歌唱声乐（共12篇）
歌唱声乐 篇1
歌唱生理指的是, 声乐演唱者在进行歌唱过程中, 运用与歌唱有关的人体器官进行功能性的发挥。与歌唱有关联的身体器官主要有, 呼吸器官、发声器官、咬字器官, 共鸣腔体等。歌唱器官的健康与协调的状况是声乐演唱的物质基础。歌唱的心理因素主要有, 感觉、情感、知觉、意识、意志、记忆、想象、思维和气质等。
声乐演唱是表达人类情感的一种方式, 在歌唱中通过运用声音的高低、强弱、缓急、兴奋与抑制来表现人的喜悦、愤怒、哀伤与欢乐, 从而恰如其分地来表现人的情感。好的歌唱效果与歌唱的生理和歌唱的心理有着直接的联系。
一、歌唱生理与歌唱心理的辨证关系
人的身体是一个复杂的有机体, 生体内各个器官和系统的功能各不相同, 在神经一体液的调控下, 他们彼此相互联系、相互制约、相互协调, 来共同完成人的生理功能。人在歌唱的时候同样要受到神经一体液的调控与支配, 因为在歌唱的整个过程中是歌唱的心理支配歌唱生理的一种功能性活动。只要是在歌唱就离不开心理因素。要运用意识、感觉、意志、想象、情感等心理活动, 对发声的生理机能进行调控, 来提高歌唱水平。
荷伯特·凯萨利是世界上著名的声乐演唱大师和声乐教育家, 他在《心的歌声》一书中说到歌唱心理对歌唱生理的重要指导作用。在他的声乐教学中运用了许多形象的教学语言, 他曾经这样写到过:声音垂直线的感觉、声束、心理路线、心理上的音级等等, 要求他的学生以歌唱心理为指引, 去带动歌唱生理的积极配合, 以此来让学生获得良好正确的歌唱状态。意大利男高音贝尼亚米诺·吉利在他所写的《学唱入门》一书中谈到过歌唱心理与歌唱生理之间的关系, 认为人们在发声时候, 首先在心理上要预先想到将要发出的声音的每个元音的音响及声音形象。歌者的思想意识是正确的, 那么他的歌唱生理也会做出相应的调节, 达到正常发挥的效果。我们国家老一辈声乐教育家沈湘老师在歌唱要素主动与被动论中提出:“在歌唱的生理要素与生理要素中两者中, 心理要素是主导, 它始终调配着呼吸、吐字、共鸣和发声等生理要素。”心理要素虽然很重要, 但良好的歌唱心理状态一定要建立在健康的歌唱生理基础上。一旦没有正确的心理因素引导, 声乐生理器官的功能就不能最佳发挥, 也就不会有美妙的歌声。良好的歌唱心理引导着歌唱时正确的姿势、呼吸, 以及相应的歌唱器官功能的正确发挥。因此, 歌唱生理与歌唱心理两者相结合并形成协调统一状态, 就会使歌唱者在歌唱时拥有一个正确、协调的歌唱状态。
二、影响歌唱生理和歌唱心理的协调统一因素
歌唱心理与歌唱生理相互协调统一往往受到诸多因素的影响, 但是归根结底原因还是人的素质。素质是人类在先天解剖生理学的基础上, 通过教育把社会文化、教育的规范、以及身体的健康程度, 在人身上的综合体现。拥有高素质的人才可以使自己的技能、技巧、知识得到更好更有效的发挥。因此, 可以说素质是歌唱生理和歌唱心理协调统一、是掌握与歌唱有关的知识、技能和良好发挥歌唱能力的最佳保证。
同时, 健康的体魄和健全的心理机能是声乐演唱者必备的条件, 也是歌唱生理与歌唱心理协调的重要条件, 两者的协调对演唱者而言是两者因素的共同促进, 反之, 则是两者因素的相互制约。
1. 健康的体魄
歌唱是一种全身心协调的运动, 演唱者身体状况的好与坏, 会直接影响到歌唱技巧的发挥和歌唱心理的变化。人的声带很娇嫩, 呼吸系统状况不佳、精神焦虑、身体劳累、心情沮丧等等都可能会引起嗓音的不良反应。而对与声乐演唱者来说对自己的嗓子状况是否良好一定十分关注, 稍有不适, 都会影响到演唱者在演唱歌曲时的心理状态, 从而导致在演唱时不能够正常的发挥演唱水平。因此对于一个从事声乐演唱事业或是正在学习声乐演唱的学生们而言, 健康的身体是歌唱的基础, 只有具备了好的身体素质, 在歌唱时才有可能更好的调动歌唱的器官, 才能唱出美好的歌声。所以声乐演唱者应该在平时生活中多注意适当的进行一些体育锻炼来增强自己的体质, 多作有氧运动, 比如跑步、爬山、游泳、练习太极拳、体操、羽毛球等, 来增强身体的抵抗力, 尽量避免高强度锻炼, 尤其是在演出前或是练习演唱之前例如, 举重、拔河等, 因为高强度的锻炼会造成声带过度紧张和充血, 而影响声带生理功能的正常运作, 此外还需要特别注意的是平时饮食卫生, 以及养成良好和规律的个人生活习惯。
2. 良好的心理素质
拥有良好的心理素质是保证歌唱生理与歌唱心理相互协调统一的一个重要因素。大多数的声乐演唱者在上台演唱前或是在演唱的过程中都会有不同程度的紧张与恐惧的心理, 这一点笔者自身也有同样的感受。关于这一点笔者个人认为还是取决于声乐演唱者是否具备良好的心理素质。生理学家认为, 一般情况下不管是演唱者还是器乐演奏者在准备上台的时候, 已经进入了一种工作状态, 都会出现呼吸急促、心跳加快这种表现。但有良好的心理素质的演唱者, 这种反应不会很强, 如果演唱者心理素质很差, 就会出现非常反常的生理反应, 如情绪过于激动、心跳过快、紧张、呼吸频率过快、恐惧、憋气、血压升高, 甚至会发冷汗, 嗓子发紧、嘴唇发抖、喉咙和口腔当中的分泌物过多, 不能正确自如的运用歌唱气息等, 出现这样的状况我们一般称作为歌唱生理失衡的状态。
在舞台上面对众多观众为观众现场演唱, 对于一位歌唱者尤其是没有舞台演出经验的歌者而言, 这的确一种考验, 是对心理素质的一种考验。著名的世界三大男高音之一帕瓦洛蒂他在回忆时候也曾说过, 在为全世界观众电视直播现场演唱时, 心理也紧张, 这是很正常的, 对任何人来说这都是难免的。在声乐历史上被列为十大男高音歌唱家之一的卡鲁索曾说过:“所有的大歌唱家都会有舞台紧张感觉。”当我们在电视上或者现场音乐会欣赏到歌唱家们用精湛的歌唱技巧、声情并茂的表演与成功的演唱一次次征服观众们时, 也是他们的歌唱心理与歌唱生理达到协调统一及最佳发挥的一种歌唱境界。只要通过一些手段对理心素质进行训练和培养, 紧张与恐惧的这种怯场心理或者说不良的歌唱状态是可以克服的。一定要在平时学习歌唱的过程中, 大处着眼小初着手, 尽量多参加一些与歌唱有关的活动, 例如:歌唱比赛、音乐会、晚会演出等, 也可以在朋友聚会或家庭聚会时为朋友和家人演唱等。另外演唱前要尽可能做好一切与演唱有关的准备, 适当的做一些放松锻炼和控制紧张的训练, 保持注意力集中与歌唱器官的积极配合, 这样在演唱时就有可能超常发挥。总言而之, 良好的心态与的心理素质, 可以使声乐演唱者的各个演唱器官处于协调平衡的状态。
声乐教育家荷伯特·凯萨利曾说过:“良好的歌唱状态主要是通过精神来操纵的一种心理创造, 歌唱者自身必须在心理上要主动起来, 在歌唱生理兴奋与积极的状态下把声音振奋起来。”所以, 好的歌唱一定是来自于歌唱者心理的创造与生理功能协调统一的良好发挥。
参考文献
[1]杰罗斯汉涅斯著, 黄伯春译.大歌唱家谈精湛的演唱技巧[M].中国青年出版社, 1996.
[2]荷伯特·凯萨利著, 李维勃译.心的歌声[M].中国大百科全书出版社, 1978.
[3]邹长海.声乐艺术心理[M].北京人民音乐出版社, 2000.
[4]陈小敏, 王廷玉.浅谈心理因素在演唱中的重要作用[J].东北大学, 2003 (3) .
歌唱声乐 篇2
【摘要】民族声乐在我国具有长久的历史，是我国古人遗留下来的巨大的遗产。它是一种艺术的表现方式，经过歌声将所要表达的情感形象地表达出来，是感情极为丰厚的艺术表现。而线性歌唱是民族声乐的一个十分突出的特性，经过各种音色与音域的分离以及曲调的跌宕起伏的极致运用，有效地将民族声乐的艺术形象表现得淋漓尽致，这是它受众多音乐人喜欢的缘由。本文首先引见民族声乐线性歌唱的特征，其次将引见民族声乐线性歌唱的美学价值。
【关键词】音乐表演美学论文
民族声乐是指与说唱、京剧或是民歌等不同的音乐表现方式，它在这些音乐的根底上分离了西方国度欧美声音的唱法和理论，取其精髓而成为了一种比拟共同的音乐。线性是指不同于理学上的各种线上的特性，而是音乐家熟习控制的在歌唱过程中将每个音域之间的过渡表现得十分顺畅与自然，其声音的强弱表现得平滑有力，并且它主要指的是民族声乐的唱歌技巧。在唱歌过程中巧妙地将线性融入到其中，能够起到使音乐愈加动听，愈加吸收人的作用。美学价值是指民族声乐将其他国度的一些唱法交融在一同所表现的一种歌唱价值，那么民族声乐线性歌唱的特性是什么，是如何将民族声乐表现得如此之好？笔者分离文献及平常的积聚将其总结如下：
一、民族声乐线性歌唱的特征
（一）音色的丰厚使得线性歌唱更具有作风化
在音乐当中所说的线性和歌唱中的线性并不是我们肉眼可见的那种客观存在的直线、折线或是垂线，而是一种比拟笼统的用于形容音乐特征的一种词句，能够用曲线来形容。由于波状曲线的特性能够用来形容民族音乐，使其音乐具有活动性和生动性以及跌宕起伏的音色。音色发挥的好与不好一局部取决于人的天赋，另一局部取决于后天的锻炼。民族声噪音色特性主要是洪亮、亮堂，以靠前为属性，能够将音乐以不同的方式表现出来，例如抒情方式或是灵敏方式等。音色还分为真声和假声两种声音，当一首歌曲歌唱的比拟慢，大都是用真声在演唱；若是歌曲比拟快或是比拟高亢，则大局部都是用本人的假声在演唱。音乐分为多品种型，每一品种型都应用了如此的音色特性，而民族声乐正是将各种音乐特征分离在一同从而发挥它的个性化。在民族声乐中若要将音色发挥得更好，不只仅要留意音色的发音，也要留意音色的运用位置，应在精确的位置内发音，更要将音色彩节好，将气息控制好构成较好的共鸣焦点。只要将这些综合到一同才干将音色的特征发挥出来，这也是民族声乐为何要将音色的特征应用到本人身上的主要缘由。
（二）运用润腔将民族声乐的曲线美愈加突出
什么是润腔？润腔主要是指用来衬托、渲染、修饰民族声乐的一种手腕，其主要目的是补偿民族曲调的呆板，使民族声乐听起来愈加流利动听，补偿了民族音乐的不圆满的中央。中华民族声乐与国外民族声乐的不同之处主要在于润腔应用的不同，在我国润腔是以一种虚拟的方式在有色的图谱上跳动，主要存在于那些主干音的四周，但是在图谱上基本见不到其音。润腔主要是用来增加民族声乐的特征的，能够使旋律愈加动听、有力度及有节拍感，更能够使音乐更充溢生气。而在国外润腔是存在于图谱中的，是能够看得见的音，并且关于润腔的运用十分严厉。
二、民族声乐的线性歌唱的美学价值
线条是声乐最重要的组成局部，它是音乐的一种外在方式，承当着音乐的艺术审美及情感的.丰厚。将音乐的声音线条和旋律线条分离在一同，才干充沛表达民族声乐的艺术感，让人沉醉在歌声当中。而它的美学价值在于经过巧妙的技术手腕，增强音色的锻炼及调理音色的位置，产生强有力的歌声。它不只增加了民族声乐的积极性，也在线条中闪烁出民族声乐的特征，更是给歌手增加了更多的表达本人情感的时机。恰如其分的民族声乐表达也是向其别人表达本人情感的一种方式。
三、总结
求声乐之道 探歌唱之理 篇3
我与郭克俭初识，是在1996年元旦前夕的一天。当时，我为河南大学声乐教授武秀之同志的“假声位置真声唱法”及“三结合”实验所吸引，长驻郑州西郊的马寨，协助她承担音乐基础课、史论课教学，力求从她的教学理论和实践中找到一条富有中国特色的歌剧音乐剧演员培养之路。记得那一天我正与武秀之交谈，一个小伙子笑盈盈地走了进来——这就是郭克俭。当时他正在武秀之班上攻读声乐表演艺术专业的硕士学位。我在郑州马寨两年多，也与郭克俭朝夕共处了两年多。当时他给我的印象是，热情聪明，口舌伶俐，头脑反应敏捷，为人灵活机变；与一般声乐专业学生不同，他的钢琴基础不错，而且学过作曲，对音乐学理论有浓厚兴趣且阅读范围较广，因此与我有不少共同话题，彼此间的关系，也较之其他声乐学生更深一层——用我的话说，上课是师生，下课即朋友。他的硕士学位论文，好像就是收在这本论集中的《关于“夹板音”唱法研究》，是在武秀之教授指导下完成的。我是他的硕士论文答辩委员会主席，和所有答辩委员一样，对这篇论文的学术价值给予了积极的评价。
获得硕士学位后，郭克俭便到淮北煤炭师范学院任教。不久，我也返回中国艺术研究院音乐研究所，继续从事学术研究和批评。因各有所忙，彼此联系不多。后来他领悟到继续深造的必要性，遂考取中国艺术研究院民族音乐学方向的博士生，其导师便是我的师兄伍国栋教授，而我则是他的副导师；三年之后，又担任其博士论文答辩委员。这篇博士论文，同样获得了答辩委员们的一致首肯。收在这本论集中的若干篇什，便是其博士论文的一部分。
对郭克俭从事的声乐研究、评论及历年来发表的成果，我向来比较关注。这不仅是因为我们之间有师生之谊，更由于我从事的歌剧音乐剧研究与歌唱艺术有极近的亲缘关系；因此不仅自己偶尔写一点与声乐有关的文字，有一些感兴趣的声乐论文、评论或著作经常进入我的阅读视野，郭克俭的文章自然也在其列。
给我的印象是，在当代中国的音乐学大家族中，声乐理论及批评恐怕要算是比较薄弱的分支学科之一。究其原因，我想不外乎三条：其一，声乐艺术是一个专业性、学术性很强的研究领域，不是道中人很难跻身其间；即便勉强涉足，也因不易触摸到歌唱艺术的深层结构而流于空泛。其二，专业研究队伍相对弱小，知识结构不够全面，理论素养较为缺乏，故而不得不停留在歌唱某些技术细节的大量低水平重复上，真正有深度有见地的理论总结和美学提升甚为难得。其三，当前的聲乐表演与教学实践提出了许多有价值的命题和难题，但因错综复杂因素的交互作用而使一些行内人望而却步，或因大多数声乐同行专注于歌唱表演和教学实践的技术层面而对这类理论命题不甚关心。
在这个大背景下，郭克俭选择声乐理论及批评作为自己的研究方向之一，我以为是明智之举。因为他的声乐专业背景、理论素养和知识结构，对于从事这项研究有旁人不易具有的独特优势。郭克俭是个聪明人，他知道应该怎样利用和发挥自己的优势。我注意到，他在学术研究和理论批评中所取得的种种成绩，大多与他在综合素质方面的优势有关。
读者从本书不难看出，郭克俭的声乐研究和评论活动，其涉猎范围广及美声唱法、民族唱法、通俗唱法、传统戏曲、歌剧及音乐剧中的声乐问题，其论述的命题，从歌唱艺术的基本方法和技巧，到声乐教学中的教材与教法研究，从民间戏曲谚语口诀的搜集、整理及其艺术真谛的阐发，到对肆虐一时的“假唱”现象之深层文化探究，从声乐研究现状及相关学术会议的综合梳理和评述，到关于我国声乐艺术未来发展的战略构想，说明作者的学术视野比较开阔，善于从纷繁复杂的声乐实践中提取命题，所论大多有一定深度。
我不想掩饰我对本书中若干篇什的赞赏之情，特别是关于传统戏曲谚语口诀的两篇论文是近年来我读到过的声乐文论中很有价值和见地的作品之一。我不知道此前音乐界是否有人对广泛流传于传统戏曲艺人口头的谚语口诀进行过系统的整理和研究，但当我读到郭克俭博士论文中的这两章时，的确抑制不住内心的兴奋和激动。因为我通过这篇论文这才发现，历代戏曲艺人的谚语口诀是一个天才创造、一份丰厚遗产，对音乐学研究者来说是一个未被开垦的、令人神往的学术处女地，它精辟、凝炼、生动、幽默，富于智慧，饱含哲理，其中蕴藏着极为深刻的艺术真谛和实践经验，因此需要有人去整理，去学习，去研究，去阐发其艺术价值和人文内涵。郭克俭带头这样做了，而且采集资料的工作做得很辛苦，整理、研究和理论阐发也比较到位，为后人的继续研究提供了较丰富的资料基础。
当然，这本论集中的文章质量参差不齐，也有少量价值不高、文字粗糙的急就章、应景文掺杂其间。但我以为，只要有关于谚诀研究的这两篇文章在，这本书仍不失为近年声乐理论研究中一个起点较高的新成果，不但值得一读，且有一定的资料价值和收藏价值。
或许人们并不完全赞同书中某些文章提出的主张和观点，而这本书的学术价值如何，也有待同行们的品评和歌唱艺术实践的检验，但他钟情于声乐理论及批评活动，从中求声乐之道、探歌唱之理，并以自己的成果参与中国声乐理论建设的努力，应该得到鼓励和肯定；而且我敢说，与现今大量音乐学术出版物相比，这本论集的质量当在整体水平线之上。
收在这个论集中的不少篇什，在公开发表之前我就看过，有的还提出过修改意见。今日翻阅旧稿，有关它们如何构思、修改、成稿之类陈年往事便浮上心头、历历在目；想不到十年前的小伙子，经过这些年成功与挫折、学术与人生的双重历练，如今渐趋成熟，并已开始出版论集和专著了。这是时代给予他的幸运。我在为他和他这一辈年轻学者的成长而感到由衷欣喜的同时，也想通过这篇序文对郭克俭表达这样一些希望：
郭克俭敏感、敏锐、敏捷，因此出手快，成果多，是个很可喜的优点；但学术研究还要扎实、沉稳，因此要切记“文章千古事，得失寸心知”的古训，力戒浮躁，多多积累，讲究厚积薄发和精益求精，讲究“该出手时才出手”。
小小年纪就有不少成果面世，而且还有著作和论集出版，表明郭克俭在学术研究方面是个可造之才，在他这个年龄层次的学者中也已小有名气；但名气这东西是柄双刃剑，若不能正确对待，“小富即安”，不思进取，结果背了包袱，反成累赘，反受其害。因此切莫忘记学海无涯、艺无止境的道理，不仅现在，即便将来有了大成就，也要始终保持谦虚谨慎的态度和严于律己的学风，不可得意忘形，不可轻狂造次。
听说郭克俭如今担任一个二级学院的领导，成了双肩挑的管理者，因此除了要处理好行政事务与学术研究的关系、争取做到两不误之外，还希望他用好手中的权力，为广大师生谋利益办好事；不过以我对他的了解，我仍希望他今后能专心致志于学术研究并相信在“求声乐之道，探歌唱之理”的征途上当有更好的发展——他是一个学者型教师，完全有条件、有能力同时在研究和教学两方面做得比别人更好。
因为我与郭克俭是亦师亦友的关系，故而把上面这些心里话公开说出来，也算不枉十年交谊、亦师亦友一场。
是为序。
居其宏 南京艺术学院音乐学研究所所长、教授、博士生导师
声乐歌唱通道之路线 篇4
1. 正确的演唱姿势与呼吸是前提基础
声乐演唱艺术不仅是声音艺术, 也是肢体语言表演艺术;更重要的是歌唱姿势的正确与否直接关系着呼吸的状态、气息的运用、喉头的位置、声带的运动、腔体的共鸣, 决定着歌唱时身体的着力点, 从而影响到歌唱通道的形成。这就要求站得自然大方、精神饱满;头部垂直、表情自然、双目平视前方、颈部肌肉放松, 双肩后展, 胸要开、臀部上翘、双腿要站直, 脊椎骨始终向上下两端延伸舒展, 上中下三点形成“垂直通道”, 从而为声乐歌唱通道的建立打下良好的基础。在声乐歌唱通道中有了正确姿势的基础下, 更需要正确的呼吸之源。呼吸的重中之重在于吸气状态的保持, 从而形成协调统一的歌唱整体, 使各个腔体的共鸣统一建立在柱状垂直线上, 才能形成通畅无阻的歌唱通道。
2. 咽喉要塞通畅性
在声乐演唱中咽喉是歌唱通道的核心部位, 是全通道歌唱的“交通要塞”。从理论上讲, 咽喉打开状态的好与坏不仅会影响到身体姿态、声音的位置、腔体的共鸣、呼吸的顺畅, 更重要的是咽喉状态直接关系到喉位的高低及声音的质量。在演唱中, 需要舌头自然平放在口腔中, 舌尖轻抵前下牙, 舌根放松不能压, 不能往后缩;喉头的位置放在微笑吸气状态下的自然位置上保持, 歌唱时喉位一定要稳定, 不能压或上下移动, 同时要求口咽腔积极充分张开, 使声音通畅自如, 从而为歌唱通道建立了良好的中心保障。
3. 哼笑状态下的高位置点
“高位置”是指充分的头腔共鸣, 是演唱发音、声乐教学中的一个专用术语。在声乐全通道演唱中, 高位置点的获得不仅可以使高、中、低三个声区通畅, 调节自如, 使声音圆润、统一、集中、明亮, 音色丰富、甜美, 富有表现力和生命力;更重要的是使高、中、低三个声区始终保持头声共鸣点, 形成畅通无阻的“管道”。这要求在歌唱中, 在正确的姿势与呼吸的保障下, 提起笑肌、抬起上颌, 将鼻腔吸开撑空, 利用气息的低支点哼出高位置点;与此同时也需要各发声器官与歌唱机能状态等因素有机配合, 充分发挥, 整体发音产生的综合效果。
4. 叹入胸腔起音点
在声乐训练中, 叹气不仅可以使喉咙充分打开、喉位下沉、下颏放松, 体会到腰腹支点的对抗力量, 也会影响到吸气时的状态;更重要的是可以保持气息的低支点, 保持歌唱通道的通畅, 使歌唱通道有始有终, 即在意念上叹气时的落点正是歌唱时声音的起点。但值得注意的是, 叹气时千万不能上提肩膀, 而是要随着气息向下的微动倾向;如果上提, 气息就不能完全下沉, 胸腔以上自然锁紧, 肺泡就不能得到充分的利用, 导致胸腔没有足够的空间, 无法形成通畅的歌唱通道。在声乐演唱中, 用叹气的方式去演唱, 不会导致气息多而僵, 可以使低支点的气息富于弹性, 从而为歌唱通道建立起音点。
5. 三点成一线形成歌唱通道
支点也称着力点。在声乐演唱中, 支点不仅影响着歌唱者的音质, 也影响声乐演唱的艺术效果。歌唱过程中的支点是气息的支点、声音的支点和口腔的支点这三个方面问题。歌唱过程中, 气息的支点是在横隔膜及控制横隔膜的腰腹部四周的肌肉群, 是歌唱着力的发起者。声音的支点是气息通过闭合的声门, 使声带震动产生声波, 声波通过声带附近的气室、肌肉与骨骼传导到口腔、胸腔等共鸣腔体里增强共振而产生的。实际上, 这三个支点是演唱者的意念体会, 是声乐演唱中的一种感觉。那么在歌唱时, 用意念以横隔膜及控制横隔膜的腰腹部四周的肌肉群的气息支点为开端, 运用气息的连接作用, 将声音支点和口腔支点连接成一条垂直线, 便建立了三点一线的歌唱通道。
总之, 在声乐演唱中, 通道的建立及运用是呼吸系统及发声系统相互协调的结果。以上几个条件是获得通畅通道必不可缺少的条件, 它们之间相辅相成, 为形成三维立体的演唱艺术效果提供了保障。
参考文献
[1]周小燕.声乐基础[M].北京:高等教育出版社, 1990.
歌唱声乐 篇5
一、影响学生歌唱表现力的因素
(一)遗传因素
表现力的影响因素主要分为两个方面，遗传因素和后天因素。遗传因素也就是先天因素，这种表现力是与生俱来的，无需刻意培养，只要稍加锻炼就可以将这种在舞台上的表现力激发出来。我们的生活中有很多“子承父业”的实例，这是有科学道理的，因为往往双亲从事某项职业，孩子会有这方面的天赋，表现力也是如此。如果父母双方从事与表演有关的行业，并有着很好的舞台表现力，孩子有很大的可能会具有良好的舞台表现力。
(二)后天因素
除了先天影响之外，后天的培养也是影响表现力的一个重要因素。后天的因素包括孩子的成长环境、成长经历、家庭生活、社会生活等多个方面。对于先天表现力不足的学生后天培养就成了他们表现力的决定因素。作为声乐教师，应该尊重学生的个体差异，对于缺乏表现力的学生应该着重培养。
二、声乐教学中培养歌唱表现力的途径
(一)增强学生对于歌唱表现力重要性的认识
要想提高学生的表现力，首先加强他们的思想认识很重要。多数学生缺乏舞台表现力的主要原因就是对于舞台表现力的认识不足，忽略了表现力对于歌唱表演的重要性。学生对于舞台表现力的意识往往决定着学生在舞台上的表现，对于提高学生的舞台表现力起着思想推动的作用。教师要首先增强学生对于歌唱过程中表现力的认识，教师可以带领学生观看专业歌唱艺术家的歌唱表演，并对其进行分析，让学生亲身感受到舞台表现力的重要性。
(二)在歌唱训练中注重感情培养
音乐是一门用于表达情感的艺术形式，创作者的情感深深的融入在歌曲之中，歌唱表演者只有透彻的理解这种情感，才可能在歌唱中将情感展现出来。因此在歌唱训练中要注重学生感情的.培养。培养学生的情感，首先要丰富学生的生活经历，只有对于生活有着深刻的体验，学生才会有丰富的情感。但学生往往因为生活阅历的关系对于生活没有深刻的体验，对于一些歌曲中的情感无法体会到，这就要学生通过博览群书来获得丰富的情感。增强个人情感的方法有两种方式，一是有着丰富的生活阅历，另一种方式就是通过读书。增强学生的情感培养，首先要提高学生的文学素养，让学生在书中体会人生百态和世间冷暖。
(三)为学生创造适宜表现的艺术氛围
多数学生在舞台上缺乏表现力是因为内心的恐惧，无法克服自己的内心障碍，在舞台上无法释放自己。教师要帮助学生克服这种心理，在日常教学中为学生提供充足的表演和演唱的机会。学生的表现力需要特定的环境来展现，培养学生的表现力，首先要为学生营造适于表现的艺术氛围，激发学生表现自我的欲望。教师要学会用自己的表现力来感染学生、引领学生。传统的教学往往采用的方式是教师枯燥乏味的讲解，这种方式的教学效果收获甚微，尤其是对于声乐这种表演性科目。教师要融入到学生的学习过程当中去，带领学生一起学习。为了提高学生的表现力，可以将教学放到舞台上进行，舞台是一个很容易激发学生表现力的环境，舞台往往会激发人的表演欲望。
三、结语
浅谈如何培养声乐学生的歌唱语感 篇6
关键词：歌唱语感 本质 特征 培养
中图分类号：J616.2文献标识码：A文章编号：1673-9795（2012）09（b）-0204-01
歌唱是用音乐化的语言来打动观众的心，是语言与音乐相结合来表达人们的思想感情、塑造形象的一种艺术行式。语言既是歌曲创作的依据，也是歌曲演唱的基础。一切歌唱的技巧都是围绕语言这个中心来训练和发挥的。行腔吐字在歌曲演唱中占有突出的地位，一位优秀的歌唱家都具有清晰地吐字行腔的能力，对歌唱的语句语感的把握十分注意，一首歌曲具有震撼人心的艺术魅力无不是以其优美的旋律与感人的歌词结合而获得成功。
1 歌唱语感的本质
语言的诞生是人类文明发展的一个极其重要的标志，于是在语言的基础上又产生了音乐化、韵律化的语言—— 歌唱。为此歌唱就成了更高级、更生动、更形象的一种语言。其实，歌唱语感就是对歌曲的旋律和咬字的全方位反映。因为，歌唱语感首先是一种特有的音乐感觉—— 乐感，另外，歌唱语感又是在大量的语言经验积累基础上和对节奏、音准等产生的具有旋律线条的语言感悟。
2 歌唱语感的特征
2.1 差异性
歌唱语感是主体感悟，必然与演唱者的乐感有关，即演唱者的生活环境、文化素质、教育程度及对歌唱旋律的理解感悟能力。这就是说，对于同一作品、同一首歌曲，不同的人可引起不同的歌唱语感，有的人可以产生这样的语感，有的人可以产生那样的旋律感觉。也就产生不同的音乐感觉。
2.2 感悟性
歌唱语感既不同于形象思维，也不同于抽象思维，在实际演唱中表现为感性思维与理性思维的结合体，常常表现为无意识或潜意识地感悟歌唱旋律，具有好的歌唱素养的人歌唱感悟必然更好。
3 歌唱语感训练的方法
歌唱语言和说话语言有很大的区别，培养歌唱语感能力就是要把普通的歌词转化为生动、流畅的歌唱语言，即要通过平时的咬字、吐词、气息等训练，培养学生圆润、流畅、统一的歌唱能力，最终使其达到声音清晰、丰满、宏亮，富有感情色彩。歌唱是声音艺术，歌唱语感又是一种长期积累形成的悟性，因此，歌唱语感训练必须抓住悟性培养，从而实现对歌唱审美的深刻品味和感悟。
3.1 培养积累的习惯
背诵是学习歌唱旋律的好办法，大量的熟记旋律为歌曲的演绎创造条件。教学中，教师应要求学生养成记笔记的习惯，让学生随时注意记录一些有用的节奏、乐句、精彩的歌剧和舞剧片段，还要他们经常模仿、模唱，使优美的歌词用各种表演方式记忆于心，为提高歌曲的表演及歌曲的语感能力奠定坚实的基础。
3.2 咬字、吐字的训练
语言是人类交流思想感情的工具，歌唱是建立在语言之上的由发音体伴随音乐而在时间中有机结合的艺术。在歌唱中如何清晰地表达词义，这在学习歌唱的过程中是一个重要的环节，是应该下功夫去探索研究的。咬字的好与坏会直接影响整首歌曲的成功与否，不光要求有美妙动听的声音，更需要有能准确表达歌唱内涵的歌唱语言，即咬字、吐词。我国声乐艺术中吐字的审美标准是“字正腔圆”。
3.3 语言节奏与音乐节奏的结合
语言具有它独到的节奏感，在歌曲尤其通俗歌曲的演唱中，说唱的成份占了很大的比重，有的通俗歌曲音乐的节奏创作，就是根据词的节奏感而来的，因此，有时演唱者可以根据歌词、曲的风格和内容，恰当地将旋律的节奏做一些略加提前或略为滞后的处理，这种方法可以使作品更加生动、语感化。对于叙述性很强的乐句，可以先将歌词反复朗诵，找到词所应有的节奏感，然后再用语言的节奏感将旋律的节奏作一些略加提前或略为滞后的安排，可以使歌词的表述更有清晰、更为直接，与观众的交流也更容易沟通。
3.4 情感的积累
音乐是情感的艺术，在歌唱的艺术表现中，每个演唱者必须要有积极的情感投入。这种情感不是单纯的，应具有丰富的内涵。它是通过运用全方位的知识，对音乐作品进行深刻的理性思考，并结合自己在生活中的体验而出来的。它能恰如其分地表达歌曲的思想内容和意境，还能产生强烈的艺术感染力。在实际生活中，教师应多关注学生的亲身经历，亲身体验，并正确引导学生通过一些描写各种人间情感的文学作品、电视、电影等，间接体验色彩绚丽、变化多端的情感世界，从中汲取营养，以丰富自己的情感世界。
3.5 实践中锻炼
大学是直接培养社会生活中需要的各种人才的基地，为了让学生的音乐语感提高可以引导学生培养实践能力和参加社会活动，学生应该参加多种多样的艺术实践的锻炼，如：诗歌朗诵、快板说、合唱队、舞蹈队、歌咏比赛、音乐欣赏、音乐知识讲座等等。这些知识实践不仅提高学生综合音乐素养又培养了他们的参与意识和竞争意识，引导学生积极参与教学过程，使学生乐此不彼地致力于演唱中，使教学气氛更加活跃、和谐，激发和培养学生的音乐感觉及兴趣。为歌唱语感的提高起到一定的作用。所以，在培养学生语感的同时，注重培养学生实践是非常重要的。
3.6 具有良好的记忆力
良好的音乐记忆力，对于歌唱表演来说，具有特殊重要的意义。歌唱表演者必须在对音乐作品进行研读和反复练习之后，把音乐牢牢地记在自己的头脑里，熔化在自己的心中，然后才有可能全神贯注，出神入化地进行表演创造。音乐记忆力不仅要求细致准确，而且要求长期持久，因为只有这样才能在表演实践中逐步积累起丰富的表演曲目，对曲目的表达才能流畅自如。
歌唱语感反映了使用者对语言的理解能力和音乐旋律之间的运用能力。培养学生的歌唱语言感受能力，为学生学好声乐及更好的适应社会需要，奠定坚实的基础。
参考文献
[1] 陈紫灵.民族声乐教学中应注意的几个问题[J].音乐教育与创作，2006（7）.
[2] 马达，陈雅先.素质教育—— 面向21世纪的高师音乐教育专业的教育改革[M].全国音乐教育获奖论文精选[C].人民音乐出版社.
谈美声歌唱早期的声乐教育 篇7
(一) 美声歌唱的含义及早期的美学原则
(1) 硬起音和软起音。硬起音时“声音发出之后立即减弱转柔”, 他称此为“咏叹式”起音。软起音时“马上唱出第一个音, 再逐渐加强声音”。软起音中包含“渐强、渐弱练习”, 这是“美声学派”重要的训练声音的手段之一。 (2) 强调整个音域内的音准, 音色要柔美、动听, 声音要均匀。 (3) 歌唱采用胸式呼吸, 但应注意放松。 (4) 字要清楚, 词义的表达要准确。 (5) 强调元音练习的重要性, 认为女高音用“u"母音、男高音用“i”母音练习较好。认为开放的元音动听, a、e、o适合唱花腔。 (6) 花腔装饰不应破坏内容。允许在适当的地方用装饰音和花腔乐句。认为“长的花腔乐句只适用于不需强烈表情的地方, 只适宜于用在长音和结束时的华彩尾声上”。 (7) 首次强调声乐专业教学必须传授“科学知识”。
(二) 美声歌唱训练体系的初步形成
16世纪末至17世纪初, 意大利美声歌唱的技术已初步形成较完整的训练体系。德国音乐理论家多默尔在他所著的《音乐史》中, 记述了1616年左右教会歌唱学校的训练情况:
每天上午, 学生用一小时练唱歌, 另一小时做颤音练习;一个小时到教师那里去纠正发音, 每人对着镜子, 务必不能让面孔在歌唱时因肌肉紧张而显得难看。然后再研究歌唱表情与文学。
下午有半小时的声乐理论课;半小时的简单对位法学习;一小时作曲;剩下来的时间去弹羽管键琴和练习颂歌、经文歌的写作, 以及各人所喜爱的课程。
有时, 他们到教堂去演唱, 或听教师的歌唱, 回来后, 要把自己的感受和体会告诉教师。他们还常常到山谷里听清晰的回声, 因此可以更好地发现自己唱歌的缺点。
在波坦皮 (G.A.Bomtempi, 1624-1705.歌唱家、作家) 所著的《音乐史》 (1695) 中也记述了马佐契 (VM, 1590-1650) 所领导的罗马歌唱学校相类似的学习情况。
在波伦亚、罗马、米兰、威尼斯、那不勒斯、佛罗伦萨等意大利的城市相继出现了许多歌唱学校, 其训练程序和内容与前所述大同小异。
学生们经过这些全面而严格的训练, 不仅使他们成为训练有素的歌手, 而且都具有较强的作曲能力。经过这种教育,
(三) 美声歌唱的“黄金时代”及阉人歌手的声乐训练
1. 美声歌唱的“黄金时代”。
阉人歌手兴起于中世纪, 中世纪用男声替代女声, 但男童到了青春发育期声音变粗就不能再唱了。为了保持悦耳的童声, 将男童阉割, 使他们成人后既保持男童的音域, 又有成人的威力和能量, 演唱装饰音、快速乐句以及花腔技巧复杂的华彩段十分轻巧, 灵便。17、18世纪阉人歌手盛行, 在演唱上的重要特点是演员们在舞台上争奇斗艳, 大量使用装饰性很多的花腔演唱, 以取得观众的喝彩。由于在演唱中听众对嗓音的反应, 比对戏剧和音乐本身的兴趣大得多, 致使歌手们发展到放肆地使用歌唱技巧与华彩的演唱风格。
2. 阉人歌手的声乐训练。
这一时期声乐教学的对象主要是阉人歌手。当时在意大利的许多城市都有培养阉人歌手的歌唱学校, 这些学校多为慈善性质 (即孤儿院性质) 的。阉人歌手在手术前后, 一般要从师学唱, 被送到歌唱学校学习。学生很少出身富贵之家, 即使有出身富贵之家的, 也是为了要在艺术上做出成绩, 为家族争光。如法瑞奈里和卡法瑞里, 他们都是音乐学校训练出来的优秀典范, 他们的演唱技巧已经达到了出神人化的地步, 成为当时家喻户晓的著名阉人歌唱家。
最著名的音乐学校在意大利的那波利, 那波利是歌曲与歌唱家之乡。1771年音乐理论家伯尔尼曾参观过那里的“圣·奥诺费欧”音乐学校, 他记述了这所著名的音乐学校学生上课学习的情况。他写道:“那里的学校不仅训练了很多卓越的歌手, 而且还有很多优秀的作曲家。”在音乐学校, 学生上午要进行三个小时的练唱, 练吐字发音, 下午除了半个小时的读谱外, 大部分都用于练羽管键琴和学习作曲。阉人歌手通过音乐学校的训练, 不仅能演唱大段的装饰乐段, 而且还能即兴作曲。
阉人歌手在学习中若嗓音发展顺利, 一般在15-16岁时, 老师给他们安排登台演出的机会, 如果在演出中能得到青睐的话, 就可能成为歌唱明星。年轻时, 身材苗条, 一般先演唱女角, 以后随着年龄的增加, 身体发胖以后改唱男角色。如果不适合做歌剧演员, 可找到教堂歌手的职位。如果训练后还不能唱, 后果将不堪设想, 只能做苦工, 并忍受人间的歧视。
论声乐演员歌唱能力的培养 篇8
记忆是我们在头脑中积累和保存个体经验的心理过程,简言之就是人脑对外界输入的信息进行编码、提取和储存的过程。记忆也可以被理解为一个将外界信息变为自身资源的过程。在声乐演唱过程中,不仅需要演唱者记住如何才能做到正确发音与声情并茂地演唱,还要求演唱者记住演唱中的情绪和情感是怎样把握的。比如在演绎《父亲》这首歌曲时,演唱者应处于一种感恩怀念的感情状态,才能更好地诠释歌曲的真谛。在平时的声乐学习与训练过程中,应当有意识地加强对心理素质的训练。俗话说,“台上十分钟,台下十年功”,平时苦练歌唱技术技巧是舞台表演成功的保障,只有具备了扎实的歌唱技术基本功才能建立自信心。这就要求在平时的歌唱训练中首先要树立自信心,采取科学的发音训练方法,熟练掌握各种演唱技巧,在声乐技术、技巧方面狠下功夫,拼搏进取,打下扎实的歌唱基本功,这样就能做到艺高人大胆,不会在舞台演出时怯场。自信来自于自己的实力,只要具备了歌唱实力就不会心虚胆怯,就会信心百倍地歌唱,淋漓尽致地发挥自己演唱水平。同时,作为声乐专业演员要干一行爱一行,既然选择了声乐就要热爱声乐事业,激发自己学习声乐的兴趣,这种兴趣有时并不是天生就有的,而是靠后天的努力培养的。没有对自己所从事的事业的热爱就很难有出色的舞台表现。
二、在日常生活和学习中培养歌唱的兴趣
由于平时的声乐学习往往是枯燥的,因此要有意识地锻炼自己的意志力。培养坚忍不拔的学习毅力,才不会在学习遇到困难时就想放弃,不会因为枯燥的学习而烦躁。在日常的学习生活中要做到“谱不离手,曲不离口”,不管在什么环境下都能让自己感受到学习声乐的快乐,不管台上台下都能自如歌唱。充分调动自己的舞台演出欲望,积极培育自己在歌唱演出方面的个性。另外,还要培养积极的、稳定的歌唱心理,形成良好的情感约束力。在演唱时要保证发声器官的稳定性,学会控制声音的能力,最好能训练到操控自如的程度。当然这一训练过程不是一朝一夕、一蹴而就的事情,不能急于求成,否则欲速则不达。在平时的训练中要排除各种杂念和干扰,调整好自己的心态,专心致志,循序渐进。明确自己的学习目的,时时刻刻做好舞台演唱的心理准备。研究演唱者在声乐教学中的心理因素有助于提高声乐表演的质量。
三、丰富的舞台表演经验及细节处理
以丰富的舞台实践经验为保障,才能在舞台上从容大方地演唱,获得声情并茂的演唱效果。有的演唱者在台下演唱得较为熟练,能够充分发挥出自己的水平,但是一到了正式演唱时,水平的发挥就会大打折扣,甚至连正式的演出都难以完成,音乐表现力也就无从谈起。所以演唱者应该尽可能多地参加艺术实践,使丰富的实践经验成为音乐表现力提升的重要保障。首先,要重视对名家演唱的鉴赏。可以通过观看视频资料或实地演出的方式,对名家们的演唱进行学习,仔细观察他们的服饰选择、登台时的仪表和姿态,演唱中的动作和表情变化等,并在自己的演唱中进行模仿。其次,要主动参加舞台实践。舞台实践没有大小、高低之分,每一次舞台实践都是对演唱者的一次锻炼,也只有通过这种锻炼,才能丰富自身的舞台经验。而且如果条件允许,要对每一次舞台演出进行录制,待演出结束后,通过录像进行全面的分析,总结出本次演出中的进步和不足,并在下一次的演出中予以有针对性的完善。
四、提高演唱者的综合修养
声乐演唱既是一门技术,也是一门艺术。一方面,扎实和熟练的演唱技术,是形成个性化风格的基础;另一方面,要想在技术的基础上形成鲜明的个人风格,必须以深厚的个人修养为保障。有很多演唱者在演唱技术方面没有太大的问题,能够从容地驾驭作品,但是其演唱的整体效果却给人以似曾相识的感觉,这正是缺乏个性化的表现。所以,除了技术训练以外,演唱者还应该树立起一种全面学习的心态,不断学习和声乐相关的一切知识与技能。或许这种学习在短时间内难以看出具体的成效,但是从长远来看,却是一个演唱者发展的关键所在。而且在具体的演唱技术方面,也应该树立起一种多元化理念,不能将自己局限于某一种方法和风格中,而是要善于将各种技法相融合,为我所用。
最后,特别要强调的是,在声乐演唱中对歌曲的前奏、间奏和尾声的处理,能使演唱者更加完整地领会全曲的思想感情,并能帮助演唱者更好地酝酿感情,准确地投入到歌唱中。
摘要：心理学认为,人类的所有实践都是在心理机制和心理调控的基础上进行的。声乐演唱作为人的实践活动,自然也会受到人的心理活动的影响。本文从演唱者的记忆能力、舞台表演经验的积累、综合修养的提高等方面,论述声乐演员歌唱能力的培养。
谈声乐歌唱中的艺术表现 篇9
一、声乐表现艺术中的文化修养
歌唱是一种综合艺术，在声乐的学习中，不仅要学习发声方法和技巧，还要不断学习文化知识，提高自己的文化修养和艺术修养。因为任何音乐作品的产生，都离不开时代背景，声乐作品的产生也是这样。演唱一首声乐作品，首先要了解作品产生的时代背景、作者的思想观点和立场、以及作者表现当时生活感情的方法，这些知识的获得，没有一定的音乐、文化知识修养，是歌者难以通过歌唱表现出来的。声乐中丰富的艺术表现和动人的演唱，就其语言音乐、感情的宣泄和意境的创造，都是歌者生活的艺术积累和文化积累在内心融化后的产物，这就要求歌者善于从各种不同的艺术中吸取营养。因为声乐中的歌唱和表现艺术是一门全方位反映生活的艺术，它涉及音乐、文学、绘画、戏剧、表演等各个领域。歌唱不仅仅是技术，而且和个人的文化底蕴相关，所以要不断地提高自身的文化素质，这样艺术表现时才能更深入、更贴切、更动人。
二、声乐表现艺术中的感情作用
艺术的本质就是要表达感情，艺术有了感情，才是真正的艺术。感情对于艺术来说，就像是血液对于人的生命一样，有了感情，才会使艺术具有生命力。但感情对于艺术的表达来说，并不是做作的、虚假的感情，而是心灵深处的真情流露。一首好的声乐作品，是一段浓缩的精神生活的记录，是作曲家对外在世界和内在世界的审美观在内心溶化后有感而发并通过作品表达思想感情。从艺术表现的角度来看，一部作品就是感情作用的产物。作为一名歌唱者，对自己演唱的作品，一定要细细体味作曲家情感的发展变化，通过对作品的全面理解和认识，使自己的感情受到震动，产生出渴望表达感情的强烈欲望，这样在歌唱时才能有更好的艺术表现。音乐是一种世界的语言，它能够表达文学、戏剧、舞蹈、绘画等无法表达的丰富复杂的感情，在各类声乐作品中，有的可以激发听众道德的感情，有的可以激发听众理智的感情，有的可以使人得到感官的愉悦，还有的表现为悲哀痛苦或欢快轻松的感情等。歌唱者正是在这种丰富感情的激荡下，把它对作品的理解去表现给观众，引导听众去发现美、欣赏美、理解美和品评美。
三、声乐表现艺术中的艺术想象
艺术想象是声乐表现艺术中不可缺少的一种心理功能，它和形象思维、情绪情感等心理活动相互联系和互相作用，艺术想象可以诱发歌唱者的感情活动。想象诱发感情，感情推动想象，二者相互作用、相辅相成。每部声乐作品，都有特定的诗情画意，歌唱者通过艺术想象，结合自己生活经验的积累，对艺术进行构思。在这种构思的过程中，歌唱者真正感知体验到作品的的艺术想象，这种想象好像就是自己实际看到、听到和感受到的某种生活、环境和人物，这样歌唱者才能更好地进入角色，更好地表现作品。因此，艺术想象必须将想象和情感相结合，才能使歌唱者把主观感情体验到的幻想和幻觉移情到作品中来，更好地表现艺术作品。艺术想象是人类特性的一种，它往往是艺术表现的前奏，声乐表现艺术再创作的主体是歌唱者，因此歌唱者必须具备较高的文化修养，才能在声乐艺术实践中不断发展丰富自己的艺术想象。
四、声乐表现艺术中的艺术个性
艺术个性的形成，是在共性的基础上形成的，它和后天个人的经历、生活环境和文化素养等有直接的关系。歌唱者应该培养自己的艺术个性，发挥个人在演唱上的独特魅力，并从感情上充分表现自己的艺术个性。在处理、表现作品时，一定要有自己不同于别人的见解。首先要明确作曲家的创作意图、时代背景，准确把握歌曲的思想实质，要分析旋律和歌词的结合情况、乐曲的结构特点、节奏特点、速度和力度的变化及调式调性等，进而找出歌唱技巧上的难点和歌曲的高潮，并处理安排好感情的层次变化。还要把握语言的抑扬顿挫、逻辑重音和语势语感等，这样才能创造出生动感人的艺术形象。歌唱者感情的表达方式是多种多样的，这都是艺术个性的独特表现与反映。感情豪放、深沉的歌者适于演唱蒙古牧歌式的作品;淳朴、憨厚的气质则易于表现质朴无华的内容;性格机敏活泼的则善于表现跳跃、欢乐的情趣……，因此，只有当歌者的艺术个性、审美理想和他所表现的艺术内容处于十分和谐的状态，才能获得理想的艺术效果。歌唱者的艺术个性，正是其艺术素质和品格的的集中体现。假如歌唱艺术没有艺术个性，则艺术形象和艺术表现就不会充满强烈的、独特的感情色彩，就不会引起听众的共鸣，不会有感人的艺术力量。因此，艺术形象的个性特征越鲜明，在表现时也就越能获得感人的艺术效果。
以上论述是声乐歌唱中艺术表现中的几个方面，在声乐教学中，让学生了解和掌握声乐表现艺术中的规律，他们才能在舞台上更好地发挥自己的演唱水平，产生出更完美的声乐艺术表现。
参考文献
[1]、管林著《声乐艺术知识》
[2]、沈湘著,李晋玮整理《沈湘声乐教学艺术》
[3]、杰罗姆·汉涅斯著《大歌唱家谈精湛的演唱技巧》
声乐文化与歌唱艺术的培养探讨 篇10
演唱者必须具有一定的综合知识和文化艺术素养, 必须深入生活, 因为艺术创作源于生活。只有深入生活, 才能扩展视野, 深化认知, 积累经验, 没有生活的艺术是没有生命力的。无论是语言、音乐、感情的宣泄和意境的创造, 都是演唱者平时生活和艺术积累在内心融化后的产物。有了深厚的艺术积累, 才能深入领会歌曲的内容和美的价值, 从而产生对作品的兴趣和认识, 引起感情的激动和二度创作的热情, 演唱中使歌曲生动、完美。有些歌曲之所以能够常唱不衰, 流传百世, 就是因为它们源于生活。比如近几年活跃在舞台上的原生态唱法, 演唱者祖祖辈辈都在那样的环境中生活, 通过几代人乃至几十代人的艺术沉淀, 悠久的历史渊源, 造就了自己浓厚的民族特色, 给人耳目一新的享受, 它们的生命力不但不会终止, 而且还会发扬光大。
歌唱和写文章一样, 都讲究结构的缜密结合, 作为歌唱者在深入细致地分析了解作家的创作意图, 作品的时代背景、歌词的内涵、音乐的风格特点之后, 就要将个人对作品的感情体验溶入其中, 运用自己的音乐思维展开内心的音乐想象, 在头脑中逐渐形成一个较完整的声像画面。例如, 在刚刚结束的第十四届青歌赛中, 视唱练耳部分有一段音乐叫“边疆的泉水清又纯”, 赵易山评委点评说:“演唱这首歌曲时, 要清清楚楚地想到泉水在流淌的景象。”也就是说, 通过想象唱出情与景的结合, 否则就失去了歌唱艺术的表现力。蒋大为老师在第二现场也提出:“必须先领会歌曲的情感, 再用自己的情感表达。”具体地说, 歌唱
应转入d小调的, 现转入D大调。第5小节不用升f而用还原的f, 便转入d小调。这很好的证明了, 新旧两调虽然在调号上相距四级之远, 实际却保持接近的关系。
所以, 我认为按照斯波索宾的理论比较充分和有道理, 既有意义又便于记忆和理解。大调的小下属, 小调的大属应该属于近关系调的范畴。
参考文献:
[1]该丘斯.《和声学》缪天瑞编译.人民音乐出版社, 1988年版.第118页[2]斯波索宾.陈敏译, 刘学严校.《和声学教程》.北京人民音乐出版
者在准备唱一首歌曲时, 首先应对作品有个理性的认识, 准确地理解、领会作品所要表达的主题思想, 细致地分析歌词和曲谱, 剖析越深刻细致, 艺术构思就越准确到位, 通过歌声表现出来的情感就越清晰, 随着歌曲优美的旋律, 演唱者就下意识地在脑海里显现出一个词曲内容相统一的具体形象, 实现自己风格和特点的二度创作, 从而艺术性地把观 (听) 众的想象带到了歌词的意境当中。例如, 电视连续剧西游记的主题歌《敢问路在何方》:“你挑着担, 我牵着马, 迎来日出, 送走晚霞……一番番春秋冬夏, 一场场酸甜苦辣……”蒋大为老师的演唱淋漓尽致地表现了情与景的再现, 通过对影片的回忆, 使我们间接地感受到了感情体验, 带到我们眼前的是师徒四人在取经路上的艰辛以及克服各种艰难险阻的无畏精神。电影少林寺的《牧羊曲》:“日出嵩山坳, 晨钟惊飞鸟, 林间小溪水潺潺, 坡上青青草, 野花香……”随着优美的旋律和对影片的回忆, 眼前好似一副美丽的风景画, 心随情而走, 情随歌而动, 以情带声, 声与情鲜明生动, 令人回味。近几届青歌赛上增加了综合素质考核的内容, 旨在强调时代背景和区域文化的重要性, 当我们拿到一首不同时代背景、不同区域文化的歌曲时, 而我们却不了解该背景和该文化, 那么我们就不可能深化认知, 分析歌曲就不可能做到深入细致, 演唱起来犹如盲人摸象, 情不达意。第十四届青歌赛上, 董卿在主持综合知识考核时说:“了解了背景知识之后, 理解歌曲也就更透彻。”即兴问答题内容涉及到古今中外、天文地理、区域文化、时代背景等。了解这些知识对唱好歌曲将起到拨云见日的效果, 如民歌、古典艺术歌曲、浪漫曲、歌剧、咏叹调以及不同国家、不同民族的歌曲等。作为一个歌手, 具有渊博的综合知识, 才能深刻理解所选歌曲, 演唱才能有情有神, 简言之, 演唱者的兴趣、经历、综合知识、阅历等都是唱好一首歌的根基。
视唱练耳是歌手提高基本功的一个重要环节, 东方歌舞团著名歌手郑绪岚说过:“一天不练自己知道, 二天不练同行知道, 三天不练观众知道。”只有常练苦练基本功, 才能有效地提高歌唱水平。专家们在评价歌唱者时常常提到:“吐字要清晰 (但有时为了传神, 使某个或几个字唱得模糊些也很有必要, 韩红老师说这叫难得糊涂) , 曲调要传神, 要唱出韵味, 唱出特色。”这些基本功就来自多模听、多模唱, 视唱练耳与理解成正比。视唱练耳越勤奋, 理解就越透彻, 就更能使演唱达到出神如画的境界。
总之, 只有夯实了宽厚的文化艺术功底, 才能更有效地培养演唱技巧和歌唱艺术。
社, 1991年版.第465页.[3]同上, 第306页.
[4]同上, 第306页.
[5]桑桐.《和声的理论与应用》 (下册) 上海音乐出版社.第74页.[6]杜晓十.《和声学》高等教育出版社.2005年版.
[7]沈一鸣.《和声学新编》增订版.上海音乐出版社.2007年6月版.[8]黄虎威.《转调法》, 人民音乐出版社1983年版,
歌唱语言训练在声乐教学中的运用 篇11
摘 要：歌唱语言训练在声乐教学中的运用。文章从什么是歌唱表演出发，讲述歌词的重要性，接着作者讨论如何在声乐教学中利用语言训练来提升声乐教学的运用。文章有章节、有条理地进行述说论理，很到位地论述如何去培养歌唱的表演能力，让读者有所感悟，有所收益。文章分为三大部分。第一部分是声乐表演的特点。第二部分声乐表演中语言的重要性。在这一部分，作者从演唱的专业能力和心理能力两方面进行论述。而在第三部分，作者论述如何进行语言训练来提高声乐教学的效果。
关键词：歌唱；语言；声乐教学
中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）07-0207-03
中华文化博大精深，人们已经不知道什么年代便有了声乐。人们一直是用语言和文字来记录历史的，在有文字记录之前的事情我们无从得知，这一切只能凭我们自己去想象。有的学者说，中国的声乐在语言之前就产生了，这种说法有很高的可信度。也就是说，在最开始是先有的声音。包括人在内的一切动物都能够用耳朵听见声音，而且也都有能发出声音的器官。随着人类的进化与发展，人们可以利用声音来创造语言，并且能够利用语言表达自己的思维和想法，逐渐的人们也能把内心的感受化为声乐。由此可以得出，中国的声乐也是语言的一种，而语言又是中国声乐的变形，因此很难区分语言和声乐哪个是根源。我们几乎注意不到，当我们高兴或者惊讶的时候，我们发出的声音就会有一定的变化，例如有会从c到G，甚至从c到比其高八度c的音程的起伏。无论一个民族有没有历史，无论其有没有文化，她都有某种形式的声乐，由此可见，声乐可以说是人的本能之一。考古学家证实，很多的文物上面并没有任何的文字记录，但是却用已有的形式表达了中国声乐，这也可以证实以上所述。无论文化有多么的初级，只要有文化的地方就会有中国声乐。
一、声乐表演的特点
声乐表演也是一种音乐的表演形式，它是以人的身体作为乐器。声乐表演也讲究一定的技能，它并不是在完全自然的状态下进行的。声乐表演需要表演者掌握良好的唱歌技术，并且能够很全面的调动身体的各个部分进行发声，同时表演者还要注意唱歌的时候的整体感和心理状态，以获得最佳的声效能够更加完美的表现。较高的声乐能力主要是体现在：第一，要对乐理知识有比较深的了解，并且能够熟悉音乐的基础知识，同时要有较高的文化水平以及有较强的文艺理论知识和理论水平；第二，在唱歌的过程中能够很好地进行运气以便可以灵活的控制发声系统，能够调节自身使自己成为性能良好的“唱歌的乐器”。第三，在表演的过程中要融入感情，能够把握整体的感情基调，入情入境。第四。在唱歌的过程中要注意语调，声音也具有起承转合的节奏，注意把握节奏，给人带来美的听觉盛宴。此外只注重基础技术是远远不够的，每个人都要注意培养自己独特的风格，最好的展示自己。歌唱的表现手法风格是多种多样的，各个演唱者的着墨设色的浓淡，布局的虚实，安字宅句的错综的变化，是无穷无尽，并且还要不断的出新的。这就需要在表演时，迁思妙想，作者创造清新、别致而又深刻的东西，沿着作品和作者整个特点去探索。
二、声乐表演中语言的重要性
歌曲的唱词，述事、状物、写景，但这些感觉不如唱情那么有威力。至于纯音乐，还是以表现情感比较拿手。演唱一首歌曲的时候，如果没有情，等于一棵树没有根，所以常说，“情者歌之根”。唱或拉、弹，没有情，就像白开水，淡而无味。
情是从意而生的，而意是靠词来表达。“即意生情”。意和情是密切相关的。无意就没有情。唱论中常常提到，唱歌主要是唱意、唱情、唱心。从“即意生情”、“以情带声”，求得“情声并茂”来打动人心。加强了情，也就是为了突出意，诗中所说“待到情来意自生”，达到影响众多，感动听众，震撼人心的目的。有些歌者，声音很漂亮，唱得也准确，技巧也不错，但表演，淡如止水，没有一点味道，不感人，其根本原是缺乏个“情”字，不是用心来歌唱。没有情的歌便唱得声音再好，一时也许获得一些掌声，却是无法动人心，经不起推敲的。唱歌歌重视唱情，由来很久了，自居易有句诗。“古人喝情，今人唱歌兼唱情”。可见这种“唱歌唯唱情”，自古就有。有不少人，对唱情并不重视，有些人是不会用情，有些照顾到声音，就顾不到情了。特别是演唱一些技巧较难的歌曲，要他克服声音技巧上的难度，已经疲于奔命。字，意、情就管不过来了。还有一些人，不懂得用情，这是由于研究不够，不用心，见歌就唱，也不了解无情之歌是最蹩脚的。
情，就是感情、情绪，是以唱词来表达的。文艺上，写景也好、写事物也好，目的也多借景引情以表现喜、怒、哀、乐之情，而这些情，都是通过唱词来表达。中国声乐表演者在演唱表演中上，就强调表达感情的唱词就是最重要的。她能够做到，“音乐长于描情，拙于理论”，用歌唱以述事、状物、描写风景。像《看天下劳苦人们都解放》，是多年来的压迫所爆炸出来的声音，压迫愈深，所激出来的情感就愈剧烈。哀怨之情，如《葬花吟》，也是由于自己的可怜身世，遭受孤苦，才发出那怨恨悲戚之声。有些歌词，意思很深，中国声乐表演者把它的情感表现得也很深沉，如顾炎式的“翡翠年深伴侣稀，清霜憔悴减毛衣，自从一上南技宿，更不回身向北风。”中借翡翠喻作自己，在唱腔中，她所表露的情调不激昂、慷慨，而情感却很深厚的。有些歌曲，词意和曲调比较活泼、秀丽，情感比较外露，如《知道不知道》，她轻轻地抿动，就唱出真情来。而有些歌曲，如《茶花女》的咏叹调，她时而低沉时而哀怨，轻声述苦，她能够这苦唱得比黄莲更甚。
三、歌唱语言训练在声乐教学中的运用
歌唱语言训练在声乐教学中占有非常重要的地位。每首歌曲都有它要表达的情感，而语言正是这些情感得以表达的重要载体。歌唱语言的准确与否能直接影响到歌者传情达意的准确度，特别是在美声唱法的发源地意大利，歌唱的语言训练在声乐教学中更是被作为重要的教学环节，这个环节教学效果的好坏直接影响到整个歌唱者的演唱水平。另外，在德国、法国、俄罗斯等传统的古典音乐强国，语言的训练也是歌唱者必不可少的修行。从上世纪八十年代初意大利著名男中音歌唱家吉诺.贝基到我国讲学以后，我国的声乐教育界也逐渐认识到，歌唱的语言在声乐训练中占有很重要的地位，在声乐教学中得以广泛运用。
要强调语言训练在教学中的运用，必须要注意到以下两个个方面：
（一）整体歌唱
歌唱并不是单单依靠嗓子、发音、气息等来进行的，歌唱是以人的整体作为乐器来进行表演的。除了身体参加之外，心灵、灵魂也要参加到表演之间，即歌唱是要全身心都参与的一种艺术，因此，学习歌唱必须要有整体的观念。歌唱就好比一个漂亮的姑娘，只有美丽的外表是远远不够的，还要有标准的身材，合体的衣着以及相搭配的鞋子等；在这些外表因素都具备之后这个姑娘还是不够美丽，她还要有良好的道德品质和文化修养以及恰当的待人接物的态度和表现。因此世界上将脑力劳动和体力劳动结合最好的技术之一就是声乐。综上可知，要想获得整体的歌唱技术体力劳动和脑力劳动（背诵乐谱歌词等活动）是分不开的。当人们的整体歌唱技术纯熟之后，人体这个唱歌的机器运行的很流畅，几乎就可以形成条件反射。达到这种程度之后，表演者的脑子才会有一部分空白出来，可以供表演者思考其他的东西，例如感情的投入，动作的流畅等，这就是逐渐地走向一个成熟的歌唱家之路。
（二）歌唱心理能力的培养
声音技巧，只是工具，如何把歌意，人物的性格情思、精神面貌准确深刻的体现出来，才是完整的美。
1.训练学生具备“歌唱的乐器”的能力
要建立良好的歌唱心理，也应注意培养自己演唱中的应变能力。每位演唱者在演出时都会遇到意想不到的情况，平时就应注意自己的演唱与练习之间的差距，学会适应。为了努力缩小这个差距，表演者在平时练习的过程中就要想象自己置身于正式演唱的场合，以便能够更好适应表演的氛围以及更好的锻炼心理素质。由于不同的场地会存在不同的差异，表演者要尽最大的努力在各个表演的场地合伴奏，使自己适应不同的音响环境。在表演的时候还要注意两个关键的问题，一个是感情的投入和表达，只有投入感情才能感动自己，只有感动自己才能够感动别人。另一方面也要注意基本功，不要好高骛远，不能一味的追求声音的效果而忽视了基本的唱功。
2.歌词感情传递的把握
歌曲演唱的时候要注意分明的节奏，既不能整篇都很高亢也不能通篇都很平淡，这就像一个人，胖到没有腰身是不好的，但是瘦到一把骨头也是没有手感的。有些唱词采用顿然放慢，并有意的强调以加强它的感染力。有时候需要渐强、渐弱，当作带深情感的引子，把词意在语法上加以深情的体现。在层次感问题上，可以巧妙地利用声音的色彩表演，或者利用抑扬顿挫等语法上微妙的变化就会起到很大的作用，显得适度而又得体。
3.能够抓好歌词的主要内容，突出层次感
我们都知道，美术中有一种画叫做山水画（水墨画中的而一种）它的层次非常鲜明，这种层次感的创造是值得我们借鉴的。因为水墨画都只用一种颜色来创作，但是很多事物的远、近、高、低、先、后等层次是不同的，这些层次的表现都要用浓描或者淡写来表示。这与彩色的山水画大不相同，彩色的山水画可以利用不同的颜色来表示，而水墨山水画却不能。在画坛中很多事物的显、隐只能够靠烘托来完成，这些并不是精髓，但是又是不可或缺的。实际上远处的事物都是模糊的，人们没必要看清楚树的一枝一叶，如果刻意的表明这些细节，就会破坏整体的层次感。这一理论对于音乐表演同时适应，对于那些比较简单易懂的歌曲来说就好像是水墨画，表演者要分清楚哪些是远山、哪些是近树。而在分析的过程中，语言作为人类情感交流的最直接的工具，就显得非常重要，因此在进行声乐训练的时候，必须要注意唱词中语言的表达需要。
唱词中的语言，是人与人之间进行交互的最重要工具，它可以表达出所唱歌曲的主要内容和情感基调，这是非常重要的。有些唱词都是经过句和陪衬句，它可以很好地表示出乐曲的转折引申等含义，但并不是像前者那样重要，在练习的过程中要做到心中有数、分清主次，抓住核心内容。很多乐曲不仅仅是表面意思，表演者还要注意时刻挖掘其内在的含义，深刻的去体会其中的感情基调，设身处地的站在创作者的位置上，全身心的投入其中。但是还要注意一点就是不能刻意的去模仿这些桥段否则会显得很不自然，结果会适得其反，这样做危害是非常大的，很多时候会出现本末倒置的结果。所以在表演的时候一定要抓住要点，生动形象的表达出乐曲的精髓之处。在进行声乐训练的时候，强调语言的训练，对于歌唱中情感的表达起到很重要的作用。
参考文献：
〔1〕马达.音乐教育科学研究方法[M].上海音乐出版社，2005.
〔2〕许洋.论视唱练耳教学中可塑性中国民族音乐元素的运用[D].中央音乐学院，2014.
〔3〕刘怡恬.浅析美国声乐学生识谱能力的教学理念与方案[D].中央音乐学院，2014.
〔4〕裴寰宇.试论民乐系视唱练耳教学的研究与思考[D].中央音乐学院，2014.
〔5〕程铖.浅析视唱练耳角度下的美国艺术歌曲练习[D].中央音乐学院，2014.
〔6〕乔萌萌.西方教育哲学流派课程观基础上的视唱练耳课程发展研究[D].聊城大学，2014.
也谈声乐歌唱中的咬字技巧 篇12
在歌唱艺术中“字”与“声”的关系问题历来为人们所争论。有的人单纯追求美的“声”, 却忽略了“字”;有的人则片面强调“字”, 而忽视了“声”;其结果都不能使歌唱进人一个完美的境界。在我们的声乐学习中, 许多学生认为在练声中得到音色、音量和音域后, 唱歌就不会有问题了, 但实际上却有很多时候练声的感觉呱呱叫, 一唱歌就顾此失彼, 十分糟糕。那么通过一阶段的声乐艺术学习, 就此问题, 我来谈谈自己的基本见解。
在实际演唱中咬字不清是声乐教学中的突出问题, 最常见的有以下几种情况。
(一) 咬不住字头 (声母不纯) , 良好的咬字是以正确的宇头为先导的, 如果“出声”不准确, 必然会影响到字义的准确。
问题首先出在认识上, 重视声音而忽视字音, 认为咬字会影响声音, 因此不敢咬;其次是为了追求放松, 嘴唇没劲, 从而形成音包字, 咬字不清;再次是由于演唱者受自身方言的影响, 如:t、d不分;n、I不分;zh、ch、sh、与z、c、s不分等等。因此, 可以从以下两个方面加强声母准确部位着力点训练:
1. 出声时值要短。
字头是语的起音, 一般都是辅音, 辅音是不能延长的。因此要咬得敏捷利索、短而有力。如果停留时间过长, 就会加重喉头的负担, 声音传不出去。
2. 出声力度要适当。
不然, 出声就会含混模糊, 容易犯有字无音即“字包音”的毛病。但也不能过分夸张, 把宇咬死, 又会犯有音无语即“音包字”的毛病。
(二) 咬字不清的另一原因是引腹部分, 也就是能延长的韵母不够饱满。
一些学生因为怕咬不住字, 而过分强调咬, 死咬住字头 (声母) 不放, 一唱到底, 将语头 (声母) 的力量带到字腹 (韵母) 中;还有些学生在韵母发声时, 口形发生变化。这两种情况都会影响韵母的行腔原则。
为此, 要做到两点:
1. 呼吸和喉头的密切配合。
歌唱者必须在呼吸支点的基础上, 使下颚和舌不紧张, 喉腔自然开放, 韵母才能唱得圆而响亮。如果只顾咬字而忽略了发声方面的要求, 声音就会卡在喉咙里, 使得韵母不可能唱正确。
2. 保持合理的口型姿态。
每个韵母都有不同的口型, 由口腔调整后形成不同的口型, 赋以每个韵母不同的口型。要使字腹发音准确, 必须分清四呼, 把握好字腹发音的口型。除了唱“怀来…, 灰堆”“遥条”“油求”“言前”“人辰”六道辙宇腹时, 口形有相应的变化外, 唱其他辙字腹时要保持住口型姿态, 不能随意发生变化, 否则会影响语音的准确。
(三) 咬字不清的第三个原因是归韵, 即字音的收尾不准确。
收尾到位与否, 不仅影响字的个体形象, 同时对字与字之间的自然顿歇与衔接也有很大影响。收韵有两种情况:一是直呼型, 也就是发声上要求韵母直出直收, 即从字腹的延伸到结束, 应保持口型始终不变。如“我”“大…:花”等字, 靠截气收声。假如变动口型, 则将加入别的音素而变成别的音和字。另外一种是带有韵尾的字, 这类字收音的部位要准确, 归韵的瞬间掌握要得当, 不能另成音节。
那么针对以上的问题, 在长期的不断实践总结下, 提出了一些的解决办法。歌唱中的咬字, 是指字头 (声母) 而言, 即把字头的声母, 按一定的发音部位和发音方法予以咬准。吐字是指字腹和字尾 (韵母) 而言, 即把字腹的韵母, 按照不同的口形予以引长吐准, 并收清字尾。唇音字用力部位在唇上, 上下嘴唇喷口应有力清晰。舌音着力在舌尖, 牙音字用力部位在牙, 齿音字用力部位在上下齿间, 喉音字用力部位在喉。我们应充分运用“咬”字的技巧, 来加强歌曲的感染力。
我国传统的歌唱理论根据汉字发音的三个特点归纳为“出声”“引腹”“归韵”的咬字过程是很科学的。
“出声”部分主要由21个声母来承担, 也称字头。“引腹”部分即能延长发响的韵母, 也叫字腹。“归韵”指字音的收尾。我们可以把字音发生过程概括为三个要点:咬字头、吐字腹、收字尾。
咬字头。字头要闭紧或收拢, 字头咬字要重, “重”是针对口腔力量而言的。俗话说“咬字千金重, 听者自动容”, 就是强调字头咬字用力的要求和声音效果。要求字头适当加强口腔肌肉的摩擦力量, 使“出字”喷弹有力。出字前找准口腔内闭拢的部位, 喷弹出字时追求一定的爆发力, 有助于带动整个字音清楚响亮地送出口外。可以说, 字正是基础, 要“正”, 就要施巧劲, 从而让参与字头发音的口腔肌肉准确灵活地调动。
吐字腹。歌唱语言中的字腹是声音位置的基础, 这与平时的念字发音有着很大区别。歌唱声音的线条主要就是由各个韵母连贯而成的, 声音是否圆润, 主要取决于韵母发音的准确、连贯、流畅与否。同时, 字腹又是歌唱中音色丰富变化的基础。字腹要松开扩充, 吐音要圆, “圆”是针对声音共鸣而言的。“字是骨头腔是肉”, “腔”可理解为字腹的造型, “字腹”是一个音节中开度最大、色彩最丰富、共鸣最丰满的部分。因此, 圆吐是稳定字音造型、使字头和字尾有所依附从而达到“字正”且“腔圆”的重要条件。字腹吐圆后还要具有一定的倾向性, 自然流畅, 顺水推舟地倾向字尾。
收字尾。字尾是字音消失前的收尾阶段, 是完成字音、决定字意正确表达的重要部分, 这正是我们所说的“押韵”或“归韵”。具体的做法是, 当字音在字尾上结束时, 气流稍减弱, 音量稍收小, 肌肉稍放松, 为下一个字头的有力喷弹而积蓄力量。
事实上, 只有把“咬字头——吐字腹——收字尾”三步环环相扣, 循环反复, 话语流动才会达到连贯清晰、发音准确的效果。
总之, 歌唱的语言离不开字音的声、韵、调这三部分, 只有掌握了字音的结合规律, 演唱时辩证地处理每个部分之间的关系, 还要根据歌曲情感的需要, 做出相应的变化, 完整地表现出每个字来, 才称得上真正完成了歌唱的咬字吐字。还有一点要强调的, 就是咬字吐字重要的是要研究语言如何表现感情, 一般来说, 唱轻快的歌曲, 咬字吐字应特别轻快、敏捷、灵活;唱雄壮的进行曲时, 咬字应结实有力;唱抒情曲调时, 咬字应优美柔和;唱慢速度的歌曲时, 咬字吐字应圆滑, 相连, 从而达到“以情带字, 字里传情”的目的。
摘要：咬字技巧是歌唱艺术要求的起码标准, 又是歌唱技巧表现的最高标准。我们可以通过正确的声乐咬字技巧, 逐渐练唱不同题材, 风格, 形式的声乐作品, 感受作品的艺术形象, 内容, 逐步提高演唱能力和表现能力。
关键词：咬字,实践,歌唱
参考文献
[1]、赵梅博著:《歌唱的艺术》, 上海音乐出版社, 1997年, 11月。