训练是需要持之以恒的毅力方能完成的漫长的积累过程,在声乐技能训练的过程中,天赋和艺术感悟力无疑是十分关键的点,但声乐训练归根结底是属于技能养成的过程,是需要耗费大量实践和精力的长期性活动,因此,在声乐技能训练中会遇到一系列困难:耗时太久、收效过慢、难度过高,这些,对歌唱者的体力和精力都是极大的考验。所以,在歌唱技能训练中,歌唱意志显得尤为重要,有顽强的歌唱意志,才能克服上述困难,在声乐训练中也才能取得良好成绩。
一、歌唱的意志决定着歌唱技能训练的韧度
歌唱技能训练,与体育训练虽有本质不同,但同样是需要一定的韧度方能完成,所谓韧度,即是训练中所需要具有的,无论何时何地、各种场合都能把训练成果运用自如的能力,歌唱训练是一种肌肉记忆养成和经验累积的过程,因此对这种韧度的要求是相当高的,在歌唱训练所包括的气息训练、音准训练等训练过程中,一旦失去这种韧度,便会前功尽弃,这种必须坚持的韧度,无疑是需要坚毅的歌唱的意志作为强大的精神支撑的。
具有顽强的歌唱意志品质,可以克服时间、空间因素所带来的一系列困难,以持之以恒的精神指为基础的歌唱技能训练,在整个歌唱技能训练的过程中,也自然会具有不怕困难、力争上游的精神,在与声乐演唱的长期拉锯战中,获得最终的胜利。在气息训练中良好的歌唱意志品质尤为重要,歌唱的呼吸方式与平常的呼吸有所不同,此外,在歌唱过程中,要求气息既要充沛又要稳定,因此,持续的气息训练是每一位歌唱者都必须进行的“必修课”,气息的训练没有捷径可走,必须在一次次枯燥的气息训练方法的练习中形成肌肉记忆和呼吸经验,这就需要顽强的歌唱意志来指实现歌唱技能训练,克服枯燥感,增强训练韧度,做到持之以恒。
歌唱的意志品质决定着歌唱技能训练的韧度,这是进行声乐训练之前就应当具有的精神,歌唱技能训练失去这种韧度,便很难有所进步,因此,从这一点来说,歌唱的意志在歌唱技能训练中无疑是具有十分重要的意义的。
二、歌唱的意志影响着歌唱技能训中练细节的处理
对于歌唱细节的处理,乍听是与个人性格和艺术感悟力相关,但归根结底,歌唱训练细节的处理其实是与歌唱意志密不可分的。歌唱的意志决定着歌唱技能训练细节的处理。在打磨一首新的声乐作品的过程中,对细节的处理方法找选择、研究并最终进行歌唱实际训练,都需要对作品极大的耐心和对于训练极度的投入和刻苦精神,将一个声乐作品的训练细化到每一个咬字的训练,是需要耗费极大的精力和体力的,也是一个不断重复和修正的过程,从这一点来说,歌唱意志的作用就可见一斑。
例如对于乐句的划分,同一首作品有着很多种处理方式,根据歌词的语境、情感内涵的表达音乐旋律的走向等等,找到最合理、最恰到好处的乐句划分方式,并且要结合整部作品表现的和谐度与完整度,进行统筹的修正,最终将这些处理方法带入到歌唱实际训练中去,在训练中根据训练效果进行二次修正,这种细节问题将会直接影响到声乐歌唱技能训练的效果,但这一繁琐复杂的过程,若要顺利落实,无疑需要训练者以其顽强的歌唱意志品质作为支撑。
细节的处理,需要歌唱意志,歌唱的意志决定着在歌唱技能训练中歌唱者对于细节的把握是否深入、是否能够做到精益求精,也因此决定着歌唱技能训练的质量。
三、歌唱的意志决定着歌唱技能训练的效率
歌唱技能训练并非没有“捷径”可走,但这种“捷径”,只有通过刻苦的声乐练习,在长期顽强的歌唱意志所支撑的歌唱训练实践过程中,才会偶然获得,与其说是一种“捷径”,不如说是通过训练发现的歌唱的内在规律和内在方法,是一种刻苦训练后的融会贯通。
因此,在拥有良好的歌唱意志品质的前提下,声乐训练者会通过训练找到更适合自己的,更具有效率的训练模式和训练方法,在这种方法的指导下,进行下一步的训练和歌唱实践。但需要注意的是,这种歌唱方法的找寻,是建立在长期刻苦训练的基础之上的歌唱实践经验总结,是一种经验的总结归纳,这与缺乏歌唱意志的对于过程的取巧是截然不同的两个概念,效果也会大相径庭。
歌唱模式 篇9
一、歌唱思维
在整个歌唱的教与学的过程中, 思维活动贯穿于始终。这种思维由于歌唱艺术本身的特殊性, 即歌唱状态与声音的抽象性决定了它是一种特殊的思维, 是建立在一般性的思维基础之上确又区别于一般性思维的思维, 即歌唱思维。
二、建立正确歌唱思维的重要性
1、声乐学习者易步入的误区
歌唱学习者往往是在对一些事物已经具有一定逻辑性思维基础上开始学习的, 所以在学习的过程中往往会出现由于逻辑思维与歌唱思维的差异, 再加上学习者缺乏与教授者及时沟通, 致使声乐学习者步入歌唱学习的误区。例如: (1) 歌唱时的口腔状态:大多声乐书籍和声乐大师都会提到打哈欠的口腔状态。而在实际教学过程中我们也经常用这样的比喻来传达给学生。“打哈欠”这个看似容易听来简单的动作, 在歌唱中要做到, 做好却不是一件容易的事。在人们日常习惯下的思维, 认为打哈欠时的口腔状态就是喉咙底部肌肉拉紧, 嘴巴张大。因而造成舌根紧, 声音窝, 拉下巴, 下巴紧而困, 不易找头腔等问题 (2) 气息:歌唱的气息分“吸”和“呼”两个动作。“吸”对于大部分歌唱初学者来说, 最容易范的错误就是把气吸上来, 吸到胸腔而使整个气息上浮, 导致运用起来软弱无力。“呼”则更难, 从学习者已经固有的逻辑思维和习惯性思维, 会认为“呼”就是把气吐出来, 甚至有的声乐书籍直接把“呼气”称做“吐气”, 学习者便会习惯性地把气息的运用当作就是简单地把气向上、向外吐出, 结果造成声带不闭合 (漏气) 、声音暗淡而无芯。 (3) 歌唱中的旋律:“歌唱”用一句简单而通俗的语言来概括其实就是在旋律中用音高来叙述、说话。那么要想把一首歌唱好先得把旋律唱好。大多初学歌唱者看到旋律是由一个一个高低不同的音符构成的, 便很直接、很简单地去唱旋律中的每个音。其实他 (她) 范了一个错误, 习惯性思维的错误。他 (她) 唱的是一个一个的音而不是旋律, 也就是“穿起线的珠子”只有珠子没有了线。这样的误区导致歌唱者声音和气息结合不上, 位置、状态不统一, 喉干而声音紧, 旋律缺乏连贯性, 尤其唱上行音阶及跳进音困难较大。 (4) 咬字、吐字:在日常生活中人们认为说话是在用“嘴”说, 那么咬字、吐字当然也是在嘴上完成。这便是人们的逻辑思维、习惯性思维。于是乎, 大多初学歌唱者把咬字、吐字都放在嘴巴上来完成, 这样的结果便是会出现声音紧、位置不统一、状态无法保持, 而且越张大咬越是咬不清。
上述歌唱中尤其是初学者易步入的误区, 虽然都属技术上的问题但一切行为都是受其思维制约的, 一个人怎么想他就会怎么做。所以, 歌唱中纠正技术问题的根本在于先得纠正其思维上存在的问题。那么就是先要建立正确的歌唱思维。
2、如何建立正确的歌唱思维 (1) 改变固有的习惯性思维
我们在前面已经提到, 歌唱学习者是在已经具有了一些固定的逻辑与习惯性思维的基础上开始学习声乐的, 而正是这些固有的逻辑与习惯性思维作怪使学生步入歌唱误区。那么我们如何解决这些问题?首先就是要改变已有的逻辑与习惯性思维, 重新构建歌唱性思维。例如:打哈欠, 我们虽然人人都会做, 但却是在无意识的被动状态下完成的。没有人会去思考打哈欠要做些什么?但现在我们歌唱状态却需要有意识的、主动地去完成这个动作。而习惯性思维则会支使人们把打哈欠做成张大嘴巴, 撑紧喉部肌肉。这种情况下我们就需要引导学生重构歌唱思维。“打哈欠”的状态其实是抬上颚的动作, 下巴随之自然放松;而咽壁也会随之形成纵向的向上拉紧趋势。而不是把喉部肌肉向里横向地拉紧或是向下压舌根的拉紧。如果这样就会造成声音“窝”的现象和喉外肌及舌部的僵硬, 而“喉外肌及舌部的僵硬乃是一切错误之本”。再如“呼气”, 歌唱学习者固有的逻辑与习惯性思维会认为“呼气”就是要让气向上, 向外吐出去。这样就形成了“用气去唱”而不是“唱在气上”, 即使想要保持腰周扩张的感觉也无法保持, 即便下意识地去保持了也是僵硬的憋气。这种情况下也是需要引导学生摈弃固有的思维, 重构歌唱性思维, 把叹气时叹到体内的、向下的那股气息当作“呼气”的方向, 而让声音顺着这个方向去唱, 这才能达到“唱在气上”的效果。
(2) 建立良好的师生沟通关系
歌唱艺术是一门以人声为乐器, 融思想性、艺术性、科学性为一体的音乐艺术。在歌唱教学的整个过程中, 教师的教与学生的学在思维上应该形成一个统一。也就是说, 师生之间的真诚沟通是双向互动的。对于声乐学习者来说无论课上还是课后把自己的歌唱认识, 歌唱感受及时地反馈给老师是非常有必要的, 而且将使你的歌唱学习事半功倍。一个人的语言表达与另一个人的思维理解往往是有误差的, 声乐学习中老师讲的是这样, 学生理解的却是那样。尤其是初学者, 老师说“控制气息”, 他 (她) 或许就理解成憋住气息, 使气息僵硬而无法流动起来。建立良好的师生沟通关系, 既可帮助学习者建立正确的歌唱思维又可提高学习者知识与技术的准确度。
三、建立正确的歌唱思维是有效性学习歌唱的前提
由于歌唱的特殊性, 即歌唱的“乐器”为人体歌唱器官, 是看不见、摸不着的。所以需要依靠正确的理论和认识使各个人体歌唱器官协调运做, 运用科学的发声方法发出优美的歌声。然而, 歌唱中正确的理论和认识完全依靠正确的歌唱思维来支配人体各歌唱器官的协调运做。思维是用于调节和控制人们行为和心理过程的, 那么歌唱中错误的思维导致出现错误的行为及问题的产生, 导致各歌唱器官的不协调, 也会使歌唱的学习过程事倍而功半。只有建立正确的歌唱思维才会正确调节和
摘要：文章从声乐学习者易步入的误区剖析了建立正确的歌唱思维对歌唱的重要性, 即建立正确歌唱思维是有效性学习歌唱的前提。
关键词：逻辑思维,习惯性思维,歌唱思维,有效性学习
参考文献
[1]《西欧洲声乐发展史》尚家骧华月岳出版社2003年5月
[2]《唱歌的艺术》赵梅伯上海音乐出版社1997年11月
[3]《声乐演唱与教学》徐小懿上海音乐出版社1996年11月
[4]《声乐理论与教学》赵震民上海音乐出版社2002年3月
[5]《声乐艺术美学》余笃刚人民音乐出版社2005年第1版
论男高音歌唱家杨阳的歌唱风格 篇10
杨阳, 现任西安音乐学院青年教师。他毕业于解放军艺术学院, 师从晁浩建教授。之后师从金铁霖教授。现担任空政歌舞团青年男高音独唱演员。在山东大学威海分校艺术学院成功举办了个人独唱音乐会, 并从此拉开了他个人音乐会全国巡演的序幕。2005年杨阳在西安音乐学院举办了多场个人独唱音乐会, 2008年在北京人民大会堂新年音乐会上使用意大利语演唱了陕北民歌“泪蛋蛋落在沙蒿蒿林”, 为中国的民歌走向世界作出了积极的尝试。
二、男高音歌唱家杨阳歌唱风格分析
杨阳是国内乐坛涌现出来的优秀青年男高音之一, 在国内美声唱法中不多见的罗西尼式男高音。杨阳的演唱豪迈奔放, 娴熟的高音演唱技巧。继弗蕾妮之后意大利美声歌剧女高音里恰蕾莉听过杨阳的演唱后评价说:非常优秀, 技术完美的意大利式男高音歌唱家, 杨阳演唱不同于其他男高音的演唱方法特点, 他有自己的歌唱风格, 这不单单是由于他具有金属一般明亮的声音和技术过硬的唱法之外, 最具有特点的是他在演唱时充满了对歌曲演唱中所表达出的感情为之感动, 在加上他富有个性的声音特色之外, 给人听觉带来清晰, 明快的感觉, 在演唱歌曲的时候他把情、声、字、味融洽地结合, 具有非常强烈的歌唱感染力。
三、杨阳的歌唱特点
1、声音通畅, 上下统一
美声歌唱艺术对声音的最基本要求就是“通”。按字义讲, “bel canto”即优美的歌唱, 它不单单是一种歌唱的发声方法, 在歌曲的演绎方面也是一个独有的演唱风格也可称作一种声乐学派, 这种学派可称为美声学派, 因为在美声学派要比其他唱法的过程当中更加注重于把喉头位置放低来发声, 因此产生的声音效果是一种带有明亮、丰满、松弛、圆润的效果之外, 还有具有鲜明的金属般的色彩, 共鸣的声音质量, 最关键是他很注重在歌唱方面的句法连贯, 声音的灵活运用, 刚柔兼备, 以柔为主的演唱风格。
2、音色润泽, 随曲变化
要解决高音问题, 比如漂亮的H1gh C或B.对于男高音歌唱家来说只能算是刚刚入门而已。美声的音色是润泽的, 不干, 也不尖, 不那么透亮, 美声的共鸣是整身的, 哪怕是到了高音, 也带有胸腔共鸣, 胸腔共鸣的声音才是润泽的。千万别小看这么小的差别, 就决定着声音上下两个档次, 说杨阳的润, 这是他声音的基本品质, 其实杨阳在演唱中, 他会随乐曲的起伏、角色的变化而有所调整, 就像一个烹调大师, 随菜的品质和客人的口感而魔术般变化出各种口味。他歌曲也可以分为甜润和苦润。其音色时而用的稍暗, 甚至带点抽泣声, 时而又用的明亮宽敞, 恰当地表现出歌曲最真实的情感。
3、完美高音
高音, 对于男高音歌唱家来说唱好高音只是学习声乐入门的最基本的功课, 但杨阳的高音辉煌、明亮、饱满有金属般色彩, 浑厚有力清晰明亮, 声音位置集中, 有美声唱法所要求的最基本声音色彩, 同时也结合了我国民族唱法体系的声音特征之外, 这种把中西唱法结合于一体的歌唱声音是非常有较强的适应能力和表现力, 在杨阳演唱《我爱五指山, 我爱万泉河》中把歌曲的每个高音都唱的绚丽、明亮, 在歌曲的高潮部分中, 最高音到a2, 杨阳以明亮饱满, 铿锵有力的高音把歌曲抒发的淋漓尽致, 也表达了革命战士对革命前辈的敬仰之情。杨阳在演唱歌曲当中每一个字头都唱的非常饱满以及恰当的归韵, 在歌曲演唱中的咬字和吐字气息的熟练运用都是非常地严格, 特别是歌曲的结束句更能体现出来。
结语:
杨阳是近几年时间中国很具有代表性的优秀青年歌唱家之一, 也是国内美声唱法中为数不多的罗西尼式男高音。在演唱中有他独有的歌唱方式, 又在我国民族唱法当中, 把美声唱法非常融洽地结合在一起, 形成了他独有的歌唱方式, 在日常练习当中, 杨阳勤学苦练造就他很强的歌唱能力和舞台驾驭能力, 继弗蕾妮之后意大利美声歌剧女高音里恰蕾莉听过杨阳的演唱后评价说:“非常优秀, 技术完美的意大利式男高音。”被誉为演唱莫扎特作品的权威男高音歌唱家阿莱扎评价说:感人的演唱, 拥有出众的音乐表现力。我想这也是杨阳通过自己不间断的刻苦学习换来的成就。
参考文献
[1]王文娜.杨阳:不像绅士的绅士[J].北京纪事, 2005,
[2]本报记者郭珊.青年歌手大奖赛四大疑问[N].南方日报, 2004,
[3]王高岩.杨阳:漂泊的青春我的梦[J].新青年 (珍情) , 2011,
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[5]马西奥波洛丝, 翁若梅, 张诗正.歌唱风格与歌唱艺术[J].中国音乐, 1993,
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[9]王宏丽.论歌唱的民族风格[D].西南大学, 2008.
他们歌唱时代 篇11
现居台湾的客家移民从广东、福建带来了客家山歌，直到今天许多传统客家聚落山村的平时与节庆日，仍听得见客家音乐，且都属于传统客家山歌；随着流行文化的稀释与过去“语言政策”的限制，客语急速流失，直接导致客语使用人口与客家文化式微。
90年代中期，台湾民间发起了“还我母语”运动，一群学者与社会运动者与校园年轻人，走上街头，提醒有关部门重视客家文化。这些声音，在90年代有专门的发声管道，1996年到1997年，台湾第一座全程由客语发音的广播电台成立，吸引了大量的客家年轻人重视客家文化及其未来的走向，客家流行创作歌手、音乐人也逐次兴起，80年代英年早逝的吴盛智创作的《我是客家人》，涂敏恒的《客家本色》，让许多人知道，原来客家音乐不仅只有山歌而己。
由于宝岛电台全时间开播客语流行文化与时事新闻，带动客家青年投入了客家音乐的行列，把客家流行音乐与原创音乐推向高峰，第一张出版唱片的是颜志文。颜志文带着妻小家人从美国纽约学习了西方音乐技巧，由“友善的狗”发行了第一张客语CD——《山狗大》；接着吟唱诗人陈永淘也在新竹北埔庙口，定期循环唱自己的客家创作；从军中退伍的林生祥与谢宇威，怀抱对客家的热爱与土地关怀投身客语创作，直到今天，他们各有不同曲风，也为台湾的客家音乐添上绚丽的一笔。
不同于客家传统音乐与老山歌、山歌子、平板的固定词曲，这些新生的客家创作歌手多半吸了山歌传统文化的养分与现代流行音乐的原素，表现手法上别于传统客家八音或是胡琴，歌唱内容更不只限于《打扮刘三妹》、《天公哪落水唷》、《细妹按靓》那般俗丽的客家歌。客家音乐创作歌手，都有强烈的个人风格与音乐喜好，在音乐唱腔与语言曲调上选择多元，也正说明了台湾客家音乐来源丰富的南腔北调，如陈永淘是新竹关西人，他的唱腔就是海陆腔，即广东的海丰一带客语腔，谢宇威类同；林生祥出生于美浓，他的客语是正统的美浓腔，加上其固定搭档——歌词创作者钟永丰的客语精准，引经据典保了许多客家语汇精华，以社会、土地与生活经验结合的客语创作歌曲，吸引了许多非客家听众粉丝，在客语歌词中重现客家精神；出生东势的刘劭希与邱晨是标准的大埔腔；女歌手罗思容的女性书写与官灵芝的爵士风情，也为客家创作音乐注入完全迥异的视听享受。
过去台湾的客家音乐多半是低成本的制作方式，小型唱片业者多集中在桃竹苗地区型规模，歌手也多是地方电台或是当地山歌比赛的歌手，在创作质量与唱腔、唱片制作水平往往有落差。90年代的客家创作歌手，多半有高学历与现代音乐的养成教育，擅长以现代流行音乐语元素创作客家音乐，并多会向传统音乐取经，如谢宇威的《桃花开》，颜志文与林生祥都唱过的美浓调，黄连煜与陈升合作时，都用极为现代的流行曲风及编曲，为客家音乐注入新生命，进而吸引了许多非客家听众。萨克斯风、吉他、非洲鼓、电子乐器……逐次取代了传统的二胡、八音。林生祥在最近几张创作中甚而用三味弦，营造氛围，过去他也曾试着用唢吶让创作更具客家味。
90年代中期在宝岛客家电台的推动下，客家年轻歌手开始背着吉他，带着乐团到传统客家村去唱给长者听；在庙宇、祠堂，走过一村又一村，进入主流媒体接受访问；在综艺节目中介绍新生代的客家音乐创作理念，在小型的pub走唱，如地下社会、女巫的店、博夏瓦等，从九十年代中期到今天，都是创作乐团初试啼声的舞台。
在90年代中期到21世纪，除了客家创作乐手外，原住民乐手也多在这些pub与大家相见，如陈建年、巴奈、纪晓君、达卡闹……排湾族原住民歌手达卡闹稍谙客语，所以他也曾与陈永淘、颜志文等合唱过客语歌曲。最早与林生祥合作的陈冠宇，在多年前自组乐团出版过唱片，结合摇滚唱风与唢吶、胡琴颂唱土地。
客家创作歌曲与传统客家山歌，最大的相异是在词曲创作中。往日传统的山歌词曲，大部份是客家人借着歌唱解放舌头，大胆示爱，男女田野调情的词曲居多，而后来的创作歌曲则走出了昔日唱颂情爱的山歌词意。90年代客家创作歌曲的作品内容，呈现多元，多有向劳动生产者致意的意味。林生祥与陈冠宇的作品，即有大量客家农村生活与劳工身影，及社会运动的纪录，如美浓《反水库之歌》，当他们站在舞台吶喊，也让人想起年轻时候狂飙地“巴比迪伦”（模仿美国摇滚歌手Bob Dylan），关心社会问题与反战。
“客委会”与各地方“客家事务局”成立后，客家音乐也走向了前所未见的局面，活动演出、客家电视台的带状节目以及大大小小的音乐比赛，增加客家歌手上台机会，客家音乐创作者传递的客家音乐，在这个时代创造出新客家风貌。谢宇威、陈永淘与罗思容的歌词，即极具客家新诗韵脚，兼具传统客家歌曲的韵母，创作出有别于传统四句联的对仗，以抒情曲风延续了客家山歌的生命。呈现新风貌的客家音乐常年培养出的歌迷，也不再限于客家族群，大陆也有为数不少的粉丝。台湾客家歌手正在歌唱時代。
议歌唱方法 篇12
一、意识对人体的直接指挥与间接指挥
1. 直接与间接指挥。
人走路、跑步、打球、游泳、吃饭等等行为都是由意识指挥人体来完成的,是意识直接指挥身体各相关部位做各种相关动作来完成各种行为。人在悲伤时身体的抽搐、落泪;兴奋时,血液循环的加速,心跳的加快;紧张、愤怒时身体的颤抖;打哈欠,呕吐等行为都是由意识间接指挥的人体行为。
2. 正确的歌唱是由直接指挥与间接指挥共同完成的。
正确的歌唱并不是单纯的像吃饭、走路那么简单的行为,从根本上说它是由直接指挥与间接指挥共同来完成的。间接指挥比较抽象和内在,而且人的语言又不能涵括所有人们想要表达的内容,特别是抽象的内容更加无法详尽的用语言来表达出来,只能用各种比喻的手法来形容出来,所以在表达的时候已经和要表达的意思出入极大了,再加上接受信息者理解时难免产生歧义,所以最后导致与原意差之千里甚至相悖,否则便不会有抽象这个词的产生了。
二、正确歌唱所需要的两种意识
1. 直接意识与间接意识。
直接意识是指直接指挥时的意识。间接意识是指间接指挥时的意识。在前面对意识以及直接指挥和间接指挥已经有了较详细的论述,在此就不再重复了。
2,正确歌唱所需要的直接意识与间接意识。呼吸和吐字是由直接意识来指挥完成的,音色、音高、声区的协调统一、气息、共鸣等等都是间接意识来指挥完成的。
三、正确歌唱中直接意识与间接意识的协调统一
1. 呼吸。
正确的歌唱中的呼吸其关键在呼的艺术,而不在与吸,也就是说关键在直接意识控制气息呼出的艺术。那么在歌唱当中就不需要人为的吸气,“吸气的技巧是要象说话一样,是下意识的。——杜瓦”人为的吸气会使得气息僵硬,“歌唱时,吸入的太多空气会使喉咙、横膈膜以及身体的其他部位处于紧张状态。——拜罗”破坏正确的歌唱。“当学生过分呼吸——自觉时,他们很少能唱得好。——威尔逊”在歌唱前,呼吸是处在一种生理的状态,在气由呼转吸的当口,控制住气息使之暂停运动,等到吸气所需时间符合对歌唱的要求是再把力量松开,这时气吸进来再呼的时候正好与歌唱的需要吻合,也就是说在歌唱前要对呼吸有个控制。
2. 吐字。
无论是世界上哪种语言,吐字都是舌头、嘴唇、下巴等部位的运动再加上气息与声音的配合完成的。“不应该认为嘴张大了喉咙也会同样打开,如果是一位在艺术上造诣较深的人,只须依靠呼吸的一点力度,而不需要使人察觉到张大着嘴。——P.M.马腊费奥迪”下巴在吐字中对吐字有重要的影响:在发“a”元音是,如果下巴张的太小,就变成了类似“e”的元音了,再小的话就变成了“i”元音了。经常有人说要把“i”e”半元音开口来唱,真不知道开口怎么能唱出来标准的元音来!各种元音的发音都源与自然,发“i”元音是,下巴张的很大,舌头不能远离上颚,然而下巴又是和舌根连接在一起的,这样一来,舌头与下巴之间的拉力很大,必定导致舌头与下巴的紧张从而影响发声。“把嘴张的太大是最普遍的错误。——海伍德”如果舌头远离了上颚,那么虽然紧张的问题解决了,但是音已经不是“i”元音了。
3. 声区的统一。
人们一般把音域分为:低声区、中声区、高声区。其实是因为唱法有问题才会出现所谓的换声现象。
(1)在歌唱中始终保持一种“坚实”的意识,“坚实”其实是意识的一种感觉,“还有一些人,接受了‘歌唱的秘密靠前靠前再靠前’的概念,而拼命的追求靠前,结果唱出来的却是白声,可见靠前的‘内感觉’和歌唱需要靠前的‘外感觉’不是一回事。——潘乃宪”就像意识受到各种力量而产生的一种稳定感。(2)根据唱法的不同,使腔体打开的大小也不同,这种腔体的打开直接体现在喉结的下沉的程度不同,美声唱法要求把喉结下降到最低,所以腔体要打开最大,这种腔体的打开也是由间接意识来完成的,具体意识感觉就像流口水的傻子笑呵呵时的发声时意识的状态,打哈欠时也有这种感觉状态。现在想想就知道为什么那么多老师都要学生找打哈欠的感觉了。这种意识状态也是一种意识上的感觉,而不是身体上的感觉。以上两种意识感觉在歌唱时要贯穿始终的。(3)声音真假比例也是由间接意识来指挥完成的。由于歌唱能力的限制,人总是从中音向高低音扩展时,真假声比例可调范围越来越小,在中音时,声音可以从真声占绝大部分假声占绝少部分的音到假声占绝大部分真声占绝小部分内任意调配,而越往高低走,这种变化越受限制,最后到最高音和最低音时,真假声比例只能各占一半。(4)音量与音高及真假声比例的关系。从中音开始向两头走,音量的最大量是递减的。而且在固定音高上,音量的可调范围还与真假声的比例有关系,如果真声比例大,音量最大量和最小量就比真声比例小的音量最大量和最小量大,依次类推。所以在正确歌唱中,掌握自己的歌唱能力,再根据歌唱能力对声音的限制,客观的做好对声音的运用,才能唱出自己水平之中最好的声音。
四、歌唱水平提高的关键
1. 意识对人体控制的熟练性。
俗话说“熟能生巧”,人的直接意识与间接意识对人体的指挥随着磨练的增加,人对声音的驾驭能力就在逐渐增强,歌唱水平也在不断提高。
2. 正确歌唱相关肌肉的锻炼问题。
用正确的方法歌唱,相关的肌肉就会逐渐强壮,对歌唱的支持就会愈加持久,发音能力也会加强。
3. 歌唱水平提高的其他方面。
除了单纯的技术性的熟练与提高以外,个人的艺术、文化、道德修养的提高,以及阅历的丰富等等都对歌唱有着很大的影响,所以要把歌唱水平提高,要注重个人素质的加强。
正确的歌唱方法的本质就是意识对人体的指挥艺术。理论是需要经过实践的反复论证才能证明其正确性,可行性的,但是对歌唱的探索是永无止境的。“歌唱与其说是生理过程,不如说是思维过程”——瑞丽
摘要：意识对人体有两种指挥方式:直接指挥与间接指挥。直接指挥的意识称之为直接意识,间接指挥的意识称之为间接意识。正确的歌唱是意识对人体的直接与间接的指挥艺术。
关键词：意识,直接,间接,指挥,协调
参考文献
[1]赵梅伯.歌唱的艺术[M].上海:上海音乐出版社,1997.8
[2]塘雪耕.怎样练习歌唱.北京:人民音乐出版社1997.5