歌唱表演（精选8篇）
歌唱表演 篇1
一、歌唱时眼神的作用
眼神, 指运用眼睛看事看物看人时的神态。眼神, 可谓是面部表情的统领, 透过它能传递其内心所思所想。常言说:“眼睛是灵魂的镜子”“眼睛是心灵的窗户”, 说的实际是眼神注视反映的实质。戏剧术语中有这样的说法, “一身之戏在于脸, 一脸之戏在于眼。”这是因为眼神反映的是各种各样具体、复杂、丰富的思想感情和心理活动。可以说, 眼神往往在传递着有声语言和其他肢体语言无法传递的信息。
眼神是歌曲歌词的另一种含蓄、微妙、复杂的再创语言。如《草原上升起不落的太阳》一曲, “蓝蓝的天上白云飘, 白云下面马儿跑”, 它能使观众从歌唱表演者的眼神和手势的配合中, 仿佛也看到了白云飘、马儿跑的情景。正如著名歌手蔡琴《你的眼神》歌里所唱, “像一场细雨洒落我心底, 那感觉如此神秘。我不禁抬起头看着你, 而你并不露痕迹。虽然不言不语, 叫人难忘记。那是你的眼神, 明亮又美丽。友情天地, 我满心欢喜。”歌唱表演时, 有了眼神的表达, 歌唱内容才不乏生动性与形象性。通过眼神的运用与人物性格及舞美情景结合在一起, 创造出更为鲜明的直观性, 让观众获得真实的近距离的情感体验。
有的歌唱表演者自认为情感丰富, 已有了充分的体验, 但在观众看来, 歌唱表演者的面部表情和眼神平淡乏味, 毫无吸引力。甚至还有歌唱表演者脸部肌肉和眼神表现出与内心体验相反的情绪结果来。如歌唱表演者在台上演唱悲愤歌曲时, 尽管其义愤填膺或伤心欲绝, 而台下的观众却以为歌唱表演者在不适当的时候笑;歌唱表演者在表达喜悦歌曲时, 尽管自我感觉十分投入, 可是给人的感觉像在哭。原因在于歌唱表演者运用的不是眼神而是脸部肌肉, 眼神没有到位。脸部肌肉太紧张就会不听使唤, 眼神没有正确运用会导致与观众情感的通道阻塞。
歌唱演出中经常还能看到一些歌唱表演者手指着一个地方, 而眼睛看着另一个地方, 用一句俗话说, 叫“走神”, 不仅没能增添歌曲的表现力, 还影响了对歌唱表演者的整体感受。歌唱表演者要注意歌唱时“眼随手转”的原则, 考虑眼睛与手所指方向基本一致。如果双手作高音或气势助兴动作时, 眼睛就不需跟着手的方向看。任何事又不能太过, 如果歌唱表演时眼睛及脸部过分的活动, 这样会分散观众对聆听音乐的注意力, 影响整个欣赏过程, 适得其反。歌唱时的手势与眼睛虽然要考虑一致, 但还要注意手与整个身子应保持一定的距离, 眼睛不要死盯着手掌或手指, 而是手所指的前方, 否则会出现“对眼”现象。
二、歌唱演员不会运用眼神的原因
1. 舞台经验不足而致心理紧张眼神不定
几乎每一个登台演出的人都有过类似的经历, 在初次上台或一些内外干扰下的歌唱演员, 会突然出现大脑空白或记忆混乱情况, 心理不由自主地紧张起来, 有的还会出现脸部发红发热、心跳加快、手脚出汗, 眼神左顾右盼, 显得心慌意乱的状况。这些状况的出现都可导致声音不稳、眼神不定, 严重紧张的还可能导致舞台表演失控。为了更好地表达歌曲的内涵和提升歌唱演出的效果, 歌唱前有必要加强台上的心理素质训练, 这样才能使歌唱时眼神的稳定性得到正常的发挥。
2. 缺乏意境想象力而致声音平淡眼神直白
演唱者应根据歌曲的内容和音乐形象, 尽量去启发音乐的想象力。如果你把一首歌曲的基本意境设想得很具体, 那么你在歌唱表达时的眼神就会很真实和生动。意境想象会促使你确立自己的眼神方向, 就如有人在远方叫你, 你会不由自主望去一样。对歌唱作品的理解越深, 在演唱时的眼神表达则越纯真和真实。当然, 歌唱者的音乐想象能力不是一日之功, 它是一种长期练习后经验的积累。这种积累越多, 越丰富, 眼神就会运用得更丰满, 更具有生活内涵。
3. 情绪兴奋度不够而致面部冷漠眼神无光
歌唱时首先要使自己处于兴奋而又激动的状态, 只有在一种既兴奋又激动的状况下, 歌喉才能舒展, 眼神才能遐想。我们发现一些人在演唱时满脑子私心杂念, 或还没有从现实的琐碎繁事中走出来, 情绪低落, 这样的歌唱状态是绝对唱不好歌的, 更不用说用眼神打动观众了。舞台上应尽量丢掉一切与歌唱无关的“包袱”, 以致充满激情而又轻松自如的进入“忘我的演唱”状态。只有在歌唱前积极愉快、兴奋激动起来, 歌唱时才能拥有甜美舒畅的声音效果, 才会更加自如地运用自然丰富的面部和眼神来表情达意。
三、训练眼神的方法
真正能运用眼神“说话”, 这需要一个训练的过程。初练时, 眼睛稍有酸痛感, 这些都是练习过程中的正常现象, 其间可闭目休息几分钟, 眼睛肌肉适应了, 这些现象就可消失。眼神练习随时随地都可进行, 不受场地限制, 只要求心态平静。眼神训练可从以下方法入手:
1. 远眺定眼法
远眺定眼法的基本练法是:在前方10米左右远的地方, 选一个高度与眼睛基本同高的点而注视。进行远眺定眼训练时, 眼睛要比平时稍睁大, 眉毛上扬, 眼轮眶肌不宜收得太紧, 双眼正视前方目标时须思想集中, 不然就会走神。注视十几秒后双眼可微闭休息, 然后再猛然睁开继续盯住目标。这样反复的练习, 可以增强眼睛的明亮程度, 也是舞台歌唱时眼神定力的必要训练。
2. 悠然转眼法
悠然转眼法主要是要求头部不动, 而眼珠在眼眶里灵活转动。悠然转眼法包括对称转、圈内转等。对称转眼的训练应注意要领:眼球由正前方开始, 移到左眼角, 然后再移到右眼角, 或眼睛往上方望, 然后再移到眼下方, 反复进行。圈内转是指眼球在眼眶内画圈训练, 顺时针一次旋转8次, 逆时针方向同样。如此反复练习, 并注意训练时循序渐进。悠然转眼法是为了练习眼神的灵活性, 对于歌曲中表达复杂的人物内心活动非常有利。
3. 近物扫眼法
近物扫眼法是指眼睛将眼前物品在一闪过程尽量看清或记住。具体练习过程:在离眼睛3米左右处, 放一张画或其他物品。头不动而眼睑抬起, 然后头随眼由左向右或由右向左缓缓扫视。眼球转到两边位置时, 眼睛一定要定住。注意整个练习过程头要平视, 而且不能随意摆动。也可以对着镜子练习, 看看自己的动作是否到位。这种训练可以使眼神更加有层次, 充满内涵。
总之, 眼神变化能够准确地传递某种信息, 不同的眼神表达着不同的含义, 如仰视表示向往或遐想, 俯视表示忧伤或思索, 正视表示庄重或平稳, 斜视表示蔑视或敌意等。歌唱时无论使用哪种眼神, 都是为了表达歌曲的主题内涵和人物个性感情。因而, 歌唱时绝不能为故弄玄虚而挤眉弄眼, 这会适得其反。歌唱演员在演唱时, 只有正确而恰到好处地运用眼神, 才能更深刻地表现人物的各种情感, 充分展现出角色的神韵和风采来, 才能真正将炯炯有神并会“说话”的眼神, 辅助歌唱演出圆满成功。
摘要：眼神, 往往在传递着有声语言和其他肢体语言无法传递的信息。因而研究歌唱时的眼神, 运用它来辅助表达歌曲的内涵非常之重要。
关键词：歌唱表演者,眼神,培养
论歌唱表演中紧张心理的克服策略 篇2
关键词：歌唱心理；紧张心理；歌唱技巧
歌唱并不仅仅是生理运动，其实是很多方面共同协作的成果，例如歌唱中的洗礼状态，但是很多时候，歌唱的心理状态经常被忽略，歌者们只注重技巧展示，不注重歌曲感情的抒发，导致歌曲的表达缺乏内涵。其实，要想完整表达一首歌曲不仅需要生理运动，更是需要生理和心理的完美契合才能给倾听者最真实的听觉与视觉的体验。很多表演者们都有过这种体会：每次在上台，或者即将上台时都会出现不同程度的焦躁、紧张感，这种焦躁感的强弱、表现出的状态大都因人而异，比如有的人在开始演唱前出现头脑空白、心跳急速、四肢发抖、吞口水等现象；上舞台进行演唱时则出现忘词、音准偏差、面部僵硬、眼神呆滞、技巧偏差等表现。这一系列的表现使演唱者们有的发挥失常，不能展现出自己正常水平；有的甚至出现恐惧心理，惧怕上台表演的现象。因此，在歌唱实践过程中，能够拥有良好的演唱状态是演唱者成功路上必不可少的基础之一。
一、紧张心理的成因
（一）性格原因
人的性格分为很多种类型，一旦性格上出现差异，那么心理上自然会产生出一定的区分，二者相互影响。人的性格可基本分成热情、怯懦、顺从、规整、安静几大类型，性格的不同致使处理事情的方式、态度也趋于多样化。
那么不同性格的人在舞台上所表现出的状态是不是也有区别呢？答案自然是肯定的。一般来说，热情、好动是外向性格所表现出的状态，这一类性格的人通常善于交际，喜欢与人交流，不会容易害羞，所以在舞台表现方面就会放的比较开，不会容易紧张，即使紧张，程度也相对很低。笔者的一位朋友就是如此，她曾经说过：“在舞台上我会更兴奋，我很享受站台舞台上的感觉，人越多我越有表现的欲望。”当然，这并不能代表所有外向型性格的舞台状态。多数外向型的学生不会容易出现高度紧张。另外还有一些学生在日常生活中就很容易害羞、脸红，在众人面前更不会直接的表达自己，往往这一类学生在舞台上就比较容易出现紧张、胆怯等情绪，在演唱时会产生极大的心理压力，害怕自己唱不好，唱得比别人差，注意力都集中在被人身上，那还怎么能表现自己真实的水平呢？只会导致越紧张越发挥不出自己的实际水平。当然也存在特例，这里只是取大部分之说。
（二）情绪原因
人在不同状态下会产生出各种情绪--喜、怒、哀、乐，这些情绪带给人的精神状态也存在着很大的区别，当人的情绪处于低落状况时，感觉做什么都提不起精神状态，做事情集中不了注意力，这些情绪在一定状况下影响着歌曲的演唱。情绪不好时，很容易影响歌唱的状态，很难演唱好一首声乐作品，因此，歌唱状态在一定情况下受情绪的控制，情绪的变化使人产生消极或是积极状态，当人的精神状态是积极的时候，会有欲望去唱歌，会想把歌曲唱好，消极的时候经常出现各种问题，甚至连最简单能唱好的技巧也发挥不出来，有种越唱越不想继续唱的感觉，这就是积极情绪与消极情绪对歌唱者的影响。积极的时候全神贯注融入歌曲角色当中，可以完美的展现出自己最佳的一面，同时也可以完美演绎出歌曲，反之，觉得自己不如别人唱得好，担心自己唱不好，受消极情绪的影响，导致自己紧张，呼吸困难，身体僵硬，运用不到气息，声音变紧，只会越唱越遭，可见情绪对歌唱的影响还是很大的。因此，在歌唱演出之前应保持良好的精神状态，以愉悦的心情面对歌唱演出，这样才能在舞台上表现出自己正常的歌唱水平。
（三）环境因素
环境属于外在影响因素，虽然它不属于心理因素，但歌者自身的视觉、听觉、触觉等心理因素却能明显感知到它。因此，环境因素对歌唱者的心理因素也有着显著的影响。例如，可能某一天天气状况不好，天空灰蒙蒙，显得很阴沉，觉得心情都变得黯淡了，哪里还有好的状态去歌唱呢？这就属于外在的环境因素对歌唱的影响，大家都知道，歌唱最需要积极的状态，并且一定要兴奋的投入，没有积极地歌唱状态，自然就唱不出优美的音色。还有很多人，在小的歌唱环境下不会紧张，一旦歌唱场地变大，歌唱者就会不自觉地紧张起来。有的时候场地回声小，歌唱者容易产生听不到自己声音的错觉。同样的，很多人会在听众人数上表现出不同程度的紧张，多数情况下人数越多歌唱者越容易紧张，同时听众的类别也会对歌唱者产生影响，例如有没有亲人在场，有没有上级领导在场，是否有自己敬佩的人在场，有这些自己在乎的观众在现场，歌者就很容易在演出时产生过多的心理负担，越是希望表现好的一面，越是容易出错。这些都属于影响歌唱效果的潜在的外在因素。
（四）心态因素
多数人在歌唱之前心里都存在着真正水平和表现水平的落差感，由于缺少自信心，总是不能给出自己一个客观正确的评价，习惯于用自己不优秀的一面和别人进行比较，得出的结果总是自己不如别人，导致自己变得自卑形成恶性循环，从而给自己设置各种不必要的心理障碍。有自卑心理的歌唱者，往往精神不够集中，情绪不够稳定，经常会走神注意力根本无法集中在歌曲的表现上，故而使得自己的情感情绪不能真正的贴近角色，贴近作品形象规定的意境、情景氛围使演唱心理难以达到艺术表现的最佳状态。缺乏自信心的歌唱者，总是会特别关注自己的技巧展示，过分的重视结果、害怕失败，因而很容易产生焦虑，在行为上产生变化，内心承受很大的压力，认为别人会看不起自己，有着强烈的挫败感和羞辱感。消极的自我想象会造成对自己能力的怀疑，这种情况表现是不出自己真实水平的。
二、紧张心理的克服方法
（一）加强实践
歌唱者演唱的时候很容易出现紧张情绪，使原本准备好的歌唱表演不能得到有效的展示，而且多数情况下是达不到预期舞台效果的，这可能是舞台经验不足的表现。许多歌者对自我歌唱状态的心理驾驭能力欠缺，面对这种状况就应该增多自己演唱的机会，遇到歌唱表演的机会应该主动去表现自己，没有表演机会自己就主动去创造机会，比如可以定期在家里进行表演，在学校主动参加各项活动，这都是一种锻炼。但是歌者必须有突破自己的勇气，这是一个相对漫长的过程。在现实生活中进行的各种艺术实践，会使歌者获得宝贵的舞台经验，从经验中慢慢使自己适应各种场合演出的状态，日积月累，出现紧张的状况时就会有所缓解，这样就可以使自己慢慢在艺术实践中得到一定的心理成长，为将来更好的表现艺术做出铺垫。
（二）树立信心
对于歌唱者来说，在舞台上最应该展现出的就是高度自信，不仅要充满歌唱表演的激情，更重要的是使自己真正的进入歌曲中的艺术角色，并在歌唱的基础上进行艺术角色创造。在中国传统观念的影响下，大家普遍认为做人不能缺少谦卑的态度，这使得很多人在日常生活中里不太善去主动表现自己、表达自己，虽然多数人有展现自己欲望，却始终迈不出自己内心的那一道坎，对自己不自信，害怕自己适得其反。而声乐表演是表现的技术，最需要的就是歌唱者有自信的展现自我，要时刻提醒自己是最棒的。激情投入的歌唱，不仅能增加对作品的深度理解，还可以使歌唱者在激发感情的过程中减少外界对自己歌唱状态的干扰，让自己充分的融入到歌曲中去。
（三）改变态度
歌唱者在演唱的过程中还需要做到排除杂念，很多歌唱者个人得失感过重，意识全部放在自己演唱不好、别人会怎么看待我的思维上，在演出的时候往往思想压力过大，完全顾不上对歌曲的诠释，只顾着紧张，由歌曲表演变成了单纯的为了应付而唱，完全唱不好，更不用谈歌曲表演了。不积极主动的面对演出，在没有完全准备好的情况下进行表演，技巧、心理都没有准备好，又怎么能表演好的？结果是扔给自己一个巨大的心理包袱，往复循环，只会越来越惧怕演出。我们要做的就是放下思想包袱，把歌唱当做是与观众交流的方式，是为观众服务的实践，就算自身对歌曲的演绎并不完美，可是自己积极努力的去参与过，就不至于自怨自艾。认识到这些，就可以把演唱当做是对自己成绩的汇报，用平常心去发现自己的不足之处，消除丢面子的想法，争取下次艺术实践得以改正，以愉悦的状态完成歌唱。
（四）完善自我
完善自我这一点在歌唱中占有很高的地位，在这里是指完善自己的歌唱技巧，让自己拥有娴熟的歌唱技能。在歌唱中紧张的情绪总是在所难免的，为了使歌唱过程加分，在日常的学习中一定要把专业技巧的练习放在关键位置，这一点是非常重要的。可以弥补紧张过程中演唱效果的提升。很多歌唱的初学者唱歌的时候会想到去运用技巧演唱，但是最终展现在观众面前的却只有平时的一点点，这是因为极度的紧张导致全身僵硬，气息不通畅，技巧的运用也大打折扣，这也从侧面反映出其歌唱技巧方法运用的不熟练。如果可以拥有成熟的技巧去支撑演唱，那么即使出现紧张状况也不至于出现大的失误，这充分说明娴熟的声乐技巧和扎实的基本功是歌唱心理的重要支撑。同时，在进行舞台演唱时也要选择自己能胜任的曲目，不要总是想着挑战大曲目、挑战高音，扎实的基础才是歌曲演唱的必备条件，有了这些条件，在演唱过程才能更有把握，才可以使自己在歌唱时展现更好的一面。
三、结语
歌唱表演作为声乐演唱的重要组成部分之一，其中有很多内容都需要去仔细研究总结。歌唱表演中的紧张心理状态是一个很多人都会存在的问题，正确的解决和处理紧张的心理问题，积极主动的排除紧张心理的困扰，对树立良好的歌唱信心起着重大作用。只有缓解了歌唱时的紧张心理，掌握娴熟的声乐技巧和扎实的基本功，完善自己，才能促使我们的艺术修养、艺术境界有进一步的提升，最终在舞台上歌唱的整体水平也会有大幅度的提升。音乐表演作为一门实践的艺术，需要我们要积极的实践，为自己喜爱的音乐表演做出持之以恒的努力。相信经过主动的、科学的训练，我们可以展示出更好的一面给观众， 更为自己以后的舞台实践打下坚实的基础。
参考文献：
[1]邹本初.歌唱学——沈湘歌唱学体系研究[M].人民音乐出版社，2000.19.
[2]徐行效.当代声乐艺术科学体系论[J].中央音乐学院学报，1998年（04）.
[3]邹长海.声乐艺术心理学[M].人民音乐出版社，2001.
论歌唱中技巧与表演的融合 篇3
一、歌唱中的技巧
歌唱技巧是对歌唱艺术的掌握、运用、表现的实践方法。它包含了对声音的把握、气息的控制和共鸣的运用。歌唱者只有通过对这些技巧的综合运用, 才能达到表现音乐作品内涵和作曲家的思想情感的艺术效果。由于歌唱技巧的训练包括对不同器官的运用和有效控制, 因此它不同于一般意义上的唱歌。
声音是歌唱的基础, 没有良好声音的把握, 就无从谈起表现声乐作品, 更不用说情感的表达甚至与欣赏者心灵的沟通和灵魂的共鸣。对声音的把握是声乐演唱的基本问题, 它与气息的控制在唱歌过程中有着极其密切的关系。因此, 练习发声技巧的同时, 对气息的控制也要有详细的了解与掌握, 这样才能避免由于呼吸的不当影响最终的演唱效果。
共鸣是歌唱发声的轨道。歌唱发声需要呼吸的支持, 但是如果没有调整好共鸣位置, 没有进入共鸣轨道, 声音就没有活力。因此, 歌唱者运用自身的共鸣腔体越充分、熟练, 其声音也就越丰满, 越能自如地操纵声音的强弱高低等变化。
二、歌唱中的艺术表现
声乐艺术表现是声乐艺术的灵魂和生命, 它的依据是曲谱上词曲作者赋予作品的形式和内涵, 它的实现一定要靠所有演唱者对作品的正确理解、默契配合, 并以带有自己特色的解释和处理, 使其音响化和形象化。它的效果应使观众注意力集中、入境、感动、情绪上的共鸣、达到使观众欣赏声乐艺术的同时, 受到艺术感染, 得到美的享受。”
1、理解作品内涵
歌唱是表现感情的艺术, 要准确地表达作品的思想内涵与感情, 首先要熟悉作品, 要对作品的歌词内容与音乐特点有较全面的了解;同时还要对作品的时代背景与词曲作者的生平、思想感情、生活经历和艺术风格及其表现手法作进一步的了解, 从而正确地理解作品所反映的思想内容与情感。其二要熟读作品的曲谱, 从而准确地掌握作品的音准、节奏、节拍、分句、换气以及乐谱中的各种标记符号等。其三要深入地分析研究作品的音乐体裁、表现方式、音调特点、曲式结构、调性布局、钢琴伴奏等, 从而深刻地理解作者的创作意图。其四要以作品为依据, 准确地把握作品的演唱基调、演唱风格、演唱身份和演唱意境。
2、掌握歌曲所表达的风格韵味和情感
歌唱艺术的演唱风格, 是歌曲作品的艺术风格与演唱的艺术风格高度完美统一的体现。要准确地掌握作品的演唱风格, 就要了解和熟悉原作品的风格, 包括作品的时代、民族、地区、个人风格等, 以及形成这些风格的诸多因素。二是要在了解和熟悉作品风格特点的基础上, 还要进一步从作品中去探索和琢磨:怎样把作品的风格特点通过自己的演唱表现出来, 也就是说如何恰如其分地运用自己的演唱技巧与艺术表现手法, 准确地表达作品的风格和鲜明地体现作品的时代特点与民族特征, 从而将作品的风格与演唱风格融为一体。
三、技巧与表演的融合
情是歌唱之魂, 也是艺术之魂, 艺术是“情之所生, 情之所至, 有感而发”。表演者要能使观众产生一种“爱之欲其生, 恨之欲其死”的心灵共振, 演唱者本身的感情应是炽热的, 要情发于心, 情动于衷, 情渗于意, 情融于理, 要能把握好感情的阀门, 控制好情感的流量。一般来说, 喜悦、激动、亢奋、紧迫等感情可运用颤音、重音、停顿、偷气的方式来表现;而悲伤、思索、从容、深沉、庄严等感情可以运用装饰音、柔声、散板等方式来表达。
1、唱歌“情”与“声”
我国声乐传统的主张要求高度概括为“字正腔圆, 声情并茂和神形兼备”的舞台表演原则, 歌唱是用人声表现音乐与情感的艺术, 歌曲之所以倍受听众欢迎, 其重要原因是注重情的表达, 必须从“情”字上下功夫。要做到“以情托声, 以情感人”, 演唱要富有感情, 首先必须深刻理解歌曲的内涵, 通过运用声调、快慢、强弱、刚柔等演唱上的艺术技巧把感情表达出来, 打动听众的心扉。歌唱是一种精神与生理密切结合的活动, 如果演唱者的精神振奋, 此时发声器官也必然处于积极状态, 便于很快组织起来。以情带声就是要求演唱者要“唱情”而不是“唱声”, 就是要求演唱者深刻理解歌曲内容, 迅速转化为自己的感情。因此, 想唱好一首歌, 都应该深入到歌词里, 让自己置身于歌词的情景之中, 去深入体验为其感动, 受其感染, 体验歌曲的情感领悟其内涵, 用歌唱技能技巧把它表现出来, 这是使歌唱富有艺术感情表现力非常重要的。
2、二度创作与表演
“二度创作”是歌曲演唱过程中必然出现的现象, 它是演唱者将声乐技巧同歌曲文本所提供的艺术表现内容密切结合的过程, 它要求演唱者不仅要把谱子上记载的曲调、歌词和基本情绪唱对, 而且要展示出作品的深层内涵, 体现演唱者与他人有别的艺术个性, 从而使作品因演唱而增色。歌唱者在演唱歌曲时, 既要成为作品内涵的忠实展现者, 又要成为其意蕴的创作性解释者。这是歌唱者在尊重原作、忠于原作的前提下, 根据自己对歌曲作品的深刻理解进行艺术处理与加工, 将声乐技巧同歌曲的艺术表现密切结合的过程。
参考文献
[1]沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海:上海人民出版社.1999年出版
[2]林华.音乐审美心理学教程[M].上海:上海音乐学院出版社.2005年出版
[3]王次炤.音乐美学新论[M].北京:中央音乐学院出版社.2005年出版
歌唱表演 篇4
声乐表演，是赋予歌曲生命力的二、三度创作，是把作曲家以及欣赏者的心灵与生命的韵律连結起来的中介。怎样把歌曲演唱好，使作曲家创作中最积极的因素，有价值的思想倾向，美的形式因素体现得更鲜明、更突出，进而提高声乐作品的美学价值，使作品内在的生命力得以更充分、更全面地表现出来。
一、声乐教学中渗透声乐表演的必要性
声乐表演教学是一门较为综合、较为复杂的学科。声乐表演艺术与社会科学、自然科学(譬如文学、语言学、心理学、社会学、历史学、物理学、音响学、生理医学等)都有着密切的关系。现代社会，已形成多学科的相互渗透、启发，既相对独立又相互包容。正如法国作家福楼拜所言：“艺术同科学在山脚分开，而在山顶会合。”如果一个学习声乐表演艺术的人，只注重技能、技巧，而缺乏对其他艺术门类的借鉴，缺乏生活体验、文化修养。那么，在他的声乐表现中将永远缺少某种“感觉”，只能像工匠技术的传承，而不可能表现出艺术的独创性来。所以，每一位从事声乐表演艺术的人，不仅要经过艰苦的、系统的技术训练，以求得到表现力的提高和完善。更重要的是要善于思考，培养敏锐的观察力，提高分析问题，解决问题的能力；加强文化艺术修养和高尚的艺德修养，更是成功路上不可或缺的条件。
在中学生的声乐表演教学中，我们应当实事求是，遵循自然发展规律，因材施教。声乐表演对于初学声乐的中学生来说，是一门全新的课程。在声乐表演艺术实践中，歌者的文化修養与表演的水平息息相关，文化修养的高低也是评判声乐表演艺术优劣高低的标准之一。而中学生也已有一定的文化底蕴和文化修养。由此，在对中学生进行声乐教学时声乐表演教学也应当渗透其中。形成“两条腿走路”的良好学习机体，使学生全方面地学习，全方面地提高。就此，提出了在中学生声乐教学中渗透声乐表演教学的必要性。
二、声乐教学实践中渗透声乐表演教学的几个要点
1、声乐表演教学中对中学生文化修养的要求
在声乐表演中“神韵”是最重要的，而“神韵”的生根发芽是要有合适的优质的“土壤”供给。中学生声乐教育虽然是初级的、刚刚起步的。然而就是这个“刚刚起步”，我们就应该给予正确的、优质的声乐表演辅导，以至于学生不会走弯路、出现知识的“长短脚”。在为“神韵”提供“土壤”时，所有中学生声乐学习者就有必要为自己的“土壤”充实提高。一位歌者应有一定的文化修养底蕴，才能对歌曲的深刻内容有所领悟，才能游刃有余地驾驭整首歌曲所表现的意境。声乐艺术是用人声来表达情感，情感蕴藏在声乐之中，声音——作品——情感，在声音和情感之间，作品是一座艺术的桥梁。对作品内涵的深刻理解和准确把握，是一种音乐审美的体现，更是一种综合文化素质的反映。学生对歌曲的分析，不仅只局限于音乐方面，还应从文学、语言、甚至到一个宇的发音咬字推敲，在整句歌词中这个字应当处于什么样的地位等。比如：在学习初中八年级上册的第一单元青春的旋律中的歌曲《青春舞曲》，不要只停留在音乐的表面，而应该深入歌曲的创作背景、歌词的内涵等方面进行了解分析，让学生更能体会到维吾尔族民歌的内在魅力。歌曲中以“太阳”、“花儿”、“鸟儿”等大自然生态的变化为借喻和依托，抒发了维吾尔族青年赞美青春、珍惜青春年华的欢乐情绪。歌曲的维吾尔族舞蹈的音乐风格明显，节奏鲜明、旋律优美、結构简洁、富于动感，歌词既通俗又富有哲理、喻意深刻。这样，就要求学生应当有着各方面的相关知识以及文化修养，才能提高音乐的驾驭能力。从而把音乐唱“活”，这就是学习声乐的中学生应具备的客观条件之一。
2、声乐表演教学中丰富的想象力是学习声乐表演的无穷动力
爱因斯坦说过：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切并推动着进步，想象才是知识进化的源泉”。声乐表演不仅是一种展示表演者才华和技艺的平台，更是一门充满着想象的艺术。声乐表演和想象互为依托相互造就，声乐表演为想象的释放提供着舞台，而想象又反过来补充和完善着声乐表演。这是一种相互依存、互为补充、相得益彰的关系。丰富的想象力能使歌者进行二度创作时具备一双“隐形的翅膀”，在艺术的海洋里畅游。黑格尔说过：“想象是艺术创造中最杰出的艺术本领”。歌德母亲教育孩子的经验值得借鉴，她讲故事的方法很独特，总是讲到一半的时候就停下来，余下的故事则让小歌德发挥。心理学家认为，这种自由发挥就是发散思维，就是想象力。我们小时候都画过太阳，老师通常会教：先画好一个圆圈，然后在它的周围添上代表光芒的短线，最后在圆圈里添上红颜色……这是成人的思维和经验在学生头脑中的再现。在优秀的美术老师那里，他会调动小朋友的想象力，画出各自心中的太阳。有圆的，有扁平的，有红色的，还有绿色的。表面上看，儿童的想象力显得可笑而幼稚，但这对他们思维能力的成长是非常珍贵的。同样在声乐教学中，想象力的开启是教学成功的必备条件。例如：在进行《青藏高原》歌唱表演教学时，丰富的想象力是非常重要的。在引子的音乐中，要唱出一个明朗、高亢、山歌风的衬腔，把人们带入到辽阔的青藏高原的意境之中。然而，要做到这一点，演唱者就必须有丰富的想象力，使自己仿佛置身于其中，使演唱出的声音具有较强的艺术感染力，从而才能打动听众。
3、舞台实践是中学生学习声乐表演的必经之路
舞台实践是所有表演艺术的必经之路，当然，声乐表演更是如此。只有通过舞台实践，学生的表演艺术才能不断的提高。即：从理论——实践——反思——提高，不断地螺旋式的前进。如果没有经过舞台实践，那所学的知识就成为“空中楼阁”，不能为之所用，所有的声乐表演教学都是为声乐的舞台上表演服务的。平时的努力学习只有通过舞台的检测，才能逐渐地变成自己的东西。所以，在声乐表演教学中，舞台实践也是重要的一个环节。舞台实践是理论与实践相結合的一个重要过程，是课堂教学延伸及拓展的一个重要空间。舞台实践是进行音乐教育教学的关键，是其他任何教学形式所不能替代的功能和作用；是提高学生艺术素质，增强实践能力的一个重要环节；同时也是培养学生综合素质与创新意识的重要途径。舞台实践与课堂教学形成相互促进，相互提高的一个教学循环过程。即：从理论——实践——反思——提高，不断地螺旋式的前进。在实践过程中，不一定要在真正的舞台上才能进行，在平时的教学中就要强调这一点。可以在课堂上进行实践，教师当场指出缺点，进行改正提高。把教师、学生当成观众，无处不存在表演舞台。这样一来，既增强了学生上课的乐趣又提高了学生的声乐表演水平，从而推动了学生的声乐水平的不断进步。
4、在中学生声乐表演教学中，还应强调：声乐表演中的临时应变能力的培养。
在舞台上，任何“状况”都有可能发生，所以表演者应“处乱不惊，沉着应变”。也只有具备较强的临时应变能力，才能使声乐作品更好、更完美的展现。如果表演者照章办事，没有自己应有的风格以及临时应变的能力，就可能会使声乐作品表演索然无味、一败涂地。在实际表演过程中，如果与平时设计的有偏差，就应当即兴创作表演，演唱者的发挥应该围绕歌曲的主题，或相关的背景，进行即兴的表演。在表演过程中，如果出现错误或者忘词等问题，演唱者应该沉着应对、不要慌张、更不要停止歌唱表演。如平时学得很好，在舞台上出现突然状况时，表演者不能临时应变，而无所适从，就会使整部作品表演功亏一篑。相反，表演者如果具备较强的临时应变能力，就会使作品完整无暇，甚至锦上添花。
歌唱表演 篇5
任何一位歌者都希望能在表演时发挥出最佳水平,尽量的避免失误,所以,演出前他们多少的都会产生一些恐慌,而这就是歌唱表演临场心理的重要要素之一:紧张。
一、紧张的生理和心理反应
1. 生理反应
通常紧张是指人的精神处于高度准备状态,兴奋不安。大脑与眼睛、鼻子、耳朵这些生理器官,通过许多的神经纤维连接在一起,它就像开关一样,当感觉器官受到刺激,先是接收到感觉器官的兴奋,然后把这种兴奋感传送到运动系统,最后以肌肉产生收缩反应而结束。所以,紧张是通过人的大脑神经系统运动后而产生的生理和心理反应。
2. 心理反应
歌者在上台演唱之前或者演唱时,除了会出现生理反应外,还会出现一些心理反应,以及由心理反应体现在人体外部的反应,如:双手双腿发抖,喉咙里总感觉有痰,气息上浮。这些都会影响歌者演唱的正常发挥,再加上平时大多是一对一的教学方式,所以歌者比较习惯在安静的环境中歌唱,当突然改变歌唱环境后,会出现一系列的不适应。其实,不管什么人,上台的话多少都会都会出现紧张的情绪,重要的是这种紧张情绪能否调控的适度,一般情况下,只要调控适度,紧张不但不会影响歌唱的发挥,还会使演唱者进入兴奋状态,充分调动内在动力和表现力,甚至超常展示个人实力。但如果过度紧张,其后果就很遗憾了。
二、紧张的原因
首先,歌唱技巧不成熟。正所谓“艺高人胆大,胆大艺更高”就充分的说明了这一点,有了成熟的歌唱技巧,才能游刃有余的表现作品,如果歌唱技巧还和经验都不成熟,会直接影响歌者在舞台上表演的状态。因此,刚刚学习声乐的初学者,由于演唱技术不稳定,所以容易产生恐惧心理。第二,心理素质的好坏也是造成不同程度紧张的重要原因。人的心理素质和心理承受能力有强弱之分,心理素质弱的人,容易对自己的歌唱信心不足。第三,学习方法不当。一般学习声乐的步骤,是先进行发声训练,再进行歌唱训练。有些人只注重发声训练和唱高音,其实,发声训练的确可以使初学者迅速找到歌唱的管道和方法,但绝不能忽略了发声技巧与歌唱的结合,毕竟发声训练的目的是为了能把歌唱得更好。所以,如果仅仅满足于发声训练和高音训练,会造成歌者对整首歌曲缺乏完整性训练,影响演唱时的发挥。第四,伴奏的水平或反应能力较差。这也会造成演唱者在演唱时不能全心全意的去演唱,还要顾及伴奏的节奏速度,如果伴奏再出现点演奏错误,很可能会让演唱者心里出现慌乱的状态,很可能使本不那么紧张的演唱者变得越发紧张了。第五,上台前的准备不充分。如果歌者仓促选择了一首节奏、歌词、旋律不太熟悉的歌曲,那么本身就容易产生紧张情绪。第六,歌曲的正确选择。选歌也是一门学问,正确选择适合自己歌唱水平和能力的歌曲,使自己可以轻松驾驭,那么上台也不会力不从心了。第七,歌者对环境或观众的熟悉程度。越熟悉就越习惯,歌者对于演出环境和观众的熟悉程度,会影响大脑的条件反射。第八,歌者的顾虑太多,不能专心演唱。有时候,歌者对演出的重视程度也会影响歌者的发挥。如果参加的演出或比赛歌者尤为重视,甚至觉得这次演出如果不好会对自己以后的歌唱生涯造成无法弥补的伤害,类似这样的心理压力会令歌者心理产生恐慌,往往会更容易造成过度的紧张,给表演留下遗憾。根据这些容易造成过度紧张的原因,我们必须总结一些克服它的行之有效的办法和对策。
三、调节歌唱紧张心理的对策
1. 歌唱表演前准备要充分
紧张属于一种正常的心理活动,因此,表演前心里紧张也很正常,但是如果准备足够充分,也可以大大减轻表演时的紧张心理。
第一,选择适合自己的曲目。尤其是初次登台,切不可选择很难很大的曲目,最好选择一些在演唱技巧上还能留有余地的曲目,这样对于歌者演唱信心的树立非常重要。再者曲目一定要根据自己嗓音条件和特点进行选择,选择适合自己的很重要。
第二,每次上台之前,都要静下心来把曲目的歌词、节奏、旋律全部在头脑中复习一遍,把注意力都放在理解作品内容上,将成为消除紧张心理最行之有效的方法。
第三,平时多合伴奏,熟悉伴奏的部分,并获得他们的支持与帮助。
第四,认真对待演出前的走台。把走台与正式的演出同等对待,因为这是同等环境下的最真实的演出。如果有需要的话,还可以找一批观众参与其中,这对于演唱者紧张心理在环境中的锻炼非常重要,可以有效缓解演唱者心里的紧张。
第五,稳定情绪,转移注意力。演出前如果把精力分散过多,或者把注意力过度集中在一件事情上,都有可能会加大紧张度,因此,适当的转移注意力,也是稳定情绪的措施之一。
2. 歌唱表演时应注意的几个方面
首先,要有充足的自信心。歌者如果缺乏自信则很有可能会导致歌唱的失败。因此,建立能够获胜的自信心是克服紧张心理的先决条件,可以适当的给自己一些心理暗示,如:“我能行”“我居然能唱的这么好”等暗示性语言,但一定要注意的是,必须使用肯定句。
其次,歌唱表演时,要集中注意于演唱的歌曲,不要分散注意力,不能说在歌唱的时候还能看到谁走来走去等与歌唱无关的事。尽量让自己看着一个点,不要东张西望。
演出完后在技术上要客观的评价自己,同时还要学会自我肯定、自我原谅和自我鼓励,这样对于以后的表演会有一个促进作用,也会为下一次的表演缓解紧张情绪。
总之,要正确的认识紧张,不要害怕它的出现,因为“所有的大艺术家都会有舞台紧张”就连像帕瓦罗蒂这样享誉全世界的大歌唱家,都当众承认,自己曾有在演出之前紧张的几乎要晕过去的感觉,后来竟也迷信的要在每一次上台之前,找到一颗弯头的钉子,如果找不到就不上台,这无非也就是他内心平复紧张情绪的一种“心理暗示”法。所以,紧张是普遍存在的临场心理,并不可怕,只要学会把它调节到适度的水平,就会让你的歌唱表演更加出彩。
参考文献
[1]张前,王次炤.音乐美学基础[M].人民音乐出版社,1992.
[2]邹长海.声乐艺术心理学[M].人民音乐出版社,2010.
音乐剧中歌唱与表演的完美结合 篇6
关键词：音乐剧,歌唱,表演,艺术形式
作为一种戏剧性、娱乐性、商业性为一体的综合的艺术表演形式,音乐剧融合了很多现代化的音乐创作与歌剧表演元素,越来越受到社会各界人士的青睐。音乐剧往往需要运用歌唱、舞蹈、对白、戏剧表演等艺术形式将作者的形象及心理展现给观众,并带给人一种“无声不歌,无动不舞”愉悦感。因此,笔者认为有必要对音乐剧中的歌唱与表演艺术形式进行分析,以期更好的促进歌唱与演绎在音乐剧中的深度融合,增强音乐剧的艺术美感。
一、音乐剧基本特征
(一)戏剧性
音乐剧,顾名思义是一种以音乐为表现形式的戏剧,因此,戏剧性是音乐剧最根本的特征。笔者认为音乐剧要引起观众的共鸣与喜爱,必须拥有生动的、环环相扣的情节,同时要配以与情节匹配的音乐及舞蹈表演,激发观众的求知欲与好奇心,并通过故事人物之间的情感及关系让观众身临其境,成功地感染观众,才能成为优秀的音乐剧作品。而这其中,音乐是语言,舞蹈是形体动作,而最为核心和基础的就是故事情节及戏剧感,乐、舞蹈、表演、舞美等元素表现都是为了渲染音乐剧的戏剧性。
(二)娱乐性
众所周知,音乐剧是在舞台上表演的一种艺术美感的戏剧,音乐剧的出现与形成时就与生俱来带有着娱乐性。观看音乐剧一直以来都是人类娱乐消遣的一种方式,而且大多是商业性的演出,而非公益性。人们往往为了追求轻松愉悦的环境与体验,会到剧场通过观看音乐剧而放松身心,调节情感,感受不一样的音乐与表演美感,体验到另外一种环境氛围。另外,音乐剧的娱乐性还能强化自身的教育、认知、审美情感及功能。
(三)综合性
音乐剧的综合性主要体现在它将音乐、戏剧和舞蹈表演融入到一体,整合成综合性、系统化的体系,是各领域艺术美感的交融与汇通,更是音乐剧的核心魅力。20世纪初期我国有关学者就对音乐剧做了注释,即用歌曲和舞蹈演绎的故事剧目,把音乐剧定位在是对我国戏曲艺术的升华。而国外某些学者则认为,音乐剧是音乐、戏剧和舞蹈艺术的改进与相互协调构成有机的、整体的、新型的艺术形式,是综合的艺术性和美感的体现。
二、音乐剧中歌唱与表演的结合策略
(一)生活表演与歌唱的结合
主要是在音乐剧表演中通过歌唱与生活化的动作配合来展现音乐剧的魅力。人物在音乐剧中的歌唱是对人物内心情感和情绪的表达,更是对剧情的反映,生活化的表演方式能通过贴近生活的动作及场景充分调动观众的情感,更有利于让观众产生共鸣。另外,音乐剧中的歌曲演唱的时机,演唱表演形式等对于戏剧剧情引导、人物刻画、戏剧冲突升华等都具有重要的作用,给观众更为深刻的情感体验。而生活表演与演唱两者的有机整合,能够营造更具生活魅力的舞台感,使音乐剧更具真实感和场景感。例如,我国著名艺人宋祖英在音乐剧《赤道雨》中将所饰演的主人公肖可悦的形象淋漓尽致的表现了出来,其动作轻巧、表情丰富,生动、细腻的刻画出了女主人公的形象,而且在演唱时配以生活化的动作,让观众深刻的感知了肖可悦的内心世界,及该音乐剧的表演魅力。
(二)艺术表演与歌唱的结合
艺术表演大多是经过人体动作来体现了,而且这些动作大多都是富有韵律、节奏感和美感的动作,再加上音乐的配合及表情的变换,优美的展现了人物情感及形象特点。一方面,在艺术表演中穿插一些色彩性较强的演唱,强化了音乐剧的主题,使得故事情节更加的连贯和整体。另一方面,为了增加音乐剧情的紧张感和节奏感,渲染出剧情进展的环境,将富有感染力的艺术表演与歌唱的结合。比如在一些优秀的音乐剧作品中经常会出现边唱边跳的表演形式,这就是艺术表演与演唱的结合,快节奏的舞蹈与音乐节奏感极具吸引力和感染力,比如国际著名的音乐剧《猫》中的杰里科猫的舞蹈表演,通过歌曲的渲染及艺术表演丰富的展现了杰里科猫内心的孤独,但同时又通过外在的“活泼”表现其无法无天、横冲直撞的性格特征。
(三)不动之动表演与歌唱的结合
作为音乐剧的一种特殊的表现形式,不动之动是对人物形象更为深刻的内心情感的刻画和表达,表演者看似没有复杂或者多精妙的高难度动作,但是仅仅是简单的肢体动作就能够让观众通过视觉来感受人物情感,可谓是音乐剧中表演艺术的最高境界。仍以音乐剧《猫》为例,其中一段最富情感感染力的老猫的《回忆》演唱,深刻、生动的展现了老猫对自己一生各种坎坷的回忆,场景中充满了悲伤与绝望,虽然老猫没有大动作的表演,但是简单的肢体就能充分表现其内心的孤苦与对新生的渴望与憧憬,不动之动的表演与歌唱的结合,完美的表达了音乐剧中老猫的情感,让观众为之动容,心随其动。
三、结语
音乐剧中的表演和歌唱相辅相成、互相影响,也正是其表演和歌唱的互动影响,才让两者共同组成了音乐剧的特殊表现形式,才让音乐剧与其他艺术形式分别开来,彰显出自身的特点。表演者要认真揣摩歌唱和表演的形式,对音乐剧不断发扬光大,让音乐剧受到越来越多人的关注和喜爱。
参考文献
[1]徐斯佳.浅析音乐剧《猫》的艺术特点和演唱特征[J].大舞台,2012,02:63-64.
[2]区洁.论音乐剧表演中歌唱与形体动作的整合艺术表现[J].四川戏剧,2013,06:90-92.
[3]侯蔚.中国现代音乐剧的开创者——黎锦晖[J].当代教育理论与实践,2010,06.
歌唱表演 篇7
号子也称为劳工号子, 劳动号子是在劳动生产中逐步积累起来的一种演唱方式, 其目的是为了在集体的工作中 (包括伐木、抬水泥板等必须集体作业的繁重劳动工种) 让大家保持步调的一致, 使得身心、体力能够得到超常的发挥。笔者记得在李双江老师的早期专辑中就有《船工号子》这首歌, 其歌词当中就包括大量的“咳!咳!咳!咳!咳!”。其听觉震撼感足以让人能在下意识中推测出船工在险滩激流中拼搏的场景。
山歌是在山间、田野、河流中的劳动者在生产劳动中所积累下的一种随心所欲的演唱方式, 其特点为豪放、粗犷及地域性、民族性强, 其中以朝鲜族的“阿里郎”民谣最具代表性, 这首歌曲根据地域的不同划分成若干个版本, 都是中国朝鲜族和北韩、南韩等劳动人民在工作之中抒发自己的情感和放松自己的心情时所积累和发展起来的。说到底, 山歌的特点是腔长, 曲调简单, 野性十足, 在歌唱中高音区自由延长形成最具特色的一种歌唱方式。
小调是出现在小城镇当中的一种小巷民歌, 小调又称小曲, 描绘地理、人物山水、男女爱情等, 小调的曲调流利, 感情委婉、细腻, 结构规整、均衡, 节奏匀称、整齐。
民歌具有短小生动、简洁纯朴的特点, 按民歌的内容我们可将其划分为以下六大类:劳动歌、时政歌、仪式歌、情歌、儿歌、生活歌。如:才旦卓玛的《唱支山歌给党听》、 索朗旺姆的《再唱山歌给党听》、阿宝的《山丹丹开花红艳艳》就属于六类中的时政歌类;李双江《达坂城的姑娘》和王二妮的《圪梁梁》、《走西口》就属于六大类中的情歌类; 老一辈歌唱家郭颂老师的《乌苏里江》、《乌苏里船歌》属于六大类中的生活歌类。
邓丽君在1978年发行演唱的《小城故事》流传至今仍然是一首脍炙人口的轻柔小调, 在当时的中国几乎是做到了无人不知、无人不晓的境界, 其歌词大意更是简洁明了地描述了一座小城的内涵和宁静, 让人向往。
音乐鉴赏更是一门“听”的艺术。什么样的音乐都离不开“听”。“听”是一种音乐作品赏析过程, 我们既要在听的进程中让感官得到愉悦, 又要使精神得到升华。感性和理性进行完美地结合才是我们“听”的根本意义所在。我们首先要进行一种无意识的音乐培养, 这一部分我们不用深究, 在我们的生活中到处都有音乐, 我们所要做的就是打开耳朵倾听 (把认为好听的记下来) 。其次深入了解音乐, 也可以称为音乐的表达, 当我们听见好听的音乐后, 想挖掘它的内在含义。就像我们听完了《地狱中的奥菲欧》不禁要问为什么身在地狱当中还要如此的欢乐, 作者的目的到底是什么? 第三, 感性认识用完了, 我们该用理性认识好好品一品音乐。 理智的欣赏 (理论上分析出曲子为何悦耳动听等) 也称为纯音乐阶段。音乐除了它的音响和所表达的情感外, 是作曲家使用“音乐语言”创作出来的, 故欣赏者应有意识地聆听旋律、节奏、和声、音色等音乐素材。为了追随作曲家的思路, 还必须懂得一些音乐曲式结构的原理, 只有这样才能对音乐作品进行全面的理解, 从而获得完美的艺术享受。
当今社会的审美意识已经和传统的审美意识大相径庭。 比如说多年以前超级女声的冠军和快乐男生的冠军, 他们给人的第一感官与他们所获得的奖项是不匹配的, 但是这样的事毕竟发生了, 而且现在大家都习惯了这一现象, 这说明商业的需求和传统理性发展碰撞到一起的时候, 利益的最大化起决定性作用。
所以音乐审美的意识培养应该从健康的审美情趣开始。 音乐审美情趣虽以个人主观偏爱的形式表现, 但它并不是纯粹的孤立现象。音乐审美情趣既表现了个体的差异性、特殊性和多样性, 又表现了社会的共同性、普遍性和一致性。郑板桥的竹、陶渊明的菊, 说明了中国从封建时代开始审美观念就已经有其多样性。
歌唱表演 篇8
一、吟诵诗
吟, 是中国古诗词特有的一种诵读方式, 只有我们古诗才讲究“情动于中而形于言”。吟诗, 讲究“无腔无调, 随意而出”。“书读百遍, 其义自见”读多了自然也就明白了文章的含义。学生自读自悟, 远远要比教师喋喋不休的讲解效果好。如, 骆宾王的《咏鹅》、孟浩然的《春晓》、李白的《静夜思》、白居易的《赋得古原草送别》等用语浅近, 明白如话, 学生只要有一定的识字量, 经老师稍加点拨, 理解难度一般不大, 熟读成诵就可以了。
1.读准
先让小组长带领小组内成员反复诵读, 读准字音, 记准字形, 争取每个学生都能做到字正腔圆、声音洪亮、不读错别字。
2.读熟
学生读准了, 再次提高要求读熟。因为只有熟读成诵、烂熟于心, 才能更深切地领悟古诗的内涵, 才能根据自己的理解有滋有味地吟出诗中情、诗中意。
3.吟诵
学生熟读成诵了, 自然就能吟诵自如了。给学生讲一些简单的平仄知识, 要求学生根据自己的理解, 把自己当成李白、杜甫、李清照……并运用恰当的手势、眼神或其他肢体语言, 给予古诗赋予的鲜活思想, 再现当时当日之情景。可以边走边吟, 可以边舞边吟, 也可以静坐独吟, 呼朋唤友共吟。表达方式可以选择自我陶醉式、脉脉含情式、两两倾诉式都行, 只要体会到了诗意、吟出了自己的节奏、韵味, 只要学生自己喜欢就好, 开心就好。
4.接力背
例如, 背诵《暮江吟》一诗, 第一个学生背诵:“一道残阳铺水中。”第二个立即做解释:“一道西下的夕阳, 铺映在江水之中。”第三个接着背诵:“半江瑟瑟半江红。”第四个又解释:“江水一半呈现出深深的绿色, 一半呈现出红色。”就这样让学生依次把这首诗背讲完毕。最后教师组织学生评议, 比一比哪组背诵流利、讲解正确。在激烈的竞争中, 学生们情绪高昂, 学得生动, 记得牢固。
二、歌唱诗
唱诗, 顾名思义给诗配曲并演唱, 目的就是为了加深学生对诗词思想感情的领悟。根据小学生喜欢歌唱, 有时还喜欢自编自唱这一特点, 在古诗词诵读的基础上, 教师可以鼓励学生根据自己喜欢的歌曲旋律唱读古诗词。
1.聆听歌曲
先让学生听《春晓》、《咏鹅》、《悯农》、《静夜思》、《枫桥夜泊》、《赋得古原草送别》等儿歌, 《但愿人长久》、《送别》、《虞美人》、《月满西楼》、《满江红》、《声声慢》等歌曲。
2.编唱古诗
学生自己编曲子, 注意旋律要简单, 易于吟唱, 跟诗词的情调相吻合, 最好不选流行歌曲。可以把《世上只有妈妈好》、《一闪一闪亮晶晶》、《上学歌》、《两只老虎》等旋律运用到诗歌中。
这种变读为唱, 学生学的愉快, 唱的尽兴, 而且在唱一唱中自然而然地受到古诗文的熏陶。
三、诗配画
王维的诗被称为“诗中有画, 画中有诗”, 小学语文教材中的许多古诗都是“诗中有画”, 诗的意境, 画的神韵, 没有前者就没有后者, 二者是密不可分的。讲授古诗时, 借助图画可以把课文内容具体化、形象化、直观化, 让学生通过图画立体地感知古诗内容。
我们采用“吟诗作画, 以画讲诗”的方法打开学生的心扉, 学生根据诗词的内容, 动手画诗, 只要学生喜欢, 简笔画、水彩画、蜡笔画、国画都行, 无论哪种形式的画, 只要能表现诗词的意境就好。
通过画诗互相欣赏诗, 学生们由被动紧张的学习者变为活泼主动的学习者。整个学习过程也变得有吸引力和感召力, 并能引起学生的共鸣, 让他们感受到学习的每一分钟都是一种享受, 都是一种快乐, 都是一种满足。
四、改写诗
朱自强老师认为:“儿童时代是人的一生中最富于想象力、感受性的时代, 儿童新鲜、柔软的心灵, 到处是感知生活的触角。”陶行知也说:“我们加入儿童生活中, 便发现了小孩子有力量, 而且有创造力。”因此说“儿童天生就是诗人”是有道理的。在古诗教学中教师可大胆地引导学生仿诗、改诗、写诗。
1.及时点拨
乍要孩子们写还是有难度, 可减小难度, 想写什么就写什么, 只要合辙押韵就行。刚开始动笔, 哪怕你写顺口溜都行。
2.率先垂范
老师身先士卒, 为学生写诗做榜样。
3.精彩绽放
受到老师的感染, 孩子们的作品陆续绽放出缕缕诗香, 孩子们的诗便跃然纸上。
例如, 改写孟浩然的《过故人庄》, “故人具鸡黍, 邀我至田家。绿树村边合, 青山郭外斜。开轩面场圃, 把酒话桑麻, 待到重阳日, 还来就菊花。”教师就要指导学生展开丰富的想象, 用生动感人的语言写出农村田园风光的无限美好, 老朋友待客的无比热情, 从中体会到作者对农事的关心。
让学生动手试着改写古诗, 可以提高学生运用语言文字的能力, 也能让学生进一步走进古诗, 体会与领略古诗的意境, 与诗人进行跨时空的心灵对话。小学阶段可以把叙事性较强的诗改写成一个故事的有很多, 如《清平乐·村居》、《牧童》、《赠汪伦》、《舟过安仁》、《所见》、《寻隐者不遇》、《游园不值》等。
五、表演诗
“表演”符合小学生的年龄特点, 容易激发他们的学习兴趣;“表演”可以化抽象语言符号为生动直观的形象, 从而加深学生对文本的理解、感悟和体验。抓住孩子的这些特点, 在教学易表演的古诗时, 等学生在了解诗意后, 激励他们上台表演。
例如, 教学唐代贾岛的《寻隐者不遇》时, 一个学生饰贾岛, 一个学生饰童子。他们在松树下相遇, 便拱手相拜。当贾岛询问童子的师傅时, 童子做出动作, 指向远方正要回答时, 同学也不约而同地大声读出:“只在此山中, 云深不知处。”这样的动作、这样的语言使全班同学产生了共鸣, 一下子融进了诗境之中。
优秀的古诗词是小学语文教学的重要资源, 我们广大的小学语文教师应该重视古诗词教学, 切不可让学生死记硬背, 应当采取丰富多彩的教学形式, 调动学生的学习兴趣和积极性, 创造性地学习古诗词, 吸取民族文化的营养和智慧, 丰富学生的语言。
摘要：古诗词教学是小学语文教学的重要内容。教师应根据小学生的认知特点, 采取多种形式教学古诗词。在教学实践中, 我们探索总结了“吟诵—歌唱—配画—改写—表演”五步小学古诗词教学法, 调动了学生的学习兴趣和积极性, 取得了良好的效果。