歌唱训练（共12篇）
歌唱训练 篇1
摘要：声乐演唱技能训练不仅仅是有关于艺术天赋、艺术感觉和艺术表达的活动,也是与意志品质、坚毅性格无法分开的,歌唱的意志的坚强与否,直接决定着歌唱技能训练的质量高低,决定着一个声乐学习者能否真正获得科学的声乐观念和正确的演唱技能,在歌唱技能训练中,要认清歌唱的意志的重要性,使歌唱者真正能够通过刻苦地声乐训练过程,获得扎实的声乐演唱功底。
关键词：意志,歌唱,训练,影响
声乐技能训练是需要持之以恒的毅力方能完成的漫长的积累过程,在声乐技能训练的过程中,天赋和艺术感悟力无疑是十分关键的点,但声乐训练归根结底是属于技能养成的过程,是需要耗费大量实践和精力的长期性活动,因此,在声乐技能训练中会遇到一系列困难:耗时太久、收效过慢、难度过高,这些,对歌唱者的体力和精力都是极大的考验。所以,在歌唱技能训练中,歌唱意志显得尤为重要,有顽强的歌唱意志,才能克服上述困难,在声乐训练中也才能取得良好成绩。
一、歌唱的意志决定着歌唱技能训练的韧度
歌唱技能训练,与体育训练虽有本质不同,但同样是需要一定的韧度方能完成,所谓韧度,即是训练中所需要具有的,无论何时何地、各种场合都能把训练成果运用自如的能力,歌唱训练是一种肌肉记忆养成和经验累积的过程,因此对这种韧度的要求是相当高的,在歌唱训练所包括的气息训练、音准训练等训练过程中,一旦失去这种韧度,便会前功尽弃,这种必须坚持的韧度,无疑是需要坚毅的歌唱的意志作为强大的精神支撑的。
具有顽强的歌唱意志品质,可以克服时间、空间因素所带来的一系列困难,以持之以恒的精神指为基础的歌唱技能训练,在整个歌唱技能训练的过程中,也自然会具有不怕困难、力争上游的精神,在与声乐演唱的长期拉锯战中,获得最终的胜利。在气息训练中良好的歌唱意志品质尤为重要,歌唱的呼吸方式与平常的呼吸有所不同,此外,在歌唱过程中,要求气息既要充沛又要稳定,因此,持续的气息训练是每一位歌唱者都必须进行的“必修课”,气息的训练没有捷径可走,必须在一次次枯燥的气息训练方法的练习中形成肌肉记忆和呼吸经验,这就需要顽强的歌唱意志来指实现歌唱技能训练,克服枯燥感,增强训练韧度,做到持之以恒。
歌唱的意志品质决定着歌唱技能训练的韧度,这是进行声乐训练之前就应当具有的精神,歌唱技能训练失去这种韧度,便很难有所进步,因此,从这一点来说,歌唱的意志在歌唱技能训练中无疑是具有十分重要的意义的。
二、歌唱的意志影响着歌唱技能训中练细节的处理
对于歌唱细节的处理,乍听是与个人性格和艺术感悟力相关,但归根结底,歌唱训练细节的处理其实是与歌唱意志密不可分的。歌唱的意志决定着歌唱技能训练细节的处理。在打磨一首新的声乐作品的过程中,对细节的处理方法找选择、研究并最终进行歌唱实际训练,都需要对作品极大的耐心和对于训练极度的投入和刻苦精神,将一个声乐作品的训练细化到每一个咬字的训练,是需要耗费极大的精力和体力的,也是一个不断重复和修正的过程,从这一点来说,歌唱意志的作用就可见一斑。
例如对于乐句的划分,同一首作品有着很多种处理方式,根据歌词的语境、情感内涵的表达音乐旋律的走向等等,找到最合理、最恰到好处的乐句划分方式,并且要结合整部作品表现的和谐度与完整度,进行统筹的修正,最终将这些处理方法带入到歌唱实际训练中去,在训练中根据训练效果进行二次修正,这种细节问题将会直接影响到声乐歌唱技能训练的效果,但这一繁琐复杂的过程,若要顺利落实,无疑需要训练者以其顽强的歌唱意志品质作为支撑。
细节的处理,需要歌唱意志,歌唱的意志决定着在歌唱技能训练中歌唱者对于细节的把握是否深入、是否能够做到精益求精,也因此决定着歌唱技能训练的质量。
三、歌唱的意志决定着歌唱技能训练的效率
歌唱技能训练并非没有“捷径”可走,但这种“捷径”,只有通过刻苦的声乐练习,在长期顽强的歌唱意志所支撑的歌唱训练实践过程中,才会偶然获得,与其说是一种“捷径”,不如说是通过训练发现的歌唱的内在规律和内在方法,是一种刻苦训练后的融会贯通。
因此,在拥有良好的歌唱意志品质的前提下,声乐训练者会通过训练找到更适合自己的,更具有效率的训练模式和训练方法,在这种方法的指导下,进行下一步的训练和歌唱实践。但需要注意的是,这种歌唱方法的找寻,是建立在长期刻苦训练的基础之上的歌唱实践经验总结,是一种经验的总结归纳,这与缺乏歌唱意志的对于过程的取巧是截然不同的两个概念,效果也会大相径庭。
综上所述,歌唱的意志决定着歌唱技能训练的效果,他决定着歌唱技能训练的韧度、细度和效率,可谓至关重要。对这一问题的讨论和思考,不仅可以有助于歌唱技能训练和实践,也是对声乐学习者的意志品质的重新思考和重新强调,这在声乐全面发展和普及的当下,无疑是具有重大现实意义的。
歌唱训练 篇2
在学生方面，大多数学生入学前基本没有掌握唱歌技巧，唱歌全凭自身好恶，因为年龄的原因，他们往往会对动画片中的歌曲较为感兴趣，盲目地模仿歌唱，缺乏技巧性。此外，也由于处在小学阶段，对于教材中的教学谱例，不能完全掌握运用。这些都阻碍了学生唱歌技巧的提升。对于教师来说，主要的问题就是教学方法的选择问题。学生处在低龄阶段，许多专业知识还无法太系统地教学。教师在教学时采用教师弹琴，学生跟唱的办法，也就是“识谱听唱法”，但是这种做法在歌唱中也没有音准的概念，实质效果不大。
将声乐训练融入歌唱教学的意义
正是因为当下的歌唱教学中，存在着许多不规范、不专业的教学，我国的许多小学生的音乐技巧都没真正掌握，甚至对唱歌没有一个真正的了解。而部分也因为考虑一些因素只进行简单表面的教学。实际上，许多真正在音乐上比较突出的人，往往是从小时候就开始接受专业的训练。因此，改善小学歌唱教学方式方法，将声乐教学引入小学歌唱教学中，是可行的、有意义的。
浅析歌唱机能的训练与调整 篇3
【关键词】 歌唱机能 歌唱呼吸 肌肉 协调性
科学合理的运用发声器官来歌唱，才能发出美好的声音，在歌唱时发声器官如出现问题会影响演唱者的音色变化、情绪表达、技能表现等。在歌唱机能的训练中，要注重演唱者的姿势、呼吸、各腔体的综合训练和运用。
（一）歌唱机能训练的要点
声乐是以人的身体为乐器来表达音乐艺术的内涵。歌唱家和演奏家最大的区别就是演奏家可以任选工匠来进行精心制做而具有固定音高、音色和各种样式的乐器。而歌唱家却无选择，歌唱乐器就是自己的身体。必须经过声乐教师的严格训练才能使人体普通的发声器官像乐器一样发出优美动人的乐音。
我们要运用科学的发声方法来进行歌唱，这样才能取得更美的声音。如在歌唱方法上出现错误的运用将会直接影响歌唱者的声音发挥、音色暗淡、唱歌吃力等现象，所以我们在声乐训练中，嗓音条件是一方面，而重要的是歌唱技术、歌唱机能、歌唱方法，技术训练大于声音。在声乐训练中，常常会发现许多常见的问题。比如说：下巴紧张用力、舌根硬、气息控制不好，口腔声音过多、造成声音位置低、喉位较高等等现象。下巴紧舌根硬必然会出现声音“卡”的问题，那么老师常常要求学生要放松，抽象的放松是治不了本的。我们必须要在气息上面下功夫的，要打开喉咙，保持打哈气的状态，把气息沉下来，咬字不要动外嘴，外嘴只是辅助，重要的是咽部形成字，另外还要注意歌唱的音乐流动性和气息的流动性，这样会使声音流动起来，避免声音的僵硬，避免声音卡喉。
唱出一个好的声音，是全身的肌肉力量相互配合和协调的运动，肌肉力量是对立统一的。而人体乐器中，思想观念指挥歌唱器官并相互协调配合来完成歌唱。歌唱的过程就是肌肉相互协调、相互配合、相互支持的过程。
（二）在声乐训练中要注意肌肉的协调和各器官的调整
1、下巴与舌根的协调
下巴与舌根的紧张是阻扰学声乐者的声音进步的主要因素，在训练中应怎样减少或解除下巴与舌根的力量。怎样使下巴与舌根尽量放松，不要用力太大，这样会使声音僵硬，造成无法去歌唱。用意念去放松，是解决不了问题的。特别是对于存在此问题严重的学生来说，靠想象来放松下巴和舌根，结果往往是雪上加霜的。下巴和舌根紧张最重要的是喉咙卡的很紧，舌骨、甲状骨卡的紧所造成的。一个人如果总是卡着喉去唱歌，到最后来喉部肌肉的发展就会失去平衡的。那么解决这个问题的办法就是要采取针对性放松喉部，同肌肉协调来训练，让学生学会肌肉力量转移，而加强咽部咬字力量。也可把舌头伸出来，左右甩动。多唱“哎”母音会更好些，下巴一定放松，舌头不要后缩，在发声时，下巴既不要下压也不要前伸，要肌肉的协调和力量的转移。这样练习会使下巴和舌根更放松些，更有利于歌唱。
2、解决喉音及喉咙上提的问题
喉是发声器官最重要的部位，对于学习声乐的学生，如何克服演唱中的喉音、如何解决正确的用喉问题,仍然是一个非常关健的问题.喉和声带是发声的声源。靠声带发出的声音是微弱而单薄的,正如小提琴只有弦和弦的磨擦(弓),所发出的音响是极其薄弱的,必须通过共鸣箱的作用才能使声音饱满响亮。人声也是一样,声带发出的声音也必须通过咽腔、口腔、头腔、而产生共鸣，气息也很重要的。如喉音过重，会导致吐字不清、声音暗淡、歌唱就不能持久。
（三）呼吸问题
歌唱呼吸的训练古人讲:欲正其声,必调其气。歌唱发声的基本练习是以训练正确的歌唱呼吸开始的。呼吸是动力,气息冲击，声带发出声音,这声音经过共鸣腔体把它们加以扩大和美化,而形成动听的歌声。对于学过声乐和没有学过声乐的学生来说，气息是有很大的区别，没有学过声乐的学生，不会掌握气息的运用，声音比较白的，比较平淡，喉咙产生的声音比较多，就更达不到丹田气息和肌肉的结合。达不到利用气息所获得声音的高位置。所以气息对学习声乐的人是非常重要的。呼吸是歌唱的动力，掌握好正确的歌唱呼吸，就掌握好歌唱。意大利古老的说法，谁掌握了气息谁就懂得如何歌唱。声乐界的人也这样说：“谁懂得呼吸，谁就会歌唱”。
（四）歌唱机能训练的调整
在声乐训练中要注意肌肉的协调和各个器官的调整及歌唱机能训练，下巴与舌根的协调。如何解决喉音及喉咙上提问题、呼吸问题，例：吸气、吐气、气息支点等一系列问题。而歌唱机能是发声器官最重要的部位，对于出现气短、上气不接下气，导致喉咙发干、发紧、胸部发闷等现象。这些现象造成了喉咙不稳定、声音不明亮、声音暗些等，因此导致歌唱机能的下降。歌唱机能必然要涉及到人的生理机能，所以学习声乐的学生一定要调整好发声器官的生理结构和发声原理。歌唱乐器和歌唱发声的主要器官有:呼吸器官、发声器官、共鸣器官、咬字吐字器官。这些歌唱器官又是一个有机的整体,它们是相互联系,相互影响,相互制约。动作配合得当、协调一致只有这样才能更好的掌握正确的歌唱发声机能。生活中人们的言语随着表情达意的需要,常常要变换着语气、语调来说话。
浅谈儿童歌唱训练 篇4
嗓子是孩子歌唱的天然乐器。嗓音质地的优劣,虽然是天生的,但是天赋条件好的人,如果不讲究科学用嗓,也有可能变坏;而嗓音天赋不好的人,经过科学的训练,运用正确的方法来发声,也可以在相当大的程度上得到改善。儿童的嗓音处于生长发育阶段,嗓音还没有定型,如果没有科学的方法加以训练,他们的嗓音会在没有成型之前就受到摧残。在现实的教学中,有些幼儿园的教师由于不注意儿童的发声方法,忽略对儿童发声方法的指导,任意唱歌,让不足一厘米的纤细的儿童声带发出粗大的声音,这是令人担忧的事情。所以,及早进行科学的训练,不仅能有效开发孩子嗓子的歌唱潜能,而且还能养成他们良好的歌唱习惯以及正确的用气方法,保护他们的嗓音,并为向变声期过渡打下良好的基础。
一、儿童嗓音的生理常识和变化特征
儿童的发声器官(喉部声带)比成年人小一半甚至更多。人的嗓音从出生到成年人大约可分为婴儿期、童声期、变声期三个基本阶段。婴儿期主要是指2岁以前,大约要经历叫声期、喃语期、模仿期和小儿语言期,这一时期的儿童,其嗓音能力很弱,声域只有3个～4个音,大约从4岁开始,儿童进入童声期。
童声期的音色清脆,明亮,单薄,稚嫩,男女的嗓音没有明显的音色及生理条件的差别,这个阶段大概持续7年～8年,有些儿童持续的时间相对长些或短些。童声期的嗓音器官生长比较平稳,发展速度相对缓慢,因此整个期间的音色变化不大。童声期可分为初期童声、中期童声和后期童声三个阶段。初期童声大约在4岁～6岁之间,嗓音稚嫩,气息弱,发声能力较差,音准控制不够好,音域大概在“d1～d2”八度音以内;中期童声约为7岁～9岁,喉器官发育相对稳定,声音逐渐清脆明亮,有一定的质感,力度有所加强,童声音色鲜明,音域也逐渐扩大到八度以上,音准感明显改善;后期童声大约从10岁到变声期,声带韧性增强,喉发育水平与中期相仿,嗓音音色仍然明亮清脆,但不及中期干净、纯净,嗓音力度、音准控制、技巧和表现能力均明显增强,音域c1～d2以上。
声音由童声变为成人声,即童声终结和成人嗓音重建,这个过程称为变声期。这是儿童发育到青春期时,男女皆有的一种生理现象,大多数儿童都能顺利度过,这里就不详谈。
二、儿童歌唱的训练
儿童和成年人的发声器官、语音条件都有相当大的差别,因此儿童歌唱发声与成人歌唱发声是两个完全不同的范畴,用成人歌唱发声的概念和方法来指导儿童歌唱,是不合适的,必须根据儿童的生理、心理发展的自然规律,对儿童的歌唱进行训练。
(一)儿童正确的歌唱姿势
练习唱歌首先要掌握好歌唱的姿势,如果姿势不正确就会影响呼吸、发声和歌唱的表现。对儿童来说,良好的姿势是学习歌唱的第一步,是歌唱发声的基础。
良好的姿势包括:放松站立,双脚分开,腿伸直,重心放在两脚上;头要正,两手自然下垂或“两手叉腰”放在肋骨与腰之间,不要背在后面,坐着唱歌时也没必要把手放在后面;如果唱歌时加上动作,应突出简练,利落;情绪饱满,精神集中。
注意不可养成一些不良的习惯,如仰头、伸脖、凹胸、夹肩、挺肚等,对出现不正确的姿势一定要重视,并及时加以纠正。
(二)儿童歌唱呼吸的练习方法
古人说“气者,音之帅也”,可见歌唱用气的重要性。歌唱的动力是呼吸,若不能正确掌握呼吸,想要成功进行歌唱是不可能的。歌唱的呼吸不同于日常生活中的呼吸,日常的呼吸运动属于人的本能行为,而歌唱呼吸则是呼吸运动中受意识控制的呼吸,歌唱的呼吸形式是胸腹式联合呼吸的方法:吸气时,膈膜下降,使胸腔底部向下伸展,同时两肋张开,使胸腔全面扩大;呼气时,一方面依靠胸腔本身的弹性作用和胸腔呼吸肌肉用力逐渐将肋骨拉下,使胸腔缩小,另一方面,腹部肌肉有控制地收缩,压迫胸腔内器官向上,使横膈膜逐渐抬起。以上两方面动作的互相配合,共同控制气息的呼出。以下是针对儿童的训练方法:
儿童歌唱呼吸的练习方法可分为无声的气息练习和发声气息练习。
1. 无声的气息练习。
(1)“闻花”的香味。想象眼前有一盆很香的花,用鼻子尽情地闻它。以此来训练气的自然、柔和和深度。这个练习主要体会正确吸气。(2)拈起一张长条小纸片,深吸气后,对着纸片的一角持续地轻轻吹气,看谁能把纸片吹得持续地、有规律地颤动,吹气时间长,小腹及膈膜就会越主动地控制气流的消耗,训练膈肌的控制能力。这个练习主要体会正确的呼气。(3)“狗喘气”。胸部站定,小腹提气,用横膈膜跳动的办法,不断地做出“呼气”“吸气”的动作,使气息不断短促轻微地进进出出。这种强化呼吸的方法,意在训练膈肌和腹肌。(4)可以做一些打哈欠、叹气、伸舌的动作。这些无声的练习既不损害儿童的嗓音,又能对歌唱的气息、状态及喉舌肌肉的运动机能进行有效训练。
2. 发声气息练习。
(1)深吸气双唇打“嘟噜”。用均匀平稳的气息吹动轻闭的双唇,使之持续颤动,发出连贯、持久的“嘟噜”——,练习的目的是释放胸部和喉咙的紧张状态,锻炼膈肌和两肋对气息的均衡控制。(2)气泡音。即从喉部发出均匀、微弱、连续不断的像水泡样的声音。练习方法:身体保持正确的呼吸姿势,头要端正。口腔及喉部肌肉下颌口唇要放松,上唇及软腭上抬,舌根上举。用少量微弱而均匀的气息平稳地开口发“a”音,轻缓并尽可能延长。注意呼吸时不能将肩提起。
(三)儿童歌唱发声的练习方法
进行科学的儿童唱歌发声练习,教师必须掌握判断儿童唱歌声音正确与否的主要特征。儿童歌唱不正确声音的主要特征是:(1)粗杂喊叫声;(2)带有“气息声”与“嘶哑声”;(3)刺耳的声音;(4)捏着嗓子的声;(5)小孩喉咙大人腔。儿童歌唱美好声音的主要特征是:(1)清澈干净且没有浑浊的声音;(2)丰满优美且轻快的声音;(3)从口腔前方发展的带有共鸣的声音;(4)能保持极弱的声音;(5)能唱出和谐多声部的声音。
儿童声区可分为胸声和头声,低声感觉在胸部,称胸声。高音感觉在头部上方,称头声。e1以下的音为胸声区,f1以上的音称头声区。儿童歌唱发声训练一定要遵循一个原则,即歌唱发声时必须使用“头声发声”。目前在幼儿园特别习惯用“胸声”去发声,这会对儿童的声带和喉部各肌群造成严重的损伤。改变这种喊唱的胸声唱法,一定要教师在教学中完全忘掉这种唱法的声音概念,否则将会妨碍儿童声音的正确发展。
儿童的头声不是假声,它们的区别在于声带振动的部位不同。儿童的头声和成年人的假声从生理构造来说性质是不同的,成年人的声带发育已经成熟,肌肉坚韧,假声只是依靠由声带肌肉上面的边缘(游离缘)的振动发声,儿童的声带发育不成熟,声带肌肉很柔软,如果只用肌肉上面游离缘振动来发声是不可能的,儿童头声仍是由声带的全长、半幅、半厚的振动发声的。头声的发声训练方法主要有:
1. 可以不把头声与假声分开来考虑,用两个P来发声,高音就只有假声的音色,所以可以从假声入手来训练儿童的头声。
2. 训练时特别值得注意的是用弱声进行训练。用弱声进行训练,声带的状态和头声的唱法很接近,用强声进行训练,声带的状态和胸声的唱法很接近。见下表:
3. 发声练习选用下行音阶,由高往低半音半音的练。这个方法主要是为了避免低声的胸声,这是我们体会头声唱法的要领和捷径。注意一定要用唱高音的方法去唱低音。
(四)训练注意事项
1. 歌唱是以人体作为“乐器“的,儿童身体幼小,发声器官质地脆弱,音域较窄,肺活量小,气息短而急促,他们难以像成年人那样很好地控制自己的情绪。总之,儿童处于生长发育阶段,神经、肌肉调节能力很差,各器官功能弱,难以应付大喊大叫。如果用大强度的运动量去发声,发声器难免受到损伤。所以训练时要注意适度,要循序渐进,练习时注意少量多次的练,一般用3分钟～5分钟即可。儿童在未受到相当好的训练之前,决不能大声歌唱,需采用极弱的音量去练习。注意音质的优美。
2. 童声歌曲选择必须适合儿童不同的年龄层次和心理、生理的特点,做到对症下药,因材施教,对节奏音准一定要注意重点抓,特别是幼儿园的钢琴要调准,千万不可用不准的琴教孩子唱歌。对唱不准音的教师,一定要用准确的、美好的歌声来代替。
小学歌唱教学中的基本技能训练 篇5
歌唱教学的任务是培养学生具有唱歌的基本知识和能力，并通过歌曲的艺术形象感染和教育学生。
为了提高学生表现歌曲的能力，进行唱歌的基本技能训练是必不可少的。但同时又要注意学生的年龄特点 和接受能力，唱歌技能训练应遵照教学大纲的要求循序渐近，不能操之过急，否则就会欲速则不达。
一、歌唱的姿势
良好的歌唱姿势对于歌唱者来说是很重要的，它就象战士射击、运动员赛跑一样，都需要正确的姿势，因 此，教师必须对学生的歌唱姿势给予正确的指导。
首先要结合歌唱教学实践活动，给学生做示范，使学生能够区分正确和不正确的歌唱姿势。正确的歌唱姿 势，要求是站立垂直，两脚略微分开站稳，头正、目平视、两肩稍向后移、胸自然挺起张开，腹部顺其自然收 缩，下颏收回，感觉到仿佛由小腹到两肩之间形成一条直线。另外精神要饱满，有从容之感。坐式唱歌，要求 上身自然垂直，端正，两腿弯曲分开，两手平放在大腿上，看课本唱歌时，要求两手拿课本视唱，划拍时，左 手持书，右手用小动作轻轻划拍。总之，指导原则是姿势正确自然美观，有利于歌唱和身心正常发育。同时还 应注意，学生在学习中会出现那些不正确的姿势，其主要毛病是仰头、挺胸过高、腹部过于凹进，肌肉和精神 过于紧张，既影响呼吸、发声器官的正常活动和声音的流畅，又不美观，这样就不利于歌唱和学生的正常发育 。
二、歌唱的呼吸方法
首先要使学生懂得呼吸在歌唱中是非常重要的，应掌握好，缓吸缓呼、缓吸快呼、快吸缓呼、快吸快呼的 基本歌唱呼吸练习法。
第二，教师在教学时用正确的呼吸方法示范，指导学生进行练习。
第三，正确的呼吸方法是当今广为采用流行于世的胸腹联合呼吸法，吸气时空气由口鼻、气管吸入肺中， 胸腔随之自然挺起，有向上伸展的感觉。这是由于膈肌下降，加压于腹部器官，所以腰腹部也相应地扩张，但 不要过于突起腹部，而要自然适当，颈部肌肉要自然放松，不要紧张，也不要抬肩，吸气要根据需要而决定气 量大小，从而控制和运用气息。
第四，结合实际例子进行歌唱呼吸功能的训练，例如：教唱内蒙民歌《牧歌》时，教师就应当按歌曲乐句 要求，指导学生练习和掌握比较平稳深沉的缓吸缓呼的歌唱呼吸方法。又如教唱《游击队歌》就可以按歌曲的 要求，指导学生练习快吸缓呼的歌唱呼吸方法。
第五，注意小学生年龄特征和生理特点，对正处于身体发育时期的少年，不应按成人或专业训练要求进行 训练，要注意教室内的.卫生和身体保健教育，保护好少年呼吸系统诸器官。
除上述之外还应注意学生经常发生的毛病，常见有些学生发音时总是唱不够拍，唱高音时吃力，唱不准， 喉头负担也比较重等，都是因为气息不足，缺少气息的支持，不会控制和运用歌唱呼吸方法的缘故，故此，必 须掌握好科学的呼吸方法。
三、歌唱的发声方法
歌唱和说话的重要工具是人的发声器官，教师要指导学生正确发声和掌握歌唱技能与技巧。首先应了解发 声器官的构成、少年的音域声区、变声特点和嗓子保健、发声练习法等。
第一，发声器官简介及其功能
1、呼吸器官：鼻、咽喉、气管、支气管、肺、胸腹肌、横隔膜。
2、发声器官：喉头、声带等。
3、声音调节器官：咽腔、口腔、鼻腔等共鸣腔。
4、咬字、吐字器官：唇、齿、舌、上腭、下腭等。
上述所说的各发声器官，都有各自的功能，而且又是互相联系的，它们是互相密切配合、协同工作的有机 发声器官系统。在歌唱时，如能正确的控制和运用这些发声器官，声音就会清晰、动听、悦耳。
第二，小学生的音域及声区
小学生能演唱的声音，从最低到最高音之间的距离称之为小学生的音域，其总音域一般是从小学1组的a到 小学2组的c。
小学生的声区是指他们的总音域按不同共鸣腔发声，音色特点分成高、中低三个声区，中声区也叫混合声 区，是小学生原来有的自然基础音。从小学1组d到小学1组的a，这几个音容易发出比较优美动听的声音，因 此也称自然声区。因为在低高两个音区中间，具有混合音色，故被称为混声区，低声区是从小学组a到小学1组 的d，高声区则从小学1组的a到小学2组的c。在这里应当说明的是我们在选择歌曲时，要尽量适于小学生的音 域及声区，发声练习时更应如此，不要过低，过低会使学生的声音容易疲劳，也不应过度，过高易使学生的声 音造成沙哑、发炎等病变。
1、发声和歌唱时，要在学生能够自然唱出的实际音域范围之内，最好用轻声进行短时间的练唱。暂不要 求扩展音域和增大音量训练。不要大喊大叫，乱用噪子。
2、对于声带嘶哑、充血、水肿、发炎甚至失声的学生，教师要特别注意，并给予关照，指导他们听唱或 欣赏，对严重的要请医生及时检查医治。
第四、发声练习的要求和方法
发声练习是获得最佳声音的基础，因此，必须要有计划、有目的唱出一些必要的练习曲。
小学发声练习一般都要排在每节课的开头时间，不宜过长，而且要注意科学性，系统性，要少而精。唱得 正确、熟练、每支练声曲应注意难易程度，一般应当由浅入深，每支练声曲都有自己的要求，必须按要求去做 ，同时要纠正学生经常发生的喉音、鼻音、颤抖音、漏气、白声等毛病，不断给予引导及纠正，还要加以说明 讲解。
四、歌唱吐字、咬字方法
咬字就是按规范化的发音方法，找准声母的发音部位，吐字就是找准韵母的主要母音，按照“小声”的口 形加以延长并注意归韵，总之，要按字的字头、字腹、字尾的发音方法去咬字、吐字，这样才能把歌词唱得清 清楚楚，一点不能含混。
除此之外，要注意那些常有的地方口音，教师应给于纠正，加强标准话的练习及推广。教师在教学中可运 用个别示范和集体训练相结合的方法练习。
歌唱训练 篇6
这需要音乐课堂下下功夫，培养学生自主学习掌握音乐技巧，远远比教会学生多少首歌要重要的多，比教会多少技巧重要的多。我在教学经验中，重视训练学生的呼吸训练，大大提高了他们的学习兴趣。
一是要熟悉呼吸生理特征，了解歌唱的生理。呼吸是发声的动力和基础，没有气息的冲击声带是不会发声的。有的歌唱家甚至说“会呼吸就会歌唱”，这说明了气息对歌唱的重要性。当我们想要发出一个高质量的，年轻的，漂亮的声音时，是离不开正确的发声法的，然而正确的发声方法的关键就是正确的呼吸运用。在歌唱的每一分钟都离不开气息的支持，凡是不用正确气息支持的歌唱，必然是挤着或是压着嗓子在歌唱。在长期的声乐教学中我们也会发现，凡是高音卡、挤，声音不自然、不放松的学生通常都没有正确的呼吸。
一般来说，在初学歌唱时，对于气息在领会及其运用上虽有一定的困难，但是经过长期的训练，充分理解掌握后，对声乐演唱会有很大好处。用强调气息这种方法训练出来的声音比较自然，副作用较少，而且是气息与发声、与歌曲的情感内容、与舒适自如的演唱心理相结合，能较好的培养声情并茂的良好演唱状态。与之相反的是，片面地从生理上强调某个部位，训练某个局部的肌肉，这就破坏了学生整体的歌唱状态，脱离了气息的支持，让学生把全部的注意力集中在自己的舌头、后部肌肉、下巴或腹肌……那就往往会不同程度的引起“越想哪里越紧张、越僵硬”的副作用，以致事与愿违。如果长期忽视气息在歌唱中的重要作用，单纯地训练局部肌肉的作用，即使是练出了洪亮的声音，但这种声音也是没有艺术生命力的声音。
二是要养成良好的呼吸习惯，提高音乐感。人的呼吸方法有以下几种：第一种是啜泣，哽咽时锁骨和上胸部位的呼吸方法，但这种方法气息太短不易歌唱。第二种是普通的胸式呼吸，这种方法气息虽然吸的很多，但呼吸的时候仅仅靠肋骨及胸部的肌肉收缩，控制力差，限制了演唱技巧的发挥，尤其是到了最后就像是泄了气的气球，此时再想做个渐强或者是唱个高八度的音就很困难了，因此专业歌唱中不采取这种方法。在初学的阶段，由于对歌唱中呼吸的陌生和呼吸时的心理紧张，导致身体紧张，在不知不觉中就可能使用胸式呼吸这种方法来控制呼吸。第三种是婴儿的呼吸方法腹式呼吸，因为它接近自然。第四种是横膈膜来调节呼吸的方法，也就是通常所称的胸腹式呼吸。胸腹式呼吸的优点是吸气多，换气快，气息大小和变化自如，因此歌唱家多采用這个方法。可见关于歌唱的呼吸说法很多。那我们究竟用哪一种呼吸方法是最好的呢？可以根据不同学生因材施教，因人而异，觉得哪种方法更容易控制呼吸，就用哪种呼吸方法。
歌唱中的呼吸众说纷纭，由于气息看不到摸不着，我们只有从感觉上加以理解。歌唱时气息的呼吸总体感觉是“漂浮的感觉”或是总感觉“吸着唱”。正确的方法是：让声音坐在呼吸上而不是用呼吸来使劲推声音。医学研究发现，人的发声器官——声带在受到气息冲击时，喉咙不会像我们想象的那样打开，而是为了保护声带不受到打击而变得紧张狭窄。因此，声带在这种非自然的状态下很难正常发声，即使发出了声音也是苍老的，嘈杂的音色，而且唱出的音不是音不准就是到高音时破嗓。长期用气息冲击声带，就会使得声带产生器质上的损坏，例如：声带小结，声带充血等。因此，要永葆歌唱的青春，就必须学会如何正确运用气息，而且要充分理解呼吸在歌唱中的重要地位。
三是要注意音乐歌唱中呼吸与生活中呼吸不同点，有针对性变换调节。歌唱中的呼吸与生活中的呼吸稍有不同，不是一边唱一边收腹，恰恰相反，歌唱用气时，全部的呼吸器官（包括横膈膜、小腹）要有一种扩张的感觉，这种感觉会使歌唱处于一个舒服的歌唱状态：喉咙松弛，不会挤、卡、压等紧张感觉；有效地避免了压胸而导致的胸僵、下巴紧张、牙关打不开；能感觉到身体中的气柱、通道、膨胀的感觉。很容易就能体会到歌唱中放松与通畅的感觉。
要学会来控制呼吸，而不是呼吸控制歌者。歌唱中呼吸是用来保持的，要保持住吸气时的状态，而不是把气息“送来送去”的。例如：在学声乐的过程中，老师总是说，要均匀地出气，不要突然喷出，要节约着用气。好似在说吐气的过程，其实是暗含的道理是要让我们学会对气息的控制。亨德森说：“实际是，不费力的歌唱是建于快速的但轻松的吸气和节约的呼气习惯上。”可以这样理解亨德森的话：吸气时要放松，不要吸的过饱、过涨，否则会导致呼吸器官僵化失去弹性；吐气时要有控制，不要随意吐气。发音要求保持和节约气息，而不是送气，用气息冲击我们宝贵而又脆弱的声带。逐渐地和最小限度地呼气的结合构成呼吸控制。
还要学习借鉴诗歌的技巧，提高学生审美鉴赏能力，从文化中体会歌者的韵味。总而言之，歌唱时不要用气推声音或是送气、给气等等。凡是这么做必然导致“憋气”“泄气”现象发生，特别是在起音时，任何送气给气，都必定给气流造成一定的空气压力，造成喉咙收缩，导致后部肌肉紧张，无法正常发音，达不到音乐本身的效果。
歌唱气息的训练和运用 篇7
气息是歌唱的基础和动力。优美动听的声音必须依靠正确适度的气息运用, 只有调节和控制好气息, 演唱者才能够获得好的声音效果。我国清代陈颜衡在《说谭》中提到:“气者, 音之帅也。”欧洲声乐大师巴葛亚洛蒂说:“懂得呼吸和发音的人, 就懂得歌唱。”可见, 气息与歌唱有着密切的联系。
本文从学习声乐的呼吸气方法、气息训练、气息运用这几个方面来阐述歌唱气息的训练与运用。
一、歌唱呼吸气方法的建立
气息是歌唱的动力与源泉。只有科学地运用气息, 才能具备持续歌唱的能力, 才能拥有长久的艺术生命。歌唱时的呼吸有别于日常生活中说话时的呼吸。在日常生活中, 人们交流距离较近, 所需音量较小, 力度不大, 因此气息较浅。而歌唱时台上台下的距离较远, 因而所需音量较大, 力度要强, 且要根据歌曲表现的需要, 或长、或短、或强、或弱、或高、或低地有控制、有变化地输送气息。要做到这些, 只靠日常的呼吸方法是远远不够的, 还需要经过后天艰难而漫长的学习训练、掌握科学呼吸方法才能胜任。在歌唱艺术发展的历史长河中, 人们通过不断实践, 探讨总结出了科学的歌唱呼吸方法——胸腹式联合呼吸法, 即是运用胸肋肌肉、横膈膜、腹部肌肉共同控制气息。它是我国民族声乐教学与欧洲声乐唱法中普遍采用的最有效、最科学的呼吸方法。下面简要介绍胸腹式呼吸法中吸气、呼气的生理运动过程。
1. 吸气
兴奋地打开口、鼻, 垂直向下吸气, 将气吸到肺的底部。此时两脚站稳, 背部挺直, 肩膀放松。吸气时胸腔肋骨扩张, 横膈膜下降, 使前腹和后腰前、后、左、右向外膨胀扩张, 自我感觉好像形成一个气环。在气息呼出前, 仍须保持住吸气时的兴奋扩张状态。总之, 整个吸气过程要做到快、静、深。
2. 呼气
与吸气正好是一个相反的生理运动过程, 歌唱中的呼气并不简单地等同于我们日常生活的呼气状态。所谓“吸着唱”、“吸在哪唱在哪”就是说歌唱呼气时应保持在吸气的积极状态下完成, 呼与吸形成一种对抗的力量。即呼气时横隔膜上提, 下肋回收的力, 我们称之为向上向里的力, 与吸气肌群形成的向下向外的力协同动作, 形成对抗。在呼气的过程中, 要让吸气肌肉群有控制地、慢慢地放松, 使气息通畅无阻地输出, 直至音节、乐句停顿或结束。整个过程小腹始终要收住不可放开, 胸、腹部仍努力地向外扩张, 有控制地将气匀、缓、稳地呼出。呼出的气息一定要均匀、有节制, 不能时多、时少、时猛、时弱, 破坏正常的歌唱状态, 这样才能实现声音、气息的连贯。
另外, 歌唱的换气又叫“句间吸气”、“补气”, 也是歌唱呼吸的重要环节。第一句开唱以后的句间, 能否吸好或补好气, 关系到吸气与呼气能否循环往复, 关系到已经获得的呼吸支持能否继续保持。换气时可以根据乐句旋律的进行, 也可以根据作品的表现而进行。换气的要求高, 难度大, 需要重点训练。练习时, 可以有意识地放慢歌曲的速度, 让句间换气有足够的时间和准备, 等达到熟练的程度, 逐渐加快到歌曲要求的速度, 使歌唱恰如其分地进行句间换气, 使歌唱真正具有专业水准。
二、歌唱气息的训练
练习呼吸的方法有很多, 在这里我们主要介绍以下四种。
1. 慢吸慢呼
这是训练和歌唱时常常采用的方法。打开口、鼻, 将气息慢慢吸到肺部, 横隔膜下降, 两肋肌肉向四周外扩张, 小腹向内微收。然后通过保持住两肋和横膈膜的状态, 控制住气息, 使之平稳、均匀、持续、连贯地慢慢吐出。就像做深呼吸运动一样, 但要注意的是吸气要与闻花时一样自然、平静、柔和。力度不要太大, 气不要吸得太多, 但要吸得深。因为力度太大, 气吸得过多, 并不能解决歌唱时气息不够用的问题, 反而容易使身体僵硬, 声音不流畅。
我们可以通过以下具体的练习来体会并获得慢吸慢呼的状态。
A.闻花香:仿佛面前有一盆花香花, 深深地吸进其香气, 控制一会儿后缓缓吐出。
B.举重物、推重物、抬重物之前的吸气感觉 (在教学中, 可以让学生边抬钢琴吸气, 边发声来体验深气息, 对歌声的支撑力。
例如在歌曲《兰花花》中的开头叙述部分, 我们就可以运用慢吸慢呼的气息运动来完成歌曲的演唱。
3. 快吸慢呼
吸气时想象自己有一位离别很久的好朋友, 突然出现在你面前, 你惊奇地倒抽一口气, 几乎喊叫出来, 就停止在这种状态上, 几秒钟后仿佛有一股外部力量将小腹向后推压, 感到小腹在与这股外来力量的对抗中, 气息徐徐向着上齿根的背后发送。这时横膈膜有力地起着支持作用。这种呼吸方法我们在演唱实践中也是经常用到的, 因为在歌曲的句与句之间、字与字之间的吸气不允许歌者有很长时间的停顿, 往往采用“偷气”的办法来吸入且要吸得不让人发现, 这就是快吸慢呼的作用。
我们可以通过以下具体的练习来体会并获得快吸慢呼的状态。
A.快而深地吸一口气后, 从牙缝中发出“咝——”声, 力求平稳、均匀、持久。
B.数数:快速吸气后从一数到十, 往复循环, 一口气能数多少遍就数多少遍, 要数的清晰响亮。
4. 快吸快呼
通过口、鼻快速、敏捷地深吸气, 气息保持适度, 然后, 快速呼出。整体感觉是一吸一松 (呼) 。
这种呼吸方法一般在情绪激烈、热情洋溢、欢快的歌曲或段落中用得较多。如歌剧《小二黑结婚》小芹的选段《清粼粼的水蓝莹莹的天》中段小芹因思念而变成梦的叙述。
此段情绪速度都加快, 声音热情激动, 因此气息的处理是快吸快呼, 唱出小芹内心的激动和喜悦。
三、气息的实践运用
掌握了正确的呼吸方法后, 并不意味着就能将歌唱好。只有把吸气熟练地运用好之后, 才能为良好的歌唱创造条件。因为每首歌曲 (或乐句) 的用气是不同的。我们在进行胸腹式呼吸时, 呼吸气势的强弱、吐气的方法要根据所演唱曲目的风格特点做出相应的整体安排布局和适当调整。下面我们以歌剧《江姐》的著名女高音唱段《我为共产主义把青春贡献》为例来具体分析气息在歌唱实践中的运用。
第一段:“春蚕到死—粉身碎骨也甘心”。前半段到“满人间”结束, 音乐以抒情的慢板开始。气息安排应慢吸慢呼, 起音柔缓。慢吸时气息应吸得饱满, 慢呼时气息要均匀流畅, 不慌不急, 通过气息控制好音量, 让音乐沉浸在一个肃穆的境界, 把内心的赞叹之情生动而韵味十足地表现出来。后半段:“一颗红心—心也甘”, 节奏加快, 音乐行腔坚定有力。气息安排应是快吸快呼, 吸气要求饱满而有力。动作干净, 拍子要稳, 使气息完全与音乐的情绪吻合, 把江姐坚定刚毅的性格特征表现出来。
第二段:“久盼望—热血染山川”。这段采用“慢三眼”的板式来展现江姐的革命理想。因此气息以慢吸慢呼为主, 一共六大句, 前五句每句前的换气都要深, 一大句一大句地连音唱出来。气息舒展, 声音开阔, 感情激越。最后一句“愿将这满腔热血染山川”, 在第五句唱完后快而深地换气并托住气息铿锵有力地把字咬出来, 特别是“川”字要用气息把它推出来, 把江姐博大的胸怀和豪迈的英雄气概表现出来。
第三段:“粉碎你旧世界—幸福的明天”。这段采用“摇板式”的紧拉慢唱, 气息以慢吸慢呼为主。但处理上要收放自如, 如“碎、你、界、役、链、代、来、那、幸、天”这些字气息处理上都应由小到大, 然后甩腔收音。对气息的控制能力要求比较高, 情绪起伏对比要明显, 每句换气都要深。
第四段:从“我为祖国生”到最后结束, 是全曲的高潮, 前半段到“百折不饶志如山”。这段的情绪激昂澎湃, 一拍一板。气息安排应是快吸快呼, 铿锵有力。在“青春”的长音上气息要有控制地收放, 由弱到强, 唱出内心最强音。这种激动的情绪一直贯穿到“贫贱不移”。到“百折不饶”速度突然变慢, 慢吸慢呼, 气口处气息吸得从容、饱满。“志如山”又加快, 气口处要依情绪一叹而出。后半段从“赴汤蹈火”到结尾。这段是流畅的“慢三眼”式, 气息从容, 舒缓而饱满地随着人物的感情起伏, 要把握好气息出口的轻重缓急。最后一句“不觉辛苦只觉甜”在保持高位置的同时气息要深。“甜”字气息要有控制地由小而出, 结束在弱音上。这样使英雄人物的崇高思想境界得到更高的升华。
歌唱中的气息不是一种机械的演唱手段, 它本身是有意义、有表情的。在演唱时我们要根据歌曲的旋律、情绪的松紧张弛, 抓住气息的脉络, 标出气口, 做到合理、灵活地安排好气息, 然后通过不断的练习直至能随心所欲、轻松自如地进行情感倾诉, 这样就能气韵贯通, 一气呵成地把所要表现的形象塑造得更准确、生动。
四、结语
正确的呼吸是歌唱的基础。在声乐学习中, 要注意提高对呼吸方法重要性的认识, 避免在技巧学习上盲目追求高难度、大作品, 走入歌唱学习的误区。要注意通过加强呼吸基础练习, 循序渐进, 深入透彻地掌握呼吸运用的方法, 使呼吸从“不自然”的运动过程, 逐步成为我们歌唱时的一种科学的自然状态, 从而能够根据作品表现的需要自如地调整呼吸。即便达到了这种科学的“自然”状态, 我们仍然要养成在每个歌曲演唱前, 认真分析作品特点, 统筹安排好整个作品演唱中的呼吸运动, 并进行针对性的练习的习惯, 这样在演唱实践中, 才能通过科学呼吸控制气息, 更好地表现作品、表达情感。
参考文献
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[2]吴碧霞.论中外作品演唱的歌唱观念和思维方法.中国音乐, 2009, (2) .
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[4]郭秀芬, 黄亚玲.声乐基础教程 (第一册) (第二册) , 人民音乐出版社, 2004.4.
歌唱训练中微声唱法微探 篇8
微声唱法的生理意义:
1. 用同样高度的音, 分别采用强和弱两种不同的声音演唱时, 声带状况是这样的:
A用强声歌唱 (1) 声带肥厚; (2) 声带运动范围大; (3) 声门幅度大。
B用弱声歌唱 (1) 声带不肥厚; (2) 声带运动范围小; (3) 声门幅度小。
2.用同样高度的音, 采取胸声与头声两种不同的声音演唱时, 其声带状况是这样的:
a.用胸声唱歌 (1) 声带肥厚; (2) 声带缩短; (3) 声带运动范围大; (4) 声带全长、全幅、全厚地振动。
b.用头声唱歌 (1) 声带变薄; (2) 声带变长; (3) 声带运动范围小; (4) 声带只有边缘部分和连接部分振动。
以上是头声发声的最重要的生理学方面的依据, 因为头声是追求优美音质的奋斗目标。
从A、B、a、b的分析比较中, 可以看出A与a最相近;B与b也较近似。因此, 可不妨说:“强声唱法”与“胸声唱法”很相似;“弱声唱法”与“头声唱法”很相似。这样我们就可以了解微声唱法的生理依据及其重要意义了。
微声唱法的优越性:
即使是最优美的嗓音, 如未经过一般的发声训练的话, 也只是未经开采的宝藏, 我们应重视歌唱方法的训练。
1. 歌唱中必要的音量和充实感, 只有经过微声发声阶段, 使声带及其附属器官充分调整好之后, 慢慢予以加强才能获得。
2. 有利于嗓音的保护。过分地要求音量是违背生理条件的, 这种粗暴的行为, 往往使人终身受害, 越是期望获得大音量和充实感的歌声, 越要注意嗓音的保护。
3. 可以获得美好的声音。这种歌唱发声的优点表现在经过数小时的唱歌训练以后, 人体和精神已感疲劳, 但嗓子仍不觉疲劳。决不至于长时间练习而发不出声来, 既可根据需要唱出具有必要力度的优美声音, 又可在同一音高上唱出持续极弱的声音。
4. 声音训练的目标是获得干净、柔和的声音, 而不是盲目地去追求大音量和力度, 也就是说解决了音质问题, 自然会产生音量, 微声唱法正是达到这一目的的最佳途径。
微声唱法是头声歌唱的前提:
1.正确的发声训练必须遵循头声发声和追求音质的美放在第一位。目前, 很多学生习惯于使用胸声发声歌唱, 一旦改用头声唱歌, 就必须不去追求歌唱的音量, 而着重追求优美的音质。尽可能用微声和优美的声音唱歌, 能使歌唱者自然地掌握协调使用声带及其附属器官的要领。只有通过这样的训练阶段, 才能使歌唱者领会正确的声音概念和歌唱方法。一般歌唱者在他们未受到相当好的训练之前, 决不能大声地歌唱, 否则, 美的音质就会消失。
2.声音训练的第一个目标是获得干净、柔和的声音, 而不是追求音量和力度, 只有首先解决了音质问题, 自然会产生理想的音量。如果在训练中过于追求音量, 肯定是弊大于利。声音上存在的一些问题, 主要是过分追求音量造成的。过分追求音量的必然结果是气息僵、喉咙紧、声音位置低等。用微声练能慢慢地找到面罩共鸣;用微声练唱过渡音时不会感到恐惧;用微声练有利于寻找头腔共鸣音位置和靠前的声音;用微声练能较快地找到气息的支持部位和控制方法。总之, 小声练应多于大声练。头声发声的基础, 一定要经过绝对的弱音发声的过程。无视这个事实, 一下子就想得到头声发声是会事半功倍的。
微声唱法贵在“微”唱:
1.口形要小。我们经常强调, 要“打开喉咙”唱歌。其实打开喉咙和打开鼻咽腔应该是同时进行的, 是一个整体动作。声音从声门发出, 随着气息向上传送;一部分射到口腔上口盖, 在上口盖的中部产生共鸣, 这时声音是一大块的, 我们可以将此比喻为“圆圈”。而且另一部分声音进入软口盖后上方的空间, 从鼻咽口进入鼻咽腔, 出现明亮的共鸣焦点, 眉心间产生振动的音。这个共鸣焦点我们可以比喻为“圆心”。设想口形过大, 大量的气流都将从口腔排出, 声音必定是空泛而虚弱的。因此口形小不但有助于喉咙打开, 同时也有助于鼻咽腔的打开。所以, 开始练习口形要小, 便于找位置, 找到位置后, 口形可以大些。
2.声门要小。声带是由两条肌肉束构成的。其前端连接着甲状软骨的内侧, 后端连接着披裂软骨, 这个披裂骨可以自由运动。披裂软骨左右离开即可打开声门, 相互接近即可闭上。此外, 它还有重要的作用是向外翻转, 以增加声带的能力。这样声带就能适应于发声的各种类型的活动, 如开、闭、松、紧的微妙运动, 呼吸时声门完全打开, 气息不受任何阻碍地通过。
声门的活动状态可分为以下五种 (1) 声门大开——无声——呼气自由通过。 (2) 声门半开——磨擦声——呼气较强。 (3) 声门适当打开——歌声或语言——呼气与声门协调。 (4) 声门全闭——无声——呼气中断。 (5) 全闭声门的打开——破裂声——呼气受阻。
当声门适当打开, 与呼气相协调时产生了声音, 这种声音是极微小的, 称“基音”。由声门产生的基音同时分别进入口腔和鼻咽腔产生共鸣。因此, 我们主张声门要适当打开。观察自己的声门是否适度, 可以从两个感觉上检查;一是从内在肌肉运动的感觉上看自己的嗓子周围和下巴是否都是很松驰, 没有任何多余的劲。二是靠听觉, 听自己的音色是否透明清澈, 连贯流畅, 优美动听。
3.声音要小。我们都知道, 具有高位置、高泛音和靠前声音才是美的, 而小声练有利于体会和寻找具有这种优美音色的共鸣。一旦掌握了这种共鸣唱法, 声音达到了收放自如的境地, 这种高位置、高泛音、靠前、具有穿透力的声音也就自然地出来了。
因为在小声歌唱时, 音色会发生变化, 平时声音比较细的人, 这时声音变宽了;平时音色比较亮的人, 这时音色变暗了;就连平时声音比较单薄的人, 这时声音仿佛也变厚了;就是因为小声中无意地自然地打开了喉咙, 整个咽部处于比较积极的扩张状态, 声带也变薄了, 喉结位置也比较低。更可贵的是, 此时舌根一点儿也不下压, 软腭也比较兴奋地向上抬起, 鼻腔也是比较畅通的, 横膈膜的动作幅度也比平时要深得多, 气息也控制较稳, 等等, 这些无疑都是正确歌唱方法所必须的。
最后要强调地说一点的是:微声唱法是手段, 不是目的, 如若将其误认为目的, 那就大错而特错了。微声唱法的最终目的, 在于发展歌唱的呼吸, 发展嗓音的灵活性, 发展唱华丽乐句时的快速性和力度变化等等, 发出清澈干净而没有浑浊的声音, 丰满优美而轻快的声音, 从口腔前方发出的带有共鸣的声音, 响亮而又有音量的声音。
摘要：微声唱法是一种行之有效歌唱训练方法, 目的是使歌唱发声系统各器官的肌肉更有力, 并能协调一致, 在感觉上建立起正确的声音概念。微声唱法顾名思义, 可理解为弱声唱法、轻声唱法、柔声唱法等等。本文从“生理意义”“头声是前提”“贵在小”等三方面全面论述这种训练方法的要领、作用和深远意义, 最终达到发展歌唱的呼吸、嗓音的灵活、声音的华丽、力度的变化等。
关键词：微声,歌唱,训练
参考文献
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[2].汪明洁等.《声乐教程》.1995年人民音乐出版社出版.
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[4].林俊卿.《歌唱发音不正确及纠正方法》.1661年音乐出版社出版.
试论歌唱气息的训练与运用 篇9
呼气与吸气是锻炼气息的重要方式, 歌唱者通过呼气和吸气的锻炼将气息运用到歌唱艺术中, 更自然地表达歌唱者想要表现出的情感体会。呼气与吸气的练习也必须讲究一定的专业方式, 把握科学的训练姿势和方法。
(一) 呼气法的训练方式。呼气法讲究顺畅无阻, 在呼气时要充分调动自己的呼吸肌, 将气流从胸腔缓缓送出, 在换气时切忌急躁。呼气越急在歌唱中的噪音就越大, 唱的音越高就越不容易把握, 因此呼气要掌握好节奏, 在保证呼气顺畅的前提下保持呼气的平缓、均匀, 连贯吐气有利于歌唱环节中更好地换气。
(二) 吸气法的训练方式。吸气的训练首先要把握好吸气的姿势, 这是训练的基础。抬头挺胸, 双肩放松, 目视前方, 在吸气的同时体验气流从喉咙划过, 感受吸气的轻重缓急, 气流的轻重与否会影响歌曲的节奏和音色。在这里为大家介绍三种不同的吸气方式:叹息式、闻香式、惊吓式。叹息式重在一个“叹”字, 借助先叹后吸的方式由急到松, 调动气息在嗓间的运动。闻香式就是运用“闻”这一动作, 在吸气的时候加深对气息的了解, 让气流缓缓送入胸腔。惊吓式是结合生活中受到惊吓时的体验, 把气流在短时间内吸入口中, 体验音乐中重气息的涌入。
(三) 换气法的训练方法。换气讲究的是吸气和呼气同时进行时的紧密配合, 呼气与吸气的连贯性也是决定气息的重要因素。在换气前要保证时间和腹部气流的充足, 不能在换气的时候突然中断。对换气要进行系统的重点训练, 把呼气和吸气有机结合起来, 只有这样才可以把气息锻炼好。
二、保持和控制气息的方法
掌握好呼气和吸气的方法, 就要对气息的保持和控制展开训练, 这是将气息融入歌唱艺术的关键。气息在不同的音乐中有不同的作用效果, 欢快的音乐需要调动更多的气流交换, 安静的音乐则需要气息沉稳, 气流交换要自然。
(一) 胸腔呼吸法。这种控制气息的方法借助胸腔来进行, 胸腔式呼吸法虽然可以将气流在胸腔中暂时储存, 但是对于气息容量小的人来说, 容易造成喉咙紧张胸闷气短。所以单纯的胸腔式呼吸法不适合气息的长期训练, 要结合其他方法才能健康有效地完成训练。
(二) 腹式呼吸法。腹式呼吸可以将气流送入深处, 尽管吸气很深但是缺点也比较明显, 它无法将气流平缓沉稳地送出, 容易造成换气障碍, 因此这种单一的方式也不是气息锻炼的长久方法。
(三) 胸腹结合法。这种方法是人们最常采用的气息训练法, 原因是它可以将胸腹结合起来, 气流在送入与呼出时得到调节和舒缓, 身体也得到放松, 不会对健康造成危害, 最重要的是歌唱表演中运用这种方法可以润色声音, 达到完美的演唱效果。
(四) 通过情感起伏调控气息。演唱技巧只是表现歌曲内涵的途径, 并不是最终目的, 歌曲表达的情感才是歌唱者真正想要呈现的。一个好的歌者懂得运用情感的变化加之气息的起伏营造出感动人心的气氛。在歌曲中铺垫了许多的情绪点, 有的欢乐、有的悲伤, 歌曲的音乐也有缓有急, 因此要借助这些点找到气息表达的节奏, 更好地控制和运用气息, 赋予歌唱艺术以灵动性。
三、实践运用中的气息交换
呼吸方法因人而异, 找到适合自己的训练方法之后需要加以实践训练, 我们以下面两个作品为例。
(一) 歌曲《黄河大合唱》。在合唱时需要歌唱者们充分利用自己的声线和音色, 调动情感来渲染。演唱时要有气势, 气息需要浑雄有力, 充满感染力, 把歌曲要表达的情感充分展现出来。
(二) 歌剧《江姐》。在演唱时, 音乐从抒情到激扬, 演唱者的情绪也要随之变化, 气息在倾吐时要注意这其中的变化, 转折要明显, 气息要富有感染力, 把握好节奏, 一气呵成, 努力把英雄气概通过歌唱抒发出来。
四、总结
歌唱的气息训练不是一朝一夕就可以做到完美的, 需要歌唱者不断练习并加以实践, 在演唱环节中不断探索, 寻找适合自己的气息训练法。在训练中不可以贪图速度而忽视自己的实际情况, 要在保证自己身体健康的前提下进行, 歌唱训练也绝不止于此, 需要更多的努力。
摘要：众所周知, 气息对于歌唱艺术来说是至关重要的, 无论是对独唱者还是对歌唱团体来说, 气息在歌唱训练中都是重中之重, 没有了科学有效的气息训练, 歌唱很难达到预期目标, 也不会使歌唱艺术更好地展现在人们面前。同样, 气息也可以使歌曲艺术内涵充分表达, 是歌唱艺术的灵魂所在。
关键词：歌唱艺术,气息,训练
参考文献
[1]雷亚林.试论歌唱中气息的处理和运用[J].音乐大观, 2013, (9) :103.
[2]赵彬.浅谈歌唱中气息训练对声乐教学的作用[J].大众文艺, 2015, (14) :222-223.
论良好歌唱心理的培养与训练 篇10
一、培养学生坚韧的歌唱毅力
良好的歌唱毅力的培养在教学过程中是至关重要的。毅力不强、意志薄弱的学生遇到困难情绪下降, 歌唱心理消极, 导致歌唱生理不积极, 既而产生不正确的声音, 歌唱欲望也越来越低落。相反, 毅力坚韧的学生, 在遇到困难时能以积极的心态、稳定的情绪以及美好的歌唱状态启发并引导自身良好的歌唱生理活动, 这样能够避免在挫折的阴影中徘徊, 充分利用困难中的时间学习并总结, 为实现良好的歌唱效果积淀。这种毅力的培养, 是教师在刚一开始教学时就应该注意到的, 并要贯彻整个教学的始终, 特别是在某一学习阶段学习效果不佳, 或者某此演出、比赛受挫的情况下, 更要加强这种毅力的教育和培养, 促进歌唱心理的健康发展。
二、定制心理标准, 严格要求学生
在学习过程中, 教师要为学生制定一个严格的心理标准, 并时时刻刻用此标准要求学生。严格的歌唱心理标准是在基础训练之上逐步建立起来的, 也就是要针对不同的学生以及同一学生的不同学习阶段, 有针对性的制定与之切合的心理标准。在训练过程中, 无论声乐作品的难易, 教师都要严格地用已制定的标准训练学生, 决不能因作品的大小而忽略或改变已有的心理标准和艺术标准。另外, 教师要把课堂、考试、演出、比赛统一起来, 不能片面的认为在课堂中只是学习方法, 在考试、演出、比赛时才是艺术表现时间, 这样的话, 久而久之学生在课堂上的缺点会带到考场和舞台上, 这时候即使再怎么提醒也作用不大, 因为此时已经形成了一种不良的歌唱定势。
三、培养学生对作品的情感表现能力
声乐演唱和人类的任何创造行为一样, 都是以创造这个心理活动为主体的。任何一首声乐作品都蕴含着丰富的情感内涵和思想内容。演唱者除了准确地阐释音乐语汇之外, 还必须深入地挖掘隐含在这些固定的音符、记号之外的东西, 进而投入自己的真实情感, 赋予音乐灵魂。因此, 情感是歌曲的艺术生命, 是声乐学习的灵魂。如何拨动声乐学生的情感之弦呢?首先, 专业教师应该选择多个国家、不同风格、不同题材的经典声乐作品作为教学曲目。长期的教学实践证明, 这些经典的声乐曲目在提高声乐技术、训练读谱能力、传达作品内涵、表现作品情感等方面对学生来说都大有裨益。在选择好曲目之后, 教师必须带领和要求学生从作品的写作技术和情感内涵进行深入的分析, 从歌词到曲调、从感性到理性全面认识和了解歌曲特定的时代背景以及风格, 进而深刻领悟作品所要表达的情感, 最终用自己的想象与作品的艺术原貌对接, 织出一幅立体的音乐图画。“学者于私下妆作古人, 对境目观, 其品行忠直者, 正直为之, 奸逆者, 邪曲为之, 有意有情, 一脸神气, 两眼灵, 喜则令人悦, 怒则使人恼, 哀则动人惨, 惊则叫人怯, 如同古人一样, 始谓之真戏, 视听之学, 实私下功夫也”, 这虽然是《明心鉴》中对戏曲艺术的生动描述, 但对于声乐艺术的学习, 也是非常重要的。
四、实践是培养良好歌唱心理的重要途径
歌唱是一个整体艺术, 最好的方式应该是舞台实践, 人的心理活动也与实践活动有着十分密切的关系。不经过大量的演出实践的磨练, 也不会使歌唱真正成熟起来的。学生在歌唱时的潇洒自如、充满自信, 必然建立在大量的舞台实践基础之上, 这就要求教师在日常教学中将更多的精力倾注于这一环节。首先应该经常组织学生观摩一些高水平的舞台演出或视频资料, 学习优秀艺术家们的表演, 从而汲取全面的歌唱表演经验。其次要让学生多上台表演, 鼓励学生参加各种艺术实践活动和各种演出活动, 尽可能多地为学生创造演出机会, 多熟悉舞台环境, 适应舞台灯光、音响、乐队等等, 用以培养演唱的胆量和勇气。但即便如此, 学习声乐时间较短的学生们, 由于没有良好的歌唱心理, 在实际演唱时往往会出现种种生理上的不适反应, 如颤抖、冒虚汗、心跳过速、忘词、表情呆滞、身体僵硬等, 这些实际上都是舞台紧张的表现, 那么如何在舞台实践的过程中引导学生克服歌唱时的舞台紧张心理呢?
造成舞台紧张的原因是多方面的:
1.环境的差异。声乐学生平时演唱都是在自己熟悉的学院琴房里, 课堂上面对的是自己的专业老师, 课下面对的是自己的同学或朋友, 相对固定的环境和人群早已相互磨合, 也就无所谓紧张了。而实际演出时则身处若大的舞台, 面对刺眼的灯光、陌生的环境、密集的观众, 这诸多的反差难免造成安全感缺失, 从而导致紧张。
2.声乐技术不纯熟。声乐专业之所以学习起来比较难, 就是因为它是咽腔、声带、喉腔、胸、肺、腹等一系列小肌肉群共同作用的结果, 学生无法用肉眼直观的看到, 只能靠专业教师启发、引导学生展开想象, 并自身实践后一点一滴的获得, 处于学习阶段的学生由于无法完全掌握, 声音就常常表现出一种不稳定的状态。而实际演出时观众则是按照最终标准来衡量歌者的, 此时舞台上学生在声乐技术要熟练、歌词要清晰、风格要准确、情感要到位等诸多要求的重压之下难免紧张。
⒊自信心不足及性格中的弊端。自信心是充分发挥应有水平的基础, 没有信心或信心不足都会产生紧张心理, 导致演唱失败。就性格方面而言, 一般外向型的学生善与人沟通、活泼开朗, 喜欢表现自己, 因此舞台适应能力就相对较强, 舞台紧张感相对较少。内向型的学生一般不善言辞、文静内敛, 羞于表现自己, 则舞台适应能力就相对较弱, 舞台紧张表现的相对较多。
此外, 演唱时的身体健康程度、演唱前进行的各种活动、对所要演唱作品准备的完善程度等, 也是造成舞台紧张的原因。
根据上述这些具体原因, 笔者认为采用如下一些办法和措施对克服学生的舞台紧张是行之有效的:
⒈引导学生树立正确的思想认识。
舞台紧张是每个声乐学习者都要经历的必然过程, 也是所有表演型专业都要面对的关卡, 只不过不同的学生身上反映出的程度和持续的时间不同罢了, 教师要让学生明确, 这一现象通过不断的训练、适应、磨合是完全可以消除的, 而且一定程度上的紧张对增强演出效果还具有积极的作用。
2.采用精神转移法。在舞台演出前不要想“要注意放松”、“不要紧张”、“不要害怕”这类具有提示或使人联想紧张、害怕情绪的问题, 演唱之前想到这些, 反而容易使自己紧张。此时应该安静的回忆几遍作品的旋律, 或是与旁人聊一聊与演出无关
浅谈音乐艺术在实践手法上的共性及其贯通应用
杨昭 (四川乐山师范学院音乐学院四川乐山614000)
摘要:本文仅概括性地谈论了一些对于音乐里的各艺术分支种类在一部分实践手法上的共性。虽然这只是很少的一部分, 音乐其实根本就是相通的, 由于学习者的认识不足导致了他们中间的一部分人无法很好的将多种艺术共同学习更不谈通过借鉴的手法来辅助其学习的效率。因此作为师者的我们更应该打破学生们在学习中思维的禁锢, 帮助他们走出困惑, 以便能够达到越来越好的学习效果。
关键词:音乐共性;贯通应用;声乐与管乐;弹拨乐与拉弦乐;打击乐
音乐是一门抽象的艺术, 其表现形式分两大类:器乐与声乐, 而这两大类又分有多种具体不同的专业类型分支, 然以在艺术的表现上总论而言, 他们皆有着诸多相通的地方, 即“音乐共性”。作为师者, 我们应该清楚地认识到在对音乐师范生的教育中, 让学生了解并学会灵活运用借鉴这些“不同”专业的“相通之处”, 不仅能够对他们自己所学的专业起到很好的辅助作用, 同时也能大大拓宽他们的知识面。就此, 本人通过以下些许举例表达对“音乐各分支艺术在实践手法上的共性”这一观点, 并同时简单列举了一些在学习过程中的方法, 以供探讨。
一、声乐与管乐
在师范类音乐教育的专业教学中, 无论是管乐教师还是声乐教师, 都必须充分了解探究声乐与管乐的共性, 运用这些共性来在教学实践中进行有效地、科学地指导学生进行吹奏和歌唱训练, 这样, 才能保证他们在这两方面都能达到音乐教育专业所应有的水平。
(一) 呼吸与气息的共性
声乐与管乐都是运用气息这一点几乎是不容质疑的, 这也是学好二者必须要掌握的条件之一。在实践教学中, 常有人认为学习吹管乐会影响歌唱发声, 他们认为吹奏乐器时会使喉部肌肉紧张, 劳损声带, 从而影响发声, 孰不知这正是因为气息的错误使用而造成的。正确的气息不仅不会起阻碍作用反而对二者的互相学习起到促进和帮助的作用。据了解, 在我国有很多著名歌手和电视播音员都从事过管乐演奏.他们在运用气息方面都有很好的基础。
声乐与管乐都是靠气息带动从而发音。虽音色不一样, 气息震动点也各不相同——声乐的发音是气息震动声带, 而管乐发音是气息震动哨片和簧片或管体。但发音原理是一致的, 都离不的话题, 也可以回忆某一件自己的趣事等等, 这些都能使自己的紧张、不安情绪得到转移和淡化。
⒊强化心理素质, 培养外向性格。针对心理素质较差的学生, 教师在日常学习中要注意强化训练, 也不必要完全局限在声乐领域, 比如让其在主题班会上演讲、在公开课上多发言等。在课堂演唱时可以多组织一些同学旁听, 或者多举行周末音乐会, 汇报音乐会等, 这些都是强化学生心理素质的方法。此外, 教师还要引导学生学会在实际演出时把思想集中在歌唱方法、曲目处理、情感表现等方面, 要告诉自己台下的观众对于你的演唱都是欣赏、支持和鼓励的, 敢于歌唱, 享受歌唱, 让观众从你的歌唱中获得无与伦比的快乐, 并让自己愉悦其中。如果你是内向型性格, 那么还需促使自身性格开朗化, 因为内向型性格对表演专业来说是有明显弊端的。对于内向性格的学生, 作为教师来说, 要以鼓励式教育为主, 抓住这类学生的每一次进步给予充分肯定, 逐步建立其歌唱的自信心, 日常生活中要对他们多加照顾, 潜移默化的让他们更多的融入到集体生活中, 为其多创造一些展示自我的机会, 为逐步适应舞台表演的需要做铺垫。作为自身来说, 应该积极参加集体活动, 与老师、同学、朋友加强交流, 在公开场合大胆抒发自己的看法、感想和意见。课外多观看一些高水准开气息。管乐与声乐在气息运用上完全一样, 同时也非常重要。如音乐的强弱是声乐与管乐的重要表现手段之一, 它直接影响旋律的线条以及音乐感情。然有很多学生, 无论是在演唱或是演奏中, 每当遇到有强弱表现的乐句就会出现音准不佳, 这就是气息没有控制好气流而造成的后果。气息能控制气流, 而气流对震动频率又至关重要, 然而频率又直接决定音高的准确性。因此要解决好强弱之间的音准问题首先要有科学的、正确的运用气息的方法。
在演奏或演唱中, 呼吸作为一种技巧, 它可以为演唱、演奏补充气息。通过呼吸动作不断调整演奏、演唱状态, 这样也保证了音乐的完整性。
吸气可用闻花香时深吸气的动作使喉结等整个上呼吸道畅通无阻、放松舒展地打开, 这一过程不能有任何阻碍气息畅通的动作。这样一来, 一方面可以消除喉部的紧张感, 另一方面通过这种吸气的方式保证气息的充足和力量。凡音程在高音运行时都必须用丹田来稳定气息, 从而使震动点保持所需要的频率, 这样发出的音高就不会出现上下波动而影响音准和音色的问题, 同时在低音运行时也要使气息下沉来稳定所需要的发音效果。
(二) 吹奏与发声技巧的统一
1. 气震音 (颤音) 技巧的运用共性
由于在不同器乐里的称谓不一致, 这里的“气震音 (颤音) ”其实就是指演奏者运用气息使音乐旋律呈波浪式的活动。这种发音技巧是声乐与管乐在音乐表现中都必不可少的一种技巧, 尤其是运用在舒缓的旋律中更能加深它的舒情性和流畅性。对管乐和声乐来说, 他们所用的气震音 (颤音) 方法也是相通的。主要是运用“胸腹式呼吸法”。即依靠腹腔震动气流使声音有规律的上下波动从而起到使音色更加柔美的效果。另在哨片乐器类还有用嘴唇压柔的方法来达到独特的演奏风格。而这些方法依旧必须要用丹田来稳定气息才能完成。
2. 花舌音技巧
“花舌”音是吹管乐和声乐里比较常用的一种技巧。“花舌”是在演奏或是演唱时, 要求舌体在口腔内自然的微微翅起, 在呼气对舌尖冲击的同时产生密集连贯的颤动而发出的碎音效果, 类似“吐噜”之声。在实际演奏或演唱中它表现一种较为强烈的气势, 不过更多地是担任点缀的作用, 如运用得当, 又可以有力地表现出乐曲的强弱对比和明丽谐趣的良好效果。
演出, 开阔艺术视野, 明确艺术追求。
当然, 还有一些比如要多参加舞台实践、课堂要与舞台统一、对所要演唱的作品要把握准确等问题, 这又与声乐学习过程中其它环节所进行的培养和训练密不可分了。
综上所述, 学生良好歌唱心理的建立是培养学生坚韧的歌唱毅力, 定制心理标准严格要求学生, 培养学生对作品的情感表现能力, 充分的舞台实践等方面综合作用的结果, 所以声乐教师要有条不紊的进行长期的训练和探索。
摘要：声乐艺术是一门具有即时性、直接性、风险性和创造性特点的综合艺术, 要求演唱者必须拥有坚实的心理平台才能驾驭。学生良好歌唱心理的建立是培养学生坚韧的歌唱毅力, 定制心理标准严格要求学生, 培养学生对作品的情感表现能力, 充分的舞台实践等方面综合作用的结果。
关键词：歌唱心理,歌唱毅力,心理标准,情感表现,舞台实践
参考文献
[1]邹长海.声乐艺术心理学[M].人民音乐出版社, 2000.
[2]余笃刚.声乐艺术美学[M].北京:高等教育出版社, 1993.
[3]赵梅伯.歌唱的艺术[M].上海:上海音乐出版社, 1989
歌唱语言训练在声乐教学中的运用 篇11
【关键字】歌唱；语言；声乐教学
一、声乐表演的特点
事实上，声乐表演也是一种音乐的表现形式，而它最特殊地方的就是声乐表演中表演乐器就是人的身体。声乐表演并不是在自然而然的状态下进行的，在声乐表演过程中也是需要一定技能的。在声乐表演中，需要歌唱者掌握很高的歌唱技能，并且很好的把控自己的情绪，能够用最准确的情感和表达方式使声效更加完美。当然，声乐表演不仅仅是把歌唱好就够了，这其中还要演唱者对声乐有很深的乐理知识，以及有很高的文化水平以及对艺术的了解，并且还要演唱者在演唱过程中能够很好的运气仪表达到最好的演唱效果。不仅如此，演唱者在演唱过程中所融入的自己的感情也非常重要。演唱过程中，演唱者要充分融入自己的感情，入情入境，用诉说般的语气来表述自己歌声中的感情。
二、声乐表演中的语言的重要性
仅仅依靠旋律，再美丽的音乐都会显得空洞。这个时候，语言就充分发挥了自己的作用。歌唱语言不仅仅只是几句优美如诗的句子，更是创作者对自己情感的表达，而在声乐教学中， 歌唱语言的训练自然就成了重中之重。很多悲伤的旋律配上动人的语言，就会变得更加婉转凄美，很多慷慨激昂的旋律配上文字，就会变得更加气势恢宏。旋律与语言的结合，再加上演唱者自身的技巧和技能，就成就了一曲完美的音乐。
歌曲的唱词能够写景、状物、述事，但是这些种种感觉都不如唱情能够那么有威力。每一首歌最重要的并不是旋律有没多美妙，而最主要的就是体现的感情有多强烈。如果一首歌曲在演唱中没有情，就相当于一颗大树没有根，是不能够成大器的。
唱论中常常提到，唱歌主要是唱意、唱情、唱心。而所有的感情都是通过唱词来表达的，所以，在声乐教学中，歌唱语言训练就显得尤为重要。从：即“以意生情”、“以情带声”，来求得“声情并茂”来打动人心。中国自古以来的声乐表演者在进行所有的演唱表演上，一直都在强调表达演唱者感情才是最重要的。
三、歌唱语言训练在聲乐教学中的运用
歌唱语言的训练在声乐教学中起着非常重要的作用。每首歌的意义就是在表达感情，然而文字就自然而然成为了歌唱表达感情的载体。歌唱语言的准确程度是能够直接影响歌曲感情的表达的，所以在声乐教学中一定要把歌唱语言训练放在首位。即使是在古典音乐非常强大的德国及俄罗斯的等国家，语言的训练也是所有歌唱者必须学习的部分。
1、准确解读歌词的文化内涵与情感内涵
一句句充满感情的歌词就是由一个个文字排列组合起来而成的，每一支歌曲里面都包含了不同的文化内涵和情感内涵。作为演唱者想要让听众感受自己要传达的情感，那在声乐教学中就必须能够准确解读歌词里面蕴藏着的文化内涵和情感内涵。歌词并不只是单纯的文字，所有的歌词事实上都是由一幅幅画面构成的。例如《英雄赞歌》就将坦荡荡的英雄期待表达的淋漓尽致，《草原上升起不落的太阳》就是体现着内蒙古人民对中国共产党的赞颂，《红梅颂》就在歌颂坚贞傲骨，和一种不屈的气节。以上种种，都能够让听众在听到旋律的同时，在脑海里形成画面，并且亲身体会歌曲中想要表达的感情。
当然，同样的语言在不同的旋律中就会给听众带来不同的感受，例如“想你”这个词语，配上欢快的曲调，会让人体会到恋人热恋时的幸福和期盼，配上悲伤的曲调就会体现出来演唱者思念的心情，配上平静的曲调却会体现一张淡淡地不可言说的哀愁。所以在教学过程中，教师也要让学生学会怎样用正确的感情基调来演唱歌曲。
学生们在进行声乐教学的过程中一定要在准确解读歌词要表达的感情和文化内涵的基础上，运用自己的想象和自身的李姐去对歌曲产生解读，身临其境般的去抒发自己的感情，使歌唱更加流利和自然。
2、准确的发音技巧和恰当的情感
歌唱作为一种表演艺术，其表演方式对效果有很大的影响。因此，在进行声乐教学中就需要不断的练习如何运用歌唱语言。歌唱语言实际上是以生活语言为基础的，换句话说，歌唱语言就是生活语言的艺术升华，其区别就在于，在日常生活中用到的语言是不用去可以规范发声技巧的，但是歌唱语言却需要结合口腔、鼻腔、咽腔、喉腔和胸腔等共鸣腔体共同结合。
但是，我国的语言博大精深，很多在日常生活中被用错的发音在歌唱中是不允许的，例如平翘舌、前后鼻音等等，例如“美丽的草原我的家”中，“草原”应该读成cao yuan，一旦读成chao yuan，就影响到了歌曲的情绪表达。这小小的失误就会严重影响歌唱情感的表达，因此，在声乐教学中就要提升对语音的练习。以下两个技巧就很有利于对歌唱语言技巧练习的提升。
（1）提高普通话的水平，努力锻炼发声的技巧
提高普通话的练习很简单，最基本的就是通过朗读文章或者歌词来提高最基本的技能技巧。在朗读歌词的过程中，演唱者不仅可以对歌词的印象更加深刻，更能对歌词中想要表达的感情更加有感触。在联系发音的过程中，要使演唱者本身和唱歌保持一样的状态，一定要调动自己的身体的共鸣腔。一旦在过程中遇到了问题，就要立刻请教自己的教师，以便提高自己的能力。
（2）注意自己歌唱的语气
尽管在演唱歌曲的过程中，歌唱技巧、吐字清晰准确很重要，但是更重要的还是注意在唱歌时的语气和感情。不同的歌曲，不同的感情基调，唱歌的时候所使用的语气也不能相同。例如比较苦闷的情绪，歌唱中使用的感情就应该比较哀怨，然而在演唱欢快明朗的歌曲时，歌唱者所用的语气应该是轻松舒服的。因此，教师在指导学生进行声乐教学的时候，就要指导学生如何正确把握歌曲的情感，能有运用不同的语气变化来表达各种各样的感情。很多时候，一首歌曲中会有很多种情感的表达，所以这些转折的细节处理就显得极为重要。
总之，声乐是技能性较强的艺术学科门类，主要以技能训练为主，总的来说，是训练歌唱者的呼吸、共鸣、发声、吐字等协同运动的动作.就像一个好的运动员在运动时， 他身上的肌肉该放松的放松，该积极的积极，需要发挥作用的肌肉积极行动，同时要排除那些阻碍干扰运动的肌肉活动.歌唱的人也是这样，歌唱者需要用呼吸把歌 唱的共鸣腔体准备好，让那些能使共鸣有稳定状态的肌肉与声带协同活动，并能够进行有意识的调节既要自如又要准确。歌唱就是将语言艺术与音乐艺术紧密结合的一个媒介，也是表达人的思想和情感的非常重要的艺术形式。在进行声乐教学中，一定要准确把握歌唱语言的运用，发好每一个音，这样才能充分理解并表达歌词，通过本身对歌唱语言的理解传达出音乐作品中的深厚情感，从而引起听众的感情共鸣。
参考文献：
[1]陈蓓.论歌唱语言在声乐教学中的重要性[J].音乐创作，2011（1）
[2]姜星明.浅析歌唱中的语言问题[J].乐山师范学院学报2011（01）
[3]马达.音乐教育科学研究方法[M].上海音乐出版社，2005.
谈如何训练变声期学生歌唱 篇12
一、变声期特征分析
每个人在成长的过程中都会经历生理上的变声期, 其主要特征就是咽喉在短时期内急剧增大, 一般我们可以将其分为三个阶段:前期、中期和后期。声音的音色、音域等特征会在变声期的后期逐渐稳定, 并且男女生之间的声音特点也日渐明显并定型下来, 但是在这个过程中, 音色会有些嘶哑, 在成年声中仍能发现变声期的余迹, 假音、破音等现象在高音区较容易出现, 在高低音区过渡方面, 也存在不平稳的现象。除此之外, 男女性别不同他们在变声期的表现和经历也会有差异, 大多数女生的变声期过渡时间在半年内, 具有变声不明显的特征;相比较而言男生的变声期过渡时间需要经过一到两年, 甚至更长的时间, 而且变声较为明显。
二、变声期的歌唱训练
在多年的教学工作中, 笔者对如何在歌唱教学中对学生进行变声期的歌唱训练做出了总结, 总结如下:首先, 练好自然声区 (中声区) , 加强对自然声区的训练应该是中小学音乐课堂的重点和主体, 通常在C1——C2的八度范围内。在教学的过程中要合理、健康、科学地用嗓, 这样不仅帮助声区的统一, 同时也能很好地保护学生的发生器官, 在中声区的训练过程中在建成正确的训练方式之外, 还要注意对共鸣歌唱、气息和喉头稳定的练习, 声区衔接和气息要自然通畅, 坚持不懈的完成声区训练, 不能急于求成而片面追求大音量、音高。同时在训练的过程中还要注意对学生听辨自己声音正误变化、乐理视唱、听辨记忆、音乐鉴赏、精品赏析和节奏训练的能力加强训练, 以上的经验总结对于中声区的训练有着重要的作用, 对于学生歌唱能力的提高和歌唱视野的拓宽有着重要的帮助作用。
其次, 轻声带入头声。在中小学生变声期的高音训练中要结合学生的变声期实际状况, 采用以轻声带入头声的训练方式。这种轻声唱法主要得益于气息的控制, 同时也使得音乐的表现力得以保留, 包含了轻柔甜美的童声音色, 在发生方法和声音美感体现方面都是值得运用的训练方式;而深气息支托的头声唱法主要运用的是假声带来帮助振动的高位置歌唱, 它有着“气沉于底, 声贯于顶”的特点。在轻声带入头声训练的过程中, 软腭被抬高、喉头被放低, 在此基础上长“管道”可变性共鸣腔得以形成。随着气压产生的对抗力和气息量的增加, 发生器官中的喉头软骨、披裂肌、甲状软骨等都会产生高频率的微振, 这种强狂下发声器官的肌肉结构是处于松弛状态的, 其负担也被大大减小, 也避免了训练过程中的喉音发声。而且在审美意义上讲, 声音柔和富有美感的线正是高位置轻音的优势, 这种优势在合唱中更有突出的和声效果;从艺术的高度来讲, 容易实现音乐的扩展和音量的控制也是高位置轻音的优势, 在此基础上统一音色也就更易实现;从现实的角度来讲, 这种训练方式更符合中小学生的嗓音特点, 对于他们音乐感觉的培养野种重要帮助。
第三, 建立良好胸声区。为了使青少年在变声期过后还能保持明亮、清脆的音色, 加强对他们胸声区的建立是至关重要的, 主要可采用以下三种方法来进行:其一, 在胸腔区共鸣建立的过程中可利用深呼吸、咳嗽, 四八呼或八八呼口令等方式进行训练, 但应避免喉头音;其二, 胸声区的良好建立可采用闻花的方法进行:准备好姿势以后, 先叹气, 然后从容地吸入气息, 使气息依此通过鼻腔、咽腔、胸腔等器官, 然后再进行歌唱训练。这种训练方式为胸声的开拓与发展奠定了良好的基础, 统一了声音;其三, 形成正确的声音及呼吸支点。胸声区和下支点是发生活动中重要的两个支点, 前者是在中山装的第二扣位置 (约为喉头下方五寸) , 后者在中山装第四扣位置;前者主要支撑声音, 作用于中音区与低音区, 起着使喉头解放、胸扩的效果, 使其声音更加富有弹性而饱满, 后者则主要是支撑气息, 起着使气息保持充足的作用。以上训练方法要因材而异, 通过此就可以建立良好的胸声区。
第四, 口诀运用。在歌唱教学的时间中, 笔者也运用了口诀的作用, 这样能使学生在通俗幽默的语言中实现心、耳、口的一起使用, 有趣生动, 提高了歌唱教学中学生学习的效率。
三、通过变声期的歌唱训练, 达到声与情的结合
音乐教育是一种文化性很高的艺术形式, 歌唱技巧的学习只是整个艺术体系的基础部分, 学生在掌握了熟练的方法和技巧的基础上, 还要对他们在文化修养方面进行提高, 以此增强学生对于音乐作品的情感理解, 并在歌唱的过程中实现声与情的融合, 如莫扎特的《摇篮曲》、民歌《沂蒙山小调》、《牧歌》等作品都包含着丰富的情感内容, 为了将作品的内蕴充分地通过歌唱展现出来, 学生必须加强自身在情商体悟方面的培养, 通过声与情的完美融合, 将作品完美地呈现出来。
教师在学生变声期歌唱方法的运用方面, 要充分结合青少年的生理特性和声乐学科的发展, 在结合实际的基础上加强对学生变声期歌唱训练的指导, 只有这样才能在保护青少年发音器官的基础上, 顺利的进行音乐教学, 以培养学生的歌唱兴趣, 提高学生的声音艺术水平, 为祖国音乐事业的建设塑造人才。
参考文献
[1]李铁兵.让变声期的学生在合唱活动中尽情歌唱[J].科技创新导报, 2015, (3) .
[2]吴小兰.谈变声期歌唱训练的几种有效方法[J].艺术教育, 2014, (6) .