歌唱方法（精选12篇）
歌唱方法 篇1
关于歌唱方法的讨论是一个老生常谈的话题。众说纷纭, 仁者见仁, 智者见智。但总离不开呼吸、发声、共鸣、语言、等这些基本歌唱环节。本人在多年的声乐教学和演唱生涯中也深切体悟到了这些基本要素在歌唱中所发挥的重要作用。但往往有些人把他们复杂化, 使得初学者感到艰涩难懂.由于演唱经验不足, 理解不透, 体会不深, 常常对于某种说法 (甚至某个词汇) 因一知半解而钻牛角尖。一味地去寻找某种“感觉”, 最后“竹篮打水一场空”, 非但声音没有多大进展反倒落得满身的毛病。其实歌唱并没有那么复杂, 就像古语所说, “大道至简至易”。歌唱活动是人整个内在机体的协调与配合。当所有参与歌唱运动的器官都能达到一种自然的平衡, 歌唱便成为一种简单又轻松的事情。关键是歌者首先要了解发声原理, 其次通过大量重复性的科学训练, 不断积累演唱经验, 多多感悟, 才能把所谓的歌唱方法深入领会, 融会贯通, 信手拈来。今天, 我想和大家分享一下自己对歌唱的一些体悟, 希望对声乐爱好者能有所启发和帮助。
一、呼吸
“善歌者必先调其气”。呼吸是歌唱的第一步。没有一个良好的吸气状态, 歌唱就不能正常进行, 美好的声音更无从谈起。”呼与吸”是一对不可分割的反动作。吸好的前提是先呼尽。呼尽才能吸深。有人总结成一句话:“呼尽再吸, 吸开, 吸到支持点上 (丹田) ”。当然, 吸气时肩与胸要放松自然。夹肩与提肩都会导致气吸得浅和胸部肌肉紧张, 从而影响气流畅通和腔体开放。很多音乐爱好者都知道“打哈欠”这回事, 但却有不少学生会将气大口地吸进来, 憋在肚子里硬撑着来唱。结果声音闷哑, 歌唱憋劲, 出力不讨好。所谓“哈欠状”, 我理解为像打哈欠一样把咽腔、喉管吸开, 同时将气吸进来, 吸深, 然后保持刚才吸开的状态, 把吸进来的气有控制的呼出去。因为打哈欠时, 我们的咽腔被吸开, 喉器位置下降, 气落得很深, 这一个“哈欠动作”就做到了三点, 即“开放”的腔体;深的呼吸;顺畅的管道, 而这些恰恰正是我们歌唱所必须具备的基本条件。所以常常就讲“打哈欠”。这可不是说让我们打着哈啊欠去唱歌 (这是无法完成的) , 也不是把打哈欠的全过程都用进歌唱里, 而是借用打哈欠的动作和状态来获得一个良好的歌唱前提。这里需要特殊交代的是, 我们拿过来用的是打哈欠的前半个过程即强调把腔体吸开。抛弃打哈欠的后半部分即随后把气吐出漏掉。歌唱中讲的“哈欠”是不能混同人的生理哈欠的。否则, 因哈欠而吸开的腔体充盈的状态就会在瞬间中泄掉。所谓的“打开”便失去了实际意义。有人讲到的“吸着唱”的提法与此有异曲同工之妙。强调保持“哈欠状”, 即是保持用打哈欠所吸开的 (包括咽腔、喉管、胸腔等在内的) 一系列歌唱共鸣管道的松通状态。当然, 这在很大程度上需要意识去引导。但这种感觉要适度, 过犹不及, 否则腔体过于紧张撑大, 气息不流动, 声音发僵, 同样难以将歌唱持续下去。
这里需要提到“控制”一词, 即所谓的“保持”。它是指控制气息不漏, 控制腔体状态不懈, 控制吸进来的气均匀呼出, 保证歌唱管道积极开放和气息的流动性。我们试想, 没有任何制约的呼吸, 就像刚吹起来的气球又一下子泄掉所有的气。整个饱满的状态垮掉后, 失去了气息支持和共鸣空间, 只能发出苍白无力的声音。那么怎样才能完成由吸到呼的发声过程呢?用“哈欠”把腔体吸开, 吸好之后要保持刚才“吸”的状态, 并在呼气的前一瞬间增加横膈膜的压力, 在所谓的气压下, 让吸进来的气均匀的, 有控制的一点点送出来 (当然, 最好先主动想到下一个乐句的换气气口, 做到心中有数) 。说来好像是一个漫长的过程, 其实呼与吸已在极短的时间里完成。因为换气要讲究“快、”“深”、“柔”, 吸好就唱。所以, 这边喉咙一开, 腰肌一松, 气换进来, 那边呼气, 声音随之发出。如果这一动作进行得顺利, 就不会出现气越唱越浅, 腔体越来越窄, 声音越来越挤的现象。当然, 说来容易, 做起来难。看似几句话就解决的一个呼吸的问题, 如若做到游刃有余的确还需要一个较长的练习过程。
二、发声
“气, 乃音之帅也”。在唱法上, 呼吸是一个非常重要的过程。虽然吸与呼是一对相反的动作, 但正是这种呼与吸的对抗才产生了对横膈膜的压力, 才使我们获得了歌唱的动力。完成这对矛盾的平衡, 做到“吸中有呼, 呼中有吸”, 在气息的衬托之上自然歌唱是我们发声追求的至高境界。
呼气的过程就是发声的过程。歌唱中, 呼吸是基础, 气息是根本, 其中声门是关键。作为音源的声带长在喉咙里, 要使声带产生纯净的基音, 必须解决两个问题, 。一是找到声门的适度感, 二是喉器的正确位置。所谓“声门”就是声带闭合的间隙。逼得太紧, 气流不通畅, 嗓子就会发紧;闭合无力, 就会漏气, 声音空洞无力, 想要有好的音色, 声带闭合的声门必须适度。由于歌唱器官长在我们身体内部, 我们无法“眼见为实”。只有调动我们的感官, 看喉头是否低而平稳, 舌头是否平坦放松。不但要体会胸部、脖子、下巴、舌根是否挂劲, 而且还要调动意识和听觉, 去查证声气的混合, 音色是否圆润和明亮。
简而言之, 腔体讲究“哈欠”一样开放, 气息要求“闻花”一样深沉。当呼与吸衔接得自然又紧凑, 只要声门适度, 喉管始终保持松通的状态, 同时人的意识参与进来, 使气息与腔体在控制之中。这时歌唱保持的是一个既放松又积极的状态, 漂亮的声音自然就会出现。
三、共鸣
在人的声音中, 声带产生的声音是很微弱的, 细小而无色彩 (除非天生嗓音条件优越的人) , 但如果咽腔与喉管的空间大, 加上共鸣室和身体腔体, 整个身体就会形成一个嗓音的共鸣箱, 使它的音质、音色都能得到改观。倘若没有共鸣, 产生的只是一个单调的嗓音。有了共鸣, 它就变成了混合复杂的音响, 音色、音量都可加以美化和提高。这和平时麦克风的作用是一样的, 把音量扩大, 使音色丰富。通俗一点说就是获得了“共鸣”, 声音就有了“混响”。
那么如何获取声音的共鸣呢?首先要有共鸣空间-----腔体, 其次要有进入共鸣空间的空气——气息, 还要有存在于共鸣空间的音响——声音。具备了以上三个条件, 整个歌唱过程中, 保持各共鸣腔体的开放与通畅就如同在声音里放了一个扩音器, 从胸腔、咽腔到口腔、鼻腔和头腔连成一个喇叭, 声波经过一系列共鸣通道, 贴着咽壁向上传递。随着音高的上升最终在鼻咽腔出现共鸣焦点, 并向前反射, 最终获得既明亮有力又具有金属色彩的声音。
音乐是听觉的艺术, 声音是歌唱的载体。声音本身是抽象的, 无色无味, 看不见, 摸不着。很多时候是在了解发声原理后, 靠意念引导来完成发声活动, 依赖人的感官去判断音响效果。这里我们有必要提到两个词:“混声”与“位置”。关于混声有两种说法:一种提到它是头腔共鸣和胸腔共鸣的混合运用。单有头腔共鸣, 声音明亮但不深厚, 单有胸腔共鸣, 声音低沉却不明亮。另一种则是说真声与假声的混合运用, 单用真声, 声音明亮却僵硬;单有假声, 声音轻盈但虚浮。“混声”是“共鸣”效果的一种反映。无论哪种提法, 只要两者不是单一发声而是结合起来行腔的, 声音听起来就会柔和饱满、明亮流畅。无论哪个声部, 无论男女老幼, 无论声区高低, 只要在真声的基础上, 把喉位与咽腔打开的状态调节得恰到好处, 运用共鸣腔结合气息歌唱, 都会获得美妙的混声。只是由于人的自然条件和机体协调有差异, 所获得的混声比例不同而已。声音也有美丑与优劣之分。“位置”与“共鸣”密不可分。位置低, 声音大部分在口里, 所谓真声多, 嗓子用得多, 气用得少, 空间感不够。声音效果听起来是“扁”、“横、”“涩”“沉”, 没有足够的音量, 色彩也有局限性。因为它的肌肉压力过多, 把“音”给桎梏住了。而“头声”、“半声”就在“高位置”上。位置高的声音听起来“立”、“圆”、“润”、“活”, 流动达远而又富于色彩, 并且容易做力度上的变化。它的动力源于积极的呼吸支持而不是肌肉的紧张。
四、吐字
“歌以传情, 声以宣意”。拥有语言是人类歌唱所独有的特点, 它使歌唱艺术在传情达意上独具特色。我们常说要“像说话一样唱歌”。但歌唱语言并不等于说话, 再接近、再清楚也不能同说话完全一样。艺术本身是生活的加工和提炼, 而非生活的翻版, 不能因为源于生活就把字念“白”咬“死”, 不讲美感, 也不能因为语言的艺术化而过于夸张了咬字, 失去自然, 与听众拉开距离。众所周知, “失真”与“做作”是没有市场的。
纵观歌唱的几个基本要素, 每个环节本身就是一个小的矛盾统一体。但它们又环环相扣, 紧密结合, 在歌唱中形成了一个更大的有机的组织。从点到线再到面, 每个部分都在运动, 每个参与器官都要协调, 并在人为的控制中保持机体的自然与和谐。所以我们说只有歌唱状态科学自然, 才能歌唱真实自然的生活。这里的“自然”已不仅仅是歌唱的一种科学方法, 一种至高的歌唱境界, 更是一种和谐的心态和生活追求.。正所谓“歌唱自然, 自然歌唱”。
摘要：歌唱是人整个内在机体的协调与配合的运动。当所有参与歌唱运动的器官都能达到一种自然的平衡, 歌唱便成为一种简单又轻松的事情。正如古语所言“大道至简至易”.换而言之, 歌唱自然, 自然歌唱.歌唱既不神秘也不复杂, 关键是歌者首先要了解发声原理, 其次通过大量重复性的科学训练, 不断积累演唱经验, 多多感悟, 才能把所谓的歌唱方法深入领会, 融会贯通, 信手拈来。
关键词：协调,平衡,自然,放松
参考文献
[1]《歌唱学——沈湘歌唱学体系研究》邹本初著, 人民音乐出版社, 2000年11月出版。
[2]《中央音乐学院音乐函授教育丛书——声乐教材 (二) 》沈时松著, 吉林音像出版社, 1999年8月出版。
歌唱方法 篇2
有的人讲话或唱歌声音洪亮、持久、有力，人们赞叹说，他(她)“中气”很足，相反，有的人说话或唱歌音量很小，有气无力，上气不接下气，像蚊子嗡嗡叫一样，使人难以听清，这种人则“中气”不足。其间除了身体素质的区别外，还有一个气息调节技巧问题，即呼吸和讲话的配合、协调是否恰当的问题。
1、正常情况下，说话是在呼气时而不是在吸气时间进行的，停顿则是在吸气时进行的。如果是持续时间较长的讲话或朗诵，必然要求有比平时更强的呼吸循环。
讲话时的正确呼吸方法，应当采用由胸腹式联合呼吸法(也称丹田呼吸法)，即运用小腹收缩，靠丹田的力量控制呼吸。郭兰英在谈到运用这种呼吸方法时说：“唱歌时小肚子常是硬的，唱的越高就越硬” 。
胸腹式联合呼吸介于胸式呼吸和腹式呼吸两者之间，是二者的结合。具体方法如下：
(1)、吸气：小腹向内即向丹田收缩，相反，大腹、胸、腰部同时向外扩展，可以感觉到腰带渐紧，前腹和后腰分别向前、后、左、右撑开的力量。用鼻吸气，做到快、静、深。
(2)、呼气：小腹差不多始终要收住，不可放开，使胸、腹部在努力控制下，将肺部储气慢慢放出，均匀地外吐。呼气要用嘴，做到匀、缓、稳。在呼气过程中，语音一个接一个的发出后，组成有节奏的有声语言。
这种呼吸方法可以使腹部和丹田充满气息，为发音提供充足的“气”，同时，由于小腹向内收缩，胸前向外扩张，以小腹、后腰和后胸为支柱点，为发音提供了充足的“力”。“气”与“力”的融合，为优美的声音奠定了坚实的基础。
2、在讲话过程中，要处理好讲话和呼吸的关系，必须注意：
第一，尽可能轻松自如，吸气要迅速，呼气要缓慢、均匀，吸入的气量要适中。
第二，尽可能在讲话中的自然停顿处换气，不要等讲完一个长句才大呼大吸，显得讲话很吃力。还要根据自己的气量来决定是否用中途不便停顿的长句，不要为了渲染和曾强表达效果而勉为其难地为之。那样，会适得其反。
第三，尽可能时讲话时的姿势有利于呼吸。无论是站姿和还是坐姿，都要抬头舒肩展背，胸部要稍向前倾，小腹自然内收，双脚并立平放。这样发音的关键部位??胸、腹、喉、舌等才能处于良好的呼吸准备和行进状态之中。呼吸顺畅，方可语流顺畅。
3、练习呼吸的方法有很多，主要有：
(1)闻花香：仿佛面前有一盆花香花，深深地吸进其香气，控制一会儿后缓缓吐出。
(2)吹蜡烛：模拟吹灭生日蜡烛，深吸一口气后均匀缓慢地吹，尽可能时间长一点，达到25-30秒为合格。
(3)咬住牙，深吸一口气后，从牙缝中发出“咝————”声，力求平稳均匀持久。
(4)数数：从一数到十，往复循环，一口气能数多少遍就数多少遍，要数的清晰响亮。
(5)用绕口令或近似绕口令的语句练习气息。如：
出东门，过大桥，大桥底下一树枣儿，拿着杆子去打枣，青的多，红的少。一个枣儿，两个枣儿，三个枣儿，四个枣儿，五个枣儿，六个枣儿，七个枣儿，八个枣儿，九个枣儿，十个枣儿``````这是一个绕口令，一口气说完才算好。
开始做练习的时候，中间可以适当换气，练到气息有了控制能力时，逐渐减少换气次数，最后要争取一口气说完，甚至多说几个枣儿。
气息是声音的动力来源。充足、稳定的气息是发音的基础。说话时，横在呼出气流通道上的两条声带，迅速地一开一闭，把稳定的气流切成一串串的喷流……
二、声带训练。
在通常情况下，人们说话时，声带的振动频率大约在60-350赫之间。声带的振动频率决定了发音的音响、音高、音色。声带对发音起很大的作用。，声带的好坏，既有先天因素，也靠后天的训练和保护。注意恰当的训练与运用声带，改变声带条件，保护声带，都是提高语音素质的重要方面。
1、声带训练。最基本的方法是，清晨在空气清新处“吊嗓子”：吸足一口气，身体放松，张开或闭合嘴，由自己的最低音向最高音发出“啊”或“咿”的连续声响，。还可以做高低音连续变化起伏的练习。
2、声带运用。声带运用要科学，得当。这主要是指：
第一：在长时间计划之前，声带要做准备活动，犹如赛跑前韧带要做准备活动一样。方法是:将声带放松，用均匀的气流轻轻的拂动它，使之发出细小的抖动声，仿佛小孩子撒娇时喉咙里发出后的那种声音。可以逐渐加大到一定分量，使声带启动，以适应即将到来的长时间运动。
第二：在人数较多或场合较大的地方讲话时，发音要轻松自然，处理还节奏，停顿，特别是起音要高低适度，控制好音量，充分利用共鸣器的共鸣作用，要运用“中气”的助力来说话，不能直着嗓子叫喊，否则，声带负担过重，会导致声带很快不堪重负，变得嘶哑，影响效果。
3、声带保护。为了保护自己的嗓子，要有意识的少抽烟，喝酒，甚至，不抽烟，不喝酒，少吃或不吃有强烈刺激性的食物，那些对声带都有不良影响。不喝过烫或过冷的汤水。
三、共鸣训练。
声带所产生的音量是很小的，只占人们讲话时音量的5%左右，其他95%左右的音量，需要通过共鸣腔放大得来，。共鸣腔是决定音色的重要发音器官，直接引起语音共鸣的是声带上方的喉、咽、口、鼻四腔，此外，胸腔和头腔也有共鸣作用。说话用声是以口腔共鸣为主，以胸腔共鸣为基础。共鸣器以咽腔为主又可分为高、中、低三区共鸣。高音共鸣区，即头腔，鼻腔共鸣，音流通过该区共鸣，可以获得高亢响亮的声音。中音共鸣区就是咽腔、口腔共鸣，这里是语音的制造场，是人体中最灵活的共鸣区，音流在这里通过，可以获得丰满圆润的声音。低音共鸣区，主要的胸腔共鸣，音流通过该区共鸣，可以获得浑厚低沉的声音。
要想使说话的声音好听和持久，就要正确的运用共鸣器。而运用共鸣器的关键在于处理好“畅”与“阻”的对立和统一关系。所谓“畅”，就是整个发音得声道必须畅通无阻，胸部舒展自如，喉部放松滑润，脊背自然伸直，以便声音不憋不挤，形成一个声柱流畅地奔涌出来。所谓“阻”，并不是简单的把声音阻挡住，而是不让声音直截了当地通过声道奔涌出来，让它通过共鸣器加工、锤炼、变得洪亮、圆润、雄浑、优美动听。
要处理好“畅”与“阻”的关系，必须进行共鸣训练。以下介绍几种简单易行的共训练方法。
1，放松喉头，用“哼哼”音唱歌。
2，学鸭叫声。挺软腭，口腔张开成一圆筒，边发gaga音，边仔细体会，共鸣运用得好的gaga音好听，共鸣运用得不好的gaga音枯燥、刺耳。
3，学牛叫声。类似打电话的“嗯”(什么?)和“嗯”(明白了)。
4，牙关大开合，同时发出“啊”音。
5，模拟汽笛长鸣声。(di)既可平行发音，也可由大到小或由小到大地变化发音。
6，做扩胸运动，同时尽量发高亢或尽量低沉的声音。
7，“气泡音”练习。闭嘴，用轻匀的气流冲击声带，使之发出细小的抖动声。
8，音阶层练习。选一句话，在本人音域范围内，先用低调说，一级一级地升高，然后又一级一级地下降，在一句高一句低，高低交替，一句话又高到低，再由低到高。
9，夸张四声练习。选择韵母因素较多的词语或成语，运用共鸣技巧做夸张四声的训练。如：清——正——廉——洁——，英——勇——顽——强——。
谈激发学生歌唱情感的方法 篇3
【关键词】激发；歌唱情感；意境创造；实践体验
在唱歌教学当中，教师往往会遇到下列一些尴尬的场面：老师在讲台上买力的教唱，而学生却无精打采，爱唱不唱的样子。如果老师威慑力小一点，上课前学生就干脆给老师讲，“老师，课本上的歌老土，一点都不好听，教近期比较流行的《两只蝴蝶》或者电视剧主题歌《我是风儿，你是沙》”，甚或有的学生见“上访”无效，就干脆另起炉灶，你老师教你的《保卫黄河》，我在下面唱我的《大花轿》，由于全班大多数学生的心态一样，所以很快就附和这个学生，不一会儿，《大花轿》之声成燎原状态，声势很快就盖过了黄河怒吼，这时，老师不得不宣布下台，剩下的就是感叹：“现在的学生太不好教了”。事情果真是这样吗？答案是：“不能完全肯定”。根据笔者多年的教学观察和教学实践得出的结论是：现在的学生在个性和审美品味的形成中，的确较大地受到了社会流行因素的干扰，但其实他们根本就不明白什么是大花轿，两只蝴蝶到底指的是什么，他们只不过是时代流行浪潮的牺牲品而也。然而，在他们幼嫩的内心深处依然藏着纯真的情感，换句话说就是：爱祖国，爱家乡，尊老爱幼诚然还是他们内心最原始、最直接的情感，所以挖掘学生内心纯真的歌唱情感是当下歌唱教学的重中之重。
校园是一片净土，有损学生身心健康的或者是不利于学生身理心理健康成长的歌曲当然不能进入校园。学生要求老师教唱《纤夫的爱》、《大花轿》等歌曲，本无可厚非，那是学生辨别能力不强，受到了时下的电视媒体宣传和社会流行的舆论导向的原因，但是作为老师就要把好这个关，不能随波逐流，人云亦云，保护好这片净土不受污染。既要保护这块净土，又要让学生喜欢教材上健康的经典歌曲，那么现在而今眼目下音乐教师怎样才能上好这个唱歌课呢？下面笔者总结了一些不是方法的方法，仅供同行参考。
一、谈话法
上课之前，大多学生的心态是看看老师是否能够给他们带来一首“好听”的歌曲，由于较多的学生不认识谱子，如果是农村学生基本上不识谱，所以，当老师一但确定要教的歌曲，学生就很好奇，想老师先唱一遍，先睹为快。可是不管从老师的音色上听，还是从老师的情感表现看都很难达到完全表现出少年歌曲的童趣，老师一唱结果给学生的感觉就是不“好听”，于是学生开始反感，和老师合作很困难。遇到教唱这类歌曲，老师最好不要用惯用的方法，用谈话法去试试。
谈话法就是老师不要直接去演唱示范要教的歌曲，而是确定要教的歌曲后先让学生停留在好奇阶段，然后从侧面去和学生谈话，例如谈这首歌的作者背景和时代背景，歌曲的地方民族风格，或者就直接谈歌曲表现的内容。这样把学生的好奇心的张力拉到最大，当听到有学生实在按奈不住在叫：“老师，唱来听嘛，开始教啊”！的时候，那我可以说你可以开始教歌了，因为这时学生的心理完全和你是融合了。我向读者谈个发生在我身上的例子。我有个老师，他爱好写歌，一般写的大多是些歌颂家乡山山水水的歌曲，说内心话，用东北的话说就是歌曲旋律实在不扎地，但是这位老师却有一套“引诱”人的方法。他开始也是并不直接范唱他的“佳作”，而是给我们绕了个弯子，讲家乡某座山青，某条河水清，讲得我们迷迷糊糊的，好象走进了桂林漓江一样了，最后唱起歌来，根本就没考虑好听不好听，而是尽情地在饱览家乡迷人的风景。
二、示范法
在唱歌教唱课中示范法是较常用的一种方法。示范就是老师向学生范唱，但是如前所说，范唱的歌曲一定要看情况而定，如果不适应使用示范法教唱的歌曲千万注意最好不用这种方法，因为这样就会造成上文讲的学生的心理和老师的心理走不到一条道上去，结果适得其反。那么是不是要专门写用于示范法教唱的歌曲呢？那不是，我在这里介绍的示范法是要激起学生歌唱情感，把本不喜欢唱的教材歌曲变得喜欢唱，所以即使在用示范法的时候也要讲究策略。
当选定了要教唱的歌曲后，我们建议不要急于整体示范，搞不好命运就和本文开始的情况差不多，所以我们建议在示范的时候最好用分解示范。分解示范就是把一首歌分解开来，一般情况下可分为几个部分：歌曲的高潮部分，这是学生最容易激起共鸣的部分，所以一开始示范的时候就可以先展示这个部分；歌曲的高技巧部分，这个部分示范后就用于班上好斗的学生进行比赛，看谁先学会、谁先学好，一般这个部分参与的学生不多，但由于有竞争性，参与观望的学生就更多了，说不准全体参加；歌曲的平淡部分，一般学生都不喜欢这部分，但是只要做好前两个部分，这个部分的内容大都可以带过去的。
通过上述分解示范后，基本激起了学生的好奇心，这个时候再来个整体示范，有条件的可以播放样带，这样这首歌的基本轮廓就会首次清晰地展现在学生面前，学生这个时候就会带着熟悉的情感来唱好这首歌。例如：我们教《爱我中华》这首歌，老师就可以先示范唱：“爱我中华，中华雄姿英发，爱我中华，建设我们的国家……”，还可以把学生分组前后呼应唱上述的乐句。特别是后面的“咳罗呢罗……”这一段，就可以作为高难技巧在班上比赛学习，要求学生吐字清晰，音准节奏都要好，速度要得当。之后再向学生示范开头那段“五十六个民族，五十六枝花……”。最后整体示范一遍，播放范唱带子，这样做的话，学生的情绪被调起来了，唱着唱着他们就会感情洋溢地去演唱这首歌曲。
三、讲解法
讲解法和上述的谈话法有相似之处，但不完全相同。谈话法很随意，就是和学生谈心交流，谈话的内容可以与歌曲本身关系不大，比如我们教唱苗族飞歌《毛主席来到我家乡》，和学生谈话的时候，我们也许在谈苗族的服饰，生活习惯，民风民俗等内容，甚至还可以谈苗族歌曲其他形式如：苗族游方歌，调子歌，呼唤歌等，还可以谈谈其他民族的歌曲，如：侗族，水族等等民族，只要能激起学生对少数民族歌曲爱好就行。而讲解法就没有这么自由，他讲解的形式要严谨，内容要规范。说白了，讲解法就是一次激情的演讲，一段动人的朗诵，所以讲解之前一定要有充分的准备，否则所讲解的内容与歌曲实质将风马牛不相接，而且语言支离破碎。一般情况下歌曲讲解大致有如下内容：
1.歌曲的背景资料讲解；
2.歌曲的结构讲解；
3.歌曲的旋律风格讲解；
4.歌曲的地域民族风格讲解；
5.歌词的含义讲解。
歌曲讲解法可以充分地调动学生的内心情感，从而可以激起他们热爱祖国、热爱家乡，借此学生就会很严肃而且很有情感地唱好老师确定的教材经典歌曲。
四、意境创造法
意境，顾名思义就是一种想象的情境，是人们在大脑里面通过思维再加工创造的假象境地。林纾在《春觉斋论文》中说意境就是“意中之境”。简言之，以意取境，情改造景则为意境。1907年王国维在《“人间词乙稿”序》中指出：“文学之事，其内足以摅（抒）己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”在这里他不但提出了主观的“意”与客观的“境”两个概念，而且还讲清了意与境要浑然一体才为上等诗品的标志。所以我想如果我们能为学生的歌唱创造一个绝妙的意境，那么要给学生教唱一首歌是很简单的。
真正能用好意境创造法来激起学生的歌唱情感，那并非是件容易的事，它要求老师在上课以前就要作好全方面的准备，如：挂图，器具，多媒体课件等这些意境创造的手段应该要多方收寻提前准备。我们也并不难想象利用各种视觉、听觉和嗅觉感官来丰富和激发学生的歌唱情感，效果因该是怎样的。比方说当我们在教《保卫黄河》的时候，如果多媒体上又在播放黄河奔腾不息的幻灯画面，或者是些船只在浪尖上颠簸的视频画面，那学生的歌唱激情定会绽放。不过，不管我们用什么样的意境创造手段，方法一定要得当，并且出示这些教具也要在关键时候，最好见好就收。
五、实践体验法
实践体验法就是把学生带到真实的环境中去实践和体验，让学生得到一些经验和启发，从而激起他们的歌唱热情。这个方法是所有激发学生歌唱情感方法最直接最有效的方法，但也是最难办到，最不现实的方法。由于此方法效果明显，在条件具备的情况下还是可以采纳的。例如：我们在教《长城谣》这首歌的时候，南方的学生可能就很难到北京看看长城，但是北方的学生就有条件去看看长城的。当我们在教《遵义会议放光辉》这首歌的时候，北方的学生就很难到遵义来，但是南方的学生就有机会来看看遵义会址。所以因地制宜，合理利用地方条件来为歌唱教学服务是行之有效的途径。
其实，在实践体验法中，所需要的环境和地方并非都要和真实的一样，我们也可以找一些类似的环境和处所来替代，例如：当我们在教《洪湖水浪打浪》这首歌的时候，如果没条件去看真洪湖，我们就可以带学生去一个人工湖去看看也行。何况大部分歌曲都没有具体指到某点某处，是些大众化歌曲，如：《红星找我去战斗》这首歌就没有必要具体指哪条河哪个竹排，因此，只要找一个有河有竹排的地方体验体验就可以。
总之，在唱歌教学中情况复杂，我们不可能只用一种教学手段来教学，要视具体情况，具体的条件来选择相适应的唱歌教学方法。我们经常在一首歌中使用多种激发学生歌唱情感的方法，或在不同的歌曲中使用同一种激发学生歌唱情感的方法，而且效果都是很明显的。我们相信，只要大家热爱教学，善于摸索总结激发学生歌唱情感的教学方法，不但校园这方净土可以保护不受污染，学生歌唱情感被激发出来，而且以后将会有更多更好的激发学生歌唱情感的方法被创造出来，也许到那时才真正体现出本文阐述的方法仅是一块引玉之砖。
议歌唱方法 篇4
一、意识对人体的直接指挥与间接指挥
1. 直接与间接指挥。
人走路、跑步、打球、游泳、吃饭等等行为都是由意识指挥人体来完成的,是意识直接指挥身体各相关部位做各种相关动作来完成各种行为。人在悲伤时身体的抽搐、落泪;兴奋时,血液循环的加速,心跳的加快;紧张、愤怒时身体的颤抖;打哈欠,呕吐等行为都是由意识间接指挥的人体行为。
2. 正确的歌唱是由直接指挥与间接指挥共同完成的。
正确的歌唱并不是单纯的像吃饭、走路那么简单的行为,从根本上说它是由直接指挥与间接指挥共同来完成的。间接指挥比较抽象和内在,而且人的语言又不能涵括所有人们想要表达的内容,特别是抽象的内容更加无法详尽的用语言来表达出来,只能用各种比喻的手法来形容出来,所以在表达的时候已经和要表达的意思出入极大了,再加上接受信息者理解时难免产生歧义,所以最后导致与原意差之千里甚至相悖,否则便不会有抽象这个词的产生了。
二、正确歌唱所需要的两种意识
1. 直接意识与间接意识。
直接意识是指直接指挥时的意识。间接意识是指间接指挥时的意识。在前面对意识以及直接指挥和间接指挥已经有了较详细的论述,在此就不再重复了。
2,正确歌唱所需要的直接意识与间接意识。呼吸和吐字是由直接意识来指挥完成的,音色、音高、声区的协调统一、气息、共鸣等等都是间接意识来指挥完成的。
三、正确歌唱中直接意识与间接意识的协调统一
1. 呼吸。
正确的歌唱中的呼吸其关键在呼的艺术,而不在与吸,也就是说关键在直接意识控制气息呼出的艺术。那么在歌唱当中就不需要人为的吸气,“吸气的技巧是要象说话一样,是下意识的。——杜瓦”人为的吸气会使得气息僵硬,“歌唱时,吸入的太多空气会使喉咙、横膈膜以及身体的其他部位处于紧张状态。——拜罗”破坏正确的歌唱。“当学生过分呼吸——自觉时,他们很少能唱得好。——威尔逊”在歌唱前,呼吸是处在一种生理的状态,在气由呼转吸的当口,控制住气息使之暂停运动,等到吸气所需时间符合对歌唱的要求是再把力量松开,这时气吸进来再呼的时候正好与歌唱的需要吻合,也就是说在歌唱前要对呼吸有个控制。
2. 吐字。
无论是世界上哪种语言,吐字都是舌头、嘴唇、下巴等部位的运动再加上气息与声音的配合完成的。“不应该认为嘴张大了喉咙也会同样打开,如果是一位在艺术上造诣较深的人,只须依靠呼吸的一点力度,而不需要使人察觉到张大着嘴。——P.M.马腊费奥迪”下巴在吐字中对吐字有重要的影响:在发“a”元音是,如果下巴张的太小,就变成了类似“e”的元音了,再小的话就变成了“i”元音了。经常有人说要把“i”e”半元音开口来唱,真不知道开口怎么能唱出来标准的元音来!各种元音的发音都源与自然,发“i”元音是,下巴张的很大,舌头不能远离上颚,然而下巴又是和舌根连接在一起的,这样一来,舌头与下巴之间的拉力很大,必定导致舌头与下巴的紧张从而影响发声。“把嘴张的太大是最普遍的错误。——海伍德”如果舌头远离了上颚,那么虽然紧张的问题解决了,但是音已经不是“i”元音了。
3. 声区的统一。
人们一般把音域分为:低声区、中声区、高声区。其实是因为唱法有问题才会出现所谓的换声现象。
(1)在歌唱中始终保持一种“坚实”的意识,“坚实”其实是意识的一种感觉,“还有一些人,接受了‘歌唱的秘密靠前靠前再靠前’的概念,而拼命的追求靠前,结果唱出来的却是白声,可见靠前的‘内感觉’和歌唱需要靠前的‘外感觉’不是一回事。——潘乃宪”就像意识受到各种力量而产生的一种稳定感。(2)根据唱法的不同,使腔体打开的大小也不同,这种腔体的打开直接体现在喉结的下沉的程度不同,美声唱法要求把喉结下降到最低,所以腔体要打开最大,这种腔体的打开也是由间接意识来完成的,具体意识感觉就像流口水的傻子笑呵呵时的发声时意识的状态,打哈欠时也有这种感觉状态。现在想想就知道为什么那么多老师都要学生找打哈欠的感觉了。这种意识状态也是一种意识上的感觉,而不是身体上的感觉。以上两种意识感觉在歌唱时要贯穿始终的。(3)声音真假比例也是由间接意识来指挥完成的。由于歌唱能力的限制,人总是从中音向高低音扩展时,真假声比例可调范围越来越小,在中音时,声音可以从真声占绝大部分假声占绝少部分的音到假声占绝大部分真声占绝小部分内任意调配,而越往高低走,这种变化越受限制,最后到最高音和最低音时,真假声比例只能各占一半。(4)音量与音高及真假声比例的关系。从中音开始向两头走,音量的最大量是递减的。而且在固定音高上,音量的可调范围还与真假声的比例有关系,如果真声比例大,音量最大量和最小量就比真声比例小的音量最大量和最小量大,依次类推。所以在正确歌唱中,掌握自己的歌唱能力,再根据歌唱能力对声音的限制,客观的做好对声音的运用,才能唱出自己水平之中最好的声音。
四、歌唱水平提高的关键
1. 意识对人体控制的熟练性。
俗话说“熟能生巧”,人的直接意识与间接意识对人体的指挥随着磨练的增加,人对声音的驾驭能力就在逐渐增强,歌唱水平也在不断提高。
2. 正确歌唱相关肌肉的锻炼问题。
用正确的方法歌唱,相关的肌肉就会逐渐强壮,对歌唱的支持就会愈加持久,发音能力也会加强。
3. 歌唱水平提高的其他方面。
除了单纯的技术性的熟练与提高以外,个人的艺术、文化、道德修养的提高,以及阅历的丰富等等都对歌唱有着很大的影响,所以要把歌唱水平提高,要注重个人素质的加强。
正确的歌唱方法的本质就是意识对人体的指挥艺术。理论是需要经过实践的反复论证才能证明其正确性,可行性的,但是对歌唱的探索是永无止境的。“歌唱与其说是生理过程,不如说是思维过程”——瑞丽
摘要：意识对人体有两种指挥方式:直接指挥与间接指挥。直接指挥的意识称之为直接意识,间接指挥的意识称之为间接意识。正确的歌唱是意识对人体的直接与间接的指挥艺术。
关键词：意识,直接,间接,指挥,协调
参考文献
[1]赵梅伯.歌唱的艺术[M].上海:上海音乐出版社,1997.8
[2]塘雪耕.怎样练习歌唱.北京:人民音乐出版社1997.5
歌唱中吐字咬字清晰的方法 篇5
1.了解每个字的准确着力点
语音声韵上的差别，主要表现在不同的声母(字头)的发音上。声母发音的着力点在唇、齿、舌、牙、喉等处。歌唱时必须准确每个字的着力点，才能准确表达字意。清朝徐大椿在《乐府传声》中，也特别提到了这一点“欲正五音而不在喉、舌、齿、牙、唇处着力，则其音不真”。对于“着力”来说，指的是一个字发音过程中的一个焦点，切不可过分强调而破坏字音。
2.规范口腔动作和口型
歌唱是说话的夸张。歌唱时的吐字要说话时夸张，口腔等发声器官的动作要比说话时大;为了共鸣的效果，要把喉咙打开，要作成一定的口型。在明朝沈宠绥著《度曲须知》中，就以“开、齐、搓、合”概括了歌唱发音状态的基本口型分类。
3.均衡地夸大字音
歌唱的吐字比说话更夸张、强化。字音在夸大以后，重要的是要保持字音的均衡和准确，不能使原来的字音结构变形、走样。要作到字音要均衡地夸大，关键在于对字音结构的每个细节均衡夸大。以“窗”为例：chuang，可分为三个音节—“ch”、“ u”、“ang”，即分别为字头、字腹、字尾。演唱时要将这三个音节分别加以强化和夸大。同时，要注意把重音放在字腹上。
二、按照出声、归韵、收音的方法进行吐字训练
1.训练出声
“出声“是指一个字音的开始部分，即字头部分。“出声”应清脆明晰、短促有力。演唱前要分析字音结构，演唱时要掌握“出声”要点。通过分析字音结构来决定“出声”时的口腔动作。如：“忙、澎、湃”等，是由双唇音开始，字头属于唇阻音，“出声”要在双唇上着力;“荡、大、拉”等字是由舌音开始的舌阻音，“出声”要在舌处着力。要达到演唱字音“出声”的准确，还要掌握一些要领：
①自觉运用“阻力”。如：演唱“啪啪”二字时，为使字音有力量，则必须让双唇用力闭合，对气息形成较大的阻力，然后突然张开，这样的演唱，声音才有力量、有气势。
②“出声”应清脆明晰、短促，恰到好处。出声的过程不能过分延长，否则会把一个字唱成两个或三个字。如：“黄”huang ,如果过分强调字头，“黄”就会唱成“胡—安”，造成字音的讹误。
③注意“开口出声”字的字音准确。如：“啊、哦、敖、欧”等字，发声时，发声器官并不对气息形成明显的阻力，而应让气息顺畅地通过。在演唱由两个以上“开口出声”字结合而成的词组时，在前后字音的连接上，口腔动作需作些特殊的处理。如“延安”，要把这两个字演唱清楚，就必须在对“延”字的字尾作明确的结束-即收口纳音的动作，这样转“安”，字音方能清楚。
2.训练“归韵”
“归韵”就是要把每个字音的“韵母”唱准确。首先要明确每个字的音韵，然后要训练掌握各种字“韵”发声时的口腔动作。
①要严格遵循语言的准确性，不能孤立地去追求声音的响亮。
②明确每个字音音韵的着力点。
③准确演唱复韵母和鼻韵母。“斗志昂扬”不能唱成“斗志啊呀”，“恩情”不能唱成“恩齐”等等;
④按韵类进行归韵训练。
目前多为采用的“十六韵”类来进行训练：“a,o,e,ie,ai,ei,ao,ou,an,en,ang,eng,i,u,ü,er”。
⑤保持“归韵”一线到底。
首先要建立整体歌唱的概念。要把字韵的延长和曲调的变化，看成是一个整体运动过程，这样才能使得以字韵保持;其次，演唱中，字韵要在原来口型的基础上，随着曲调的进行，对口型作适当、微小的调整，这也是保持原韵所需要的;第三，唱原字韵时，要有准确的着力点。在曲调的变化上，口型虽然作了微小的调整，但仍然要保持原韵的着力点，这样才能保持原韵的一线到底。
3.训练“收音”
收音有两种情况：有音可收和无音可收。有音可收的字多为复合韵母构成的字，无音可收的字是指单韵母构成的字音，这都需要通过一定的口腔动作去完成。“收音”要作到“精神，有顿挫感”这样，才能让人感觉到动听、亲切。收音训练也需要进行归类，可分为“ i u n鼻音”四种类别。①凡遇到“ai ei ie”时收“i”音;②遇到“ao ou”时收“u”音;③遇到“an en”时收“n”音;④遇到“eng ing ang ong”时收鼻音，前两个为快收鼻音的韵母，后两个为缓收鼻音的韵母。
歌唱方法 篇6
一、唱歌的姿势
正确的唱歌姿势，不仅是歌唱者良好的心态的表现，而且还关系到气息的运用，共鸣的调节以及歌唱的效果。在训练时，应让学生养成良好的演唱习惯，做到两眼平视有神，下颌内收，颈直不紧张，脊柱挺直，小腹微收，腰部稳定。
例如：苏教版二年级下册《小海军》，这首歌曲旋律线条清晰，节奏感强，极富儿童情趣，易于学生演唱。教学时我引导学生学做小海军时的可爱形象，时刻提醒学生保持一个良好的演唱姿势。曲一开始以第一人称“我”出现，给人以自豪、坚定的音乐情绪。乐句结尾模仿枪炮的轰轰声，给了儿童发挥想象空间。整堂课始终贯穿“以音乐审美为核心，突出情感体验”这一理念，让学生在模仿小海军的情境表演中学习、复习演唱歌曲的姿势，在审美过程中师生共同感受、体验、表现，从而感悟音乐的美。
二、唱歌中的呼吸
首先是吸气，在做呼吸练习时，先引导学生做好正确的演唱姿势，保持腰挺直，胸肩松宽，头自如，眼望远处，从内心到面的表情都充满情意。然后，“痛快地叹一口气”，使胸部放松，吸气时，口腔稍打开，硬软腭提起，并与提眉动作配合，很兴奋地以后腰为主，将腰围向外松张，让气自然地，流畅地“流进”后腰、后背都有“气感”，胸部也就自然有了宽阔的感觉。但呼气时不准过深、不要有声响，在日常养成两肋扩张、小腹微收的习惯。
例如：《春晓》这首古诗低年级学生都能熟练朗诵，但在音乐歌唱教学时，我是这样组织的：
歌唱教时我表扬大家：“哇，大家念得真的是太棒了！那么老师现在把这首诗用小节线划分了一下，你们谁能来念一下？”
春眠 | 不觉 | 晓 | 处处 | 闻啼 | 鸟 |
夜来 | 风雨 | 声 | 花落 | 知多 | 少 ||
（孩子们读得很顺利，也发现了其中的节奏气息感）
在同学们都掌握的基础上，我把所有的歌词擦掉，换上节奏记号“X”，让孩子们用手根据节奏来拍一拍。
X X | X X | X -| X X | X X | X -|
X X | X X | X -| X X | X X | X -||
同学们的积极性更高了，于是我告诉学生用开小火车的形式随意地说一个相接近的音来完成编曲，每小节是二拍。孩子们的积极性马上被调动起来，饶有兴趣地开起小火车来。编出了第一段乐曲：
1 2 | 3 5 | 3 — | 3 | 1 2 | 2 — |
6 | 5 4 | 3 — | 3 | 1 2 | 5 （1） — ||
反复练习下来，学生很自然的学会了歌曲中气息的处理，延长音、休止符、换气记号和气息的转换都处理的很好。
三、发声练习是歌唱发声的一种综合性基本技能训练
学习唱歌必须以最基本的发声练习开始。做获得气息支点的练习，体会吸与声的配合，利用科学的哼唱方法，体会并调节自己的歌唱共鸣。学会张开嘴巴唱歌，上下齿松开，有下巴松松的“掉下来的感觉”，舌尖松松地抵下牙。唱八度音程时，从低到高，母音不断裂连起来唱，口咽腔同时从小到大张开。气息通畅的配合，发出圆润通畅自如的声音。
例如：在《小雨沙沙》教学过程中，我让学生分小组模仿小雨沙沙沙的声音，进行发生歌唱练习时给同学们提示：“春雨的声音是轻轻地沙沙地？还是哗啦哗啦的？小种子是怎么发芽的？”等。这样，通过各种情境模仿发生联系使学生加深理解了歌曲的内涵，培养了学生的表演能力，使他们的个性得到了发展，同时也唱出了动听的歌曲。
四、咬字、吐字准确、清晰
发音练习的目的，归根到底是为了更完善地演唱歌曲，所以必须要注意咬字、吐字的清晰，正确地掌握语言的回声，明确汉字语言的结构规律，将歌曲曲调与咬字吐字结合起来练习。练唱时，将每个字按照出声引长归韵的咬字方法，先念几遍，再结合发声练习，以字带声，力求做到字正腔圆，声情并茂，演唱时发元音的着力点，应尽量接近声区的集中点，使三个声区的共鸣得到衔接和灵活调整。歌唱艺术是声音与文学相结合的艺术，我们唱好歌曲，不能只讲声音，不讲感情，反之也不行，我们应对歌曲的思想内容、表现手法以及词曲作者、歌曲的时代背景，有个全面的了解和分析，再进行适当的处理，把歌曲的艺术形象准确完整地再现出来，达到以情带声，声情并茂。
五、歌唱中的合唱练习
对于学习歌唱，人们总有这样的认识误区：“学生学唱歌，将来能在舞台上独唱一定很有成就感，合唱并不能充分体现自身价值。”实践中，大家都不爱唱中低声部，认为，学了几年连个主旋律的歌儿都不会唱，那些经常赞扬的，经常被在舞台上博得掌声的歌手，到合唱团里喊几嗓子就逃之夭夭，受不了被埋没的失落感！能独唱，为什么要合唱呢？刚入学的低年级学生需要依托群体进行交往，需要快乐，而合唱就是最简便、最直接、最快乐的集体。合唱群体相互的学习、配合、鼓励、评价，这种快乐时是单独学习替代不了的。所以说学习合唱的过程也就是学习与人交往，融入团队的过程。
在歌唱教学过程中，教师要根据教学目标，利用学生好奇、好动、好问的心理特征，并紧密结合歌唱课的特点，运用各种手段创设真实、新奇、有趣的学习情境，尽可能使每一教学步骤都具有趣味性、启发性、创造性，着力激发学生的兴趣，使他们在生动、活泼、愉悦、和谐的气氛中引起积极的情感共鸣，从而让学生唱出美妙、动听的歌曲并获得最佳的教学效果。
歌唱的呼吸和练声方法 篇7
一、歌唱的呼吸
练习吸气的方法:
1. 叹气式准备:
具体做法是当唱前的一拍或一小节时。尽量把气叹 (吐) 完, 当然快速的歌要快叹, 慢歌可以从容些。当指挥给出预备拍时, 你的叹正好完成, 接着就有横膈向下扩张, 气被自然吸入, 这一过程完成。
2. 闻花式吸气:
具体吸气时是:上身完全放松, 腰围很舒服地向外松开, 随即胸部也有舒张感, 体内空间增大使气息很自然地流进去。这样的吸气既松畅又适度, 吸后人很自然畅。
3. 惊讶式吸气
惊讶式吸气, 就是利用人在惊讶时, 生理作出的快速反映, 达到快速吸气的目的。这种吸气既吸的快又吸得深, 它能使呼吸肌肉群在瞬间完成收缩与放松的循环, 能锻炼呼吸器官的快速灵活性。这种吸气也称为"喘气"。表现悲愤和激昂情绪效果较好。
练习呼气的方法:
1.慢吸慢呼, 这是最多用的一种方法。要练好这种呼气的方法, 先要有好的吸气, 气满丹田, 胸骨软肋向里慢推, 逐渐把气压出胸腔, 再由气管送到喉部供发声用。这个过程又要与歌曲节拍相适, 一般前二拍呼气前一拍从容吸气, 正拍送气变声, 要细水长流地呼四到八拍, 才算完成。
2.快吸快呼, 这种方法在唱快速的练习曲和声乐曲用。属练习中较难的一种。此呼法要在放松的基础上, 借横膈的力量上下反弹, 有弹性地控制气息, 使每一次呼气都很准确, 时值强弱恰到好处, 练习时可多用"狗喘气"来熟练之。
3.快吸慢呼也很多用。在歌曲结尾处有时只有很少的地方可偷气, 练好了快吸慢呼, 你就可游刃有余地完成它。有各别曲子有机会让你一口气拖出十几拍, 来展示你的呼气功底, 练好此类呼法, 就可以使你的歌声锦上添花。
二、歌唱的发声练习
练习曲的练习, 是发声歌唱的重要的基础训练。发声练习过程中, 是以声音效果和发声器官肌肉适度的标准去调整发声器官的机能和状态的, 每个人的发声器官的构造、嗓音条件、声音类型、发声习惯各不相同, 因此, 并不是每一种类型的练习都必须唱, 而是有计划、有针对性地进行选择练习, 而且不同的学习阶段, 选择的发声练习也是不同的, 但一般情况下, 开始的练习总是选择元音和比较平稳的音阶开始练声。
1.“哼鸣”的基本练习
一般在开始练声时, 先练练“M”是有益的, 因为发这个音容易达到高位置和靠前、明亮、集中的效果。练习哼鸣时首先上下唇自然地闭上、口腔内部要打开, 好象闭口打哈欠的感觉, 感到声音向高位、额窦、鼻窦处扩展, 但切勿把声音堵塞在鼻腔里, 否则会发出鼻音。
2. 母音的练习
除进行哼鸣练习外, 更多地是进行母音的练习, 如a, i, o, u, e等单母音练习, 也可用混合母音练习如ma, me, mi, mo, mu等等。
3. 连音练习
人们常说:“不会连贯就不会歌唱。”歌唱声音的主要表现力就在于声音的连贯优美, 只有连贯的声音才能唱出动人的旋律线来。为了使声音有更多的连贯性, 可以将练习的音域相对拉宽些, 练习也可以随之难度更大些。
4. 顿音练习
顿音唱法又称为断音唱法。要求唱得清晰, 短促, 灵活, 富有弹性, 集中感强。练习时要注意一字一音的灵活性和一字一音的连贯性。
5. 连音和顿音结合的练习
在基本掌握了连音和顿音唱法的基础上, 可以加连音、顿音结合在一起的练习, 这样有利于歌唱状态的统一, 顿音好象是一个“点”, 连音像是一条“线”, 这样以点带线, 便声音的位置统一, 并保持气息均匀流畅。
6. 保持共鸣位置不变的练习
找共鸣位置最好的办法就是体会“哼鸣”感觉, 如果这个共鸣焦点找准了, 那么其它所有的音都应该向这个哼鸣位置靠拢, 这样才能达到歌唱的高位置, 使声音上下统一。
7. 声音灵活性的练习
这种练习主要是为了适应歌曲演唱中快速、流动的要求, 以达到更积极的身体、喉咙、气息的配合。
8. 结合字声练习 (带词练习)
要求根据词意富有想象, 有意境, 有画面, 语气有表现, 声音有乐感, 有感情地去唱。力求做到字准腔圆, 以情带声, 声情并茂, 慢慢地向歌唱歌曲作品过渡。
9. 练声注意事项
(1) 要注意保护好自己的嗓子, 适当地练唱, 发声练习的时间, 初学时20分钟一次为宜, 以后逐渐地加至半小时或一小时, 坚持每天练习最重要, 绝对避免用全音量来练习。大声地乱唱, 容易使歌唱器官受损。
(2) 在没有能力唱高音之前, 切勿作高音练习, 经常唱一组你最满意的音, 选择曲目更要谨慎, 不要唱不适合自己的曲目。
(3) 每次练习应有新鲜感, 精神集中, 感兴趣地练习。
(4) 练习时要多用慢的、短的乐句作为最初的练习。
总之, 声乐训练特别需要时间, 奇迹是没有的。“百分之十的智慧, 百分之九十的努力。”歌唱是一种整体的气息、声带、喉咙、口鼻及心理、心智等各方面都要协调配合好的活动, 各方面之间的协调平衡要求得到一种自如的状态。气息支持不好, 喉咙就不能正确恰当地打开, 声带也就不能积极自如地振动, 也难有良好的声音共鸣, 正确的声音位置也就不可能得到, 字正腔圆、声情并茂的歌唱也就无从而得。
参考文献
[1]沈湘:《声乐教学艺术》, 上海音乐出版社, 1998
[2]赵梅伯:《歌唱的艺术》, 上海音乐出版社, 2001
歌唱发声练习方法的点滴体会 篇8
首先要协调歌唱状态, 我们的人体就是一个绝妙的人体乐器, 能够演奏出美妙的歌曲。学习歌唱, 不能只注重练习方法, 更要注重歌唱的整体协调性。作为歌者只有把自己调整到最佳状态, 才能够得到整体、统一、松驰、通畅的声音。作为演唱者或学习歌唱的人, 每天练习的目的就是寻找歌唱的最佳状态。
再者, 歌唱技术主要由身体姿势、气息、歌唱腔体、声音位置、咬字吐字技术等五个方面构成。下面主要针对每个部分进行具体地阐述。
(一) 身体姿势
正确的姿势在表演中占有重要的地位, 姿势的正确与否关系到声音是否畅通、舞台姿势是否优美。正确的歌唱姿势应该是:歌唱者身体自然挺立, 两脚稍分开站稳, 两肩放松放平, 颈椎、胸椎、腰椎在一条垂直线上;全身重力均匀分布在脚上, 身体重心稍向前, 胸部舒展, 小腹微收;面部表情自然、头正、双目平视而略仰, 使自我有一种挺拔、兴奋、自信的感觉。如果在站姿上不注意, 养成一些诸如低头、伸脖子、眨眼等不良的习惯, 不仅使得歌唱姿势不雅观, 更为重要的是使得歌唱气息控制失调。
(二) 气息
有人说:“掌握了正确的歌唱呼吸, 也就基本掌握了正确的发声方法。”在歌唱中, 气息是其根本, 掌握了气息的调整, 歌唱也会变得容易。既然气息的掌握如此重要, 那么在气息当中遇到的一些个别问题可能会有哪些, 我们又该如何解决呢?
正确的吸气状态:用口鼻将气息快速吸入, 两肋向外扩展。把气吸到什么部位呢?笔者认为, 应该吸到后腰的双肾处 (只是意念和感觉) , 歌唱者的后腰部及整个腰部有明显扩张。这样一来是吸得深, 二来是使上胸部处于放松状态, 这样就有大量的气体, 供歌唱时发声使用。但在气息运用时要注意一些细节问题: (1) 吸气时间掌握在开唱前的一瞬间; (2) 在用气之前, 不能主观上作出腰围的扩展状态; (3) 吸气不能有声。
正确的呼气状态:两肋有弹性也保持扩展, 使气息经过相反过程, 从口鼻呼出, 气吸进去后, 马上开口唱, 横膈膜有弹性地将气息向胸腔推进, 使胸部稍有扩张动作。此时注意: (1) 挺胸、收腹、两肋扩展; (2) 要控制气息平缓呼出。
呼吸方法的正确与否, 直接影响着音量的大小、音域的宽窄和音色的好坏等, 在学习歌唱的过程中, 一定要掌握正确的呼吸方法, 把气息控制得平稳才能使声音饱满圆润。
(三) 歌唱腔体
声带本身发出的声音叫基音, 基音在共鸣腔内引起共振作用, 在歌唱上称为“共鸣”。
人体的共鸣主要有三大部分:头腔、口腔、胸腔。共鸣的调节, 可以让声音的色彩、音量的大小得到改变, 同时也可以促进声区的统一。
口腔共鸣, 在歌唱的发声中, 占有最重要影响的器官是口腔。在进行歌唱时, 一定要让口腔保持自然打开的状态, 微提笑肌, 自然放下下颚, 感觉到上颚有一种向上提的感觉, 整体呈现半打哈欠的状态, 下巴放松, 喉头的位置处在最低位, 竖起后咽壁。
头腔共鸣是把声波在硬腭上的集中反射点稍稍向后面移动一些, 把下腭放下来。同时, 软腭和小舌也随之上提, 舌根有放下一些的感觉, 这样口、鼻、咽喉之间的通道和空间就会更宽广些, 声波便沿上腭骨传递给鼻咽腔、鼻腔和渚窦, 引起声波的回荡。这样做不仅可以丰富头腔共鸣, 而且也使歌唱者发出来的声音多彩、清脆、铿锵有力。
胸腔共鸣, 在进行发声时, 自然放松下颚, 适当地张开, 呈现一种半打哈欠的状态。当获得共鸣时, 好像是把声音唱到胸部去一样。在这里需要注意的是, 不要有意地把声音下压, 以免咽喉部的肌肉紧张, 造成喉音的出现。
(四) 声音位置
声音的位置一般放在高位置, 即头腔位置, 也就是通常所说的面罩部分, 这种声音出来后集中、明亮、松驰且具穿透力, 获得高位置声音的办法一般采用哼鸣的方法。
哼鸣时, 首先要感觉到所有腔体已全部打开, 然后哼出高位置的声音。哼鸣的感觉是:头部的鼻窦、蝶窦、额窦都从里面撑开, 鼻根或眉心有一种向里“绷”的感觉, 舌头轻轻堵上后鼻道出口, 形成哼鸣的状态, 哼出来的声音走向是向后、向下的。在轻轻地闭上唇哼鸣时, 上下嘴唇不应感到发麻。如果感觉到发麻, 就说明声音位置不正确。另外, 检查哼鸣正确与否, 还有其他方法, 就是嘴巴是打开或是闭上或是咀嚼, 对发出来声音的音色都没有任何影响。
(五) 咬字吐字
歌唱咬字吐字训练方法很多, 本人在教学中要求学生做到“松中咬、动中咬、似咬非咬”。在声音松驰、通畅, 音乐线条连贯的基础上练习咬字吐字, 咬字死、吐字死的问题就得到了解决。
歌唱时要求音乐线条连贯, 也就是说要求以上五个环节中每一个都不能忽视, 要紧密联系, 连贯成自然。它要求我们每天都要正确练习, 只要脑子想清楚, 正确理解, 我们一定会更好地完成歌唱。
浅论正确的歌唱学习方法 篇9
要完成正确歌唱的几种必不可少的条件是:第一,在牢靠的气息控制下分布平衡的气息;发出的声音要运用和音的振动相等比例的呼吸量度。第二,发声器官必须像说话似的正常动作,不要有紧张和突然调整的动作。第三,共鸣腔体必须是畅通的使声音振动能在扩大和自由分布中不受阻碍。在初级阶段课程训练中,我们要排除所有感情的影响,使发声器官必要的放正位置且全面的放松,从而建立一个正确的歌唱结构。训练初学者,至少在一年中,必须限制在最平淡的感情中,以免受到任何外界的影响。
发声最精确的结构是正确的语言和它的的位置,这些必须靠集中思想才能做到。掌握了熟练的技巧,是自然的而不是虚假的技巧以后,那才算发声得到了保证。然后学生才可以练习一些复杂的音乐作品。因此,作为初学者,我们提倡发声器官全面放松的原则。
气息的运用
前面提过正确的歌唱的第一个条件,是如何分布一定量的气息。只要支持声音的气息量是装足的,越少用气息就会歌唱的越好。因为最少量的气息能将声音放在准确的位置上,它会发出一个指定音所需的刚够多的振动。最少量的气息也可起到平衡所有发声器官的作用。发声时除了肺之外,所参与的器官还有声带、口、喉和那些提供共鸣的腔体。因此,口、喉和那些提供共鸣的腔体,就是呼吸平衡力首先控制着的器官。就产生了呼吸的协作。在最初训练时,为了做到同等量的气息发出歌声,必须以音节或字作练习,例如用音节构成的练习la、le、li、lo、lu或ma、me、mi、mo、mu需用同等量的气息来念它们,也需用同等量的气息唱它们。必须用跳音正确的发出这些音,这样便可以使发声器官自由而快速的调整,而没有多余时间使它变疆。唱跳音同样能帮助放正声音,首先将音念到正确的位置上,然后在唱音节,在跳音的节奏上它们很容易保持在一样的位置上唱出来。歌唱者就不会像以前一样往喉咙里用力往后拉声音。即使唱出正确的起音,在元音的延长声到尾音时也容易形成喉音。
当发声器官能自由的操作了,学生就彻底习惯于正确的分布正常量的呼吸,这时就可以采用一些长音的练习。要给学生强调的一点是:并不是因为使用大量的气息才使声音美化和放大。而是因为智慧的歌唱、通畅的平均输气的结果。然后,最重要的是给以尽可能大量的共鸣。歌唱不仅仅是音乐语言而已的观念,应该学习的还很多很多。
身体的姿势必须自然,不要有任何做作,如同询问某人什么事一样的神态。这能帮助学生心理上得到放松。
语音
元音和辅音也是歌唱的基本要素,正确的发声也要依赖在他们适当形成的原则上。元音和辅音他们的清楚发声,音量共鸣,音质极其柔和性,铺成了完整的艺术的歌唱基地。因此学生应精确的练习语音规则,这些在学习讲话声音时早已学过的,而我们还要不断的练习它们的发音。为了使学生们的语音元素的拼音练习容易一些,可以先安排用y结合所有元音练习。虽然这比较难发音,在发音时感到舌头有些硬,可是渐渐能正确发音之后,就能相反的感到舌头肌肉特别的适应。舌头的灵活性是发声中首要的问题。舌头时常起着顽固的阻碍作用,使他们的嗓子不能自由。由于本能的动作,他们常常使舌头收向喉咙,并保留在紧张的状态中,这样就阻止喉内的音自由的送入口腔,造成严重的阻碍。所以必须在发声初期就着力去克服他,因为舌头的灵活性是发声的保证。古希腊最伟大的演说家戴莫斯认为,舌头是发声的一个重要的器官。他经常在嘴里放小圆石子来练习他的演说稿,以便使他的舌头灵活而松弛。
在歌唱中,舌头必须放松在口腔的底部;念元音y时例外,舌头须松弛地稍微往上提上颚。在念语言的辅音N、R、L字母时舌头要做到构成字音必不可少的动作。
这个建立在讲话声音的歌唱方法,也必须考虑到另外两个重要的语音器官:上颚和嘴唇的运用和动作。上颚是天生弓形的,在口内造成宽大的空隙,明显的能增加共鸣,同样该要求松弛。发元音a、e、u时软腭需轻轻的抬起小舌,同时要让舌头放平或凹型在口腔底部,这样做会使空隙增大。口中的空隙是证明音量的一个系数。声音的浓色和柔软都是由于具有惊人的共鸣。唇必须随时像说话一样保留正常的松弛。唱母音o和u对它们是极其重要的。因为接近这两个元音时不会压窄口的前部,而向扩音喇叭一样输送着共鸣,使这些元音的音色柔和明亮。
音域
教师们和初学者必须在开始训练的时候就要注意另一个重要的事是音域。有必要把初学者的音域限制在最低音上,其高度从C往下降到最低音渐渐消失处。这样关于音域最低部分的发声方法训练的建议是有理由的:第一,学生容易在低音上运用需要量的气息来发出自然而又准确的音,到了高音控制气息就要难一些。一般来说,由于心理作用,在唱上行至高音部分时总是需要更多的气息。第二,再发展声音的问题上,永远不需要强制唱出是很重要的。首先要求在低音区域做到,虽然以后不一定要唱这些音,但是由于心理关系就形成唱高音区所需的支持。也就是越往低层练的声音越能发展的高,发声器官在低音上越正确,往高音区就越能发展的远。就像建房子一样,地基打得越深房子就可建的越高。在发声中也可以证明这个情况。因为,从低音就训练发声器官最高度的松弛和自由,并且在整个音域中保持同样的发声机能,学生就能在自然规律所限定的高音上,很容易发出声音来。一个定律:只有人为的干扰.才会使音域变窄。因此,一般认为的天生的说法,是错误的。短窄的声音,是发声方法错误的结果。
学生们在开始他们的训练时,不能急于希望发大的声音。他们的注意力,必须集中在使发声器官操作得完全松弛,并且将声音安放在正确的中心位置上并要以说话的声音作为引导。如果正确发音的话,就能塑造一个位置又正、音调又准的歌唱声音。
这种从说话声解决歌唱声音的音准的新想法,对发声是有极大帮助的,尤其是对高音。说真的,若是学生随钢琴唱,又能试着在同样音高上朗读音节,或在思想影响下来支配唱那些高到说话声所意图达到的高度,那么这个音的结果,肯定发声是又正确又准的。因此,初学者和歌唱者应该学习在任何高音上说话,按照此方法能使之象模子似的将歌唱的声音,放在说话的音高上。这个方法的优点是多方面的。
初学者的一个普遍习惯.就是忽略了在需要的时候把嘴巴开得够、张得大,例如唱元音a时一样,就不是强制着开大的。但有的教师反对张大嘴。嘴是声音的门户,它必须打开,让音跑出去。根据本能,谁都会建议发声时要张大嘴。当一个小孩哭的时候,最早期的心理状态的表现是,他就要张开大嘴。在歌唱中,必须自然地、不强制地张开。吃东西的时候,我们因本能又会自发地将下巴垂下,张开我们的嘴。应该有这个同样的感觉来打开嘴唱歌,这样会避免肌肉僵硬。
横隔膜和呼吸过分压缩的影响,也是很难改掉的。因而,有这样一个好办法:就是让他们坐着练习,就好似不过在和教师讲话。在这样一个姿态下,他们会丢开在无意识的专业演唱中所受的心理影响。
初步的基本发声方法,必须是正确的而不要求是艺术的。渐渐是在能够控制呼吸的输送后,声音位置对了,自如的歌唱也得到了,音乐的风格稍浓的也可以唱了,这时就可在低声区唱些延长音。这样,就构成了新方法的第二阶段。在第三阶段,当这个方法练习到可以演唱歌曲或歌剧的时候,他们就可以不必担心了。因为,扎实的初级训练,为他们的嗓子准备了对付任何艰难的声乐作品的能力。运用这些正确发声的一般手段,我们就有了着手唱练声曲的基础了。
如果希望迅速进步,必须要有细心而又经常严格的观察。学生必须丢掉一切杂念也不要受虚荣心的影响,直到他们得到了正确的发声法。最后,他们才会懂得这些建议的价值。
参考文献
[1].薛良,艺术的歌唱[M]中国文联出版社1997.2。
[2].吴天球,让你的歌声更美妙[M]人民音乐出版社1999.10。
[3].周亨芳,歌唱与训练[M]音乐世界编辑部1989.2。
[4].马腊费奥迪,卡鲁索的发声方法[M]人民音乐出版社,2000.7。
关于声乐歌唱能力培养的方法研究 篇10
一、培养学生的声乐兴趣
俗话说“兴趣是最好的老师”。无论是做什么事情,兴趣是成功的开始。教师的声乐教学也不例外。高中生虽然面临着升学的压力,但是兴趣的培养是提高歌唱能力的前提条件。在声乐教学中,教师要提高学生的歌唱能力,首先要通过多种方式来培养他们对声乐的兴趣。具体可以从两个方面着手:第一, 欣赏声乐演唱活动。教师要让学生多欣赏和观看一些声乐演唱活动,这样不仅可以增加学生的学习兴趣,而且可以开阔他们的视野,提高他们的音乐鉴赏能力。第二,丰富歌唱内容。要让学生接触多种类型的歌曲,演唱不同类型的声乐作品。这样一方面可以让他们找到自己适合的声乐类型,另一方面可以让他们在声乐的海洋中享受歌曲带来的乐趣,从而增加他们学习声乐的热情。
二、加强学生声乐基础知 识的学习
对于很多学生来说,声乐基础理论知识的学习是枯燥乏味的。尤其是高三的学生,他们的时间比较紧张,压力很大,大多数学生都急于求成,不重视声乐理论知识的学习。他们会认为这些理论知识没必要知道,只要多练习提高歌唱能力就行。事实上,如果不掌握声乐歌唱的基本知识,会严重影响以后歌唱能力的提高。比如,对于歌唱中发声技巧知识和歌唱语言把握的学习。呼气是人的生理本能,但是与正常的呼吸相比, 歌唱中的呼气更加有力、深沉。掌握正确的呼气方法,是每个歌唱者的基本功。歌唱语言与我们生活语言有所不同,它在发音质量和语言节奏等方面都有严格要求,如何把握好歌唱语言,对于提高歌唱能力十分重要。所以,磨刀不误砍柴工,为了提高歌唱能力,声乐基础理论知识的学习是很有必要的。
三、注意歌曲艺术的处理
歌曲的艺术处理对于学生歌唱能力的提高具有重要影响。比如,歌曲的选择。在声乐教学活动中,教师要因材施教,帮助学生选择适合自己的歌曲。在歌曲选定之后,还要让学生对歌曲作品的时代背景、歌曲风格、歌词含义等相关内容进行分析。在理解歌曲作品之后,在演唱的时候才会更加投入。另外, 歌曲中情感的表达也要注意。在歌唱过程中,学生的情绪控制对于歌唱的成功与否有着重要作用。因此,在教学中, 教师要加强对学生这方面的指导。
四、加强教师专业能力和 改革教学方式
在教学过程中,教师的专业能力直接影响到教学效果。教师要跟随时代的步伐,不断学习和提高。比如,教师要具备较强的声乐演唱能力和范唱能力。另外在高中,一般情况下,我国的声学教学仍然采用集体教学的方式。集体教学模式可以节省教学资源和时间,解决学生的共性问题,也可以让同学们在教学活动中相互帮助、相互学习、共同进步。但是,每个学生的性格、喜爱的声乐类型以及歌唱能力等都有所不同,出现的问题也多种多样。针对这种情况, 教师在声乐教学活动中,要在集体教学模式的基础上,进行个别指导,灵活地解决学生在歌唱学习过程中的问题。此外还可以采用启发式教学和案例教学等教学方法,提高学生的歌唱能力。
五、重视歌唱演出实践
在声乐教学中,教师还要重视学生的歌唱演出实践活动。学生歌唱演出实践不仅可以提高学生的演唱技能,而且有利于教师发现学生自身和课堂教学中存在的问题。通过多次的歌唱演出实践, 可以使学生克服怯场、紧张等心理问题。教师通过观看学生的歌唱演出,一方面可以发现每个学生的问题,指导他们改正;另一方面也可以从中发现课堂教学中的不足,提高教学水平。
再歌唱歌唱水 篇11
涅槃，我就投身水中
被水洗净，浸足
然后浮现
由江入海，过纯净无比的
蓝蓝的日子
谁背离了水，谁就背离了生命
太阳也离不开水
哪里有水，哪里就能见到
太阳在畅饮，太阳在沐浴
大风暴雨厉害
终究还是被水收了
服服贴贴。水的脏
是人造成的；再脏的水
都能洗掉人身上的不洁
做水好啊
既能自润，又能润人
仁山智水......
古人认识肤浅；
水
集仁、义、礼、智、信于一身
是这个世界上最权威的大成！
谁渴了，水都给他爱
谁脏了，水都帮他洗
水无私，有求必应，完全免费。
收费，是人的龌龊行为
人玷污了水的品德
水礼让，无言
水往低处流......
水的信用度最高
人喝一口，施以一瓢
人求一饱，江河献之
至于说到“智”
老子最有研究
“上善若水......”
去讀老子
谁背离了水，谁就背离了生命
耐干旱的田地，水气充沛
有人对粮食的依赖
大于对水的渴求
而粮食也是水一手拉扯大的
(原载于《燕赵诗刊》2007年4期)
试谈如何提高群众歌唱水平的方法 篇12
一、提高文艺辅导工作者的水平
作为群众文化工作部门, 应当坚持馆内辅导和基层辅导相结合, 重提高辅导老师的文艺修养。为了能适应歌唱爱好者的需要, 文化馆的业务干部应当切实努力, 抱着要想给别人一碗水, 自己就要有一盆水的态度, 严肃从艺, 实实在在地为业余文艺骨干服务。为此, 制定了辅导计划, 第一次要求辅导干部必须要达到一个什么辅导水平。比如, 音乐辅导干部在开展辅导工作同时, 必须要坚持创作, 定期创作符合群众的歌曲作品。在这样一个基点下, 我们的业务人员, 不再把辅导工作看成是表面苦累、实际上是走过场、完成指标的事情, 而是服务别人, 提高自己, 共同进步的事情, 每名业务干部都有不同程度的提高, 为开展辅导工作奠定了基础。
二、教给群众基本的歌唱方法
1. 掌握正确的歌唱姿势
正确的歌唱姿势是自信的表现, 是有表情歌唱的基础。具体要求是:双脚前后分开, 身体直立, 挺胸收腹, 面部自然微笑, 两眼平视前方。演唱中除面部表情变化外, 动作不宜太多。
2. 正确运用呼吸
歌唱的动力来自于呼吸, 掌握了正确的呼吸方法才能够发出准确的、优美的音色。群众在歌唱中的出现的毛病有很多是因为不善于运用呼吸造成的, 比如有的人在唱歌时高音上不去, 不是因为他们的嗓音条件不好, 而是没有正确运用呼吸, 唱高音时气息跟不上。我们应当认识到歌唱的呼吸不是人们生活中自然状态的呼吸, 而是“不自然”的呼吸——胸腹式呼吸。这种呼吸方式对吸气和呼气都有不同的要求, 吸气的动作可以分解为小腹松开, 稍稍突起, 吸气;呼气的动作可以分解为:保持吸气的感觉, 小腹肌肉保持一定的紧张度, 慢慢向内向上收缩。
练习胸腹式呼吸法有四种常用方法, 即缓吸缓呼、急吸急呼、缓吸急呼、急吸缓呼。不管是缓吸还是缓呼, 呼吸的动作都需要要自然、舒畅、均匀, 要体会气息的运行方式。歌唱者掌握了这几种呼吸练习, 就能够比较全面地掌握歌唱的呼吸方法, 演唱时就不会出现气息不足的现象。
3. 提高情感表达能力
好的歌唱者必须要有较高的思想和艺术修养, 对生活、对音乐有深刻得了解, 有较深的艺术造诣和教高的歌唱技巧, 才能通过表情将自己心灵的感受用具有丰富色彩和特有风格的美妙声音, 去拨动听众的心弦, 使人留下深刻的印象。一首歌曲的词曲创作的再好, 也终究只是写在纸上无生命的东西, 必须要靠歌唱者创造性的劳动, 才能展现其魅力。因此, 一个好歌者能用自己的生活经历, 文化修养和丰富的想象力, 对歌曲细致得分析, 再体会歌曲内容与情感的基础上进行加工用深刻的感情, 充沛的激情的咬字, 吐字, 共鸣, 用气, 精巧装饰等声音技巧, 将歌曲内容深刻的有特色的表达出来。只有歌唱者全身心的投入到歌唱中, “以情带声“才能打动听众的心。古人说;“凡音之起, 由人心生也, 必唱者先投身处地, 摹仿其人的性情气象, 宛若人之自述其语, 然后其形容逼真, 使听者心会神怡, 若亲对人, 而忘其为度曲矣。”
三、对为群众提供舞台表演的机会
歌唱艺术是必须同观众见面的艺术, 对音乐爱好者进行辅导后, 文化馆要多搞一些小型汇报会或演唱会, 体会舞台感和驾驭自己演唱表现的能力, 特别是在一些带有娱乐性的场合进行表演, 较为轻松的气氛和快乐松弛的环境不但能缓解表演者的紧张情绪, 还能循序渐近地培养群众良好的演唱心理。我们要告诉演唱者在演唱时要把注意力和兴趣投放到表演的过程中去, 不能把听众当成检查者, 这样只会增加自己的心理负担, 而要把听众当朋友, 要感到是在用歌声倾诉一种情感, 传达一种艺术境界, 这样心情就会放松自如, 演唱时就能始终处于可控状态。同时我们辅导老师要告诉音乐爱好者, 要时时刻刻都找机会来锻炼自己, 多接触和声乐活动有关的事物, 平时注意多锻炼, 并习惯于在各种环境, 各种场合中演唱。把每一次的演出都当成自己练兵的好场所, 不要过多的考虑结果, 只要认真对待, 并能从每一次的表演中总结出对自己有益的经验来, 就足够了。只要我们从平时练习做起, 我们的演唱经验一定会越来越丰富, 心理调控能力越来越好, 越来越强。
四、文化馆要多创作朗朗上口的群众歌曲
1. 创作的根本在于群众, 文化馆必须依靠群众, 着眼于基层, 着眼于普及与提高, 不搞假的门面工程, 扎扎实实地培养自己的群文创作队伍, 努力把群众音乐提上更高档次。要组建群文音乐创作网络队伍, 形成层级的模式。区文化馆、街道文化站、乃至居委文化室, 各自做自己层面的创作工作, 层层抓, 逐步提高创作能力。
2. 群文音乐创作要跟上时代的步伐, 适应社会的变化, 向多层面、多元化方向发展。流行音乐、网络音乐、现代派音乐、传统民族音乐、专业高雅音乐等以多元化形式同时并存。在这个多元化的时代, 我们可以学习借鉴各种音乐流派的不同风格, 吸取其精髓, 结合自己的特点, 作各种新尝试, 为群文音乐创作注入更多新鲜血液。只有各种类型、各种风格的群文作品不断涌现, 形成“百花齐放, 百家争鸣”的局面, 才能吸引更多不同年龄层次、不同职业层面的观众, 让他们拥有属于自己的音乐。
3. 努力创作群众喜闻乐见的通俗化作品。一般的群众没有经过专业音乐训练, 演唱演奏水平有限, 属于业余爱好, 自娱自乐。正是这种业余爱好和自娱自乐成了广大民众精神世界和生命历程中有效的组成部分。因此, 群文音乐作品在创作上要顺应通俗易懂的原则才能方便人民群众自己演唱演奏, 以达到广泛普及、丰富人民群众精神生活的目的。
近年来, 我们的群众歌唱辅导工作虽然取得了一定成绩, 但与上级领导的要求和日益增长的群众文化需求还有一定差距。在今后的工作中我们将不断提高谋划能力、学习能力、执行能力和改革创新能力, 增强服务意识和市场意识, 充分发挥文化馆的优势, 发挥文化馆音乐干部的主观能动性, 以不懈的努力, 为推动群众音乐活动持续发展尽一份力。
摘要：无论贫富贵贱, 每个人都有歌唱的能力和欲望, 群众性的歌唱活动, 营造了文明的社会风气, 但是很少有群众能够准确把握歌唱的技巧, 将群众性的歌曲演唱的准确动人、深入人心。因此如何提升人民大众歌唱能力的水准, 使歌唱爱好者接受到高水平的专业指导, 演唱积极健康向上的歌曲等, 是我们文化工作者迫切需要思考和研究的问题。
关键词：群众文化,歌唱水平,方法研究
参考文献
[1]张艳.浅谈郑州市群众音乐活动的发展特点及其社会功能[J].通俗歌曲, 2013年02期.