歌唱意识（精选7篇）
歌唱意识 篇1
在小学音乐教育中,唱歌教学是音乐课程中的一个主要组成部分。唱歌是表现音乐的重要方式,也是学生最易于接受和乐于参与的表现形式。现代音乐教育是以培养学生审美能力为核心的,唱歌教学是对学生进行美育的重要途径,同样在唱歌教学中音乐技能基础的学习也相当重要。
许多教师在唱歌教学中习惯于用学习歌曲前先练声,先学习难点乐句,先学歌谱等方法。在实践的过程中,我认为这些习惯的操作方法过于强调知识技能的学习,将知识与技能的学习放在第一位,这样加重了学生对知识与技能学习的负担,提不起学生学习的兴趣。于是,我大胆对此进行了教学改革。
一、改变练声习惯
练声是唱歌教学中涵盖许多关于发声、气息等基本技能技巧的知识点。在以往音乐课中通常练声是教学中的第一个环节,也是必备的一个教学环节。教师过多地强调一些发声、气息的技巧。过多介绍那些“成人化”“学院派”练声的结果就是教师滔滔不绝,学生却无动于衷,且严重地挫伤了学生学习音乐的兴趣。对于小学生来说,他们喜欢自然的声音,喜欢丰富有趣的练声曲,因此教师可以设计符合小学生年龄特点、学生的兴趣特点的形象生动的练声曲,也可以设计相关练声小游戏,让学习在游戏中进行练声。只有让学生在有趣的练声曲中学习,学生才会积极投入,达到练声的目的。另外,我认为课前练不练声,不是关键,不一定要将它单独作为一个环节来练习。我将练声这一环节融入到歌曲的教学中,将练声隐含在学歌过程中。如在学歌过程中发现学生有困难的乐句,我就拿出来作为练声曲来练习,这样既达到了练声作用,也解决了歌曲难点。
二、改变歌曲难点练习习惯
每一首歌曲都有难点乐句或新的知识点,特别是中高年级的歌曲,它们的音区高了,音域宽了,节奏复杂了,还会出现变化拍号等,这些知识点都有一定难度和深度。因此,教师常会把这些知识点作为难点在学歌曲前单独解决。
其实,使用这一方法导致的结果就是增加了学生学习的难度,让他们失去了学习兴趣。在学生出现难点时,我用听觉领先的理念来入手解决。在初步聆听中,学生了解了歌曲风格、情绪,节奏特点、旋律的走向等音乐要素,同时也帮学生把握了歌曲所表现的情感。这样解决了难点,学习新知识点就容易多了。而后,当学生出现问题时,可通过教师把难点乐句单独用钢琴示范、教师正确地范唱、特长生示范等多种形式的聆听来解决。最后,学生将会轻松地解决歌曲难点,也学习到了新的知识点。有些教师在备课时认为的教学难点,在经过了多次反复聆听后已经不再是学生的难点了,因而可以不必重复讲解。
三、改变学习歌谱习惯
传统的学歌习惯是不学歌谱不能唱歌或先学谱后填词的现象。我认为学歌时不一定要先唱谱后填词,甚至不学歌谱也能唱歌。学习歌曲应该由听入手,小学的不少歌曲还是比较简单易学的,使学生不唱谱,听几遍,就可以轻松地哼唱了。我在运用多种形式聆听,学生熟悉了旋律后,让他们先用“LU”哼唱再唱歌词,这样增加了学生学习的自信,也感受到了歌曲所赋予的情感。对于一些曲谱复杂的歌曲,通过反复聆听后,直接学唱歌词,再学歌谱,这在无形中降低了难度,并且所花的时间较少。
另外,即使在学习歌词前先学习歌谱,我也同样由听入手,经过反复聆听后再来学习歌谱会自然降低难度,也做好了情感的铺垫,创设了教学所需要的情境。其实现代音乐教学给我们提供的歌谱学习方式越来越灵活了,既有五线谱,也有简谱。低年级学生可以借助“节奏+字母注音”来辅助,高年级学生可以“五线谱+简谱”来学习,为学生学会比较难的歌谱提供不同的阶梯。在学唱歌谱时还可以采用师生合作演唱歌谱,教师先演唱歌曲中较复杂的乐句,学生演唱简单的乐句。然后,师生合作演唱歌谱。在这样的基础上最后再由学生完整演唱歌谱,会取得较好的效果。
歌唱意识 篇2
内容摘要：感觉意识在歌唱教学中并不陌生，文章通过对歌唱教学的探究，对“高位置和低位置”“靠前和靠后”歌唱方法的实践分析，论述了感觉意识在歌唱教学中的重要性，强调了感觉意识在歌唱教学中的真正意义。
关键词：感觉意识 歌唱教学 高位置和低位置
对于一个歌唱者来说，除要掌握发声技巧、呼吸、共鸣等重要的歌唱技术外，还有一个更重要的方面，就是感觉。声乐教师们经常提醒学生要注意发声的感觉、注意呼吸的感觉等。找到这些感觉，需要学生具备正确的感觉意识。在学习声乐的过程中，每个学生都能从自己的亲身实践中体会到唱歌时体内产生的各式各样的感觉。尽管每个人的生理结构不尽相同，但有一个共同点，那就是能找到自己的科学发声方法。意大利著名男高音歌唱家卡鲁索曾说：“有多少歌唱者，就有多少种歌唱方法。对一个人所适合的方法，可能对另一个人就不完全适用……”俄罗斯著名男低音歌唱家夏里亚宾曾说：“每个人的嗓子在结构上并不是完全一样的。所以每个歌唱者都应去探索他自己的歌唱方法。”虽然二位大师已为我们悟出了歌唱方法的真谛，但人们仍可以从实践中提炼出一个非常重要的有关歌唱的问题——歌唱中的感觉。
我们把歌唱者的自我感觉叫做“内感觉”，把听众的感觉叫做“外感觉”。许多歌唱家都有过体验，米·康潘纳利说：“有那么多的人对于自己的声音的好坏，常常受自己耳朵的欺骗。”伊·威廉斯说：“当我的喉咙处于最良好状态时，可唱片却反映了使我感到羞愧的声音。它听起来和我歌唱时所得到的印象相当不同。”笔者认为，歌唱者必须清楚地了解自己的声音在听众耳中的感觉是什么。
要求学生找到正确的感觉，先要让学生辨别什么是错误的感觉。与其说教师在教学生如何“唱”，不如说是教学生如何“听”，也就是学会客观地辨别自己声音的能力，寻求一种“内感觉”与“外感觉”统一的声音。学生总是要经过较长时间的反复“感觉”后才能真正找对感觉：今天用这个感觉唱出来的声音，到明天用同样的感觉竟会唱出完全不同的声音，或者再次找到了那种声音，感觉却变了。
感觉不稳定的另一个原因是学生的心理状态与学习出发点，有的学生追求音量，有的怕累;有的求亮，有的怕亮。他们经常会用教师要求的意识去唱自己心目中追求的声音效果。所以，要让学生充分了解教师的意图，教师也要充分了解学生的想法，调动学生的`感觉意识，只有双方配合才能减少教学上的困难。然而，教师的心理因素对教学的成败作用更大，一些名教师也难免犯“内感觉”代替“外感觉”的错误。如果教师坚持把自己的感觉强加于学生，而不管学生的具体感受，动机虽是好的，却会扼杀学生的感觉意识。
还有些教师出于自己对某种音色的偏爱，不管学生原来的音色特点、演唱能力，而硬要学生们去唱教师喜欢的声音，结果也是可悲的。中国有“脑后音”的说法，有些声乐学生真的在脑后去找声音，造成声音出不来，这是混淆内外感觉的又一例子。为了防止把“内感觉”代替“外感觉”可能产生的反作用，有必要对有些经常可能混淆的概念做一些分析。
一、高位置和低位置
人们习惯于把声音位置的高低作为衡量声音正确或错误的尺度，这是不妥当的，原因是他们把声音“重”和位置“低”混淆了。如果以舌头为上下意识的分界线，那么人的发音中枢——喉，本身就是在低位置上。由于歌唱的传统要求，正确的声音必定要具有高位置的“外感觉”，因为没有声带质量的改变，高位置的“外感觉”永远也不会产生。可见，自我感觉上的高位置不等于实际上的高位置。反之，声带质量减轻了，即使唱者“内感觉”毫无高位置的感觉，从“外感觉”的效果来说位置却已相当高了。
二、靠前和靠后
声音必须充分唱出来，“外感觉”一定是靠前的，但“内感觉”却未必一定是靠前的。卡鲁索认为自己的意识在颈背后，并说自己的高音是从背后的地板上发出来的，但在“外感觉”上，他的声音具有极大的穿透力，是充分靠前的。还有一些人，接受了“歌唱的秘密是靠前、靠前、再靠前”的概念，而拼命追求靠前，结果唱出来的却是白声。可见靠前的“内感觉”和歌唱需要的靠前的“外感觉”不是一回事。正确的歌唱活动，是一组肌肉活动的结果。以瑞典声乐家发明的声道调节法为例，第一共振峰产生的调节原理是：放开下巴，打开喉咙。第二共振峰在放开下巴的基础上，舌根退后。这和有些声乐教师所强调的“口咽部分摸压元音，用口咽部分集中声音”的方法一致。第三共振峰在前面两个动作基础上，将舌后部抬起。这又和有些声乐教师提出的元音要在舌根和软腭之间形成的理论相符。第四共振峰在前面三个动作上，再加上舌前部向硬腭抬起。这与现代许多教师强调的声音集中在硬腭前、门齿后的要求是一致的，如果抽掉了第四共振峰所要求的舌前动作，不就是后面唱法常用的意识吗?如果抽掉舌根向后向上的动作，单一地使用舌前部的动作，先把声音安放在齿后的话，那必然唱出的是靠前的白声。这就是为什么靠前的“内感觉”不等于歌唱要求的靠前“外感觉”的原因。
可见，许多声乐上的争论常常来源于认识上对“内感觉”和“外感觉”的混淆。“面罩意识”是以“鼻前”位置去集中声音，实践已充分证明它的成效。反对者认为的意识放在鼻上就一定会产生鼻音的结论是片面的，鼻音的产生往往正是喉舌调节不当引起的，就像意识放在喉上进行发音调节和喉音是毫无关系的，因为怕鼻音而不敢使用头腔，怕喉音而回避接触喉部，这等于因噎废食。同样，反对靠后者们所反对的是指声音往后“倒”的效果，不该为怕声音“倒”而反对一切后部意识的安放方法。后部如舌根咽部、软腭、前后柱肌等对建立正确的机能都是重要的调节部分，这是不可否认的。
歌唱教学过程中的意识作用 篇3
人类歌唱发声的过程是一种生理和物理的活动过程,但归根结底是一种心理意识的活动过程。
人体的各种器官和肌肉都布满了神经,这些神经全都与大脑相通,当人体需要做出某种动作时,大脑便会通过联通某一部位肌肉或器官的神经发出指令,这些部位的肌肉或器官便会按照接收到的指令去工作。与此同时,这些部位或器官的神经又会配合人体的感觉器官(如视觉和听觉器官)适时地将现场情况不断的反馈给大脑,供大脑不断做出调整指令,指挥这些部位和器官完成某一动作。
我们歌唱发声也是一样,由大脑将歌唱发声的指令通过传导神经发布给相关的发声器官和肌肉组织群,这些发声器官和肌肉组织群根据指令协调动作发出声音。与此同时,我们的听觉神经又会将收听到的,我们自己发出的声音信息通过传导神经反馈给大脑,大脑据此不断地作出调整校正,使我们的声音更加悦耳动听,如此往复循环。这样一个歌唱和发声的过程,就是我们心理和生理活动的完整过程。
人类的歌唱和发声是一种生理的也是一种心理的活动过程。从生理的角度讲,它是一种特殊的高级行为,是人的呼吸器官、语言器官、情感表达器官等十分巧妙、和谐的生理动作行为的组合。从心理的角度讲,人类的任何行为和动作,都是受心理意识主导的,即受到心理意识的支配,完全不受心理意识支配的行为和动作是不存在的。
人类歌唱和发声的动作机制和技能就是心理反应而引发的生理事实。反过来,生理事实又引起一系列心理反应,从而指导或影响生理动作,完成歌唱和发声这一动作行为过程。
人类的歌唱和发声通过一系列的心理和生理的活动过程又会产生物理作用,如音高、音色、共振、声音的明暗度、频响度等等,说明人类的歌唱和发声当然也是物理的。但是,人类一切生理和物理的动作行为发生过程,都要受到心理意识的支配,人类歌唱和发声归根结底是一种心理的活动过程。所以我们说,心理意识主导着人类歌唱发声的生理和物理的活动过程。
二、歌唱发声是在心理意识主导下的意志过程
任何一位演唱者对自己歌唱发声的音响效果都有一个预先设定的标准、要求和模式,这个标准、要求和模式就是主导我们歌唱发声动作和行为过程的心理意识(就声音模式而言),这种心理意识在声乐专业术语中或可称之为声音观念。
声音观念是每一位演唱者预存于自己头脑中的歌唱发声的行为目的,演唱者让自己的意志过程从属于这个目的,并以这个目的来指导自己歌唱发声的行为方式和方法。试想,倘若没有这样一个自觉意识的目的,我们的歌唱发声也就失去了有意识演唱的前提,成了没有任何标准、要求和声音模式的乱唱。我想,这种情况即便是在自然人(非学习声乐者)的歌唱发声行为中都难以见到。
演唱者的歌唱发声是在对特定目的有一定认识的基础上,受特定目的的支配和引领,经过思考确定计划和方法,进行有特定目的的意志行为来加以实现的。从这个意义上讲,演唱者的歌唱发声是一种在心理意识主导下的意志过程。
如前所述,凡歌唱者对自己将要发出的声音都有一个相对比较固定的概念模式,遵从这个概念模式,歌唱者会调动自己相关的呼吸器官、发声器官、语言器官和情感表达器官协调一致的动作,以便使发出的声音符合预先设定的概念模式,达到歌唱发声的行为目的。
例如:歌唱者首先会调动符合歌唱要求的相对深的呼吸,松开喉咙,让气流在没有任何阻碍的情况下吹响声带;与此同时,还要制止或抑制住某些不符合歌唱目的要求的错误动作行为,调整调动语言器官和相关肌肉组织群,与呼吸器官协调动作,发出与预先设定的概念模式相一致的声音来。
三、心理意识主导人的动作和行为过程之歧见
人类的动作和行为过程受大脑意识的支配,这一观点已经在心理学、行为学和医学等不同学科领域被证明并被广泛认同,这是不争的事实。但是,在长期学习声乐和演唱的过程中,我们恐怕也都会碰到这样一个不可回避的问题:人身体上的很多肌肉群或器官组织常常会不受大脑意识的控制和支配。这样说或许大家会认为与前述不符,其实不然。
细心一些我们会发现,人身体上有一些不经常得到锻炼的组织器官和肌肉群(除手、足、面部等器官外)的确不那么容易被调动。例如耳朵,很多人能够让它动起来,但也有很多人怎么也动不了。再如分别挑动左右眉梢,有人能够挑左眉梢,但右边却无论如何也动不了。有的人能够挑右边眉梢,左边却动不了。还有的人左右眉梢一起能够挑,分开却动不了。这些例证都说明,因为某些神经传导方面的原因,心理意识并不能完全左右人的动作,人身体上的很多动作常常是下意识的,在我们学习声乐的过程中尤其感觉如此。
我们知道,人体发声器官的构造大体相同,都有肺,气管,喉咙,声带,口,鼻等,可发出的声音为什么会千差万别?这是因为人体和人体器官的个体差异,以及呼吸气流作用于发声腔体的大小、形制结构上的细微差别,还有不同管道引导呼吸气流在方向上的差异。我们知道,就声带而言,有的人声带又薄又短,这样的声带便于发出高且亮的声音;有的人声带长而厚,这样的声带便于发出低沉而浑厚的声音,我们人声的分类基本上是基于这些人体和人体发声器官的个体差异来分为女高音、男高音、女中音、男中音、女低音、男低音等类别的(当然还可分得更细一些:如花腔女高音、抒情性女高音、轻型抒情性男高音等等)。
我们知道,人声是一件吹管乐器,这个吹管乐器的每一个构建都是可调的,而且每一次的调整都或大或小、或多或少的改变着这件乐器的结构,这些乐器结构上的改变,或大或小、或多或少地影响和改变了乐器内气流的大小以及流动方向,其结果必然是每一次调整都改变着人声这件乐器发出的音响效果。如此,千差万别的人声也就不难理解了。
通过前述我们已经了解:歌唱是人通过在意识主导的行为意志过程驱动下的一系列生理动作,来达到的对人声的吹管乐器的调整。但在学习声乐时,我们又确实能感觉到自己身上的某些器官和肌肉组织群并不能完全为意识主导、为意志所动,就如我们已经讲到的耳朵、眉梢一样。与歌唱相关的器官大都处于体内,在日常生活中很少需要单独调动它们,因此要指挥、调动甚至协调它们彼此间的相互动作则更不容易。这种情况已被我们在歌唱实践中无数次的证明,在此勿需累述。
那么,在歌唱实践中我们是怎样调动,或者说依赖于什么来调动相关发声器官并且协调它们彼此间的动作呢?我以为是依赖于意识主导下的臆象(意念、想像)来完成的。
声乐艺术是一种看不见摸不着的歌唱技能,学习声乐的过程就一种“悟”的过程。这个“悟”,就是在老师的具体指导下,比照榜样的声音模式,结合自身歌唱条件,对自己的歌唱声音加以塑造。在这个塑造当中,我们会比照榜样的声音模式,感觉、体验自己的歌唱声音,并不断进行调整、修正;再比照、再感觉、再修正,如此反复的过程。
我们所说的“悟”,在声乐学习上更具像的解释是臆象。凡从事声乐者都知道,声乐学习不同于其他艺术门类的技能学习,它没有一个能够看得见摸得着,具体且形象的参照物来加以模仿,我们的呼吸器官、发声器官、语言器官如何动作,如何协调也看不见,假如老师只是简单的告诉我们呼吸怎么动作,喉咙怎么动作,嘴巴怎么动作,我们是很难理解和掌握的,况且我们也无法简单的调动某些与歌唱相关的人体器官(如前所述)。这时候有经验的老师通常会用“感觉”来启发学生,例如提上颚,我们试想一下怎样提动上颚?结果可想而知,所谓上颚是根本无法提起的。所以老师常常会用“打哈欠”的感觉来启发学生,让学生通过这样非常形象或具象的想象(臆象)来揣摩和掌握提上颚的感觉。
综上所述证明,因为某些神经传导方面的原因,心理意识并不能完全左右或直接支配人体的某些动作和行为过程。人体的某些动作和行为过程是在心理意识的主导下,通过臆象协调各器官的动作和行为来达到的。
四、歌唱发声的下意识动作或行为过程的培养
正因为心理意识不能完全左右或直接支配人体的某些动作和行为过程,所以我们在学习声乐的实践过程中更多用到的是“感觉”,也可以说是一种“意念”。
自古以来,中国对于歌唱的呼吸要求就有“气沉丹田”的说法。意思是歌唱需要有一种深达小腹丹田的呼吸,从生理的角度讲气达丹田是不存在的,因为小腹并不是呼吸器官,人类的呼吸器官是肺。这里讲的气达丹田我以为还是一种感觉,一种意念。主要是说要用小腹的力量来帮助歌唱时肺的呼吸,深的呼吸则是要求歌唱者用肺的底部来进行歌唱时的呼吸工作。
实际声乐教学中,老师常常会用到这样一个形象的比喻:人的身体就像一个倒置的打气筒,小腹就是打气筒的活塞,歌唱时我们是靠小腹这个活塞的压力,将气息从肺的底部压出去。
人体的自然呼吸是一种与生俱来的、下意识的、非常自然的动作,而歌唱的呼吸则是建立在自然呼吸基础之上,又不同于自然呼吸,有一定气压强度和气息压力的,深的呼吸。
自然呼吸时,人体的肺部有一个自然扩张和压缩的动作过程,而歌唱呼吸,我们将小腹比作活塞,胸部和上腹部(准确的说是两肋部分)就是气筒,它们在吸气时是扩张的,而呼气时往往也是扩张的感觉,这个动作在声乐理论上叫做保持。即呼气时要保持住吸气时的状态。这样一种状态让肺的下半部分蓄满了空气,且具备一定的压力,再借助小腹向里向上的推动,就给我们声带以适当的气流强度和压力,使其发出声来,这就是我们歌唱发声所要求的呼吸状态。在教学过程中,说到呼吸,老师常常是借用打气筒这个形象的比喻来讲述,方便学生的理解。而学生在体会“气沉丹田”的歌唱呼吸法时,则往往依靠“臆象”中的感觉。周小燕先生在谈起歌唱呼吸的保持状态时,曾形象的比喻两肋向外向后扩张的感觉是:“像两个呼扇着张开的蝴蝶翅膀”。当然,不管是怎样的比喻,学生在学习体会的过程中总会沿着自己的想像,不断去感受体验并最终总结出自己的感觉。
学习声乐的过程是一个习惯培养的过程。科学的歌唱发声方法要求的是下意识的动作和行为过程,意思是科学的歌唱发声方法是一种非常自然的行为过程。要达到这个目的,就是要将这个非常自然的行为过程变成我们个人的一种行为习惯。
我们知道,行为习惯的养成是要靠我们千百遍的重复同一个感觉才能达到。科学正确的歌唱发声方法的学习过程,通俗地讲就是一种正确行为习惯的培养过程。通过我们千百遍的重复,使其成为自身的一种下意识的动作和行为过程。这个行为习惯的培养过程来不得半点虚伪,要靠我们日复一日坚持不懈的练习才能达到,这种坚持便是我们在前述中提到的,是心理意识主导下的意志过程,是一种意志力的坚持。学习声乐最后能够取得相当成就的无外乎这两个字:坚持。
参考文献
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论歌者的歌唱心理与审美意识 篇4
在表现一首歌曲时, 乐谱只是视觉上的客观事物, 不可能完全地表达出词曲作者的内心思想, 只有通过演唱者的歌唱才能表达出来。所以说, 歌唱是对歌曲作品的再创作, 具有第二次艺术创作的隐形艺术价值。那么怎样才能正确的、完满的表达出歌曲的意思呢?
首先, 需要演唱者有良好的歌唱状态与歌唱技术, 对发声方法有较深的了解, 并能运用自如;其次, 有较高的艺术文化与审美修养, 对作品能够作到较深刻的理解, 与词曲作者的内心思想相共鸣, 能全身心的投入到作品当中, 演唱吸引观众, 从而达到作品创作的目的。
然而, 在现实生活中, 有许多演唱者虽然具有了基本的声乐演唱水平与文化修养, 但上台时总不能发挥出预想的表现效果, 嗓音干涩、表现僵硬, 使得身体各方面机能不能协调而导致演唱效果打折扣。这些现象都充分表明了演唱者在培养良好歌唱状态时的不全面, 忽视了良好歌唱状态中的一个重要的组成部分, 即歌唱的心理调节。歌唱心理, 似乎给人以特别抽象的印象, 从而使人无法入手, 不知该如何解决。声乐学习的过程在很多时候的需要学习者个人去抽象的理解, 从而直观性比较差, 只有在歌唱的过程中凭直觉去调节身体的一些肌理运动。提到了人体的肌理运动, 那就和心理的个人调节有着不可分割的联系了, 也证明了心理状态或心理素质的优劣在声乐学习与声乐演唱中的重要性。
由于人的心理现象是各种各样的, 人们在这种心理现象的支配和影响下歌唱, 情绪思想是会很复杂的。这种歌唱心理主要受个人心理结构中的情绪、信心、兴趣、性格等等因素的影响。
二、非正常歌唱心理对歌唱艺术的影响
非良好、非正常的歌唱心理会对歌唱艺术有哪些影响与表现?
1、情绪对歌唱的影响
有些声乐从事者很爱面子, 对个人得失看得比较重。思前顾后, 完全顾不上正确的表现歌曲作品, 容易忘记歌词、跑调, 从而一演唱就乱套。还有的声乐从事者, 当听说自己将有考试或演出任务时, 马上就开始紧张。原本个人的声音音质、歌唱技术都不错, 却紧张得夜不能寐、萎靡不振, 声音也失去了光彩, 使自己的歌唱心理受到破坏。
“歌唱是用声音表现人类感情的艺术手段, 这种感情表现的是内在和外在刺激的反映。”所以, 情绪对歌唱是有极大影响力的。
2、信心、兴趣对歌唱的影响
有些声乐从事者信心过分, 对声乐急于求成, 错误认为声音音量大、音域宽就是唱得好, 唱超出自身能力水平的歌曲。其实, 这是对自己缺乏一种正确的认知, 必然是会导致失败的, 更会逐渐的失去歌唱欲望与信心与兴趣, 开始恐惧歌唱, 从而产生极为不良的歌唱心理。
而兴趣是对某种事物的喜爱程度。当对演唱过程充满兴趣, 或对自己所表达的歌曲思想等方面有着浓厚的兴趣时, 就会很积极地、圆满地去完成它, 演出效果也就必然会很好。
3、性格对歌唱的影响
有些声乐从事者性格呈外向型, 片面地认为歌唱的技术方法就能代表歌唱的一切, 认为只要学习好歌唱技术就可以了。当然, 歌唱的技术方法是很重要的一个歌唱因素, 但是并不代表全部的歌唱环节, 这是对声乐演唱的理解发生了错误。
人的性格在一定程度上受气质的制约。一般表现为外向型和内向型两大类。外向型的人一般比较开朗活波、喜爱活动, 情绪容易激动, 对很多事情都比较自信, 故而演唱也就比较积极。而内向型的人性情较为孤僻、害羞、缺乏自信心, 所以在表演时比较“怯场”。而我们大多数人这两种性格都兼而有之, 因而必须去努力的克服。
培养良好的歌唱心理, 必须在我们平时的学习过程当中, 自觉的加以注意, 尤其是在实践锻炼中逐步解决, 不能操之过急。
三、良好、正常歌唱心理的培养途径
什么样的歌唱心理才是良好的、正常的?良好、正常的歌唱心理需要从哪些方面去培养?
1、要正视歌唱中的紧张
紧张其实是一种正常的现象, 是心理和生理的正常反映, 只是紧张程度在个人身体上体现的程度与表现形式不同而已。演唱者不能只在乎自己表演的成功与否, 而应该把每次表演是否能够使自己满意作为重心, 决不能过高的强求自己, 无端的为自己平添一份紧张感。
2、加强“以情托声”的培养, 作到“声情并茂”
歌唱实践表明, 作好“以情托声”, 不仅能更好地表明歌曲的内涵, 同时也可以在很大的程度上降低歌唱的负担, 还可以建立一种良性循环的歌唱心理。
声乐作品与其它音乐作品一样, 都具有两次艺术创作价值。在第二次艺术创作:歌唱时, 就必须更加谨慎的去赋予声乐作品“新的生命”。这样, 既理解了作品, 又投入到作品, 还表现了作品, 同时把自己的演唱成败与否置之度外, 良好的歌唱心理自然就建立起来了。
3、培养正确的歌唱心态及思想观念, 加强自信心的培养
歌唱是一个整体的、多环节共同协作的组合运动形式。科学、有效的歌唱技术是歌唱成功的主要因素, 但切记不是歌唱成功的绝对因素。歌唱的目的是为了表现歌曲, 以此来实现艺术作品的第二次艺术创作, 应该将歌曲的艺术表现放在首要的位置上, 这才是对待歌曲作品的正确方法。同时, 还要正视得失与成败。逐步地提高自信心, 必然会在歌唱中取得成功的。声乐学习是一个循序渐进的漫长过程, 千万不能操之过急, 树立正确的歌唱心态, 能够经得起困难与挫折。
4、歌唱审美能力或修养的培养
在歌唱艺术的表演中, 音乐感觉的美感是歌唱审美的重要方面。它不仅能使歌唱者充分地表达声乐作品, 而且更能打动听众的心灵, 并同时唤起听众与歌唱者同样的审美感受。歌唱者的音乐美感除了良好的天资以外, 主要应在长期的音乐学习和实践中逐步养成, 不断提高。对于歌唱者而言, 不但要注重音乐审美感觉的培养, 而且要重视音乐的音准、节拍、节奏、速度、力度等基础训练, 还要注意体验生活, 观察日常生活中人们说话时的情绪、语调和心理状态, 观察动人的景色和美丽的风光, 体验大自然的美感, 观看著名歌唱家、演奏家的艺术表演, 倾听美的音乐, 从中领略声音与语言的美感、韵味与风格的美感、情感与形象的美感等等。
四、小结
总之, 歌唱艺术的审美特征是多方面的, 它包括歌唱的审美认识, 审美观念, 审美感受, 以及对歌唱音乐感觉的审美、声音的审美、情感的审美、艺术形象的审美。这些都是歌唱艺术审美的重要因素, 都有其独特的审美特征和奇妙的审美感受, 只要我们每一个歌唱者积极探寻, 潜心研究, 才能使我们的歌唱感觉更好, 声音更漂亮, 表现的情感更丰富, 塑造的形象更典型、更完美、更动人。
摘要：要了解歌者的歌唱心理与美感意识, 首先要分析歌者存在的心理问题与现象, 再者要知道歌唱的美感所包含的内容, 之后再进行综合分析, 使歌者取得较为全面的能力增长。
关键词：歌唱心理,音乐美学,审美意识
参考文献
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歌唱意识 篇5
多丽丝·莱辛是英国当代一位才华横溢且创作风格多变的小说家, 自其创作生涯开始以来就一直以其卓越的艺术成就而蜚声文坛。《野草在歌唱》是莱辛的处女作, 小说一经出版就取得了巨大的成功。它讲述了一个叫玛丽的女人的故事。全文以一则报道玛丽被谋杀的新闻开始, 随后以倒叙的形式回顾了玛丽的一生:贫苦的童年, 不相配的婚姻, 与男佣摩西的暧昧关系, 直至最后被摩西用刀捅死。很多评论家倾向于把它看成是一部深刻地揭露种族歧视的作品。但笔者认为它并不是一本纯粹的政治小说, 作者的目的并不在于探讨不同意识形态的问题, 也并不是为了表明她支持非洲的自治。在这本书中, 莱辛探讨了“人类生存”这一主题。莱辛坚信个体的重要性在任何时候都不应该被忽略, 并且应该处理好个人与社会的关系, 而个人和社会关系的冲突会导致人们的堕落和崩溃。笔者意图通过对小说女主人公玛丽内心世界的探析, 追溯其悲剧的心理根源。
精神分析学创始人弗洛伊德认为人的心理包括三个部分, 即意识、前意识和无意识。意识处于表层, 是指一个人所直接感知到的内容。前意识处于中层, 是指那些此刻并不在一个人的意识之中, 但人可以通过集中注意力或在没有干扰的情况下回忆起来的过去的经验。无意识则是不能被本人意识到的, 它包括个人的原始的盲目冲动、各种本能和出生后和本能有关的欲望。无意识是心理活动的基本动力, 占主导地位, 是决定人的行为和愿望的内在源泉, 是起支配作用的。[1] (P61) 瑞士心理学家荣格在临床实践和广泛阅读的基础上, 扩展了弗洛伊德的无意识概念。他认为所有人不仅都有着弗洛伊德所指的来自个人经验的“个人无意识”, 而且拥有源自原始社会集体经验的“集体无意识”。“集体无意识”是指人类自原始社会以来世世代代的普遍性的心理经验的长期积累, “它既不产生于个人的经验, 又不是个人后天所得的, 而是生来就有的”。这是一个保存在整个人类经验之中并不断重复的非个人意象的领域。荣格把集体无意识的内容称为“原型”。原型作为一种“种族的记忆”被保留下来, 使每一个作为个体的人先天就获得一系列的意象和模式。[1] (P167) 他认为个人如果牺牲了“个人”的意识而一心附和“集体”的意识, 去完成社会所规划的角色, 这样的个人发展就是不健全的。女主人公玛丽“个人无意识”和“集体无意识”的冲突和矛盾在其前后半生各自重要阶段都预示并决定了她的命运方向。
根据弗洛伊德和荣格的理论, “个人无意识”主要来自个人早期生活特别是幼年生活中那些受压抑被遗忘的心理内容, 是受压抑被遗忘的心理内容的集合场所。[2] (P17) 奥地利精神分析学家阿德勒也指出人在儿童时代就形成了一生不变的模式。其形式最后可能会有某些细微差别, 但其实质内容、能量与意义从儿童最早期开始始终不变。个体在幼年最早期所感受到的特殊压力将给他对待生活的态度打上烙印, 并以一种原始的方式决定他的世界观。人对待生活的态度从幼年开始就不曾变过, 虽然在以后的生活中其表现形式与之初会大有不同。[3] (P23) 玛丽的童年时光就是在一种极其窘迫、压抑的家庭氛围中度过的。她的父亲是个铁路小职员, 只挣着微薄工资, 却整日花钱买醉。母亲是个家庭妇女, 拿着父亲拿回来的那点“总不够用的”钱辛酸地操持着整个家的营生。在玛丽的记忆中, 家人从来没有一起坐下来吃顿热乎乎的晚饭, 父母之间没有任何在困境中相濡以沫的温情, 只有为了账单而永远打不完的架。在这种环境下成长的玛丽, 其个人无意识中生成了一股对于婚姻极度抵触的强大暗流。婚姻和家庭生活在玛丽看来俨然成了“不幸”、“压抑”和“紧张”的代名词。她极力地想摆脱父母失败婚姻带给她的童年阴霾。在父母亲去世后, 玛丽觉得那根最后牵扯着她害怕记起的童年的纽带也终于被切断了。表面上看玛丽终于摆脱了童年带给她的沉闷和痛苦, 过上了轻松自在的单身生活, 但实际上她个人无意识中对于婚姻的排斥始终暗中操纵着她的人生轨迹。三十多岁了, 玛丽的发型和穿着还保留着十六岁时的模样。她始终保持少女的装扮是因为内心里她抗拒成熟, 抗拒步入已婚或家庭妇女的角色。婚姻家庭是她内心最不愿触及的地方。
可是玛丽始终是生活在社会中的, 她的行为要受到社会传统价值体系的约束。当玛丽听到人们在背后嚼舌根, 议论她没有结婚, 不像女人, 嫁不出去或者只能嫁个老男人时, “男大当婚, 女大当嫁”这种几千年来形成的传统婚姻价值观在她的内心中所培植的“集体无意识”受到了触动。她开始留意周围有无合适的结婚对象, 一直在“不知不觉”地物色一个丈夫, 她“模模糊糊”地觉得结婚是正确的。“看到别人结婚, 她也会觉得伤感, 可是她又很讨厌男女关系”, [4] (P35) 这正是玛丽心中个人和集体两种无意识矛盾的鲜明体现。内心抗拒婚姻和家庭, 这就意味着玛丽从来没有想过结婚, 更谈不上曾仔细地规划过自己的婚姻大事, 压根没想过什么样的人是自己合适的结婚对象, 更不懂如何来经营一段幸福的婚姻生活。只是为了尽快消除人们的疑虑, 得到社会的认同, 玛丽心中的“个人”向“集体”屈服了。在没有任何准备的情况下, 玛丽被动地接受了社会给她安排的角色。这一任务只能注定以失败收场———玛丽匆忙选择的婚姻注定是失败的。玛丽只是为了逃避世俗的压力, 出于一种世俗的需要, 而不是因为爱慕而选择了她的丈夫迪克。婚前两人没有深入了解, 婚后发现两人完全是两个世界的人, 对生活方式和世界有着截然不同的看法。这次对于“集体”的迎合, 玛丽并未给自己创造一个崭新的生活, 相反这段错误的婚姻给她后半生不论是在物质上还是在精神上都只带来了严重的创伤。
玛丽生活的南非是一个白人统治黑人的殖民社会。在这里白人占据着绝对的统治地位, 土著黑人被驱赶出土地给白人农场主腾出地方, 他们只能蜗居在荒芜的偏远沼泽地带上的小土棚里。出来找工作的黑人常常被在路边等候的白人或强迫或花言巧语地以低廉的价格卖给白人农场主。黑仆必须对主人言听计从, 弯腰曲背, 随时候命。皮鞭是白人农场主的必备品, 不仅仅是他们认定黑人生性懒惰, 更重要的是这是权势的象征。这些被深深地纳入了殖民主义的教育体系, 代代相传。玛丽从小就被告诫要远离黑人, 因为在白人眼里, 黑人就是落后、贫穷、肮脏的代名词。土著黑人在这里是二等公民, 和“高贵”的白人之间有一道不可逾越的鸿沟。这就是玛丽所处的现实社会环境。在这里所扎根的殖民主义和种族歧视就是烙刻在玛丽内心的另一股“集体无意识”。
在强烈的种族歧视浸渍下成长的玛丽, 对黑人有一种与生俱来的仇视和敌对情绪, 同时还有一种居高临下的优越感。在她第一次面对她家的黑人雇工进行说教时, 那几句说教是“很自然地从她的嘴里说出来的, 她用不着费神多想。当年她父亲训诲土著佣人的时候, 这种说教她听得够多了, 因此它们很自然地从她最早的记忆里涌现了出来”。[4] (P119) 在玛丽眼里, 一个黑人比一条狗强不了多少。她家的黑人劳动力只是为他们工作的机器。在一次与黑人劳工的交锋中, 玛丽挥鞭打了那个黑人。受到白人农场主的鞭打, 黑人是可以去警察局控告的。玛丽并不害怕被控告, 因为白人有警察、法庭和监狱给她撑腰。令她气愤填膺的是黑人居然有权利控告她。玛丽根本没有把黑人当作同样也该具有保护自己权利的普通人来看待。
一次偶然的机会, 玛丽无意间撞见了在树荫下洗澡的黑佣摩西, 看到了“那罩满雪白皂沫的又黑又粗的脖子, 那在水桶跟前弯着的健壮的背”。[4] (P151) 此时的玛丽原本早已万念俱灰。玛丽起初指望结婚来拯救自己, 可她最终心痛地发现丈夫迪克实在是扶不上墙。迪克做事没有魄力, 没有计划, 总是半途而废, 总是按照自己的一些不切实际的想法来经营农场。在这场匆忙选择的错误婚姻当中, 玛丽不仅耗尽了自己的全部积蓄, 而且由于迪克的无能, 他们陷入了几近破产的境地。迪克的尝试一再失败, 夫妻间原本就很冷淡的关系由于生活的窘迫更是雪上加霜。玛丽看到农场复兴无望时, 她彻底散了架, 感觉到她已经没有什么将来了。此刻这种强烈的感官刺激犹如一针强心剂注入了她原本已近干枯的生命之树。这种感觉并不是从天而降的。如上文所提, 个人无意识主要来自个人早期生活特别是幼年生活中那些受压抑被遗忘的心理内容, 而在这无意识里占主导地位的就是人的性本能。[1] (P61) 在争吵压抑的家庭环境下成长的玛丽对婚姻有种自然的抗拒, 因此, 她的性意识长期被抑制。跟她丈夫迪克相比而言, 摩西健壮魁梧, 做事主动积极, 心思细腻, 尽心尽力地照顾她的生活, 并且能感受玛丽苦闷的心情, 甚至从山上采些野花来送给她, 想以此给她些安慰。摩西点燃了玛丽长久以来压制在内心深处对异性的需要和渴望。随着和摩西越来越多的接触, 她和摩西之间的关系发生了微妙的变化。玛丽在摩西为她穿衣时, 脸上露出了天真无邪的表情, “用双手把脖子上的头发拨散开, 那种姿势就像一个美女在欣赏自己的美貌一般”, 而摩西的神态“宛如一个溺爱妻子的丈夫一般”。[4] (P200) 玛丽第一次有了爱的冲动, 也第一次感受到了被爱的幸福。玛丽深深地被摩西身上流露出的男性力量所折服, 无法控制地关注他。
可这种欢愉的感觉并有把玛丽从困境中解救出来, 相反, 却很快地把她推入了更深的精神危机。玛丽内心的“个人无意识”和“集体无意识”又一次发生了强烈的冲突。一方面, 玛丽作为女人, 深深地被莫西身上流露出的一股男子气概所吸引, 她无法抗拒内心里本能的冲动, 她长久被压抑的性本能在摩西面前被激活。在摩西面前, 玛丽已不再是高高在上的白人女主人, 而是渴望被关爱, 希望有依靠的柔情小女子。摩西也不再是唯唯诺诺、唯命是从的下等仆人, 在某种程度上他扮演了一个拯救者的角色, 给玛丽带去了支持与心灵慰藉。另一方面, 在感受温情的同时, 玛丽也时时刻刻感到了一种厌恶、威胁和恐惧。受种族意识的影响, 她看不起所有的黑人, 从内心里鄙视他们。现在她似乎向一个黑人低头了, 她头上代表着至高无上权威的光环消失了。在内心鄙视的“劣等”民族前, 她站到了一个弱势者的位置上。而且玛丽内心深知她所处的白人社会绝不允许白人和黑人之间有任何感情瓜葛。玛丽“想起他对她说话时用的那种语调, 往日那种愤怒的感觉又用上心头, 可另一方面她又被他这种声调深深地迷住, 这使她自己也无法理解, 她简直不知道该怎样和他相处下去”。[4] (P116) 她不再能忽视摩西的存在, 而且“不得不把他当一个人看待”。[4] (P165) 这给玛丽造成了一个巨大的精神沼泽, 她被“个人无意识”和“集体无意识”从相隔甚远的两极强烈得撕扯着, 玛丽内心背负上了沉重的十字架, 饱受矛盾的煎熬。
受“个人无意识”驱使的行为与“集体无意识”的种族观念是水火不容的。玛丽的精神世界中的两股矛盾发展到了极致, 导致了玛丽精神的彻底崩溃。她开始前言不搭后语, 不知所措, 思绪紊乱。玛丽的生活失去了轴心, 每天以睡觉来打发时间。在“个人”和“集体”两极中摇摆不定, 这使她在夜晚陷入了无穷的梦魇之中。她的整个身心都已慢慢被莫名的恐惧所侵噬。在无意中被外人发现了她和摩西的暧昧关系后, 玛丽内心的“民族尊严感”占据了上风, 她严厉地斥责摩西, 冷酷无情地让他滚开。她违背了内心作为女人渴望异性、渴望关爱的本能准则, 滑向了种族意识包围的道义线。这次的倒向, 引燃了受到屈辱的摩西的复仇的火焰, 玛丽的生命走到了尽头。
玛丽一直挣扎在个人无意识和集体无意识的冲突之中。当第一次内心抗拒婚姻的个人无意识屈从了“女大当嫁”的集体无意识后, 她匆匆走进了一段给她带来无穷危机的错误婚姻。在不幸的婚姻笼罩下, 当玛丽内心对于异性、对于感情渴望的个人无意识又一次让位于畸形的种族集体无意识后, 她最终走上了不归路。
无论她的作品以何种形式出现, 莱辛坚持她关注的焦点自始至终只有一个, 那就是对人类生存和命运的关注。她觉得人类的希望就在于人们个人自我和社会自我的平衡。一个人如果想最终达到幸福的彼岸, 就不能逃避一时遇到的痛苦, 只有勇于面对自己, 才能得到最终和谐的发展。作为一位富有历史使命感、社会责任心的作家, 多丽丝·莱辛在她的作品中坚持不懈地关注、挖掘“人类命运和人类生存”这个主题。《野草在歌唱》作为多丽丝·莱辛的第一部小说, 迈出了她在漫长的关注人类的写作生涯中的第一步。
参考文献
[1]朱立元主编.当代西方文艺理论.上海:华东师范大学出版社, 1997.
[2]荣格著.李德荣编译.荣格性格哲学.北京:九州出版社, 2002.
[3]杨鑫辉主编.西方心理学名著提要.南昌:江西人民出版社, 1998.
歌唱意识 篇6
《我知道笼中鸟为何歌唱》是一部描写黑人女性在成长过程当中遭受痛苦、磨难、挫折, 最终发现自我、战胜自我的小说。该小说中的黑人女主人公玛格丽特从三岁时就和弟弟被离异的父母像包裹一样地送到了住在南方阿肯色州斯坦普斯的奶奶家, 从小就被剥夺了父母的关爱, 导致了玛格丽特的性格敏感脆弱。她深受白人思想的荼毒以及种族压迫, 是当时黑人社会的一个缩影, 庆幸的是, 在她受到有着坚韧、不屈不挠品格的奶奶, 聪明、博学、高雅的伯莎·弗劳尔斯夫人和不太合格但同样是反传统的女性形象的母亲维维安这三位女性的影响下, 玛格丽特意识到了自我, 发现了自我, 并最终确立了自我。
1 玛格丽特女性自我意识的觉醒
《我知道笼中鸟为何唱歌》中的女主人公玛格丽特从三岁到十八岁所经历过的一系列生活片段是黑暗的、令人怜悯的, 但也是有积极意义的。刚来到斯坦普斯的玛格丽特是软弱的, 甚至幻想过自己是一个白种人而不是讨厌的黑人, 并被动地接受着一切来自外在的压迫, 自我意识模糊。经过一系列的磨难后, 她懵懂地意识到作为黑人女性, 自己不应该否认黑人身份, 并开始无声地捍卫自己的权益, 自我意识逐渐觉醒。
玛格丽特女性自我意识的觉醒离不开共同生活的环境中黑人女性的影响。祖母安妮·亨德森是她人生当中的第一位导师, 她的祖母是一个沉着冷静且具有智慧的黑人, 是斯坦普斯小镇上唯一位被人们尊称为“夫人”的黑人[3]。在一个夏日的清晨, 本是平静的时刻却被一群白人小混混破坏了。在面对他们的叽笑、嘲讽并且模仿自己的动作, 甚至倒立着露出下体等损人尊严的行为时, 亨德森夫人坚定地唱着圣歌, 声音并没有提高也没有降低, 节奏也没有变快或变慢, 就这样一直忍受着这场闹剧[4]。玛格丽特意识到了黑人被动的境地, 她很无奈也很痛苦, 当一切发生的时候也只能逃避。但是当她目睹祖母的坚韧时, 另一种声音出现了, 也就是黑人虽然处于社会的底层, 但黑人也有黑人的尊严。从此, 玛格丽特懵懂地意识到, 她也要像祖母一样保护好黑人的尊严不受践踏, 意识到不管是面对白人还是其它有色人种, 自己也是有尊严的, 自我意识开始萌芽。
八岁时, 玛格丽特回到母亲身边, 可伴随着团聚一起发生的却是一场噩梦。她母亲的情人弗里曼先生奸污了玛格丽特。此后一年的时间, 她都一直不敢开口说话, 沉浸在无声的世界。直到小说中的另一位黑人女性弗劳尔斯夫人的出现, 她温暖了玛格丽特, 并把玛格丽特带到了另一个光明的世界。弗劳尔斯夫人是玛格丽特一直很尊敬的黑人, 她告诉她, “言词不仅仅是落在纸面上的那些符号, 人类的声音赋予它们更深层的意义, 这是玛格丽特第一次听到的关于文字和声音的另一种诠释”[5]。慢慢地, 玛格丽特重拾了声音, 重拾了自己。有了这样一位心灵导师的教诲, 她心灵上的创伤也开始愈合了, 她也逐渐意识到自身存在的价值, 明白要面对生活, 而不是选择逃避。从此, 她终于又开始说话了, 逐渐地走出了噩梦。
2 玛格丽特自我意识的确立
玛格丽特的成长经历了一个从对自我的迷惘到自我意识确立的过程, 其确立自我意识的重要一环是掌控自己的思想, 驾驭自己的行为。一次, 玛格丽特的父亲主动邀请她一起开车去墨西哥为周末的晚餐准备些吃的, 在玛格丽特看来, 这是一次多么不可思议的邀请!在到达目的地的酒会上, 玛格丽特接受了别人的邀请, 与之跳舞。沉浸在欢乐中的她在清醒之后, 发现父亲不见了, 此时的她惊恐万分, 到后来发现父亲只是喝醉回来才稍稍平复心情, 之后迫不及待地想要回家。于是她自己凭借着曾经观察过别人开车的记忆, 勇敢地把车开动了, 并且还安全地把它驶向了终点。对于一个未成年的小女孩来说, 这是一次多么需要勇气的决定, 从来没有驾驭过汽车的她, 竟独自掌控着方向盘!对她来说, 这不是一个简单的方向盘, 而是代表着自己命运的方向盘。在那一刻, 她觉得自己已完全主宰着墨西哥, 主宰着权威、孤独以及涉世未深的青葱岁月[3]。从这次墨西哥之旅之后, 她认为, 以后不管再发生什么, 她自己已经获得了成功。人的自我意识是需要行动来证明是否已经确立的, 这次的驾车经历所展现给人们的就是一种不屈不挠的坚强意识在起作用。
处于迷茫当中的玛格丽特遭受了无穷的痛苦与磨难, 不仅如此, 懵懂的她甚至还怀疑自己是不是同性恋。一直处于被动地位的她决定, 她需要找个男朋友来澄清自己的位置, 此时她潜意识里已萌发出自我意识, 决定由自己来掌控一切, 于是她主动地锁定了一个男性目标并与之发生关系。这是在现实中对男性霸权的一种挑战, 她坦承了自己拥有过一个男人, 也曾经被拥有过的内心充实感。玛格丽特突破了传统的文化, 把女性被普遍认为是欲望的客体, 带有被动的品质这样一种观念摒除。自我意识的确立需要某种途径来达成, 正如思想转变成客观事物必须由一个中介, 即行动, 来确立一样。玛格丽特正是通过了这样一种主动失身的途径来争取自己的主动地位, 从而摆脱男性社会、男权主义的压迫, 建立起一个自由、平等、和谐的两性关系。
小说是以玛格丽特成功地成为第一位有着与白人一起工作的权利这样一个事实而结尾的。黑人自从被各种途径贩卖到美国之后, 便失去了自由, 失去了主动权, 被迫从事着最肮脏的工作。虽然20世纪以来, 美国黑人的境况有了好转, 但是他们受歧视的命运仍然没有从根本上得以改变, 更别说是比黑人男性更低一层次的黑人女性了。玛格丽特用实际行动证明了自己的能力, 挽回了黑人, 尤其是黑人女性的尊严, 完成了人生的征程:她找到了一份有轨电车的工作, 是第一位拥有与白人平等工作的权力的黑人女性。为了得到这份工作, 她忍受着白人的猜疑和歧视, 呼吁黑人组织的支持却遭拒绝。她本可以找一份薪水甚至是两倍的其他工作, 可是她并没有这样做, 因为在她看来, 这份工作是摒除之前在黑人贫民区所养成的那种自我保护的、闷声不响的气质的有力武器[2]。至此, 玛格丽特自我意识被充分发掘出来, 女性形象展现得淋漓尽致, 最终的成功使她完全成为了一个独立、自强的黑人女性代表之一。
3 结论
《我知道笼中鸟为何唱歌》中玛格丽特在争取和捍卫自己作为一个黑人、作为一个黑人女性的权利的过程当中, 成功地使女性自我意识得到了最终的确立。玛格丽特从一个软弱、敏感、不自信的小女孩转变成一个为黑人女性捍卫权力和尊严的具有强烈的女性自我意识的女人, 这预示着过去千百年来统治阶级所提倡的“白人比黑人地位更高, 男尊女卑”的社会意识已经发生了动摇并开始瓦解, 这也标志着女性自我意识的觉醒和女性自我意识的确立。
参考文献
[1]包丽丽.冲破囚笼的歌——评《我知道笼中鸟为何歌唱[J].当代外国文学, 2006 (4) .
[2]冯丽.从创伤角度看《我知道笼中鸟为什么歌唱》中黑人女性主体性的建立[D].广州:广东外语外贸大学, 2007.
[3]高腾藤.玛雅·安吉罗的《我知道笼中鸟为何歌唱》——作为一部女性成长小说的主题研究[D].曲阜:曲阜师范大学, 2013.
[4]霍侠《.我知道笼中鸟为何歌唱》中的新黑人女性形象[J].安徽文学, 2009 (11) .
歌唱意识 篇7
1 意识对人体的直接指挥与间接指挥
意识直接指挥身体各相关部位做各种相关动作来完成各种行为, 称之为意识对人体的直接指挥。如人走路, 做运动等等。意识得到某种特定的刺激或感觉从而引发的人体的行为, 称之为意识对人体的间接指挥, 如人在悲伤时身体的抽搐, 落泪, 兴奋时血液循环的加快, 心跳的加速等等。
正确的歌唱方法是什么?多少年来, 人们一直在研究在讨论在争辩在探索, 始终不能像其他直观科学一样完全的表达清楚它的内涵, 这是因为正确的歌唱并不是单纯的像吃饭, 走路那么简单的行为, 从根本上说它是由意识的直接指挥与间接指挥共同完成的, 间接指挥比较抽象和内在, 而且人的语言不能完全无误的表达出想要表达的内容, 特别是抽象的内容更是无法用很详细的语言表达出来, 只能是用各种手法来形容, 因此, 要表达的意思就会有出入, 再加上别人理解时的偏差, 最后导致与原意相差很远, 否则就不会用抽象这个词来说明了。正确的歌唱中除了呼吸与吐字是直接指挥外, 其他的都是间接的指挥的结果。呼吸在生理活动中是自动完成的, 不需要加以控制, 而歌唱中的呼则是由意识直接指挥完成的, 吐字则是意识指挥舌, 嘴唇, 下巴等相关部位与气息以及声带的振动配合来完成。歌唱中的声带振动及变化, 音色的改变等等不是条件反射的结果, 也是由间接指挥来完成的。
2 正确歌唱中直接意识与间接意识的协调统一
2.1 歌唱中的呼吸
呼吸是人体的生理机能, 而歌唱呼吸不同于日常呼吸。歌唱中的呼吸关键在呼的控制呼的艺术, 而不在于吸。在歌唱中为了保持延长的音符, 控制乐句的变化, 情感的表达。技巧的发挥等, 歌者必须学会有效的控制呼吸, 使气息快速的或者徐缓的, 柔和的或者强烈的呼出和吸入, 这样就必须经过特殊的严格的歌唱呼吸的训练。声乐界有句名言:谁懂得呼吸和吐字, 谁就懂得歌唱。从这里不难看出, 良好的呼吸是良好歌唱的前提和基础。
歌唱呼吸法分为3种:胸式呼吸, 腹式呼吸, 胸腹式联合呼吸。胸式呼吸法也称肋式呼吸法, 横式呼吸法, 这种呼吸法只靠肋骨的侧向扩张来吸气, 更有甚者用两肩上提来帮助扩大胸廓, 缺点在于容易导致颈部肌肉紧张不能自如的发音, 同时气息的吸入量不是很大, 效率不高。
腹式呼吸法通过横膈膜下降与腹肌收缩交替进行, 这种方法可以放松胸肌和颈肌, 有较大的吸气量, 发音深沉, 但是因为吸气太多, 太深, 声音不灵活。胸腹式联合呼吸法, 取两者之长, 在扩大胸廓的同时下降横膈膜, 可获得最大的吸气量, 避免了胸和颈的紧张, 又保持良好的灵活性, 为大多数声乐教师采用。
针对这些基本的呼吸方法可以把他们运用到歌唱中来, 如胸式呼吸就可以运用到花腔和高音的演唱中去, 而腹式呼吸就可以在演唱低音时运用, 而无论怎样去运用, 我们都可以深切的体会到良好的呼吸的运用与控制在歌唱中的重要性。
2.2 歌唱中的吐字
声乐是一门音乐与语言相结合的综合艺术。语言是声乐的重要组成部分, 歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生, 语言直接准确的传递着情感和感受, 这是其他任何形式都不能比的。而歌唱最重要的特点就是语言和音乐的结合, 因此歌唱语言的准确掌握运用, 是歌唱技术的重要训练课程。无论是哪种语言, 吐字都是舌, 唇, 下巴等部位的运动加上气息与声音的配合完成的, 唇与下巴始终要配合好, 根据发音需要来咬字。舌在歌唱中有着很重要的作用, 正常说话时, 喉结一般处于自然的状态, 舌处于一种习惯的咬字位置, 当歌唱时, 由于舌根与喉结相连, 所以当喉结下沉时舌也跟着喉结下沉才能与喉结保持自然松弛的状态, 再通过舌的形状的改变来进行咬字, 但是人们已经习惯了喉结在自然状态下舌在口腔中的咬字位置, 一旦喉结下沉, 舌还保持着原来的咬字位置。胆寒司舌却因为喉结的下沉幅度而产生不同程度的拉力。就造成了发生器官的紧张, 影响了正常的发声, 在正确的歌唱中, 舌应该随着喉结的运动自由的伸缩, 舌做形状变化来咬字才能配合好正确的歌唱。
2.3 声区的统一
根据音的高低变化和共鸣部位的不同。分为三个声区, 高声区, 中声区, 低声区。三个声区要保持统一的状态。谈到统一其实就包涵了所有正确歌唱中的间接意识。从低音唱到高音时, 每个声音的振动, 共鸣的比例, 真假声的比例都不同, 气息的运用也不同, 那么要作到统一就是间接意识指挥人体来完成的。
2.3.1 在歌唱中始终保持一种“竖立”的意识。
这种竖立的内感觉是要去体会的, 是一种状
态, 不是盲目的去追求的。
2.3.2 根据唱法不同, 打开的腔体也不同。
腔体的打开直接体现在喉结的下沉程度不同。是由间接意识来完成的, 具体的意识感觉就象打哈欠等等, 是意识上的感觉, 不是身体上的感觉, 这种意识要贯穿始终, 即使在换气的时候也不要丢失, 这就是所谓的歌唱状态的保持。
2.3.3 声音真假的比例和音量与音高的关
系也是由间接意识来指挥完成的, 由于歌唱能力的限制, 人总是从中音到高音时, 真假声可以调整的范围越来越小, 到中音时真假声就可以任意的调配, 最后到最高音和最低音时真假声的比例只能各占一半, 而控制这种变化的意识感觉就是真声比例多时比较明亮, 假声比例多时比较暗。在歌唱中要掌握好自己的歌唱能力, 再根据这个能力对声音的限制, 客观的做好对声音的运用, 才能更好的发挥自己的水平有句话叫:熟能生巧。人的直接意识与间接意识对人体的指挥随着磨练的增加, 人对声音的驾驭能力就会逐渐的加强, 歌唱水平也会不断的提高。
综上所述, 正确的歌唱方法的本质就是意识对人体的指挥艺术, 通过意识对歌唱的控制, 可以在获得良好的歌唱习惯过程中, 不断的提高和进步。歌唱的探索是没有止境的, 要经过大量的练习和用脑去思考, 才能更好的发挥意识的两种能力, 为我们热爱的声乐艺术再上一个台阶。
参考文献
[1]沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海:上海音乐出版社.
[2]赵梅伯.歌唱的艺术[M].上海:上海音乐出版社.