科学歌唱方法（共12篇）
科学歌唱方法 篇1
一、歌唱时呼吸方法不正确的现象
1、唱低音呼气始终太强的情形
上面说过, 发音方法正确的人, 发低音时一般排气量是比较增加的, 原因是发低音时声带较松, 而不是呼气肌肉努力在排气所致。若不知道这个原理, 唱低音时用气过于猛烈, 结果反造成喉口束紧, 声音闷塞透不出。
2、唱低音呼气始终太弱的情形
发低音时, 如果怕浪费气, 而用不自然的方法控制呼气, 以减少排气量, 那么咽部就会辖小, 以适应这种呼气的情形来发音。结果发出的声音音量就很小, 而声音也同样的闷塞。由此可知, 发低音时呼气过猛或者不足都能促使咽喉束紧, 造成声音“闷塞”的现象。诊断时, 需观察发音时咽部颈部肌肉的动态, 并用测验呼吸动作的仪器检查, 才能分辨声音“闷塞”的原因。
3、唱中音呼气始终太强的情形
唱不高、不低的音时, 应当说话那样的气息, 声带才能正常地工作。如果不知道这个原理, 而用唱低音 (像叹气) 那样的气息来发音, 就不但声音“空洞”无力, 咬字不清楚, 而且唱来也费力, 老会感到气短;因为应这种气息发音, 声带不能紧密靠拢, 发音时声门就会有漏气的现象。经常这样唱歌, 声带就会不断收到过分的冲击而容易疲劳。如果唱的人没有自知之明, 还常常自不量力地大声唱, 情形就更加严重, 声带就会充血发炎, 以致失去正常的弹性与正常的发音机能。这样的声音不但“空洞”无力, 还时常代“沙”;声带越疲劳, 声音带“沙”的成分就越多。无疑地, 这种“沙”声三发音时声门漏气, 空气在喉咙部摩擦所产生的。我们只要用分析音贝的仪器来测验, 就不但可检查出“沙”的缘故, 而且可以诊断出声音掺杂到什么程度。如果应用排气量检测器检查, 则不但可以诊断出这种呼气方法的错误。还可以知道错误严重到什么程度。
4、唱高音不按声带发音的需要“提气”的情形
按正确地发音法, 唱高音须用“远处喊人”那样的气息。因为要这样“提气”才能引起咽腔起适应的共鸣, 而把高音唱响亮。可是每个人的共鸣腔构造各有差异, 歌唱时唱到那一个高音就必须“提气” (即由“说话”气息改变为“喊人”的气息) 才唱得响亮, 这不但对于不同声部的人的情形各有不同, 即同一声部的人, 往往也不尽相同。事实上发音方法正确而发音技巧纯熟的歌唱家, 唱到靠近“提气音”的几个音, 就逐渐增强呼气来发音了。有人不知道这个原理, 当由低音逐渐唱到高音时, 不是因始终不改变气息而高音唱不响, 便是到唱不响了才临时改变气息, 以致产生“换音”现象, 甚至声音“破裂”。
不论高音如何, 唱不强不弱的音最省气。唱“弱音”与“强音”则都有排气量增加的现象。唱“弱音”的所以会比较浪费气, 是因为在这种特殊的发音情形下, 声门必须放宽一点才发得出声音。这种由于漏气以致发音效率低的现象, 是不可避免的。唱“强音”所以排气量也有增加, 那是因为这种发音需要有比较强的呼气的原动力, 故必须加强呼气才能发出声音, 而不是因为有漏气的缘故。所以, 同样是排气量增加, 原因则大不相同。这一切是科学家在观察发音方法正确的歌唱家的发音情形所看到的, 是正确发音法的排气现象。而且唱“弱音”时漏气也是正常发音机能的一种现象。并不是在技巧上有什么特点。许多初学唱的人不知道这个原理, 却不用自然的方法控制呼气, 想在唱“弱音”的时候提高发音的效率, 结果就犯上了技巧上的错误。发音的效率虽然可能因此提高一些, 可是发出的声音完全则完全不对了。为什么会这样呢?理由很简单:要提高发音的效率, 就必须加强声门挡气的作用, 或者增加共鸣腔对呼气的阻力, 才能够减少排气;可是把声带靠拢的力量加强, 就完全改变了声带的发音情形, 也就发布出弱音了。如果不改变声带靠拢的情形, 单独把咽腔缩小以增加对呼气的阻力, 排气量固然也减少了, 但是发出的声音就变为粗糙难听。
二、唱歌时科学的呼吸方法研究
1、局部肌肉训练方法
我们知道, 唱歌呼吸技能与技巧的发展, 是一定要从发音的训练中才能得到的。如发现呼吸器官的内部机能失去平衡的现象, 则应当先应用各种肌肉训练的方法, 把衰弱的肌肉训练强壮, 而把过于发达的肌肉训练到放松自如, 以求呼吸肌肉发展平衡。等到呼吸器官内部一切正常, 再开始用唱歌发音的练习来发展唱歌的呼吸机能与技巧, 收获可较大。因为按科学工作方法, 任何工作必须从了解基本因素解决基本问题入手。当发现呼吸器官局部有缺点, 致使失去内部平衡时, 如果把呼吸器官局部的缺点纠正之后, 再进行发音的种种训练, 唱歌的呼吸技能与技巧才能得到发展。
(1) 训练腹肌的方法
遇到腹壁瘦薄, 腹肌无力的人, 或者因生产致腹壁失去了正常的弹性的女子, 我们可按情形的需要给她们短期或长期的腹肌训练。训练腹肌的方法是;全身平卧, 在腹部放几册较厚的书, 在竭力使腹部的肌肉紧张, 以鼓起腹部上的书, 使书随着呼吸而一升一降。此法每日练习片刻, 经过相当时期, 腹肌即能逐渐有力。
(2) 训练胸肌的方法
训练肌肉则比较困难。目前流行的方法有许多是不科学的, 不宜采用。
根据以上两个原则, 我们拟定了七个训练胸肌的练习:
第一个练习:身体站稳, 慢慢的吸气, 至胸腔饱满为度;然后慢慢地呼出。吸与呼都要平稳, 均匀, 缓慢, 大约一呼一吸各须十五秒以上方为合格。这个练习是最接近自然的动作, 仅仅比自然动作略微加工而已;正如人人皆能走路, 而已长途竞走来训练脚力一样。这种练习不费劲, 故为初学者最适宜的初步训练。从开始练习时就应当注意每次吸气的动作要做到正确。
第二个练习:身体站稳, 慢慢呼气, 吸到胸腔饱满时, 除尽力维持胸廓饱满外, 还要运用胸肌不断地作短而轻微的“呼出”、“吸入”、“呼出”、“吸入”的动作, 至到无力继续时, 才能将气放掉。这个比较不自然的练习, 是为了训练胸部吸气肌肉群的, 只有使吸气肌肉群用力, 才能维持胸腔的饱满状态。
第三个练习:把第二个练习的呼出与吸入动作再推进一步, 做到均匀、有力。这样, 不但能训练胸廓的吸气肌肉群, 同时也能初步训练控制呼气。
第四个练习:把胸廓固定在半饱和的状态, 然后使腹部跳动, 做一种急呼与急吸的动作。呼气要短, 又不可过分用力, 呼后即吸, 吸气要迅速有力, 并且比呼气时间长。
第五个练习:把胸廓固定在极度饱满的状态, 然后作第四练习中的那种“短呼急吸”的动作。
第六个练习:进一步把第三个练习呼与吸的动作做快, 呼吸的力量与速度要始终平稳。
第七个练习:身体站稳, 作深呼吸, 以轻微的声音数一、二、三、四、五、六、七、八、九、十。重复数二十秒。
2、纠正“激起”时呼气方法错误的措施
(1) 先纠正吸气的方法, 然后才可进行“激起”时呼气方法的错误。
(2) 让学生在练唱时, 每个发音之前, 先做好思想准备, 把所发音的“音高”、“音量”以及发这个音时母音在音色上应有的变化都想准了, 再想好需要多强的呼气来发这个音, 一切准备完善, 才可发这个音。一开始发音就不能犹豫, 要毫不犹豫地按照所想的把音发出来。
(3) 练习发“气泡音”时需要注意:要把咽喉各部放松;从高音“哼”到低音, 要不断扩大音量, 才能在发低音的时候产生平稳而泡泡可数的“气泡音”。
(4) 在训练开始时, 要用其音域中最低的那几个音作为练习, 要尽量用大声唱, 练习中要求学生尽量放宽喉声去发音。
总之, 歌唱时发音方法不正确不但有发音方法不科学的原因, 还有身体不健康或是发音器官的某些部分不健全所引起的。如果把呼吸器官局部的缺点纠正之后, 再进行发音的种种训练, 唱歌的呼吸技能与技巧才能得到发展。
摘要：歌唱时必须先掌握科学的呼吸方法, 只有懂得科学的呼吸和发音的人, 才会懂得歌唱。本文从歌唱时不正确的呼吸情形及原因入手, 有的放矢地提出了科学的歌唱呼吸方法。
关键词：歌唱,科学,呼吸方法,研究
科学歌唱方法 篇2
教学目标：
1、通过教学让学生了解中国现阶段声乐演唱的三大唱法——美声、民族、通俗唱法以及三大唱法的发展历史和特点。
2、让学生学会分辨声乐作品演唱方法，掌握三大唱法的发声特点来判断歌唱者是用什么唱法来演唱歌曲的。
教学内容：
1、《我的祖国》
2、《我爱你中国》
3、《菊花台》
教学重点：
三大唱法的分辨。教学难点：
让学生用心去分辨唱法，从而认可美声和民族唱法。
教学过程：
导入：
教师范唱《我的未来不是梦》，让学生分辨属于什么唱法。
提问：根据同学们的已有经验，你们认为歌唱的方法有哪一些？ 学生讨论
这节课我们一起来研究歌唱的方法。新课
一、美声唱法
刚才同学们说到的演唱方法有美声唱法，民族唱法和通俗唱法首先我们来看看美声唱法。美声唱法又称《柔声唱法》。它要求歌者用半分力量来演唱。幻灯片（介绍）
这种演唱风格对全世界有很大影响，现在所说的美声唱法是以传统欧洲声乐技术、尤其是以意大利声乐技术为主体的演唱风格。欣赏《我爱你中国》
二、民族唱法
1、民族唱法是我们中国独有的一种唱法，这种唱法又可以分为几类，同学们能根据听过的歌曲了解的歌手区分出来吗？ 歌曲视听
学生自由回答后，教师作总结。
包括戏曲、曲艺、民歌和带有这三类风格的创作歌曲的唱法。原生态唱法
原生态民歌，顾名思义，就是我国各族人民在生产生活实践中创造的、在民间广泛流传的“原汁原味”的民间歌唱音乐形式，它们是中华民族“口头非物质文化遗产”的重要部分。
3、现代民族唱法
现代的民族唱法，也因为美声的发生方法，有2个发展阶段，同学们辩听一下，她 们的区别。
辩听《我的祖国》郭兰英，宋祖英两种版本
（1）、四、五十年代：郭兰英、王玉珍、王昆等老一辈歌唱家，以真声为主，发声方法个性化，融入了中国戏曲的一些方法，声音自然、朴实，个性鲜明，音质清脆细腻，注重语言的韵味，带有浓重的传统民族声乐色彩
（2）、八、九十年代后以彭丽媛、宋祖英为代表的民族新唱法，中西结合，在传统民族声乐的基础上，大胆地吸收运用美声的科学发声方法，演唱的声音上下贯通，吐字行腔自如，音域、音量变化的幅度大，声音集中明亮，演唱的曲目更为丰富，风格更为多样。
三、通俗唱法
通俗唱法(又名流行唱法)始于中国二十世纪30年代得到广泛的流传。开始叫流行歌曲唱法，后来称通俗唱法。
同学们在唱歌时用的较多的就是这种唱法了，能不能说一说，这种唱法有什么特点？ 通俗唱法声音的主要特点是大部分用真声唱，接近生活语言，轻柔自然。欣赏《菊花台》并学唱 分组演唱
选代表单独演唱自选曲目，同学们点评。
这里要特别给同学们介绍的一种派别，叫做“天籁”，前面的种类大家应该多少都接触过，这一种独特的唱法，是新世纪音乐中的一种，十分的有特点。
5、说了这么多，同学们觉得那一种唱法最需要技巧呢？ 通俗唱法虽然是大多数人选择的唱法，但是真正唱好它不是一件容易的事情，我们一起来探讨一下在唱歌时会用到哪些方法？ 学生讨论
四、“跨界”唱法：
最后要给大家介绍的，是“跨界”唱法。这种唱法的定义至今都存在争议，我们可以把它称作比如说，学美声的唱民歌，可以叫民美，学民歌的唱通俗，可以称作“民通”，以及把古典和流行结合的“古典流行”唱法等，任何一种歌唱方法，当你掌握好了以后，就可以运用自如，去完成作品。
四、拓展
最后请大家课下去思考一个问题，通俗歌曲的个性化特色是怎样体现出来的？
教学反思：
1、大胆放手，让学生成为课堂的主人。在指导学生聆听歌曲的过程中，重在让学生通过闭目聆听音乐，从中感受三大唱法发声效果的差异，最后亲自尝试，模拟三种唱法发“啊”声来体验区别。
科学歌唱与学生健康 篇3
我从小生长在中西医结合下的医学世家和浓厚的医学科研氛围下的环境中。在从事音乐师范教育之前（西安音乐学院师范系）我曾是一位医务技术（放射科）工作者。
五脏与科学歌唱的关系为：喉为肺所属，与肺相通，又是气息出入之要道。会厌则是嗓音之门户，口、唇、舌、悬雍垂等器官均与发音有关。同时，咽喉又是经脉循环交会支持之处，与五脏六腑有着密切的关系。因此，各脏腑的病变都能直接或间接地影响咽喉产生嗓音病变，例如：肺气充沛时，喉的功能就正常，嗓音就洪亮，一旦肺气受伤，肺经热盛，肺气虚弱，就会出现“金实不鸣”“金破不鸣”的局面，而产生嗓音低沉、漏气、沙哑等情况。
声音虽出于肺而根却在于肾，即所谓肺主气而肾藏精。因此肾精充沛，肺气旺盛者，嗓音则清亮饱满；肾精亏虚者必呈现诸如底气不足，嗓音虚浮，发高音困难等现象。
肝与嗓音的关系亦很密切，如肝气都郁结于喉，则易产生“梅核气”等症状，故演员宜心情舒畅，心胸开阔，否则肝气郁结，化热化火，易致咽喉红肿、干痛、梗阻感，嗓音嘶哑。
至于脾胃，中医认为是后天之本，主消化吸收之功能，影响五脏六腑，凡胃火过盛时，也可导致咽喉红肿，干痛、口干欲饮，甚至嗓音嘶哑，因此，我们反对过食炸、爆、辛、辣之物。
音乐作品之美，我们暂且不谈，就以上唱法所产生的物理作用和生理、病理之间的关系。笔者浅谈一些看法。
任何一种唱法，均凭“意念”引领神经系统去指挥呼吸与灵活的“隔肌”控制，若长期这般运动，必然导致“横隔肌”的力度和韧度、弹性度非常发达。而每一次的吸气所引起的“隔肌”下沉，也必然要触摸下面的胃部及肝脏等器官。对它们进行了一次次既有轻，又有重的深浅不同的“按摩”。久而久之就加快了其器官的血液循环和内部之间的消化功能及新陈代谢的良性循环。特别是当有控制的呼气时，下腹“丹田”处必然有一个内收缩并上提的紧张的动作，此时的肛门也同时在收缩运动。
经常这般运动锻炼，又促使青少年学生及中、老年人的大肠及小肠均有不同程度的蠕动，内分泌物黏液的增多，产生了润滑。便秘、急慢性炎症的病发率也就会因血液的良性循环而减少。
肺部是储气之所，它的饱满与空气都会直接受命于心脏这个“泵”。气息不断的呼、吸又不断的再控制，使再控制的能力加强，肯定能使心脏的需氧量和营养也在增大需求量。从而使心房、心室、大小血管壁和心肌群充分协调，长期得到锻炼。其功能可想而知，它又直接、几乎同时对肺泡、肺神经等组织也长期得到了锻炼。
美声及民族唱法，将不参与歌唱的喉部肌肉呼气全松驰。使“声带”发出良好的“基音”，又通过打开的胸腔、喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔，特别是头腔的空心处，产生协调的有威力的“共鸣”，立体环绕的音响效果。
这种铿锵的“金属”音色、音质、音量、高强度的震感是“按摩”师们的手法和效果所办不到的。它完全是歌者发自内心之激情，从里通过肺、喉、鼻、咽腔、头腔的共震（共鸣）去按摩。
我们在影视里看到很多老歌唱家和一些歌手，大都非常体健、面轻、精神好。这都不完全是他们平时保养得当，而是他们的职业、爱好的本身存在着物理功能作用下的保养疗法所致。
只要血液循环正常了，各细胞组织也就活化了，新陈代谢也就自然加快了。古人道：“物用则兴，物置则废。”有机的锻炼的确受益匪浅。长期演唱高音、超高音，其音质、音量对脑部的高密度的震动，对脑保健起着良好的效果。
但是一定要有专业老师指导，否则，易患嗓部的充血及炎症之病。使正在发育，成长中的青少年学生及中老年朋友们的生理机能的再生及延缓衰老更久些……
青少年的生理机能处在生长发育的初期，正是打基础的最佳时期，不能错过。而不同于青少年的中、老年人的身体各零部件，逐渐在退化，其功能和效率与其他相关零部件的协调、配合也逐渐在消失。甚至由于疲劳或大小疾病，又会加重各零部件之间的血液循环不畅、郁结。因此，“通则不痛，痛则不通”的道理就显现于此了。所以科学歌唱与学生的身心健康有着非常重要的关系。
科学歌唱方法 篇4
一、科学的呼吸方法在歌唱中的运用
歌唱中的呼吸与生活中的呼吸稍有不同, 不是一边唱一边收腹, 恰恰相反, 歌唱用气时, 全部的呼吸器官 (包括横膈膜、小腹) 要有一种扩张的感觉。感觉腰是有力的、微微扩张的、能支持住的, 感觉自己的腰部像个轮胎。这种感觉会使歌唱处于一个舒服的状态。谈到这里, 我们要说一下呼吸的动作。歌唱的呼吸分三个动作:吸气、保持和换气。
(一) 吸气
用口、鼻直接吸气, 使气吸到肺的底部。吸入的气息使胸腔下部的肋骨附近扩张起来, 由于横膈膜处于收缩状态而下沉, 使得腹部向前面以及左右两面膨胀, 越往下, 膨胀的幅度越小, 小腹要略微收紧。吸气时, 一次不可吸的过多, 根据语句的长短适度吸气即可。吸气时不要吸的太深, 吸的太深往往会导致身体僵硬, 口腔不能充分打开, 共鸣和位置不能良好的保持且吸入的气息不能自如的运用。同时也不要吸的太浅, 吸的太浅发出的声音会比较干、涩、高音不能自如的歌唱, 也不能以饱满气息的唱完一个完整的乐句。总之, 吸气应该吸到合适的位置, 声音才上的来, 正如元代燕南芝庵的《唱论》所说的“气沉于底”, “声灌于顶”。
呼吸方法的正确与否, 直接影响音量的大小、音域的宽窄、音色的好坏。在胸腹式联合的呼吸中, 具体有叹式吸气、闻式吸气、惊式吸气三种吸气方法。
1、叹式吸气
叹气式吸气一般吸的比较深, 吸气方法也比较简单。例如歌剧《苍原》选曲《情歌》中, 这首歌是娜仁高娃以为自己的爱人舍楞被杀而含泪演唱的。朴实高亢, 深情又充满着对美好生活的憧憬。表现了娜仁高娃对爱人死去的极度悲伤、深刻怀念和不舍情怀。在歌唱时气息要吸的深、吸的饱满、情绪要激动, 同时也要保握住情感的表达, 因此这首咏叹调很适合用叹气式吸气。
2、闻式吸气
这种吸气方法容易吸得深, 而且没有叹气的抽气声和多余的动作, 也较容易体会和掌握。具体吸气时是:上身完全放松, 腰很舒服地向外松垮下来, 随即胸部也有扩张感, 体内空间增大, 使气息很自然地流进去。用这种吸气的感觉来歌唱, 气息畅通、声音圆润。歌唱时最好是自然张开嘴和鼻子同时吸气。比如歌唱一些难度较大的歌曲时, 用这种闻式的胸腹式联合的呼吸方法, 能够驾驭歌曲中较高的音域, 能够自如的变换音色、音量。
3、惊式吸气
就是利用人在受惊吓时生理做出的快速反映, 达到快速吸气的目的。这种吸气方法既吸的快又吸得深, 它能使呼吸肌肉群在瞬间完成收缩与放松的循环, 能锻炼呼吸器官的快速灵活性。表现悲愤和激昂情绪效果较好。当然在歌唱中, 演唱者可以根据不同体裁, 不同风格及不同难易程度的作品选择不同的吸气方式。
(二) 气息的保持和运用
唱歌中我们常有这样的体会:经常感到气短、气不够用、越唱越憋, 很吃力。这与没有正确运用气息和保持气息有关, 虽然吸气吸的很深, 但一唱起歌来, 气息很快就浮上来了, 或者很快跑光了。这是由于我们没有很好的保持气息。吸完气后, 有一个瞬间的停顿, 这是吸气后、用气前一个自然的短暂停顿, 这个停顿造成了吸气和用气两股力量的对抗, 用气时要尽量利用这种对抗力。它不仅可以保持气息的深度, 还能使歌唱时气息均匀、流畅、持久。有一种利用吹蜡烛练习气息保持的方法。点燃蜡烛, 吹蜡烛时, 不许将蜡烛吹灭。要求慢慢把蜡烛火苗吹向一个方向, 且火苗要平稳, 不能大幅度摆动。练习后, 如果自己的后腰和腹部有酸痛的感觉, 说明你找到了正确的呼吸和保持的感觉。
(三) 换气
歌唱中, 换气也是呼吸中的一个重要环节, 换气也称“气口”。要将声乐作品表现得更加完美, 乐句与乐句的连接也是非常重要的。换气实际上也是吸气, 为完成下一个乐句做好充裕的气息支持。在歌唱前应唱熟歌词, 充分考虑到自己的呼吸控制能力, 安排在歌词和乐句中合适之处换气, 力求达到完美的歌唱效果, 不要破坏一个乐句的完整。当然, 在情感的处理上可以再度创作。换气不仅仅是为了分句, 还可以加重语气, 更好的去诠释作品。在演唱一些歌剧选段时, 可能并不是一个乐句, 仅仅是半个乐句, 可是为了加重语气、为了情感的体现、为了作品的烘托, 我们可以加入换气。例如在歌剧《伤逝》选曲《风萧瑟》中, 在“人生是这样的”和“令人迷惑”之间可以加一个换气。这样对“令人迷惑”是一个强调, 同时更加烘托出对生活的无奈的情绪。因此, 应该根据旋律、歌词内容、感情的需要来分句。合理的安排换气和采用不同的换气方法。
1、根据作品情感的需要进行大换气和小换气
大换气一般指乐句之间的换气。小换气指为了情感的表达在乐句中换气, 但一般不占时值。例如在歌剧选曲《情歌》中第四乐句的两个“阿妹”之间可以加一个小换气, 这样可以更加淋漓尽致的烘托出娜人高娃极度悲伤而又细腻委婉的情绪。
2、偷气
偷气是指为了情感表达但又保证句子的完整性而用的一种换气方式。所谓的“偷”就是不让观众听到你的换气声以及看到你的换气动作。例如在《情歌》中第二乐段第四句中为了情感的表达“渴饮”和“的马”之间可以采用偷气的换气方式。
二、良好的呼吸对歌唱技巧的帮助
每个人在初学歌唱时, 对于气息在领会及其运用上虽有一定的困难, 但是经过长期的训练, 充分理解掌握后, 对声乐演唱会有很大益处。用强调气息这种方法训练出来的声音比较自然, 副作用较少, 而且是气息与发声、与歌曲的情感内容、与舒适自如的演唱心理相结合, 能较好的培养声情并茂的良好演唱状态。与之相反的是, 片面地从生理上强调某个部位, 训练某个局部的肌肉, 这就破坏了学生整体的歌唱状态, 脱离了气息的支持, 让学生把全部的注意力集中在自己的舌头、后部肌肉、下巴或腹肌等部位, 那就往往会不同程度的引起“越想哪里, 那哪里越紧张”的僵硬局面, 以致事与愿违。如果长期忽视气息在歌唱中的重要作用, 单纯地训练局部肌肉的作用, 即使是练出了洪亮的声音, 但这种声音也是没有艺术生命力的声音。因此, 气息运用的好坏直接关系到声音的好坏。只有持之以恒的运用科学的呼吸方法进行训练, 我们才能不断攀登歌唱艺术的高峰。
摘要：本论文主要阐述了科学的呼吸方法在歌唱中的运用。在歌唱中, 正确的呼吸方法既是表现艺术的重要手段, 又是歌唱发声的动力。发声、共鸣是不是正确, 音色是否优美、动听, 这都与呼吸的正确与否紧密相连。歌唱中的呼吸与生活中的呼吸稍有不同, 不是一边唱一边收腹, 恰恰相反, 歌唱用气时, 全部的呼吸器官 (包括横膈膜、小腹) 要有一种扩张的感觉。感觉腰是有力的、微微扩张的、能支持住的, 感觉自己的腰部像个轮胎。这样会使歌唱处于一个比较舒服的状态。
关键词：呼吸方法,气息的保持,气息的运用
参考文献
[1]吉诺贝基《声乐讲学记录》人民音乐出版社, 1986
[2]卡鲁索《歌唱的发生方法》人民音乐出版社, 2003
[3]王福增《声乐教学笔记》人民音乐出版, 1986
[4]徐小懿《声乐演唱与教学》上海音乐出版, 1996
[5]吴天球《歌唱呼吸谈》华乐出版, 2003
幼儿园歌唱教学方法 篇5
歌唱是由气息振动声带发出声音的，呼吸是发声和歌唱的动力，所以根据幼儿发声器官的生理特征，就要让幼儿在歌唱时身心放松，始终做到气息通畅，使嗓音保持柔和圆润。要想达到目的，就必须做一些基础练习，如：先让幼儿做闻花香的练习，体会深呼吸的感觉;再让幼儿做吹纸片的练习，从纸片振动的频率来辨别气息是否均匀、集中、有力，从而使幼儿感觉呼气时腹部的对抗作用，这对增强气息的控制有很大的帮助。在学习的过程中，还可以指导幼儿找生活中“叹气”的感觉，放松喉头，使声音自然圆润。利用象声词进行发声练习，也是一种很好的学习方法，如学火车、汽车的鸣笛声。这种闭口音的练习可以使幼儿的声音集中、收拢，从而统一他们的音色，使他们的声音自然好听，和谐圆润，同时，也可以使幼儿体会和正确使用呼吸的方法。
由于幼儿的声带短而薄，声部窄而短，声调较成人高而尖，而且肺活量小，呼吸也浅，再加上幼儿年龄小，注意力不集中，所以练声曲对他们来说是很枯燥乏味的。针对这种情况，在练声时，我就采用了小动物的叫声和汽车的喇叭声来吸引他们的注意力和引起他们的兴趣。在唱跳音时，音要短促、跳跃、灵活、有弹性，音色还要明亮、结实。通过教师正确的示范，幼儿获得更好的声音表情、体态表情及面部表情。在此基础上，我还教幼儿做连跳结合的练习。在指导幼儿唱连音时，我让幼儿找叹气的感觉来练习发音，使气息流动起来。在唱跳音时，我让幼儿找咳嗽的感觉来进行发音练习。因为咳嗽时，腹部需要用力，它可以使气息灵活、敏捷，声音明亮、结实，幼儿在练习时，如果能把握住这些要点，就会收到良好的歌唱效果。
歌唱发声练习方法的点滴体会 篇6
关键词：协调歌唱状态；身体姿势；气息运用；歌唱腔体；声音位置；咬字吐字
所谓“冬练三九，夏练三伏”，没有日常的练习作功底，没有人可以在舞台上表现得成功。几乎每一个从事歌唱事业或者学习歌唱的人都知道，一定要用一定的时间对发声和歌唱进行练习。然而，并不是每个人都知道在练习中要“练什么”和“怎么练”。本文就歌唱练习中“练什么”（发声技术）和“怎么练”（练习的方法）谈几点个人意见和看法。
首先要协调歌唱状态，我们的人体就是一个绝妙的人体乐器，能够演奏出美妙的歌曲。学习歌唱，不能只注重练习方法，更要注重歌唱的整体协调性。作为歌者只有把自己调整到最佳状态，才能够得到整体、统一、松驰、通畅的声音。作为演唱者或学习歌唱的人，每天练习的目的就是寻找歌唱的最佳状态。
再者，歌唱技术主要由身体姿势、气息、歌唱腔体、声音位置、咬字吐字技术等五个方面构成。下面主要针对每个部分进行具体地阐述。
（一）身体姿势
正确的姿势在表演中占有重要的地位，姿势的正确与否关系到声音是否畅通、舞台姿势是否优美。正确的歌唱姿势应该是：歌唱者身体自然挺立，两脚稍分开站稳，两肩放松放平，颈椎、胸椎、腰椎在一条垂直线上；全身重力均匀分布在脚上，身体重心稍向前，胸部舒展，小腹微收；面部表情自然、头正、双目平视而略仰，使自我有一種挺拔、兴奋、自信的感觉。如果在站姿上不注意，养成一些诸如低头、伸脖子、眨眼等不良的习惯，不仅使得歌唱姿势不雅观，更为重要的是使得歌唱气息控制失调。
（二）气息
有人说：“掌握了正确的歌唱呼吸，也就基本掌握了正确的发声方法。”在歌唱中，气息是其根本，掌握了气息的调整，歌唱也会变得容易。既然气息的掌握如此重要，那么在气息当中遇到的一些个别问题可能会有哪些，我们又该如何解决呢？
正确的吸气状态：用口鼻将气息快速吸入，两肋向外扩展。把气吸到什么部位呢？笔者认为，应该吸到后腰的双肾处（只是意念和感觉），歌唱者的后腰部及整个腰部有明显扩张。这样一来是吸得深，二来是使上胸部处于放松状态，这样就有大量的气体，供歌唱时发声使用。但在气息运用时要注意一些细节问题：（1）吸气时间掌握在开唱前的一瞬间；（2）在用气之前，不能主观上作出腰围的扩展状态；（3）吸气不能有声。
正确的呼气状态：两肋有弹性也保持扩展，使气息经过相反过程，从口鼻呼出，气吸进去后，马上开口唱，横膈膜有弹性地将气息向胸腔推进，使胸部稍有扩张动作。此时注意：（1）挺胸、收腹、两肋扩展；（2）要控制气息平缓呼出。
呼吸方法的正确与否，直接影响着音量的大小、音域的宽窄和音色的好坏等，在学习歌唱的过程中，一定要掌握正确的呼吸方法，把气息控制得平稳才能使声音饱满圆润。
（三）歌唱腔体
声带本身发出的声音叫基音，基音在共鸣腔内引起共振作用，在歌唱上称为“共鸣”。
人体的共鸣主要有三大部分：头腔、口腔、胸腔。共鸣的调节，可以让声音的色彩、音量的大小得到改变，同时也可以促进声区的统一。
口腔共鸣，在歌唱的发声中，占有最重要影响的器官是口腔。在进行歌唱时，一定要让口腔保持自然打开的状态，微提笑肌，自然放下下颚，感觉到上颚有一种向上提的感觉，整体呈现半打哈欠的状态，下巴放松，喉头的位置处在最低位，竖起后咽壁。
头腔共鸣是把声波在硬腭上的集中反射点稍稍向后面移动一些，把下腭放下来。同时，软腭和小舌也随之上提，舌根有放下一些的感觉，这样口、鼻、咽喉之间的通道和空间就会更宽广些，声波便沿上腭骨传递给鼻咽腔、鼻腔和渚窦，引起声波的回荡。这样做不仅可以丰富头腔共鸣，而且也使歌唱者发出来的声音多彩、清脆、铿锵有力。
胸腔共鸣，在进行发声时，自然放松下颚，适当地张开，呈现一种半打哈欠的状态。当获得共鸣时，好像是把声音唱到胸部去一样。在这里需要注意的是，不要有意地把声音下压，以免咽喉部的肌肉紧张，造成喉音的出现。
（四）声音位置
声音的位置一般放在高位置，即头腔位置，也就是通常所说的面罩部分，这种声音出来后集中、明亮、松驰且具穿透力，获得高位置声音的办法一般采用哼鸣的方法。
哼鸣时，首先要感觉到所有腔体已全部打开，然后哼出高位置的声音。哼鸣的感觉是：头部的鼻窦、蝶窦、额窦都从里面撑开，鼻根或眉心有一种向里“绷”的感觉，舌头轻轻堵上后鼻道出口，形成哼鸣的状态，哼出来的声音走向是向后、向下的。在轻轻地闭上唇哼鸣时，上下嘴唇不应感到发麻。如果感觉到发麻，就说明声音位置不正确。另外，检查哼鸣正确与否，还有其他方法，就是嘴巴是打开或是闭上或是咀嚼，对发出来声音的音色都没有任何影响。
（五）咬字吐字
歌唱咬字吐字训练方法很多，本人在教学中要求学生做到“松中咬、动中咬、似咬非咬”。在声音松驰、通畅，音乐线条连贯的基础上练习咬字吐字，咬字死、吐字死的问题就得到了解决。
歌唱时要求音乐线条连贯，也就是说要求以上五个环节中每一个都不能忽视，要紧密联系，连贯成自然。它要求我们每天都要正确练习，只要脑子想清楚，正确理解，我们一定会更好地完成歌唱。
以上是笔者从事歌唱演唱中每天练习所得经验，愿与同行共勉。
【责编 郭晓莉】
科学的歌唱:如何唱好高音 篇7
说到气息, 很多人会感到很茫然, 因为这是最不好用言语来表达的东西。那么, 先让我们来听一则小故事吧。据说, 秦国时有一对师生秦青和薛潭。秦青想必是当时著名歌唱家, 薛潭拜他为师, 还没有完全学到本事就自认为学得不错了。于是向老师告辞, 秦青也不挽留他, 只是将他送到郊外, 引吭高歌。歌声响彻云霄, 洪亮悦耳, 一时间好像连树林都为之震动, 天上的云彩也不再浮动。这时, 薛潭佩服得五体投地, “终身不敢言归”。歌声能“响遏行云”虽然有些夸张, 但足以见得其声腔之优美, 从侧面反映了其功底扎实, 气息很稳。
一般没有学习过声乐的人的发声是平的, 出来的声音很直白, 没有色彩, 气息短浅。我的声音比较偏“民”, 所以民族歌曲唱的较多, 但在这之前, 必须先以美声来打基础。因为美声的唱法要求气流量很足, 这对打下扎实的气息基础是很有帮助的。唱高音要以小腹、丹田为根基, 想象声音透过后脊梁到脑后, 到口腔后根, 这样声音会是竖立和靠后的。还可以经常靠着墙练习, 让墙接触后脊梁, 这样也许更容易找到感觉。要想练好高音, 必须要学会控制气息的流量。我建议练声的时候, 嘴前放几盏蜡烛, 保持蜡烛不摇晃。这样气息在体内流动, 保持的时间就会很长, 唱高音拖长音就不会吃力了。
歌剧《玉鸟兵站》中的选段《我心永爱》, 要求演唱者对气息的控制和把握非常到位。歌曲开头很缓慢、很深沉, 似在回忆、思索着, 所以气息要很沉稳。就像是在用肚子说话一样, 用一种特别宁静的情境来表现。到了中间段, 速度加快, 情绪趋于饱满热情, 这就要运用气息来控制情绪的变化。到了最后一段, 激情释放, 音高达到并持续hi C。这么高的音怎样才能唱好呢?有句话说得好, 歌不是用嘴唱的, 而是用心唱的。如果可以把发声练到气息贯通、炉火纯青的地步, 那么高音就会唱得很漂亮, 整首歌曲的感染力会更强。
一次大型声乐比赛中, 我满怀激情地演绎了这首长达六七分钟的艺术作品。台下掌声雷动, 原以为可以稳拿第一, 可结果却不是。后来, 我的老师遗憾地告诉我, 整首作品都演绎得很不错, 问题就出在最后那个音。由于气息没有控制好, 根没有牢牢抓住, 导致最后高音持续不稳, 显得力不从心了。一首作品如果没有了完整性, 留给观众和自己的只能是深深的遗憾。
我们唱高音时, 应该尽量去体会气息是往下走的。方法得当, 高音就会唱得很舒服, 不觉得夹和紧, 这样的声音听起来会很饱满, 很圆润。特别在唱高音的延长音时, 气息要在体内流通, 这样会有动感。气息会使声音产生变化, 这就说到力和气的关系。力在高音时要转为一种动感的力和气, 歌唱中的动贯穿于整个身体, 这种动指的是情感上的, 要有合适的肢体语言才行。
歌唱中嗓音的科学训练与保健 篇8
关键词：歌唱器官,正确的发声方法,嗓音的保健
很多人都知道唱歌需要嘴, 殊不知, 要说到发声系统以及完整地唱好一首歌曲, 光靠张张嘴是不够的。首先, 我们必须知道歌唱其实一个比较复杂, 甚至可以说艰难的运动过程, 有人归结过, 歌唱运动其实是生理、物理、心理“三位一体”的高难度运动。也许有人会奇怪, 不就张嘴发声的事吗?哪有那么多的专业理论。要知道, 声乐就是一门专业技能课, 它的理论以及实践系统随着大家的努力正在大步向前发展, 越来越专业, 越来越系统, 也将会越来越完整。
歌唱的发声器官是由呼吸器官、发声器官、共鸣器官和咬字器官组成。呼吸器官主要由口、鼻、喉、支气管、横膈膜、胸肌、腹肌等组成, 这些都是我们身体里不可缺少的器官, 同样也是歌唱不可缺少的器官。气息从鼻、口吸入, 经过咽、喉、气管、支气管, 分布到左右肺叶的肺气泡之中;然后经过相反的方向, 从肺的出口处分支的气管将气息汇集到两面三刀个大气管, 最后形成一个气管, 再经过咽喉从口、鼻呼出。
而发声器官主要就是指我们的喉头和声带。喉头是一个精巧的小室, 位于颈前正中部, 由软骨、韧带等肌肉组成。声带位于喉头的中间, 是两片呈水平状左右并列的、对称的又富有弹性的白色韧带, 性质非常坚实。
人体的共鸣器官主要有胸腔、口腔和头腔三大共鸣腔体。胸腔包括喉头以下的气管、支气管和整个肺部。口腔包括喉、咽腔及口腔。头腔包括鼻腔、上颌窦、额窦、蝶窦等。我们在歌唱的时候, 由于音区的不同, 所偏重的共鸣器官也有所不同。比如低声区真声用得比较多, 一般用口腔;而高声区需要高位置的演唱, 自然而然地地会更贴近头腔;在混声区, 相对而言胸前会用得较多。当然这不能说得太绝对, 需要视情况而定, 在不同的歌曲里面有不同的处理方式, 这里我不再多说。
咬字吐字器官包括唇、舌、牙齿和上腭等。发声歌唱时, 咬字、吐字器官各组成部分的动作比平时说话要更加敏捷而夸张。虽然我们在课上一直强调要像说话一样咬字, 这其实只是比喻, 更可以说是一种倾向和模仿, 倘若真像平时说话一样使用我们的咬字器官, 那就不对了, 至少达不到我们所追求的歌唱的艺术效果。
在了解了我们的发声器官后, 我来说说歌唱的正确发声方法。在现金这个非主流时代, 各种各样的演唱风格都展示在大家面前。“萝卜白菜, 各有所爱”, 我们没有权利, 也没有必要来评论哪种风格更好。但是万变不离其宗, 要想唱出优美的歌声, 要想驾弩那些高难度的、专业的、艺术性比较强的声乐作品, 正确而有效的发声方便是非常重要的。尽管天生的嗓音条件占有很大一部分的优势, 但若是得不到科学的训练和保健, 再好的嗓子也会被浪费, 甚至被废掉。
要说正确的方法, 虽然都提倡因材施教, 从某种程度上说确实是要因人而异。但是我们从大体方向来看, 很多东西都是类似的。
一般来说, 唱歌时都是站着的, 至于坐姿, 我们之后再作论述。歌者站得要挺拔, 高大, 具体一点地讲, 头部要端正, 面部肌肉放松, 两眼平视前方, 最好保持微笑的状态。肩膀平放, 不可耸肩或者斜肩, 这都是不够放松的表现。挺直胸部, 后腰的腰杆立住, 身体可以稍往前一点, 但仅仅一点即可。两腿自然分开, 中心在脚板, 要感觉自己的脚像是树根一样深深地扎稳。而在别人眼中你是开放、积极、分量很重的一位歌者。前面说到坐姿, 当然一般来说我们在训练的时候很少坐着, 若要坐, 臀部应该坐在凳子的三分之一多一点处, 两腿平放, 脚心稳稳着地, 千万不能跷二郎腿。腰杆同样挺直。至于坐着的时候脸部状态则跟站着的时候一样。
歌唱时的气息训练, 对于初学者, 我们必须耐心地教他们如何吸气和呼气。其实我们每天都在不停地气息和呼气, 但是说到歌唱中的呼吸, 又有很大的不同。平时我们吸气一般都比较浅, 大多吸到胸腔便打止, 而歌唱中的吸气则需要加大强度, 吸进的气要经过胸腔、横膈膜再到达腹腔, 更准确地说是我们所谓的“丹田”处, 也就是气息的支点。之所以要练习深吸气, 就是为了延长我们唱长句的时间。这就是为什么水平高的歌唱者在唱完那么长的一句词也不会费劲的原因。而呼气, 主要是要适时呼出, 平稳地呼出。我们在最开始的训练时都会把吸气和呼气当作声乐课的一个重点来训练, 这是歌唱的基础, 决不能轻看它。
而声音的训练则是声乐中最重要的一部分。不同的音区有不同的训练方法, 发声的位置, 腔体, 都会有所不同。在低声区, 我们运用得更多的是真声, 但是这个真声并非用力去扯喉咙, 而是在真声的基础上把口腔打开, 加入气息控制而成。请记住, 没有控制的声音是称不上艺术的声音的。而中声区, 也就是我们常说的混声区, 这是训练中比较难把握的一个过程, 如果混声区没有处理好, 后面的高声区则会受到很大的影响, 甚至根本唱不上去, 最后导致没高音。在混声区, 我们更多的是运用胸腔的支点, 把真假声混合在一起。如果处理得不当则会出现真假声打架的情况, 所以这个音区的训练至关重要。到了高声区, 我们追求更多的是头腔共鸣, 只有高位置才能使我们的高音轻松、通透、自然、漂亮。就因为如此, 近年来, 哼鸣越来越受到重视, 只是训练高位置的一条有效路径, 让我们都爱不释手。在训练高音的时候, 一定要强调口盖的打开, 软腭的提高, 另外我们的气息也不可松弛, 越到高音, 后腰越要使出一种对抗的劲。通常, 我的学生在我这一系列的训练下都会满头大汗, 腰也会酸, 但是不管是他们还是我自己, 都会觉得很不错, 要的就是这个效果。
在歌唱中的咬字吐字也不可小看, 声音再漂亮, 气息在好, 字头咬得不对, 会严重影响整体效果, 甚至让观众没法听下去。这就是为什么历来的声乐专家们都强调“字正腔圆”的原因了。好的咬字会让效果事倍功半, 反之, 则让人觉得你的声音不堪入耳。一般来说, 我会要求我的学生在每唱一首歌曲前都带着歌唱的状态大声朗诵几遍, 特别是碰到一些古曲, 这种做法是非常有必要的。朗诵的时候要搭上腔体和气息, 声音饱满有力, 情绪激动, 这样才会达到我们预期的效果。
很多学生的歌唱基本状态都已经具备了, 但是一上台就会畏手畏脚, 头不敢抬, 身体轻飘飘的, 眼睛不知道该看哪。这都是台风问题, 在平时的训练中老师必须严加提醒, 学生自己也必须非常注意。良好的舞台形象并不是靠化个妆, 穿个漂亮衣服就够了, 要从内而外地绽放自己, 表现自己, 要让听众听着顺耳, 看着也悦目。这些都不是一朝一夕所能达到, “冰冻三尺非一日之寒”这个道理大家都懂, 我就不多说了。
现在我们再来谈谈关于嗓音保健的问题。长期以来, 声乐
谈歌曲《清粼粼的水蓝莹莹的天》二度创作
林敏丹 (福建儿童发展职业学院福建福州350000)
摘要:民族声乐的学习既要遵循歌唱技术的规范要求, 又要有深入的理论思考。歌唱技术的掌握为理论上的总结提供科学、正确的依据, 而理论的总结又能促进歌唱技术更好的提高。本文就是本着这个宗旨, 就歌曲《清粼粼的水蓝莹莹的天》的二度创作过程进行梳理理、思考和总结, 目的是期望从实践中寻找理论的源泉, 再将理论回归到实践中进行验证。
关键词:二度创作;内涵;调整
通常我们讲的歌曲的二度创作过程, 是指将歌、乐谱由书面的形式转换成立体的音响。这个过程中, 除了需要演唱、演奏者保持再现词曲作者的书面创作要求外, 还必须体现出自己对歌曲独特的理解和处理。这种的二度创作无疑会彰显出个人的风格。本文以歌曲《清粼粼的水蓝莹莹的天》为例, 表述二度创作上, 如何对歌曲进行深入的分析, 做到既能遵循声乐的“民族化”, 进而又能彰显出个人风格。
一、对歌曲内涵的理解
歌曲的内涵指的是作品要传达出的内容、情感、音乐特点等。它是二度创作的基础, 也是二度创作的依据, 只有深刻理解了作品的内涵才能更好的表达感情, 才能更好的与听众产生共鸣。如何理解内涵, 可以从以下几方面入手。
1.对作品创作的时代背景的了解
上个世纪40年代, 作家赵树理深入农村, 创作出了反对封建礼教的小说《小二黑结婚》。而后, 为了配合《婚姻法》的实施, 中央歌剧院决定将赵树理作品《小二黑结婚》搬上歌剧舞台。曲作者田川、杨春兰、马可等人深入基层, 广泛了解当地的风土人情、民歌民俗、地理环境, 于是创作出了具有浓郁地方特色和淳朴乡土气息的歌剧《小二黑结婚》。《清粼粼的水蓝莹莹的天》是主人公小芹第一场出场时在村外河边唱的歌。
爱好者和专业学习者大都一味地去追求声乐演唱方面的技巧, 而常常忽略掉嗓音健康与嗓音保养也是唱好歌的首要因素之一, 忽略了这一问题, 便脱离实际, 在长时间的恶性循环之后, 轻者会使歌唱者的嗓音沙哑不集中, 严重者会导致嗓子唱坏 (如声带小结) , 更有甚者会失声, 丧失歌唱的信心, 长此下去, 慢慢地就会产生畏惧学习声乐的心理。这种例子已经屡见不鲜, 我们熟悉的三大男高音中的卡鲁索, 就是没有保护好嗓子, 到最后嗓子发生病变, 让他不得不放弃自己的舞台, 这是多么让人遗憾和痛心的事?
嗓音病变的原因有很多, 但是对于歌唱者来说, 不管是何种原因都是非常令人头疼的事情。为了更好地促进声乐学习和更加持久地歌唱, 本人认为以下这些对嗓音的保健措施是非常重要的。
很多人在选择歌曲的时候把老师的话当耳边风, 只选自己喜欢的, 而不考虑到底适不适合自己。我就有个这样的学生, 明明是个很好的男高音, 但是因为自己长期唱那些不适合自己的歌曲, 一味地飙高音, 到现在大四快毕业, 连一首唱到小字二组G的歌都拿不出来。只要一到了这个音高他就会破音, 或者出现那种跟自己的声音脱节, 完全不符他本身音色的声音。我很遗憾, 他自己更后悔, 所以我也经常拿他的例子来提醒其他同学。
除了选择歌曲, 适当用嗓也是非常重要的一个方面。但凡声乐学习者都会有这么一种体验, 在自己状态比较好的时候总感觉怎么都唱不厌, 而且还想尝试各式各样的作品。明明嗓子已经很
2.对作品歌词的理解
一首歌曲的歌词或长或短, 但都蕴藏着词作家的深情厚意, 这就需要歌唱者认真挖掘与领会, 只有对歌词进行认真的研读, 分清每个层次的含义, 才能在演唱过程中做到纯真完美的艺术创作。这首歌剧曲的歌词是描述了主人公小芹在村外的河边, 对民兵队长小二黑内心痴情的表述。反映出当时农村进步青年勇于冲破封建思想枷锁的束缚, 追求自由恋爱的勇敢的思想。全曲分成三个部分, 第一部分从开头到“背着俺的爹娘来洗衣裳”, 栩栩如生地刻画出小芹淳朴善良可爱的形象, 又表达出对小二黑的急切的思念之情。第二段从“你去开会的那一天”到“人多眼杂我没敢靠前”, 这段歌词的表达, 是建立在小芹回忆小二黑去公社颁奖, 与乡亲们热情相送的情景之上, 感受到小芹对小二黑纯真炽热的感情, 淋漓尽致地抒发了小芹含情羞涩的少女情怀, 第三段, 作者巧妙地借小芹之口, 描绘出一个抗日战争时期优秀青年的形象——英勇机智, 同时, 唱出了她心中的自豪与骄傲。
3.对音乐特点的分析
音乐吸收了山西民歌和山西梆子、河南梆子等地方戏曲音乐的特点, 全剧的音乐以歌曲连缀为主, 同时借鉴了戏剧中梆腔体的结构手法, 发展了唱段和音乐。音乐是在以晋剧为基本调式上展开的。在“武安落子”的过门旋律中展开唱段。旋律明朗、愉快、舒展, 音乐以其飘逸、优美、清澈、抒情的特点, 一下把我们带进一个山清水秀、景色宜人的山乡之中, 又宛如走进一幅风景秀丽、色彩鲜艳的图画里, 一切美好情感都自然地从中流露出来。接着“一字多音”的作曲技法, 将主人公小芹委婉、含蓄、细腻而又丰富的少女情怀抒发得淋漓尽致。紧接着, 经过一段激动、声声高涨的间奏之后又借助旋律中八分音符弱位的进入及跳荡的节奏和稍快的速度, 以借小芹之口, 用回忆的方式, 描绘了小二黑练就过人本领及英勇机智、抗击侵略者的光辉形象。整首
累、很干、甚至是开始嘶哑了, 但他还是不想停止, 就像唱到自己不想唱。当然, 偶尔这样是不会出现大问题的, 只是事后多让嗓子多休息, 多喝开水还是能恢复。但若是长期这样下去, 嗓子迟早会病变。所以我在这里想提醒广大声乐学习者:请悠着点, 只要有好的方法, 我们唱几十年都可以的。看看世界舞台上那些声乐大师, 七八十岁还活跃在舞台上可是越来越多。所以, 大可不必把往后几十年的歌龄都毁在一时激情上。
另外, 我希望声乐学习者在唱歌前和唱歌后都注意饮食。男士切忌抽烟喝酒, 在唱歌前抽烟不但会影响音色, 更重要的是对声带和口腔肌肉群的危害也很大。很多人在痛快地唱完歌后喝酒 (这一般是男性) , 或者吃冰饮和那些比较刺激的食物, 这些可都是不可取的, 嗓子在运动过后需要休息。这时候尽量少说话, 如有不适, 多喝点白开水, 或者泡一些清凉下火的茶。若出现较严重的情况, 则要去医院求助于专门的喉科医生, 切勿自以为是地进行自我调整。
科学歌唱方法 篇9
一、呼吸
“善歌者必先调其气”。呼吸是歌唱的第一步。没有一个良好的吸气状态, 歌唱就不能正常进行, 美好的声音更无从谈起。”呼与吸”是一对不可分割的反动作。吸好的前提是先呼尽。呼尽才能吸深。有人总结成一句话:“呼尽再吸, 吸开, 吸到支持点上 (丹田) ”。当然, 吸气时肩与胸要放松自然。夹肩与提肩都会导致气吸得浅和胸部肌肉紧张, 从而影响气流畅通和腔体开放。很多音乐爱好者都知道“打哈欠”这回事, 但却有不少学生会将气大口地吸进来, 憋在肚子里硬撑着来唱。结果声音闷哑, 歌唱憋劲, 出力不讨好。所谓“哈欠状”, 我理解为像打哈欠一样把咽腔、喉管吸开, 同时将气吸进来, 吸深, 然后保持刚才吸开的状态, 把吸进来的气有控制的呼出去。因为打哈欠时, 我们的咽腔被吸开, 喉器位置下降, 气落得很深, 这一个“哈欠动作”就做到了三点, 即“开放”的腔体;深的呼吸;顺畅的管道, 而这些恰恰正是我们歌唱所必须具备的基本条件。所以常常就讲“打哈欠”。这可不是说让我们打着哈啊欠去唱歌 (这是无法完成的) , 也不是把打哈欠的全过程都用进歌唱里, 而是借用打哈欠的动作和状态来获得一个良好的歌唱前提。这里需要特殊交代的是, 我们拿过来用的是打哈欠的前半个过程即强调把腔体吸开。抛弃打哈欠的后半部分即随后把气吐出漏掉。歌唱中讲的“哈欠”是不能混同人的生理哈欠的。否则, 因哈欠而吸开的腔体充盈的状态就会在瞬间中泄掉。所谓的“打开”便失去了实际意义。有人讲到的“吸着唱”的提法与此有异曲同工之妙。强调保持“哈欠状”, 即是保持用打哈欠所吸开的 (包括咽腔、喉管、胸腔等在内的) 一系列歌唱共鸣管道的松通状态。当然, 这在很大程度上需要意识去引导。但这种感觉要适度, 过犹不及, 否则腔体过于紧张撑大, 气息不流动, 声音发僵, 同样难以将歌唱持续下去。
这里需要提到“控制”一词, 即所谓的“保持”。它是指控制气息不漏, 控制腔体状态不懈, 控制吸进来的气均匀呼出, 保证歌唱管道积极开放和气息的流动性。我们试想, 没有任何制约的呼吸, 就像刚吹起来的气球又一下子泄掉所有的气。整个饱满的状态垮掉后, 失去了气息支持和共鸣空间, 只能发出苍白无力的声音。那么怎样才能完成由吸到呼的发声过程呢?用“哈欠”把腔体吸开, 吸好之后要保持刚才“吸”的状态, 并在呼气的前一瞬间增加横膈膜的压力, 在所谓的气压下, 让吸进来的气均匀的, 有控制的一点点送出来 (当然, 最好先主动想到下一个乐句的换气气口, 做到心中有数) 。说来好像是一个漫长的过程, 其实呼与吸已在极短的时间里完成。因为换气要讲究“快、”“深”、“柔”, 吸好就唱。所以, 这边喉咙一开, 腰肌一松, 气换进来, 那边呼气, 声音随之发出。如果这一动作进行得顺利, 就不会出现气越唱越浅, 腔体越来越窄, 声音越来越挤的现象。当然, 说来容易, 做起来难。看似几句话就解决的一个呼吸的问题, 如若做到游刃有余的确还需要一个较长的练习过程。
二、发声
“气, 乃音之帅也”。在唱法上, 呼吸是一个非常重要的过程。虽然吸与呼是一对相反的动作, 但正是这种呼与吸的对抗才产生了对横膈膜的压力, 才使我们获得了歌唱的动力。完成这对矛盾的平衡, 做到“吸中有呼, 呼中有吸”, 在气息的衬托之上自然歌唱是我们发声追求的至高境界。
呼气的过程就是发声的过程。歌唱中, 呼吸是基础, 气息是根本, 其中声门是关键。作为音源的声带长在喉咙里, 要使声带产生纯净的基音, 必须解决两个问题, 。一是找到声门的适度感, 二是喉器的正确位置。所谓“声门”就是声带闭合的间隙。逼得太紧, 气流不通畅, 嗓子就会发紧;闭合无力, 就会漏气, 声音空洞无力, 想要有好的音色, 声带闭合的声门必须适度。由于歌唱器官长在我们身体内部, 我们无法“眼见为实”。只有调动我们的感官, 看喉头是否低而平稳, 舌头是否平坦放松。不但要体会胸部、脖子、下巴、舌根是否挂劲, 而且还要调动意识和听觉, 去查证声气的混合, 音色是否圆润和明亮。
简而言之, 腔体讲究“哈欠”一样开放, 气息要求“闻花”一样深沉。当呼与吸衔接得自然又紧凑, 只要声门适度, 喉管始终保持松通的状态, 同时人的意识参与进来, 使气息与腔体在控制之中。这时歌唱保持的是一个既放松又积极的状态, 漂亮的声音自然就会出现。
三、共鸣
在人的声音中, 声带产生的声音是很微弱的, 细小而无色彩 (除非天生嗓音条件优越的人) , 但如果咽腔与喉管的空间大, 加上共鸣室和身体腔体, 整个身体就会形成一个嗓音的共鸣箱, 使它的音质、音色都能得到改观。倘若没有共鸣, 产生的只是一个单调的嗓音。有了共鸣, 它就变成了混合复杂的音响, 音色、音量都可加以美化和提高。这和平时麦克风的作用是一样的, 把音量扩大, 使音色丰富。通俗一点说就是获得了“共鸣”, 声音就有了“混响”。
那么如何获取声音的共鸣呢?首先要有共鸣空间-----腔体, 其次要有进入共鸣空间的空气——气息, 还要有存在于共鸣空间的音响——声音。具备了以上三个条件, 整个歌唱过程中, 保持各共鸣腔体的开放与通畅就如同在声音里放了一个扩音器, 从胸腔、咽腔到口腔、鼻腔和头腔连成一个喇叭, 声波经过一系列共鸣通道, 贴着咽壁向上传递。随着音高的上升最终在鼻咽腔出现共鸣焦点, 并向前反射, 最终获得既明亮有力又具有金属色彩的声音。
音乐是听觉的艺术, 声音是歌唱的载体。声音本身是抽象的, 无色无味, 看不见, 摸不着。很多时候是在了解发声原理后, 靠意念引导来完成发声活动, 依赖人的感官去判断音响效果。这里我们有必要提到两个词:“混声”与“位置”。关于混声有两种说法:一种提到它是头腔共鸣和胸腔共鸣的混合运用。单有头腔共鸣, 声音明亮但不深厚, 单有胸腔共鸣, 声音低沉却不明亮。另一种则是说真声与假声的混合运用, 单用真声, 声音明亮却僵硬;单有假声, 声音轻盈但虚浮。“混声”是“共鸣”效果的一种反映。无论哪种提法, 只要两者不是单一发声而是结合起来行腔的, 声音听起来就会柔和饱满、明亮流畅。无论哪个声部, 无论男女老幼, 无论声区高低, 只要在真声的基础上, 把喉位与咽腔打开的状态调节得恰到好处, 运用共鸣腔结合气息歌唱, 都会获得美妙的混声。只是由于人的自然条件和机体协调有差异, 所获得的混声比例不同而已。声音也有美丑与优劣之分。“位置”与“共鸣”密不可分。位置低, 声音大部分在口里, 所谓真声多, 嗓子用得多, 气用得少, 空间感不够。声音效果听起来是“扁”、“横、”“涩”“沉”, 没有足够的音量, 色彩也有局限性。因为它的肌肉压力过多, 把“音”给桎梏住了。而“头声”、“半声”就在“高位置”上。位置高的声音听起来“立”、“圆”、“润”、“活”, 流动达远而又富于色彩, 并且容易做力度上的变化。它的动力源于积极的呼吸支持而不是肌肉的紧张。
四、吐字
“歌以传情, 声以宣意”。拥有语言是人类歌唱所独有的特点, 它使歌唱艺术在传情达意上独具特色。我们常说要“像说话一样唱歌”。但歌唱语言并不等于说话, 再接近、再清楚也不能同说话完全一样。艺术本身是生活的加工和提炼, 而非生活的翻版, 不能因为源于生活就把字念“白”咬“死”, 不讲美感, 也不能因为语言的艺术化而过于夸张了咬字, 失去自然, 与听众拉开距离。众所周知, “失真”与“做作”是没有市场的。
纵观歌唱的几个基本要素, 每个环节本身就是一个小的矛盾统一体。但它们又环环相扣, 紧密结合, 在歌唱中形成了一个更大的有机的组织。从点到线再到面, 每个部分都在运动, 每个参与器官都要协调, 并在人为的控制中保持机体的自然与和谐。所以我们说只有歌唱状态科学自然, 才能歌唱真实自然的生活。这里的“自然”已不仅仅是歌唱的一种科学方法, 一种至高的歌唱境界, 更是一种和谐的心态和生活追求.。正所谓“歌唱自然, 自然歌唱”。
摘要：歌唱是人整个内在机体的协调与配合的运动。当所有参与歌唱运动的器官都能达到一种自然的平衡, 歌唱便成为一种简单又轻松的事情。正如古语所言“大道至简至易”.换而言之, 歌唱自然, 自然歌唱.歌唱既不神秘也不复杂, 关键是歌者首先要了解发声原理, 其次通过大量重复性的科学训练, 不断积累演唱经验, 多多感悟, 才能把所谓的歌唱方法深入领会, 融会贯通, 信手拈来。
关键词：协调,平衡,自然,放松
参考文献
[1]《歌唱学——沈湘歌唱学体系研究》邹本初著, 人民音乐出版社, 2000年11月出版。
议歌唱方法 篇10
一、意识对人体的直接指挥与间接指挥
1. 直接与间接指挥。
人走路、跑步、打球、游泳、吃饭等等行为都是由意识指挥人体来完成的,是意识直接指挥身体各相关部位做各种相关动作来完成各种行为。人在悲伤时身体的抽搐、落泪;兴奋时,血液循环的加速,心跳的加快;紧张、愤怒时身体的颤抖;打哈欠,呕吐等行为都是由意识间接指挥的人体行为。
2. 正确的歌唱是由直接指挥与间接指挥共同完成的。
正确的歌唱并不是单纯的像吃饭、走路那么简单的行为,从根本上说它是由直接指挥与间接指挥共同来完成的。间接指挥比较抽象和内在,而且人的语言又不能涵括所有人们想要表达的内容,特别是抽象的内容更加无法详尽的用语言来表达出来,只能用各种比喻的手法来形容出来,所以在表达的时候已经和要表达的意思出入极大了,再加上接受信息者理解时难免产生歧义,所以最后导致与原意差之千里甚至相悖,否则便不会有抽象这个词的产生了。
二、正确歌唱所需要的两种意识
1. 直接意识与间接意识。
直接意识是指直接指挥时的意识。间接意识是指间接指挥时的意识。在前面对意识以及直接指挥和间接指挥已经有了较详细的论述,在此就不再重复了。
2,正确歌唱所需要的直接意识与间接意识。呼吸和吐字是由直接意识来指挥完成的,音色、音高、声区的协调统一、气息、共鸣等等都是间接意识来指挥完成的。
三、正确歌唱中直接意识与间接意识的协调统一
1. 呼吸。
正确的歌唱中的呼吸其关键在呼的艺术,而不在与吸,也就是说关键在直接意识控制气息呼出的艺术。那么在歌唱当中就不需要人为的吸气,“吸气的技巧是要象说话一样,是下意识的。——杜瓦”人为的吸气会使得气息僵硬,“歌唱时,吸入的太多空气会使喉咙、横膈膜以及身体的其他部位处于紧张状态。——拜罗”破坏正确的歌唱。“当学生过分呼吸——自觉时,他们很少能唱得好。——威尔逊”在歌唱前,呼吸是处在一种生理的状态,在气由呼转吸的当口,控制住气息使之暂停运动,等到吸气所需时间符合对歌唱的要求是再把力量松开,这时气吸进来再呼的时候正好与歌唱的需要吻合,也就是说在歌唱前要对呼吸有个控制。
2. 吐字。
无论是世界上哪种语言,吐字都是舌头、嘴唇、下巴等部位的运动再加上气息与声音的配合完成的。“不应该认为嘴张大了喉咙也会同样打开,如果是一位在艺术上造诣较深的人,只须依靠呼吸的一点力度,而不需要使人察觉到张大着嘴。——P.M.马腊费奥迪”下巴在吐字中对吐字有重要的影响:在发“a”元音是,如果下巴张的太小,就变成了类似“e”的元音了,再小的话就变成了“i”元音了。经常有人说要把“i”e”半元音开口来唱,真不知道开口怎么能唱出来标准的元音来!各种元音的发音都源与自然,发“i”元音是,下巴张的很大,舌头不能远离上颚,然而下巴又是和舌根连接在一起的,这样一来,舌头与下巴之间的拉力很大,必定导致舌头与下巴的紧张从而影响发声。“把嘴张的太大是最普遍的错误。——海伍德”如果舌头远离了上颚,那么虽然紧张的问题解决了,但是音已经不是“i”元音了。
3. 声区的统一。
人们一般把音域分为:低声区、中声区、高声区。其实是因为唱法有问题才会出现所谓的换声现象。
(1)在歌唱中始终保持一种“坚实”的意识,“坚实”其实是意识的一种感觉,“还有一些人,接受了‘歌唱的秘密靠前靠前再靠前’的概念,而拼命的追求靠前,结果唱出来的却是白声,可见靠前的‘内感觉’和歌唱需要靠前的‘外感觉’不是一回事。——潘乃宪”就像意识受到各种力量而产生的一种稳定感。(2)根据唱法的不同,使腔体打开的大小也不同,这种腔体的打开直接体现在喉结的下沉的程度不同,美声唱法要求把喉结下降到最低,所以腔体要打开最大,这种腔体的打开也是由间接意识来完成的,具体意识感觉就像流口水的傻子笑呵呵时的发声时意识的状态,打哈欠时也有这种感觉状态。现在想想就知道为什么那么多老师都要学生找打哈欠的感觉了。这种意识状态也是一种意识上的感觉,而不是身体上的感觉。以上两种意识感觉在歌唱时要贯穿始终的。(3)声音真假比例也是由间接意识来指挥完成的。由于歌唱能力的限制,人总是从中音向高低音扩展时,真假声比例可调范围越来越小,在中音时,声音可以从真声占绝大部分假声占绝少部分的音到假声占绝大部分真声占绝小部分内任意调配,而越往高低走,这种变化越受限制,最后到最高音和最低音时,真假声比例只能各占一半。(4)音量与音高及真假声比例的关系。从中音开始向两头走,音量的最大量是递减的。而且在固定音高上,音量的可调范围还与真假声的比例有关系,如果真声比例大,音量最大量和最小量就比真声比例小的音量最大量和最小量大,依次类推。所以在正确歌唱中,掌握自己的歌唱能力,再根据歌唱能力对声音的限制,客观的做好对声音的运用,才能唱出自己水平之中最好的声音。
四、歌唱水平提高的关键
1. 意识对人体控制的熟练性。
俗话说“熟能生巧”,人的直接意识与间接意识对人体的指挥随着磨练的增加,人对声音的驾驭能力就在逐渐增强,歌唱水平也在不断提高。
2. 正确歌唱相关肌肉的锻炼问题。
用正确的方法歌唱,相关的肌肉就会逐渐强壮,对歌唱的支持就会愈加持久,发音能力也会加强。
3. 歌唱水平提高的其他方面。
除了单纯的技术性的熟练与提高以外,个人的艺术、文化、道德修养的提高,以及阅历的丰富等等都对歌唱有着很大的影响,所以要把歌唱水平提高,要注重个人素质的加强。
正确的歌唱方法的本质就是意识对人体的指挥艺术。理论是需要经过实践的反复论证才能证明其正确性,可行性的,但是对歌唱的探索是永无止境的。“歌唱与其说是生理过程,不如说是思维过程”——瑞丽
摘要：意识对人体有两种指挥方式:直接指挥与间接指挥。直接指挥的意识称之为直接意识,间接指挥的意识称之为间接意识。正确的歌唱是意识对人体的直接与间接的指挥艺术。
关键词：意识,直接,间接,指挥,协调
参考文献
[1]赵梅伯.歌唱的艺术[M].上海:上海音乐出版社,1997.8
[2]塘雪耕.怎样练习歌唱.北京:人民音乐出版社1997.5
科学歌唱方法 篇11
关键词：大班幼儿；歌唱教学法；行动研究
目前在我国大班幼儿园歌唱教学中，存在着诸如幼儿歌唱大声化、幼儿歌唱教学成人化、幼儿歌唱任务化、幼儿歌唱教学方法使用程序化等多种问题，这些问题的存在使得幼儿歌唱本应抒发幼儿情感、提高品质等功能得不到较好的发挥，为此笔者结合自身的幼儿园执教经验，运用行动研究法创造了一套适合幼儿园大班学生的歌唱教学方法。
一、行动研究法概述
本文对大班幼儿歌唱教学方法的研究采用了行动研究法，这是一种在真实教育环境中教育工作者运用多种研究方法解决教育实际问题的研究形式，在本文的研究中，笔者结合自身实际的幼儿园执教经验，通过计划、行动、结果以及反思四个步骤完成大班幼儿歌唱教学方法的研究。
二、研究过程
在大班幼儿歌唱教学方法的具体研究中，我们将这一研究过程分为两个阶段，其中第一阶段主要包括第一活动方案的形成、研究以及研究结果和反思，第二阶段则提出了第二活动方案，以此进行研究与反思。在研究的第一阶段中，我们对大班幼儿歌唱教学中常见的提问法、范唱法、读词法、分句教唱法、跟唱法以及重复练唱法等进行了全面分析，指出优缺点，并选择了具体的儿童歌曲，把幼儿教师普遍运用的歌唱教学方法运用到大班的实践教学中。在实践教学中，笔者发现范唱法、读词法、分句教唱法等歌唱教学方法并没有起到活跃课堂的作用，幼儿在压抑的情绪下被动接受具体的教学，教学效果自然不尽如人意。在对这一实践研究的反思中，笔者发现幼儿歌唱兴趣不高的原因和采用的歌唱教学方法有很大的关系，如何丰富歌唱教学方法，提高幼儿的歌唱热情，则是第二阶段研究的主要内容。
在第二阶段的研究中，我们需要依据第一阶段研究所得到的结果，对幼儿教师选择何种歌唱教学方法才能够较好地完成歌唱教学工作进行具体的研究。在研究过程中，笔者通过收集国外幼儿的教学资料，发现了听赏教学法、音乐感觉法、图谱识词法、节奏说词法以及轻声哼唱法等多种优秀的幼儿歌唱教学方法，而后笔者对这些歌唱教学方法进行了深入了解，并在大班的歌唱教学中进行了实际应用。为了保证这一实践音乐教学的顺利进行，笔者事先对相关教学应用的PPT、各类服饰、歌曲相关的舞蹈动作编排等进行了较为充分的准备，这些充分的准备加上这几种歌唱教学方法本身的优越性，使这次音乐实践教学真正提高了幼儿音乐歌唱兴趣，走神、开小差等现象减少，这是音乐实践教学成功的最好体现。结合实践教学结果，笔者又提出了这几种幼儿园歌唱教学方法的不足，并试着将这些教学方法的优势进行串联，最终得出了本文所研究的幼儿园大班学生的歌唱方法。
三、幼儿园大班学生的歌唱教学方法
笔者结合中外幼儿园的歌唱教学方法，提出了包含新歌介绍、整体感受、理解记忆、学唱新歌、多样练唱以及自由创作六个步骤的六步教唱法。其中，新歌介绍环节主要负责快速引导幼儿进入教唱主题，并适度激发幼儿的学唱欲望；整体感受环节则主要通过教师的示范或音频与视频的播放，使幼儿对将要学习的歌曲产生整体感受与兴趣，这样就能够进一步激发幼儿的学唱欲望；在理解记忆环节，教师应根据歌曲的特点，灵活应用各类教学方式完成具体的歌曲教学，这样就能够实现幼儿轻松记忆歌词；在学唱新歌环节，教师需要结合教学实际，选择性地应用各类教学方法，使幼儿初步掌握学习的歌曲；到了多样练唱环节，教师应灵活采用多种方式，在保证幼儿兴趣的同时激发其练唱欲望，以进一步提高幼儿对歌曲的掌握度；在最后的自由创作中，教师可以要求学生结合所学歌曲进行动作、歌词内容、创意绘画等创作，这样就可以在保证幼儿歌唱学习效果的同时，促进幼儿想象力与创作力的发展。通过这六个步骤的歌唱教学方法，幼儿园大班幼儿的歌唱教学质量就能够得到根本性的提高。
四、结论
笔者结合实际工作经验提出了六步教唱法，该大班幼儿的歌唱教学方法能够在一定程度上推动我国幼儿园大班歌唱教学方法的创新和发展，提高幼儿的整体歌唱水平。
参考文献：
[1]徐玲芳.大班幼儿二声部歌唱教学存在的问题与解决策略[J].学前教育研究，2011（12）：64-66.
[2]王雪莲.浅谈早期儿童音乐教学的心理学研究成果在幼儿音乐教学中的运用[J].云岭歌声，2003（6）：48-49.
科学歌唱方法 篇12
歌唱助音操是笔者在长期的声乐教学和演出实践中逐步摸索出来的辅助歌唱发声的肢体运动, 它是一种使身体、意识、呼吸、发声达到和谐统一的运动方式, 歌唱助音操通过易于掌握的腰部运动、背部运动、手臂运动、胸部运动、腿脚运动等多种肢体运动, 帮助歌唱者获得真实的体验, 掌握正确歌唱发声中所需的肌肉运动;直观地反映歌唱发声的错误意识与方法, 从而形成了独立、完整、系统的理论体系。
二、歌唱助音操的科学性
(一) 客观依据
1. 源自瑜伽呼吸控制法的启示
瑜伽呼吸控制主要依附于两种途径:第一, 从心理学范畴来看, 瑜伽由大脑本能的、直觉的力量有意识地启动肌肉群 (主要是膈肌) , 并控制呼吸, 用思想意识将身体和意念连接起来, 将心灵的意识和无意识联系起来;同理, 传统的歌唱教学也是靠训练歌者的感觉—运动意识来提高歌唱水平的。第二, 从运动解剖学范畴来看, 瑜伽修炼者在体式中通过呼吸和动作节奏的协调配合, 提炼其中的精华, 通常扩展与吸气结合, 深入与呼气结合。[1]辅助肌源于肌肉的运动, 而不是源于能引起腔体形状变化的膈的运动。这里我们可以用汽车和发动机的类比来阐述这个机理。开车并不只靠发动机来驾驶, 为了控制发动机的能量并保证方向性, 开车时还需要变速器、刹车、方向盘、悬挂等机械装置。同理, 呼吸也不只是靠膈来“驾驶”的。为了控制呼吸时的能量, 并保证其进入特定的状态, 还需辅助肌的协助。呼吸训练实际上是“辅助肌的训练”[2], 瑜伽修炼者在每个体式动作中, 肌肉的动力最大限度地激活了呼吸相关的辅助肌肉群, 靠有意识地放松、收缩相关肌肉, 掌握瑜伽呼吸的内在奥秘。
声乐艺术是人的艺术, 是通过人的思想、情感利用声学上的各种技能而获取成功的。[3]歌唱训练离不开思想意识。因此, 传统声乐教学中常依赖于老师对发声技巧要领的讲解和学生发声的模仿, 强调用意识来控制歌唱呼吸所需肌肉群, 从而掌握歌唱发声技巧。而歌唱发声技巧的学习是一种高效技能学习, 许多发声技巧很难用语言来描绘, 即使语言能描绘清楚, 初学的声乐学生也很难理解, 例如“声音的位置”、“声音的共鸣”、“气息的控制”等等, 这些生理上肌肉的运动很难说清, 也很难理解, 更难以控制, 许多学习者往往因难以准确理解和精确掌握基本方法而导致训练效果不佳, 这是声乐教学中很多教师和学生共同的困惑。
将瑜伽呼吸和声乐呼吸进行对比, 它们具有一定的共性:呼吸中都需要同种呼吸肌肉群的配合 (肋间肌最外层肌肉群提升肋骨, 负责吸气, 内层和最内层肌负责呼气;腹外斜肌、腹内斜肌、腹横肌最重要, 最有力的呼气肌;肋间内肌、最内层肌、肋下肌也参与所有的呼吸动作) [4]试想如果歌唱者了解与歌唱呼吸相关联的关键肌肉的解剖结构和辅助呼吸的运动方式, 就可以立刻优化歌唱者的声音。这一构想成为歌唱助音操的现实理论依据。
图 1：理论借鉴、实践（体式）借鉴
2. 源自中华传统武术文化思想与功法的启发
“内练一口气, 外练筋骨皮”是中华传统武术文化中广为流传的拳谚, 这句话阐述了“气”与“形”之间的辩证关系, 即内因与外因的关系, 它们相辅相成, 互相促进, 不可分割。在武术界, 内练气, 外练形, 以形运气, 以气养形, 气形合一, 方臻上乘功夫。[5]由此可知, 形体的锻炼与气息的运用存在直接的、必然的关联。在歌唱发声训练中, 气息的运用与控制尤为重要。俗话说:“谁掌握了气息, 谁就掌握了歌唱的秘诀。”而形体的锻炼有助于歌者掌握气息的运用, 这成为歌唱助音操的重要启示依据。
习武之人在武术练习中常配合呼吸, 瞬间发力, 同时辅以“嘿”“哈”等呐喊声, 声如洪钟, 气势磅礴, 共鸣响亮, 自然松弛。这一现象反映出武术的内在奥秘和神奇之处, “气”“力”“声”之间形成一种强大的合力, 它们相互制约、相互转换、循环变化。传统声乐基础理论主要是强调气息与发声之间的关系, 良好的气息有助于形成圆润、松弛、通畅的声音, 气息的控制有助于声音音量的调整。笔者从武术精华中得到启发, 借助多种肢体运动, 将抽象、复杂的“气”“声”关系简单化、通俗化, 特别是武术中个别功法如四平马步桩、弓步桩运用到歌唱训练当中, 力图达到力到、气到、声到的效果。这两种功法与歌唱姿势的要求有共通之处, 即头正、颈直、收腹、意守丹田、腹式呼吸、桩功的锻炼能带来身体稳固、气息通顺的奇效, 这恰恰是歌唱要达到的目的。
图 2：理论借鉴、实践（功法）借鉴
3. 源自对运动解剖学理论知识和肌肉运动原理实质客观认识的启示
从运动解剖学的范畴来看, 躯干运动动作有伸展、屈体和转体 (回旋) 等。躯干适度伸展“满弓代发”姿态, 为腹侧屈肌 (腹肌、髂腰肌等) 等爆发式收缩创造有利条件, 例如跳远动作, 在极度屈体时, 腹肌、腰大肌必须紧张收缩, 参与完成转体动作的肌肉有同侧腹内斜肌和对侧腹外斜肌的收缩, 使 (脊柱) 回旋。[6]基于对运动解剖学理论知识和肌肉运动原因的实质客观认识, 笔者从中得到启发, 设计了一套肢体动作, 即伸展动作有蛙跳式, 上举式;屈体动作有弯腰式;转体动作有打羽毛球式。
(二) 科学的发声原理
歌唱助音操的科学发声原理是运用有节奏的运动唤醒正确歌唱呼吸过程中所需的吸气肌和呼气肌, 从而激起歌唱中正确的、有效的呼吸, 将运动节奏和呼吸协同配合, 连接思想的意识和无意识, 腹横肌直接对抗膈肌对胸廓的扩张作用, 两种运动相互对抗, 形成强大气压, 推动气流运转。在呼吸支持下, 气流有控制地、匀速地冲击声门, 产生振动, 发出声音, 经由共鸣腔体扩大美化, 从而发出圆润的声音。
(三) 科学的发声全过程
由于歌唱艺术表演的特殊性, 歌唱助音操的训练大多为站式, 个别采用坐式和仰卧式, 现将歌唱助音操的发声全过程简单概述如下:
1. 站式
站式歌唱助音操中单人训练包括下蹲式、马步式、蛙跳式、弓步式、侧腰式、击拳式、弯腰式、划船式、高抬腿式、大鹏展翅式、抬琴式、扩胸式、踩脚跟式、双手分离式、投篮式、打羽毛球式、枕头式;双人训练包括拉手式、推人式、背人式。其发声运动整体协作的全过程如下:足底形成三个支点 (跟骨结节、第一跖骨府、第五跖骨府) , 支撑全身的重量;眼睛平视看前方, 下巴回收, 挺胸收腹, 肩部放松、下沉, 确保歌唱体态的直立和松弛, 有利于歌唱气柱形成, 此时伸展动作协调肋间外肌将气息吸入体内, 歌唱共鸣腔体随之扩大, 回收动作拉动腹外斜肌, 腹内斜肌, 腹横肌收缩, 推动气息对声门产生压力, 声带振动并发出自然、圆润的声音。
2. 坐式
坐式歌唱助声操采用抱腿式, 其发声运动整体协作的全过程如下:骨盆底部支撑整个身体重量, 头部紧靠后颈部, 有利于形成良好的共鸣, 双腿并拢高抬, 双手相扣抱住两膝往胸部紧贴, 在此过程中, 胸部保持放松, 上身如同儿童摇床前后摆动, 运动动作协调带动腹部肌肉快速收缩, 推动气息的流通 (俗称“送气”) , 促使声带振动, 发出声音。
3. 仰卧式
仰卧式歌唱助音操采用仰卧起坐式和仰卧踢腿式, 其发声运动整体协作的全过程如下:身体背侧支撑身体, 上身平躺于地面上, 通过肢体动作起到施压于小腹的作用, 腹部肌肉协同收缩, 强大的肌肉力量激发强有力气势, 产生声音。
摘要：歌唱助音操是笔者自创的辅助歌唱发声的肢体运动, 它是一种可以使身体、意识、呼吸、发声达到和谐统一的运动方式。本文将结合生理学、心理学、运动解剖学、歌唱动力学等学科知识, 全面阐述歌唱助音操的概念及其系统理论体系, 并将它们作为歌唱助音操的科学论证依据。歌唱助音操将传统声乐教学中仅仅通过歌唱意识来训练转变为肢体动作辅助调控歌唱肌肉群, 直观地反映歌唱发声的错误意识和技巧, 从而有助于加快声乐学习进程, 为声乐教育艺术另辟蹊径。
关键词：歌唱助音操,肢体运动,歌唱发声训练
参考文献
[1]瑞隆.哈他瑜伽关键肌肉全解[M].上海:上海锦绣文章出版社, 2008:212.
[2]莱斯利·卡米诺夫.瑜伽解刨学[M].北京:人民体育出版社, 2013:10.
[3]邹长海.歌唱心理学[M].广州:广东高教出版社, 1993:1.
[4]梅丽贝丝·邦奇.歌唱动力学[M].北京:中国广播电视出版社, 2010:37—44.
[5]http://zhidao.baidu.com/question/1923952397449904267.html, 2013-12-31/2014-12-17.