歌唱表演艺术论文

歌唱表演艺术论文（通用12篇）

歌唱表演艺术论文 篇1

美声歌唱方法, 能够使发声生理器官的活动达到了最大限度地灵活与自由的境地, 这是一种以歌唱器官集体运动的艺术, 来提高美妙的歌唱艺术, 从而使他们优美的歌唱给听众一种非常简单、自然的艺术, 她能使歌唱家的能力高度集中从而产生了巨大的艺术信心, 展现其才华。

一、歌唱是演唱艺术的基础

当歌唱表演在舞台上呈现时, 要求形式和内容的完美统一是至关重要的, 这是演唱的最髙目标。

演唱, 包括歌唱、表演两部分。歌唱是第一位的, 是内容;表演是第二位的, 是形式。歌唱, 是演唱艺术的基础和前提。就是要以歌唱的声音和乐感为基础而派生的综合表演效果。

而表演的形体、眼神、手势、动作等, 都要随着歌唱的韵律、节奏和意境展开, 这样才能相得益彰, 使表演成为有源之水, 有本之木。切记不要哗众取宠, 切不可故作搔姿弄首之态。要想把歌曲唱的优美、动听, 让听众、观众感动, 真正体验到声乐美感, 这就要求演唱者首先要具有良好的音乐修养、美妙的歌喉。有了这样的前提条件, 才能考虑下一步:运用综合表演手段, 去更好地展示声乐作品的艺术魅力。

声乐教学是演唱的基础, 歌唱者声音必须自然真切, 在舞台上的演唱才会自然得体。在大多的情况下, 对于学生来说, 要想使他们的声音自然优美地唱出来, 就要把歌唱的基础打好, 这是关键性的一步。只有这一步走好了, 才能向着演唱艺术的高峰攀登。否则, 歌唱得很难听, 表演动作做得再好, 那也是白费。

二、正确的运用音准、节奏、律动

音准, 是乐感表现力的重要条件。

乐感与节奏, 就是演唱者或演奏者表现音乐的美感规则。节奏, 是演唱者根据节拍速度的要求, 来表现音乐节奏速度的稳定及其速度变化之要求。歌唱者需要自然地表现节拍重音与非重音的强、弱感。如果演唱者在同一节拍速度演唱中, 缺乏速度的稳定性, 一会儿快, 一会儿慢, 就会出现乐感较差的现象。只有具备音乐节奏、速度稳定和随节奏变化表现出灵敏性和适应感强的人, 才能在演唱的节奏中表现出很强的乐感。

旋律与律动, 是由旋律线及音符、节奏、节拍构成旋律起伏动态的基本框架。律动感:有一种内在的、永不停息的、令人激动的音乐的涌动感。律动感是音乐前进的推进力。歌唱者要在内心把握住律动感的节奏。演唱时把握旋律和节奏的律动, 同时心里要有前进的感觉和声音正常的颤音, 是歌

1、歌唱与舞台表演。

歌唱艺术与舞台综合表演, 它们是相互联系和相互支撑的。没有舞台综合表演能力, 就没有歌唱演员的成功。从专业角度说, 歌唱既是听觉艺术又是舞台综合艺术。在声乐教学中, 表演是歌唱综合训练的最后一个程序。演员到舞台上演唱歌曲, 是通过自己的歌声及其舞台形象、舞台表演, 把歌曲的思想内容和音乐进行完美全面地呈现, 引起观众共鸣与感动, 达到良好的审美效果。

2、内容和形式达到完美统一。

要求形式与内容的完美统一, 一直是艺术表演追求的最高境界。它包括:歌唱的语言, 歌曲的二度创作, 歌唱者的修养, 歌唱的风格, 歌唱的形体及表演, 音乐的分析与处理, 歌唱与钢琴或乐队的配合等综合表演技巧。从歌唱审美中强化音乐的表现力和思想感情表达, 求得完美地表现作品, 使听众产生共鸣和愉悦。

演唱者的形体要落落大方。表情、眼神、手势等, 应紧密围绕作品恰到好处地运用, 才能使作品中所规定的音乐形象和思想内容得到准确、生动、完美的体现。

歌唱表演要具有良好的台风, 包括上场、下场。在舞台上要达到演唱与表演相结合, 神形兼备, 字正腔圆、声情并茂。歌唱与形体表演:歌唱演员在舞台上除了演唱技巧外, 歌唱的形体表演也至关重要。声乐演员在舞台上, 不仅要歌唱同时又要进行“神形兼备”的舞台艺术表演。

如果一个歌唱演员站在舞台上, 从头到尾一动不动地只唱不做表演, 这种演唱就显得呆板而缺乏感染力。因而, 美好的歌唱与“神形兼备”的舞台艺术表演相结合, 就能使歌声更加传神, 使演唱更加形象化, 这是歌声与形象完美统一的结果。

歌唱者应该不断地研究舞台艺术。我们要从各种舞台表演艺术中吸取营养。同时, 还要多看一些歌剧里的演唱和表演以及其他表演形式的演出。通过这样的观察和学习, 会极大地丰富你的视野, 不断克服表演上的不自然或故作姿态, 使你的演唱和表演自然、淳厚、优美, 使你对歌曲和角色 (形象) 做出准确生动、全面完美的演绎。

演唱艺术是一门综合艺术, 要扎扎实实地掌握声乐技巧, 要全面学习综合艺术表现, 要不断地从学习到实践, 再学习再实践, 才能使你的演唱日臻成熟和完美。

就歌唱而言, 不同的国家、不同的民族、不同的地区都有自己的音乐文化和歌唱艺术, 而歌唱又普遍具有悠久的历史。美声歌唱目前已被世界普遍公认和接受, 她的“行踪”遍及全世界, 几乎在所有的高雅殿堂里都回荡着迷人的歌声。

歌唱表演艺术论文 篇2

活动目标：

（1）认识打击乐器：手铃、碰钟、响板，探索并学会正确的打击方法。

（2）喜欢演奏认识的打击乐器，体验用打击乐器表达情感的乐趣。活动准备：

（1）小型打击乐器：手铃、碰钟、响板。（人手一个）（2）事前在表演区投放有关节奏乐器，供幼儿自由探索、摆弄。（3）一块幕布、歌曲磁带《什么乐器在歌唱》及其他节奏感较强的磁带。

（4）生活中经常播放歌曲《什么乐器在歌唱》，使幼儿逐步熟悉歌曲旋律，跟唱。活动过程：

（1）教师在幕布后打击乐器，请幼儿听辨是什么乐器发出的声音。

（2）教师边敲手中的乐器，边和幼儿一起演唱歌曲《什么乐器在歌唱》。

（3）根据幼儿的意愿，请他们轮流在幕布后打击乐器，由教师和其他幼儿听辨、大家一起演唱歌曲《什么乐器在歌唱》。

（4）每名幼儿都选择自己喜欢的乐器看一看、敲一敲，自由探索，感受他们音色的不同并熟悉其名称。鼓励伙伴之间交换乐器，进一步听辨乐器的音色，并尝试不同乐器的演奏方法。

初探歌唱的艺术表现 篇3

一、声乐作品的分析

声乐作品一般分为歌剧和艺术歌曲两部分内容，对它们的处理方式也是有很大不同。

1.对于歌剧而言，在拿到一首作品时，首先，我们要对它的剧情有大概的了解。每一部歌剧都有一个完整的故事，故事的结局可能是正剧也可能是喜剧或悲剧，歌剧演员各自扮演不同的人物角色，是表现戏剧情节矛盾冲突、发展、解决的主宰者，而每一个角色在戏中各自担负着不同的任务，起着不同的作用。但仅对剧情角色进行分析还只是准备工作的一部分，而对于歌剧作品音乐部分的分析则显得更为重要。他们的作品尽管风格迥异，然而都以最美的音乐歌颂真善美，以最不合谐的音乐去表现与揭露假恶丑。因此，他们的作品就成了人民永远喜闻乐见的艺术精品。其次，分析角色主要唱段表现的戏剧情节，感情冲突和环境氛围，使歌剧选曲的演唱更生动感人，只有对剧情、角色和音乐做了细致分析，才能把歌剧演绎得淋漓尽致。

2.除了歌剧，艺术歌曲也占声乐作品的一大部分。首先，要对歌词内容做全面分析。歌词赋予了歌曲具体的表现内容，拿到一首歌，首先应该朗诵歌词，分析歌词的内容，歌词内容可以让我们去了解作者的思想情感和所处的社会环境。对歌词内容分析透彻后，和歌剧一样，艺术歌曲也同样需要对音乐内容做全面分析。其次，音乐调式、调性也是非常重要的音乐表现手法，因为它是音高的组织性的主要现象之一。另外，如何捕捉到音乐艺术形象准确的表现方法也值得我们去探讨。音乐表现的内容是无定型的，具体的形象它的音乐艺术形象，完全是由音乐引起人的心理联想活动产生的表象。例如，《黄河颂》创作于烽火连天的抗日战争时期。它是一首中华民族的伟大颂歌，激励着中国人民同日本帝国主义浴血奋战的顽强斗志。这首歌的词、曲作家以高度艺术概括手法，将内容与形式完美地结合在一起，表现了象征中华民族伟大精神的黄河的宏伟气势和英雄儿女学习黄河勇往直前的伟大决心。这首不朽的颂歌，气势豪迈，情景交融，塑了中华民族的伟大形象。通过对音乐艺术形象分析之后，歌唱者可以抓住每一个乐句甚至每一个乐思形象，为歌曲的音乐处理找到可靠的依据。

最后对钢琴伴奏的分析也不容乎视，钢琴是艺术歌曲演唱最优美、和谐的伴奏乐器，人声与琴声统一在一起，共同创造着歌唱的音乐艺术形象,这样才能使歌声与钢琴伴奏声产生艺术的连贯性、统一性。

对声乐作品做了明确、细致的分析，这只是做好了演唱作品最基本的准备工作，要想更好地演绎作品，还需从歌唱的音乐艺术表演上下工夫。

二、歌唱的音乐艺术表演

1.在加强乐感的表演技巧之前，最基本的乐理知识还是要必须掌握的。旋律中的音准、节奏、速度是歌曲的乐理知识部分。音准、节奏、速度、音符的长短、快慢、强弱组成了旋律，因此便产生了旋律的线条。旋律线条的走动对于歌唱者来说是不可忽视的音乐表现力的重要因素。每首歌曲我们都可以用线条画出它的走向，比如上行、下行、先上行后下行，波浪式、大跳式、小跳式、同音反复等。这些旋律的走向决定了一定的情绪体现，也告诉了歌唱者应该用什么样的声音和技巧去表现。所以，歌唱者在表达歌曲的情绪时，应该把该歌曲中乐句的旋律线条做一下详细分析，然后进行合理安排，用什么样的声音、什么样的技巧来表达。这样才能把握住歌曲的风格、情绪表达的准确性。

2.有了良好的乐感，还要做到“声情并茂”。怎样才能做到“声情并茂”呢？首先，要深入到唱词的情景中去。有的歌唱者，虽能将歌词背熟，但却不能深入其中。因此，想唱好每一首歌，都应该深入到歌词里，让自己置身于歌词的创作的情境之中，这样才能使自己一步步接近追求的目标。其次，演员在舞台上的艺术表演要做到真情的流露，这和生活中真实感情的体验与积累是分不开的。只有亲身体验过的感情，才能真实地表现它。演员通过文学、电影、电视、戏剧、美术等其他姊妹艺术中间接体验感情世界，从中汲取营养，不断丰富表演技巧。有了美好的声音，加上丰富的情感，在演唱过程中，才能做到“声情并茂”。

三、歌唱的舞台表演

声乐演员在舞台上不仅要歌唱，同时又要进行“神形兼备”的舞台艺术表演。

1.声乐演员站在舞台上演唱，离不开眼神的表演和表情。眼睛是心灵的窗户，人的各种复杂的乃至细微的感情，均能通过眼睛表达出来。除了眼睛的表演外，面部表情也很重要。感情不同，表情也不同，使面部表情有喜、怒、哀、乐之分，但一定要掌握贴切、真实自然的要领，切不可矫揉造作，要表里如一。

2.演员站在舞台上，一定要使人感觉落落大方，精气十足，毫无拘谨之感。要时刻注意自己的形体动作表演和感情表达、塑造人物形象的密切关系，努力使自己的舞台艺术表演达到“神形兼备”的境界。

随着时代的发展，歌唱艺术逐渐被众人所接受，它不再是高高在上，遥不可及的艺术形式，而是越来越贴近人们的生活。但单单拥有美丽的声音是不够的，歌唱的艺术表现起着举足轻重的作用。而掌握艺术表现也不是一朝一夕能够做到的，它需要歌唱者的不断努力、探索。只有美丽的声音与独特的艺术表现完美结合，歌唱艺术才能日臻完美。

参考文献：

1.俞子正著，《声乐教学论》，西南师范大学出版社

2.邹本初著，《沈相歌唱学体系研究》，人民音乐出版社

3.罗依琪著，《声乐艺术与实践》，上海交通大学出版社

浅谈美声歌唱艺术 篇4

美声唱法, 起源于意大利的弗罗伦萨, 随后传播至意大利的威尼斯、罗马、那波里等地区, 后来又传入了米兰。原文为“BelCanto”, 即美妙的歌唱的含义。随着歌剧的出现与发展, 逐渐形成了一套完善的符合人声歌唱表现的艺术科学体系, 并得到世界广大人民的认可与喜欢。

在歌剧产生之前, 美声唱法在欧洲的歌唱活动要受到宗教严格的统治, 声乐为“圣咏”, 而服务, 为歌唱技术的探究和声乐人才的教育起到一定作用。歌剧诞生以后, 在演唱风格上渐渐出现了四种歌剧乐派, 分别是:弗罗伦萨、罗马、威尼斯和那波里歌剧乐派, 它们在歌剧历史上占据着非常重要的地位。而且当时人们对歌唱家们的要求大都需要有超高的技术和艺术、文化修养。他们了解噪音的规律, 把不同程度, 不同层次的的声音加入到他们的作品中, 同时又更深层次地发掘了声乐技巧的创作规律, 所以他们对歌剧艺术形式的发展和演唱技巧的变革起到了非常重要的作用。

继莫扎特古典主义歌剧和格鲁克歌剧改革成功之后, 曾经盛极一时的阉人歌手们渐渐被淘汰出歌剧舞台。进入19世纪后, 歌剧表演的继续发展使得歌剧舞台上形成了男女分明的自然生理的演唱形式。男、女声部也陆续被作曲家们用来表现歌剧中的主角形象, 这样一来也使得男、女声部的歌剧作品及演唱技术越发成熟和完善。同一时间, 在一些浪漫主义乐派作曲家们的大量的艺术歌曲的创作、演唱和传播和以音乐会演唱为职业的歌唱家们的共同努力下, 形成了具有室内特点的艺术歌曲的演唱风格, 成为了与歌剧演唱风格并驾齐驱的演唱艺术, 这段时间被称之为“大歌剧时代”。经过了三百多年的改革、探索、研究的工作, 美声唱法已经成为全世界共同认可的歌唱。

二、美声唱法主要包括以下五个方面的内容

(一) 美声唱法有声部之分:男女声共分为6个声部。由于每个人的声音都具有其独特的个性, 即使同一声部, 其音质音色的性能和技巧发展倾向和表现力亦有不同。在同一声部中, 有的人音质、音色具有两种性能, 他们或者是戏剧抒情, 或者是花腔抒情等, 这样科学的声部划分有利于更好、更明确的选择学习方向和练习方法。

(二) 美声唱法要求声区统一:在比较宽的音域范围内如何做到高、中、低三个声区的完美统一是掌握好美声唱法的一个关键环节。

(三) 美声唱法要求声音连贯:Legato是声乐曲中非常常见的专业术语, 它不单单指乐曲的连贯也经常用作指声音的连贯, 而要做到声音的连贯性, 声区位置的统一、咬字发音准确是基本前提。

(四) 美声唱法要求具备良好的音乐修养:良好的音乐修养在一定程度上决定了作品演唱的成熟与否, 学习美声唱法的最终结果就是要把声乐作品从各个方面表现得尽善尽美, 从而达到展现自我、带动观众的效果。

(五) 美声唱法要求声情并茂:声情并茂是指歌唱声音优美, 感情丰富, 音色圆润, 情感动人。同时这也是演唱歌曲的至高境地。

三、美声唱法在中国的传播与发展

美声唱法的初期, 由作曲家萧友梅在上海创办了“国立音乐学院”, 聘请了声乐家周淑安、应尚能、苏石林等担任美声唱法的教学。一些在国内外学有成就的歌唱家喻宜萱、周小燕、斯义桂等经常举行独唱音乐会, 制作唱片, 他们的演唱和教学活动为西洋唱法在我国的传播和发展奠定了基础。

建国后, 党和政府非常重视新中国音乐文化建设, 从地方到中央建立起了各级专业演出团队, 重新组建了中央和地方性的艺术、音乐学院, 为音乐的专业化提供了人才和物质基础。由于美声唱法是建立在欧洲语言体系和音乐风格基础之上的声乐艺术, 同我国的语言和音乐风格有较大差异, 要把欧洲传统唱法的技法用于演唱范围广泛、风格多样的中国歌曲, 难度相当大, 美声歌唱艺术在曲折中前进。

1978年, 十一届三中全会结束后, 中国的声乐艺术在真正意义上迎来了她发展的春天, 进入了美声唱法发展的繁荣时期, 新一代的歌唱家和声乐教育家们在继承传统民族声乐演唱方法的基础上, 大胆地吸收美声唱法的精髓, 把民族唱法与美声唱法相结合, 更加生动的演绎作品。在国际的舞台上出现一批优秀的美声唱法歌唱家如:戴玉强、迪丽拜尔、殷秀梅、吴碧霞等。同时也开发了像青歌赛、金钟奖这一类的国内专业顶尖赛事, 吸纳和发掘了大批青年歌唱家, 为中国乃至世界的歌唱艺术作出了重要贡献。

随着时代的发展美声唱法在中国也处在快速发展和传播中, 美声唱法对中国唱法影响的同时, 美声唱法本身亦在继续发展, 比如美声唱法与通俗唱法的结合, 赋予了美声唱法更多的表现力与感染力, 这类唱法比较具有代表性的有:安德烈·波切利、莎拉布莱曼等。我们学习美声唱法的目的是为了取其精华为我所用, 更好的创建、完善中国唱法, 这需要我们在掌握美声唱法的精华的基础上对传统中国民族唱法的变革与创新, 需要我们一代代声乐艺术工作者不断努力地实践、探索、创新。时代在前进美声唱法会随着时间的车轮继续发展, 为世界人民和人类音乐文明作出重大贡献。

参考文献

[1]张洪岛.欧洲音乐史.人民音乐出版社, 1983, 10.

[2]田玉斌.谈美声歌唱艺术.西藏人民出版社, 1995, 3.

[3]刘新丛.刘正夫.欧洲声乐史.中国青年出版社, 1999, 1.

谈金永哲的歌唱艺术论文 篇5

金永哲是我国著名的男高音歌唱家，曾多次在国内外声乐大赛中摘得桂冠，相继获得法国巴黎国际声乐比赛男声组第一名，西班牙比尔巴鄂国际声乐比赛第一名，朝鲜平壤“四月之春国际艺术节”演唱金奖。固多年来他的演出足迹遍布世界多个国家，并受到世界声乐界的广泛关注与认可，被誉为“中国的帕瓦罗蒂”、“来自东方的多明戈”。他的声音纯净而优美，演唱细腻而富有张力，是一位综合能力非常强的歌唱家。笔者研究对比了金永哲先生的大量音响和文字资料，从声音、感情和舞台风范三个方面解析他的歌唱艺术，故认为值得一书，以飨同行和读者。

一、声如玉珠，掷地有声，技术纯熟，“绕梁三日而不绝”歌唱技术是歌唱家成功的基础

美声唱法从17世纪诞生以来，是在几百年的发展过程中不断发展和完善的。虽然在历史上产生了众多学派，他们之间又在相当长的时间内做着在学术上的论战与争鸣。在演唱技术上，他们争论的主题无碍乎是在“气息”“音色”“声音位置”等方面，争鸣的目的也无碍乎就是要将美声唱法的演唱技术发展的更科学、更成熟。说到金永哲的演唱，必须要从他的演唱技术说起。他对演唱技术的驾驭游刃有余，无论是气息的控制还是声区的统一、以至声音的控制能力都是可圈可点的，这也是和王秉锐教授和赵碧璇教授的悉心教授是分不开的。在演唱中，他的声音饱满，气息均匀，声带和气息的关系密切相依，平衡运行，声音与气息结合协调，声音扎实，又不缺乏灵活性。也是由于他很好的把握了声带与气息的关系，才能在演唱中做到真正的连贯，而这也正是美声唱法的美学原则。①(p-32)

1、外国作品，声音的驾驭能力强，风格把握准确。巴洛克、古典声乐作品看似简单，其实要真正将其艺术价值与风格在歌唱中反映出来却并不那么容易。这些作品虽然没有太多的高音，旋律的调性也非常强，但是他对气息的流畅、声音的灵活性、声区的统一和音色控制能力的要求都是非常高的。

试看金永哲演唱的亨德尔的《弥赛亚》中的咏叹调“Comfort Ye My People”，上诉特点表现的尤为突出。开始的宣叙调部分的渐强、渐弱，他对音色控制非常的好。他的弱柔和又不失美感，他的强明亮又不燥，在强弱控制中音色统一。此外，他的演唱总是有强大的气息支持来推动着，气息的走势非常的连贯和均匀，包括一些顿音的演唱同样也是圆润的。在咏叹调中的大段的花腔更能体现出气息运用的到位，可谓将巴洛克的风格与歌唱技术特点表现的淋漓尽致。

2、中国作品，音色调节与变换准确，音乐元素的对比恰到好处。音乐是一种“对比”的艺术。主要表现在音高的对比、强弱的对比、音符长短的对比等等。在歌唱中，最能感染人的就是音色上的强弱控制与对比。

试看他演唱的《月光恋》，演唱得真挚、深情，强弱处理恰到好处，尤其的高声区的突然的弱，能够紧紧抓住听众的情绪，极大的唤起人们心灵上的共鸣;再如他演唱的《生命的星》，对作品强弱关系的把握和演唱中的声音强弱的控制能力，更能给听众强烈的美感与极大的`心灵震撼。在声音的控制能力上，金永哲的把握也是独具匠心，这一点上也是中国的许多同时代的歌唱家所不及的。尤其是在高声区的强弱收缩能力，更是目前世界声乐界评价评价歌唱家真正实力的标准。

在十七世纪，美声唱法非常强调气息、起因、声区统一、声音的连贯与灵活性等反面，这也是美声唱法的技术基础①(p-37)，在现在，美声唱法的技术要求也在这些方面有着严格的要求，同时也是评价演唱者演唱技术的重要尺度。

二、情如丝，瀚如海，修外必先修其内内在与修养是歌唱的最高境界

卡奇尼认为：“美声”不仅是一种歌唱的技巧、一种演唱风格，而且是一定得美学原则和艺术思想的体现①(p-37)。他反对歌者毫无价值的、不尊重作品的肆意的“延长”与对作品力度的破坏。柏拉图也曾经说：音乐之中歌词为先，节奏次之，声音居末。这也是美声学派创作和演唱的原则和理论依据。

在这方面的把握，也是金永哲歌唱艺术的主要魅力。朝鲜民族自古以来就是一个能歌善舞的民族，做为一位优秀的朝鲜族歌唱家，金永哲的演唱修养是非常高的，这也是和多年来的民族文化的孕育是分不开的。无论是演唱外国作品还是中国作品，无论是巴洛克、古典，还是真实主义、浪漫主义，这一点都有充分的体现。

诚然，纵观国际重大的声乐赛事，选手之间是要在演唱技术上做孰高孰低的竞技，但对音乐、文学、作品内容、歌唱角色等方面理解与演绎的较量，也是衡量选手演唱水平的另一个重要标准，简单的说也就是文化与修养的较量②(p-259)。金永哲的演唱风格严谨，音乐规范，语言准确，对作品的理解与演绎拿捏到位，在演唱中能够让听众感受到浓厚的文化气息与艺术修养。我认为这也是他在重大国际声乐赛事频频摘得桂冠的必要因素。

1、风格把握严谨，情感表达恰如其分，到位但不夸张

许多歌者，尤其是男高音在演唱时往往会经常走入一个误区，那就是一味的追求音量，追求高音的力量与色彩，不顾及对嗓音的保护与歌唱的长久性。甚至许多歌者认为男高音必须要有高音“c”等等。这就造成了单纯的追求声音而忽略演唱风格与演唱情感，造成了声音苍白，没有内容，演唱莫扎特不是莫扎特、演唱普契尼不是普契尼的恶性后果，而这也恰恰违背了美声唱法的美学原则与美学价值。

金永哲的演唱在科学的发声方法与科学的控制声音运用的同时，能够很好的把握作品演唱风格，情感表达恰如其分，到位但不夸张。演唱中他对任何一个声音都不惜全力的投入，让金属质地的、辉煌的高音始终照射全场。∽’试看他演唱的《今夜无人入睡》，对角色卡拉夫的人物性格拿捏恰如其分，对作品的风格把握到位，很好的还原了19世纪真实主义歌剧的演唱风格，在高音“B”上的既充分又不过分的、夸张的延长，可以说是男高音演唱的典范。这一点，意大利歌唱家吉利在他的著作《学唱入门》中就有过关于音乐适度感阐述。他认为：某些因强调语气或戏剧情节需要而做的延长， “既不能太短，也不能太长。如果延续得太长，就会流于粗俗;如果太短，就会发挥不出其真正的表现力。”这种适度感，只能是歌唱家自己“通过长期的艺术实践，积累经验，而获得的一种艺术和美学的感觉。再如他演唱的《花之歌》，无论是在音乐上，还是在语言上都把握的相当准确，在整体共鸣上的运用和在最后高音"bB”上的处理，可堪称完美。这一点，比利时声乐专家黛鲁贝曾评价说：“他演唱的花之歌已经近乎完美，已经没有什么可以再挑剔的了!”再如在演唱咏叹调《穿上西装>中，在把握角色戏剧性的同时，能够很好的将声音与音乐融合，对声音的控制恰到好处，不夸张，尤其是宣叙调最后的“苦笑”和咏叹调最后的“哭腔”的处理，既准确的表现了作品与人物的戏剧性和情感的表达，又照顾到了作品的演唱风格与音乐线条的美感，声音辉煌震撼又不干涩、不燥，完美的保持了声音的圆润。

2、注重语言修养，把握音乐与文化积淀的有机关系准确、到位

我们知道，中国的语言由于其自身的特殊原因，在歌唱中不好驾驭，非常容易造成如咬字不清楚、歌唱状态紧张、声音挤、压等问题。金永哲中国歌曲的演唱咬字清晰，细腻，声音松弛而圆润，又不失光泽，他能够很好的把握声音与语言的关系，完美的演绎中国的语言艺术与语言美感。我国已故的著名指挥家聂中明先生就曾经评价说：“金永哲演唱中国作品的咬字、吐字、行腔、分句、气口都是相当地道的。”由此也能看出，在这一点上，他绝对是受到了王秉锐教授的真传。

此外，尤其是对创作歌曲，金永哲在二度创作中能够充分的分析和理解并把握作曲家的创作意图，并以此为基础融入自己对中国文化积淀的认识与理解演绎到歌曲演唱之中，这一点在他演唱的如《月光恋》、《可爱的中华》、《生命的星》等中国作品中都有充分的体现。我们再试看他演唱的《月光恋》，在乐曲最高潮的强音之后的渐弱处理，与之后的弱的抒情段落衔接巧妙，既保证了作品的完整性，更让观众对歌唱家的演唱技术赞叹不已，而这也是他对作品二度创作所取得的良好的艺术效果。在他演唱的中国作品中，我们既能够感受到西洋唱法的美学价值，又能够感受到中国语言独有的情韵与美感。而这也是他对中国文化的独到的理解的体现，同时也是他浓重的中国文化修养的体现。

三、舞台风范儒雅，又不失大气

良好的舞台风范是歌者演唱的升华歌者在舞台上除了歌唱，整体的舞台风范也是与观众交流的重要手段。好的舞台风范可以有效的拉近与观众的距离，使歌者与观众的心里共鸣达到极致。

但是，一味注重表面的浮华、包括夸张的手势、表情等等，往往会适得其反。

金永哲的舞台风范儒雅，又不失王者的霸气。在舞台上，他的每一个眼神、每一个手势，都能与观众很好的交流。

1、动作与演唱的作品紧密结合。在作品的不同部位，根据情绪的变化直接的会在他的眼神、手势及表情表露出来，从而做到歌唱与表演有机的结合，即使是我们不熟知的、听不懂的外国歌曲，通过他的舞台风范，我们都可以大致了解其内涵，从而使观众对作品有正确的理解，在另一方面也是歌者对作品向观众做正确的传达。

2、舞台风范恰到好处，不夸张。他的台风沉稳，不做作，文雅又朴实，不注重表面的浮华。在演唱过程中，他没有夸张的、多余的动作，但是每一个必要的动作，包括眼神与面部表情，他都会在与音乐充分结合的基础上，做淋漓极致的发挥。我认为，这是“声情并茂”的完美体现。这不但体现出了他对艺术的尊重，也体现出了他对观众的尊重。

“声如珠、情如丝、范如儒”可以说是对金永哲的歌唱艺术的直接与客观的评价与概述，以期大家对金永哲先生有一个较全面的了解。同时，这也是在我们在声乐学习过程中很好的学习与借鉴的经验。

参考文献

1、欧洲声乐发展史尚家骧华乐出版社

2、歌思乐想——石惟正音乐文集石惟正上海音乐出版

3、朝鲜族美声歌王歌后放歌京城动情观众离席而舞新浪娱乐

论歌唱艺术的情感表达 篇6

关键词：歌唱艺术 情感表达

古人说“凡音之起，由人心生也”，情感不是凭空能做出来的，它需要从内心世界中去把握歌唱的真谛。美国美学家苏桑朗格在《艺术问题》一书中说道“音乐的真谛事实上就是情感的本身。”歌唱艺术的最高境界是“意深”，就是能发人深思经得起再三咀嚼有曲而意无穷之妙。

1 歌唱情感的特性

如何来理解和表达歌唱情感呢？它应该包括以下六个特性。

1.1 歌唱情感的阶段性

歌唱情感的阶段性就是指每一个歌者从初学到相对成熟每个不同阶段的总结与体会。歌唱的情感体验和一定的性格是息息相关的。性格，也就是个性，它是属于个人的，它是包括一个人的智慧，观点以及表现。世界上没有个性完全相同的人，歌唱的情感首先在于演唱者的情感体验。所以就算不同的人演唱的是同一首歌，由于自身经历、个性等的不同，每一个人对这首歌的情感体验也是不同的，造成每一个人演唱歌曲都有着自己独特的个性色彩。

正如“曲须要唱出各样曲名理趣”。因而，有很多的歌唱家都会首选与他性格相一致或者相近的曲目，这样才会更好的去表现曲目所要表达的内容。

对于相同的一首歌而言，由于每个演唱者都有自己的爱好和个性特点，加之每个演唱者在审美意识、情趣、习惯、观点、能力方面的不相同，因而形成了在感受、表现、理解以及好恶上的千差万别。很明显我们可以在电视上看到许多不同的歌唱家唱同一首歌，都有着不同的表达方式，不同的精彩，就是说，同一首歌曲，唱的人不同，所要表达的情感方式也是不一样的，即使是同一个人在人生的不同阶段演唱同一首歌其情感体验也会不同，因为个性在人生的不同阶段会发生变化。

1.2 歌唱情感的深刻性

好的歌唱者在演唱中能把歌曲中喜、怒、哀、乐之“情”充分地表现出来从而达到“一声唱到融神处，毛骨悚然六月寒”，总是能一曲唱完给人“余音绕梁，三日不绝”。演唱者对歌曲艺术情感的体验是通过对歌曲描写对象的理解而进行的，演唱者只有可以精准的掌握歌曲的中心实质，才能准确、深刻的理解歌曲，因此，演唱者要充分的理解歌曲的内容，风格，创作的动机以及手法，对歌曲认真的分析，了解他要表达的情感，音乐的高潮点等。

每一个歌唱细节都是要非常注意，如演唱的《西部放歌》这是一首非常大气的歌曲，我们只有充分的去了解歌曲以及创作背景，才能唱出大西北人们的情调，它再现了大西北的辽阔，也体现了我国对建设、开发大西北的决心，同时表现了那里的人民对我们党开发、建设大西北战略的支持和拥护。深刻理解和领会乐曲的情感内涵是音乐表演投情的基础，然而如果表演者不能在表演中投入自己真实情感不可能做到真正的投情。因此，对歌曲的充分理解是非常之重要的。只有充分理解歌曲的前提下才能更加深刻的体验歌唱情感。

1.3 歌唱情感的细腻性

歌唱的细腻就是指歌唱着对每一首歌唱作品内容、情感、节奏和节拍等的全方面的认真的揣摩与表现。一首伟大的歌曲是生命的表达，要想真实的诠释，就必须对生命有敏锐的理解。一首歌曲中的诗歌和音乐必须被歌者仔细的揣摩清楚，当演唱者把他的歌唱和他的生命有机紧密的联系起来的时候，作曲家真实的写作意图就能够被准确的传达出来。

1.4 歌唱的想象性

歌唱想象是一种创造性的反映形式，它是演唱者在理解歌曲的过程中头脑中所形成的画面，加工改造原有表象而形成新形象的一个心理过程。所以歌唱者在演唱时要具有充分的想象力去表演，才能更加贴近作者所要表现的内容。任何一首歌曲作品，要想获得听众的青睐，离不开词创作者、曲创作者和演唱者的共同努力。听众听的每一个歌曲包含的都不仅仅是美妙的歌声和动听的旋律，在美妙的歌声和动人的旋律背后还包含了作曲者在创作中，演唱者在情感表现等方面丰富的内容。对于词曲的创作者来说，每一首歌曲都有着自己独特的意境，都是加入了自身很多的情感创造出来的，词曲作者在现实的生活中由于所见所想所感而得到某种灵感，把这些灵感用歌曲的方式创造出来就形成了一种高于生活的艺术氛围浓郁的境界。歌唱者要充分地表现这种境界，就要使自己仿佛如身临其境。这种身临其境实际是一种真实，即演唱者本身要心临其境，这就是说歌者只有真正做到心临，才能做到其身临。演唱者在表现情感之前，必须首先要做到使自己进入想象的境界，将情感化为意象。具体地说就是要具有画面感。同时要更好地理解作品的情感表达，演唱者应该具备各种情感的体验。

1.5 歌唱情感的真实性

歌唱感情来自于歌中词曲的内涵，来自于现实生活中的各种经历或感悟，然后在这些现实生活的基础上进行加工创作的结晶，艺术不可能脱离生活而独立存在。歌曲作为艺术方式的一种，要想使其更具价值，只有使其更加贴近人的感情，能够反映人们的现实生活。艺术一定是来源于生活，又高于生活的，如果不对现实题材进行艺术加工，其审美价值难以得到保证，也就无法去感动别人。所以，歌唱者绝不能忽视阅读文学作品，欣赏戏剧，影视等要培养和丰富自己的想象力这也是歌唱者表演必须具备的条件。我们主张在歌唱中既要有对生活中真情实感的深入体验，又要有艺术夸张的技巧与手法。

1.6 感情与声音的高度融合性

声音的好坏是传达感情的一个重要条件，有声才会有情，有情则声会更美。当我们体验了情感的产生，将它形象地表达出来的同时，还必须要有“声音”这个物质作为基础。好的音色很重要，音色是指人聲与乐器在音箱上的色彩特性与音质，犹如绘画中的色彩是直接主动人感觉的重要手段。声音是歌唱存在的先决条件，“情”只有建立在物质的声音基础上才可能表达出歌词内涵。歌唱的技术技巧包括歌唱的发声，唱歌的共鸣，呼吸以及咬字等。我们一旦站在台上比赛或者给人表演的时候就不能想其他的，如果在舞台上还在想什么位置、焦点等，怎么可能进入角色？更不能谈对于情感的表现，也不可能谈情感与声音的高度融合。作为歌唱艺术歌唱的内容以及表现出的情感才会是歌唱的实质，因此，完整的演唱就要求我们必须要将声音和情感有机地结合起来。这也就是大家常常提到的深情并茂。比如，我们在唱到一首高兴的歌曲的时候要很好的表现出欢乐，轻松高兴的气氛，反之，在演唱到一首悲歌的时候，在音库里要选择一种沉重的音色来表达这种悲伤。在演唱一首歌曲，要全身心的投入，去理解，去表现，通过演唱一首歌，从中得到提高，寻求出“自己”来，融入歌唱者有个性的歌唱，也就唱出了自己的风格，这是一个成功者的必由之路。通过演唱一首歌，从中得到提高，寻求出“自己”来，融入歌唱者有个性的歌唱，也就唱出了自己的风格，这是一个成功者的必由之路，音乐的价值在于审美体验提供完美构型，并使听者的生命感到美化。

因此，只有不断地开拓视野，丰富知识，学习了解历史，各时代思想政治文化特征，各时期作曲家的思想生活和艺术创作特征，通过自身的思考和理解，成为自身修养的一部分，才能精确把握作品内涵，将作曲家的创作意图、作品的风格特点和音乐的全部内涵淋漓尽致地表现出来。“情乃歌之魂，味系情之本，有情为有味，味中能生情，合而用之岂不妙哉！”

2 结论

艺术的最高宗旨就在于“揭示人性，感悟人生，呼唤人道”。没有声之功，难传歌之情；没有情在心，难显声之功。只有声情相结合才是完美的。

参考文献：

[1]傅惜华.古典戏曲声乐论著丛编[M].北京：人民音乐出版社，1957.

[2]张前，王次焕.音乐美学基础[M].北京：人民音乐出版社，1992.05：203.

[3]王勇杰.感悟音乐[M].科学出版社，2004.08：261.

漫议歌唱表演者眼神 篇7

眼神, 指运用眼睛看事看物看人时的神态。眼神, 可谓是面部表情的统领, 透过它能传递其内心所思所想。常言说:“眼睛是灵魂的镜子”“眼睛是心灵的窗户”, 说的实际是眼神注视反映的实质。戏剧术语中有这样的说法, “一身之戏在于脸, 一脸之戏在于眼。”这是因为眼神反映的是各种各样具体、复杂、丰富的思想感情和心理活动。可以说, 眼神往往在传递着有声语言和其他肢体语言无法传递的信息。

眼神是歌曲歌词的另一种含蓄、微妙、复杂的再创语言。如《草原上升起不落的太阳》一曲, “蓝蓝的天上白云飘, 白云下面马儿跑”, 它能使观众从歌唱表演者的眼神和手势的配合中, 仿佛也看到了白云飘、马儿跑的情景。正如著名歌手蔡琴《你的眼神》歌里所唱, “像一场细雨洒落我心底, 那感觉如此神秘。我不禁抬起头看着你, 而你并不露痕迹。虽然不言不语, 叫人难忘记。那是你的眼神, 明亮又美丽。友情天地, 我满心欢喜。”歌唱表演时, 有了眼神的表达, 歌唱内容才不乏生动性与形象性。通过眼神的运用与人物性格及舞美情景结合在一起, 创造出更为鲜明的直观性, 让观众获得真实的近距离的情感体验。

有的歌唱表演者自认为情感丰富, 已有了充分的体验, 但在观众看来, 歌唱表演者的面部表情和眼神平淡乏味, 毫无吸引力。甚至还有歌唱表演者脸部肌肉和眼神表现出与内心体验相反的情绪结果来。如歌唱表演者在台上演唱悲愤歌曲时, 尽管其义愤填膺或伤心欲绝, 而台下的观众却以为歌唱表演者在不适当的时候笑;歌唱表演者在表达喜悦歌曲时, 尽管自我感觉十分投入, 可是给人的感觉像在哭。原因在于歌唱表演者运用的不是眼神而是脸部肌肉, 眼神没有到位。脸部肌肉太紧张就会不听使唤, 眼神没有正确运用会导致与观众情感的通道阻塞。

歌唱演出中经常还能看到一些歌唱表演者手指着一个地方, 而眼睛看着另一个地方, 用一句俗话说, 叫“走神”, 不仅没能增添歌曲的表现力, 还影响了对歌唱表演者的整体感受。歌唱表演者要注意歌唱时“眼随手转”的原则, 考虑眼睛与手所指方向基本一致。如果双手作高音或气势助兴动作时, 眼睛就不需跟着手的方向看。任何事又不能太过, 如果歌唱表演时眼睛及脸部过分的活动, 这样会分散观众对聆听音乐的注意力, 影响整个欣赏过程, 适得其反。歌唱时的手势与眼睛虽然要考虑一致, 但还要注意手与整个身子应保持一定的距离, 眼睛不要死盯着手掌或手指, 而是手所指的前方, 否则会出现“对眼”现象。

二、歌唱演员不会运用眼神的原因

1. 舞台经验不足而致心理紧张眼神不定

几乎每一个登台演出的人都有过类似的经历, 在初次上台或一些内外干扰下的歌唱演员, 会突然出现大脑空白或记忆混乱情况, 心理不由自主地紧张起来, 有的还会出现脸部发红发热、心跳加快、手脚出汗, 眼神左顾右盼, 显得心慌意乱的状况。这些状况的出现都可导致声音不稳、眼神不定, 严重紧张的还可能导致舞台表演失控。为了更好地表达歌曲的内涵和提升歌唱演出的效果, 歌唱前有必要加强台上的心理素质训练, 这样才能使歌唱时眼神的稳定性得到正常的发挥。

2. 缺乏意境想象力而致声音平淡眼神直白

演唱者应根据歌曲的内容和音乐形象, 尽量去启发音乐的想象力。如果你把一首歌曲的基本意境设想得很具体, 那么你在歌唱表达时的眼神就会很真实和生动。意境想象会促使你确立自己的眼神方向, 就如有人在远方叫你, 你会不由自主望去一样。对歌唱作品的理解越深, 在演唱时的眼神表达则越纯真和真实。当然, 歌唱者的音乐想象能力不是一日之功, 它是一种长期练习后经验的积累。这种积累越多, 越丰富, 眼神就会运用得更丰满, 更具有生活内涵。

3. 情绪兴奋度不够而致面部冷漠眼神无光

歌唱时首先要使自己处于兴奋而又激动的状态, 只有在一种既兴奋又激动的状况下, 歌喉才能舒展, 眼神才能遐想。我们发现一些人在演唱时满脑子私心杂念, 或还没有从现实的琐碎繁事中走出来, 情绪低落, 这样的歌唱状态是绝对唱不好歌的, 更不用说用眼神打动观众了。舞台上应尽量丢掉一切与歌唱无关的“包袱”, 以致充满激情而又轻松自如的进入“忘我的演唱”状态。只有在歌唱前积极愉快、兴奋激动起来, 歌唱时才能拥有甜美舒畅的声音效果, 才会更加自如地运用自然丰富的面部和眼神来表情达意。

三、训练眼神的方法

真正能运用眼神“说话”, 这需要一个训练的过程。初练时, 眼睛稍有酸痛感, 这些都是练习过程中的正常现象, 其间可闭目休息几分钟, 眼睛肌肉适应了, 这些现象就可消失。眼神练习随时随地都可进行, 不受场地限制, 只要求心态平静。眼神训练可从以下方法入手:

1. 远眺定眼法

远眺定眼法的基本练法是:在前方10米左右远的地方, 选一个高度与眼睛基本同高的点而注视。进行远眺定眼训练时, 眼睛要比平时稍睁大, 眉毛上扬, 眼轮眶肌不宜收得太紧, 双眼正视前方目标时须思想集中, 不然就会走神。注视十几秒后双眼可微闭休息, 然后再猛然睁开继续盯住目标。这样反复的练习, 可以增强眼睛的明亮程度, 也是舞台歌唱时眼神定力的必要训练。

2. 悠然转眼法

悠然转眼法主要是要求头部不动, 而眼珠在眼眶里灵活转动。悠然转眼法包括对称转、圈内转等。对称转眼的训练应注意要领:眼球由正前方开始, 移到左眼角, 然后再移到右眼角, 或眼睛往上方望, 然后再移到眼下方, 反复进行。圈内转是指眼球在眼眶内画圈训练, 顺时针一次旋转8次, 逆时针方向同样。如此反复练习, 并注意训练时循序渐进。悠然转眼法是为了练习眼神的灵活性, 对于歌曲中表达复杂的人物内心活动非常有利。

3. 近物扫眼法

近物扫眼法是指眼睛将眼前物品在一闪过程尽量看清或记住。具体练习过程:在离眼睛3米左右处, 放一张画或其他物品。头不动而眼睑抬起, 然后头随眼由左向右或由右向左缓缓扫视。眼球转到两边位置时, 眼睛一定要定住。注意整个练习过程头要平视, 而且不能随意摆动。也可以对着镜子练习, 看看自己的动作是否到位。这种训练可以使眼神更加有层次, 充满内涵。

总之, 眼神变化能够准确地传递某种信息, 不同的眼神表达着不同的含义, 如仰视表示向往或遐想, 俯视表示忧伤或思索, 正视表示庄重或平稳, 斜视表示蔑视或敌意等。歌唱时无论使用哪种眼神, 都是为了表达歌曲的主题内涵和人物个性感情。因而, 歌唱时绝不能为故弄玄虚而挤眉弄眼, 这会适得其反。歌唱演员在演唱时, 只有正确而恰到好处地运用眼神, 才能更深刻地表现人物的各种情感, 充分展现出角色的神韵和风采来, 才能真正将炯炯有神并会“说话”的眼神, 辅助歌唱演出圆满成功。

摘要：眼神, 往往在传递着有声语言和其他肢体语言无法传递的信息。因而研究歌唱时的眼神, 运用它来辅助表达歌曲的内涵非常之重要。

歌唱艺术的声与情 篇8

一、声情并茂是歌唱艺术的审美标准

以情感人是表演艺术的审美基础, 美妙的歌声能使人心旷神怡。歌唱艺术是用优美的声音来表达人们丰富的情感世界。歌唱艺术作为音乐的一个种类, 它除了具有旋律、节奏等音乐语言所泛指的音乐特征之外, 还有其特殊性, 就是歌唱性的语言。可以说, 歌唱艺术中的声音训练最终要以表现语言所表述的情感为目的, 只有这样, 才可能获得具有真正艺术价值的美声。

声和情是歌唱艺术两个最基本的要素。艺术的歌唱首先要求声音准确到位。因为出色的声音技巧与完美的情感艺术表现相辅相成、互不可缺。声音是歌唱的基础, 情感是歌唱的灵魂。只有以情带声, 以声传情, 声情并茂, 才能使作品蕴含的情感得到充分表达, 才能使歌唱艺术达到完美的境界。总之, 声音是情感的载体, 情感是声音的灵魂。歌唱者只有不断努力, 完善自己的歌唱技术技巧, 修炼出艺术化的声音, 同时用心灵感受并表现出声乐作品的内在情感, 才真正做到了艺术性的歌唱。

在歌唱艺术二度创作过程中, 一方面, 声与情是一对矛盾;情感就像一匹野马, 不愿受任何限制, 而声音技巧则遵循一系列的发音原理和规则, 是规范的。情感要冲破声音技巧的束缚去自由伸展, 声音技巧的规则又力图驾驭情感, 不使其成为破坏规则的因素。另一方面, 声音和情感始终保持着互为基础、互为支持、相互依托、相辅相成但又不能相互取代的对立统一的关系。声乐学习与训练的过程, 就是在解决这对既矛盾又统一的辩证关系中, 不断在平衡—不平衡—平衡的循环往复中螺旋式前进, 逐步达到声音技巧与情感表现的完美统一、声情并茂的理想境界。

二、走出歌唱艺术“声”“情”关系的误区

在歌唱学习与训练中, 声与情始终是相伴而生不可分开的统一体。但由于声与情均有着自身的不同特点与规律, 因此在学习与训练中, 会出现顾此失彼的偏颇, 需要认真对待, 正确处理, 方可达到声情并进、声情并茂的理想境界。演唱者要达到声情合一的境界, 必须避免走入下述常见声情关系的误区。

1、重声轻情

在歌唱艺术实践中往往存在重视声音技术, 忽略情感表现的问题。声音是手段, 情感才是目的。常见问题是有些声乐学习者常以炫耀自己的声音技巧成为歌唱的目的, 而忘掉声音的情感与思想内涵, 致使声情脱节。这在学习美声唱法的学生中表现得更为明显, 因为他们在学唱过程中, 必然进行大量声乐技巧训练, 久而久之, 为追求声音、表现技巧而忘记了情感的基调。歌唱中过多强调了声音的圆润、气息的支持、声区的统一、共鸣的位置等, 然而一登上舞台, 他们就为声音而紧张, 往往这样的歌唱有声无情, 甚至僵硬、呆板, 演唱缺少艺术感染力。

2、重声轻字

歌词为歌曲的旋律提供了艺术构思的基础。现代声乐艺术的主要因素是字, 而不是音。实际上, 歌唱就是通过字的内容和意义表达, 最终实现思想感情的表达。因此, 字必定是首要的, 而音始终只能是音乐的辅助者。语言是美好声音的基础, 是情感表达的灵魂的观点。

与此同时, 丰富的情感变化又是形成多样化语言色彩的基础。歌唱就是声乐语言的艺术, 是声音和语言的完美结合。如果说重声轻情是歌唱训练中的一大偏颇的话, 重声轻字则又是一种常见的偏向。有些歌唱者一味追求声音, 忽视咬字吐字及字意的表达, 出现“音包字”的现象, 使听众听不清歌词内容, 也就让听众无从理解歌曲内容及情感, 从而失去了歌唱的意义。

3、重情轻声

在歌唱实践中常见一些歌者盲目追求情感的表现, 不重视声音的基本功及艺术规格, 凭着嗓音的本钱, 激动时声音在喊, 弱音时要么是捏着嗓子, 要么是漏着气, 声音缺乏正确的技术支持及艺术规格, 这是难以达到真正的歌唱情感表现的。有技术支持及艺术规格的声音才是歌唱艺术表现的手段。富有丰富情感的声音, 应该以可控制的正确的发声方法为手段。

4、声情脱节

在声乐学习与教学中, 不少人错误地认为先练好声音才能表现情感, 把自己的注意力几乎全部倾注到声音的技术技巧训练上, 托辞说:“声音没解决, 谈不上情感表现”, 存在先声后情的倾向。这种倾向较多存在于学院派的教学与学习中。这种声情脱节的现象, 应引起人们高度重视。因为, 在学习与教学的全过程中, 必须始终注意声情并进, 既要有声音同时又要有情感, 须臾不得分离。声音和情感结合得越和谐完美, 歌唱艺术的表现力越强。只有声和情高度结合, 才能使声更好地为情服务, 才能使歌唱富有更强的生命力。只有以声传情, 以情带声, 互相依靠, 互相促进, 建立正确的声情关系, 才能逐步进入声情并茂自由歌唱的艺术境界。

心理对艺术歌唱嗓音的作用 篇9

我们已知, 良好的心理因素会给歌唱者带来莫大的喜悦和幸福;反之, 则会给歌唱者带痛苦和失望。前者, 俗话叫“台上疯”, 大多数是心理因素较好, 歌唱的表现欲特别强烈, 比较有激情, 性格比较外向, 意识控制比较恰当;后者又叫“怯场”, 大多数缺乏表现欲望, 演唱时精神过分紧张, 有时没有激情或激情超过理智, 性格比较内向, 有意识控制过多, 破坏了“下意识”控制, 不符合科学的歌唱心理特点[科学心理:让有意识 (显意识, 只能完成一个动作) 应付主要动作, 而其他动作则要依赖于“下意识”的控制]。顾虑重重, 顾此失彼;达不到预期的效果。

声乐表演者为了能以一种最佳的精神状态展现最理想的艺术才能, 尽量克服怯场现象, 必须在不断刻苦学习表演技艺和声乐技术的同时, 还要花力气培养和训练良好的心理素质。要做好这一点, 我认为从以下几个方面努力会获得较好的效果。

1. 心理压力

有些学生或演员一上台, 面对众目睽睽的观众, 或者观众里面有关键性人物时, 就有杂念, 特别是参加比赛, 面对的是专家、评委和观众, 想得太多:“我演唱技术不完善, 专家是否笑话”, 是否能拿个好名次, 如拿不到, 别人会笑话, 这些杂念象大山压得她气喘不过来, 努力想唱好, 但往往事与愿违, 这主要原因就是心理因素的压力问题。要解决这些问题, 首先, 要消除这种压力, 什么也不想, 有一个平常心。有沉着和有自制力, 克服情绪的干扰, 把自己的成败置之度外, 思想集中在歌曲的感情、艺术处理和美好的发声上。为了消除歌手的紧张心理, 可以把评委当作一片草地, 视而不见, 千万别紧张。还可以依赖潜意识来减轻显意识的压力, 要在演唱前去掉紧张, 可用几次均匀的深呼吸来减轻紧张, 增加轻松感, 还可进行积极的心理自我暗示, 摒弃消极态度。全身心投入到歌曲中。

2. 自信心

刻苦训练, 提高演唱技艺, 正确认识自我, 树立自信心。紧张恐惧的关键性问题就是信心问题, 而信心则在很大程度上来源于自己的实力, 即演唱水平的高低。俗话说:“艺高胆大”。成功地表演源于平时扎实的训练和心理素质的培养, 要求演唱者具有正确的心理状态。所谓正确的心理状态, 是指与歌唱有关的各器官处在协调、平衡、自然、灵活的状态下, 可以随歌唱者意志去调控, 指挥活动。歌唱者在演唱时, 全身放松而不松懈, 注意力高度集中而不紧张, 积极热情主动演唱而不慌乱。正确认识自我, 充分认请自己的优点, 不要总认为自己什么都不行, 要想到别人也不是十全十美的。树立自信心是通向成功之路的第一步, 在某种意义上讲, 要永远保持“初生牛犊不怕虎”的精神。在舞台上要自我感觉唱得最好, 以增强自信心。具备正确的心理状态是心理素质培养和训练前的基础。

平时训练时, 首先做到心情愉快、坦然。内心充满自信, 不被技术、方法所吓倒, 相信一定能学好, 这样可排除紧张心理。学习的过程是一个自我完善和发展的过程, 它不是直线上升的, 中途难免有困难和挫折, 而且前进一段之后, 总要有一段时间巩固和整理, 有了这些认识, 学习便能踏实而稳步地前进, 良好的歌唱心理便自然建立起来;相反, 如果急于求成, 违背循序渐进的客观规律, 就会是“欲速则不达”, 也必然导致歌唱心理受损伤。再就是要有内涵地练声, 要注意“以情带声”的原则, 平时训练成良好的歌唱心理素质, 到台上就下意识的、习惯性地有好的歌唱心理状态, 自信心也就加强了。

3. 身体状况

注意保健, 保持良好的身体状态, 多加强体育锻炼, 如跑步等, 可以增加肺活量, 对呼吸气都有好处。人的身体状况对自信心也有着很大的影响。一个人身体状态良好, 其精神状态也饱满, 自信心也就强;其精神状态必然受到影响, 精神不佳, 自信心也较弱。因此, 歌唱都要保持自信, 必须要保护好自己的身体。此外, 也应随时注意自己的生理周期情况, 一些科学实验证明, 人的情绪, 智力和体力等生理周期处于低潮时, 做事成功的可能性较之高潮时要小得多, 尤其是处于临界状态时, 则更易出现差错。因此, 歌唱者在自己的生理周期处于低潮, 尤其是处于临界状态时, 参加演出应特别注意。

注重歌唱时的良好心理素质的培养和训练, 还要谈到的就是歌唱时的适度紧张、积极而放松、兴奋而自然的歌唱状态。在歌唱时保持适度的紧张心理, 更有利于表演者的超常发挥。有人一提到“紧张”, 就本能地认为它会妨碍演出, 其实, 这是一种片面的看法。对于歌唱者来讲, 歌唱本身就是一个充满激情的活动, 如果在演唱时没有一点紧张和兴奋, 而在一种十分平淡的心理状态下去歌唱, 那歌唱就很难达到感染人的艺术效果。即使在艺术上已有极大成就的名家, 如鲁宾斯坦和卡鲁索, 在表演前也感到紧张与不安, 心里总悬着一个问题, 就是能否得到预期的效果。心理学研究证明, 人只有在适度紧张的情况下, 才以充分调动自己的潜力, 去应付所面临的局面。正如人在遇到危险时, 会产生意想不到的力量一样, 从而使自己的水平得以全面的发挥, 甚至超水平发挥。但是, 如果紧张地不适度, 而是过分的话, 积极而不放松, 激动兴奋而失去自我, 形成不自然, 就会失去声音的正常状态, 影响歌唱的发挥, 顾此失彼, 起到画蛇添足的作用。

摘要：艺术歌唱及声乐作品的表现充满着复杂的生理和心理活动, 深入总结、研究歌唱过程的生理机制、心理活动规律, 是解决声乐领域一些关键性问题的途径。本文针心理、生理因素对嗓音的制约作用, 阐释生理调节、心理调节对歌唱的重要性, 提出一些切实可行的调节方法。

关键词：心理因素,自信,身体建康,嗓音

参考文献

[1]威廉文纳著.李维渤译.歌唱——机理与技巧.2000年.

[2]维克多·亚力山大菲而兹著.李维渤译.训练歌声.2003年.

[3]弗·兰皮尔蒂等著.李维渤译.嗓音遗训.2005年.

[4]歌唱与声音训练.音乐论丛.1982年.

[5]沈湘著.沈湘声乐教学艺术.1998年.

论歌唱中的艺术表现 篇10

一、必须具备丰富的音乐知识和文化修养

当我们第一次接触一首歌曲的时候, 可能大家都是会经历这么一个过程:首先是研究, 再是理解, 最后是处理, 这样三个步骤。比如:首先一点必定是看歌名, 看完歌名后就会去大概的了解一下作者, 他的生平、该作者处在一个什么时期即时代背景、最后才会想到他的创作有什么特点, 他所处的那个地区有什么民俗风情等等做一些大致的了解。假如你对这些全无了解, 或者只是知道一点点那么对你理解作品就是一个很大考验, 更不可能把它的艺术性表现出来, 只能仅仅是停留在唱谱读字的层面, 也就谈不上将自己从事的表演专业发展到更高的水平。丰富而又渊博的文化修养是想要建立的艺术感染表现力必不可少的基础。要想领会作者对歌曲的内容所要表现的意思, 就必须要有深厚的艺术积累, 这样你才能对作品感兴趣, 喜欢上它, 才能引发我们感情的激荡还有创造表演的热情, 在演唱中将歌曲升华。

二、须精确读谱, 深入理解

用优美的声音将音乐传递给观众这就是歌唱艺术最直白的解释, 结合歌词和旋律就构成了一个统一体。那么如何才能更好的将这种音乐传递给听众呢?首先必须认真研究歌曲的旋律和歌词。演唱者的第一个任务就是必须清楚的将谱面上看到的东西做好, 把注意力和准确度发挥到最好, 在舞台上表现出来。在平时学习中, 刚接触到一首新歌的时候千万不要急于一时, 盲目的去演唱, 一开始我们就必须认认真真的对歌谱做一个大概的研究, 如上文提到的那样一步步做好。把这些演唱前必不可少的工作做全做细。弄清作者流派、熟读歌词、精确读谱, 只有这样才有可能对作品做进一步的艺术处理。

旋律是歌曲的灵魂, 在熟读旋律的同时, 还要反复体会其中的感情特征, 领略歌曲音乐的旋律美, 理解歌曲音乐的意境。从中揣摩出作曲家通过这首歌想要表达的意思, 作曲家写作的歌谱本是无声的、静止的, 但是在歌谱中却记录和蕴藏着丰富的思想感情和复杂的艺术技巧。

三、演唱歌曲时的整体布局

其实歌唱者在舞台上表演一首歌曲的时候, 基本上都加上了自己对这首歌的理解, 我们可以把这个阶段叫做歌唱者对歌曲的再创作阶段即二度创作。要想进行对歌曲的二度创作就必须把歌曲的旋律和歌词背的“滚瓜烂熟”, 这样才有可能对歌曲在思想内容和情感形象方面做更加深入的分析和研究, 进而对歌曲进行整体的布局。

歌唱艺术其实和画画写文章一样讲究构图。当我们知道作曲家是在什么样的背景下创作的歌曲、作曲家为什么要创作这首作品、创作时语言特点、旋律音乐风格特点以及结构形式之后, 我们就可以在演唱过程中将我们自己所想所感融入到作品中, 将完整的音乐形象通过我们的音乐思维能力使之展现出来, 这就需要发挥我们内心宽阔的音乐想象力。同时演唱每首歌时其色彩变化和声音特质、连接方式、旋律的转换, 感情层次感等等都会不一样, 这个时候就是考验我们适应能力的时候, 我们只有选择最佳的演唱手段加以表现。比如:在什么地方应该以什么速度演唱、声音大小的改变、力度的轻重强弱等都要把控好。

歌曲的风格是另一个需要掌握好的要素。全球有很多国家, 每一个国家都有不同的民族, 他们都有属于自己本名族的地方特色音乐风格, 这就形成了多样化的音乐风格。在平时生活学习中应当特别留意这一点。中西方的艺术歌曲、国内外的歌剧、少数名族的歌曲等等, 了解各个国家民族不同的歌舞风格, 我们就可以更好的掌握其风格特点, 在表演的时候准确把握歌曲类型, 从而提高演唱质量。

掌握好以上三点, 有助于学习声乐的朋友提高自身的演唱水平。但要成为一个好的歌唱家, 仅仅靠这些是不够的, 歌唱艺术是一条漫漫长路, 只有按照正确的方式方法坚持不懈, 才能取得一定的成就的。

摘要：德国著名女高音歌唱家汉姆波尔曾说过:“如果有人问我歌唱艺术的含意是什么, 我不会从声音技巧的角度去解释说明”。笔者认为要想能感动听众, 歌唱者仅仅是把音给唱出来, 那是远远不够的。本文旨在对歌唱中的艺术表现进行分析。

关键词：音乐,知识,文化修养,深入理解,整体布局

参考文献

[1]沈湘.声乐艺术教学[M].上海:上海音乐出版社, 2002.

[2]于丽峰.重视歌唱的呼吸与情感[J].北方音乐, 2011.

试论歌唱的艺术再创作 篇11

关键词声乐艺术再创作演唱技巧

音乐，作为一种表演性极强的艺术，需要通过一定的媒介来展现其内容与本质。它不同于绘画艺术。可以作为一件独立的艺术作品供人欣赏。供人欣赏的音乐成品需要从两个环节来进行构建：

一是作曲家的创作(即第一次创作)：二是表演者的表演创作(即再创作)。只有二者共同存在并完美融合，才会产生令人心动的音乐，缺一不可。演员需要优秀的作品展示自己的才华与技艺。作品则需要演员的积极配合与出色的表演使内涵、潜力得以充分发挥，，因为单纯的乐谱、音符不同于文字可以直接向欣赏者输送情感和思想，如果没有表演。它就只是写在纸上的毫无意义的特殊符号，由此可知。音乐是一时一刻也离不开表演的艺术。

在表演中，表演者是不可缺少的主角，演员自身多方面的音乐素质的好坏、高低对于一部作品是否真正可以实现其欣赏、审美价值起到决定性的作用。就声乐艺术而言，有了演唱者出色的演唱、完美的表达，作品就不难受到听众的喜爱和欢迎，演唱者表演的这一过程，就可视为演唱者再创作的过程。再创作的本质意义是指演员在对第一次创作的传达和再现的同时，还要体现出表演者的创作。只有这样，才可以将蕴含在歌曲中的不易被记录的情感和思绪加以表露或补充，使潜藏在乐谱中的生动乐思得到挖掘。同时，凭借个人对作品的理解，在演唱中流露出有别于他人的艺术个性，从而达到更完美的艺术效果。从这个角度说，声乐艺术的再创作。就是演唱者的个性的艺术地体现。

当然。这种体现决不意味着声乐艺术的再创作就是演唱者的情感无拘束、无限制地释放。它是受再创作原则的制约，以演唱者精湛的演唱技巧为前提，结合创作手法而进行的创作活动。在此，笔者就围绕歌唱表演中进行再创作的前提、原则、手法等方面谈一些个人的粗浅认识。

一、再创作的前提

在音乐表演中，表演者个人的创造性是基于表演者的艺术才能而得以表现的。因此，作为声乐演唱者，具有高超的演唱技巧与技术是进行再创作的重要前提。表演技巧是以对本专业基本表演技术，即通常所说的基本功的掌握为基础的，对于从事声乐的演唱者，就要掌握多种关于歌唱的技巧与方法，如：发声方法、气息控制、吐字行腔等。

专业从事声乐的工作者或学习者都知道发声是声乐的基本问题。在歌唱时它与呼吸也有极密切的关系。只有将两者协调一致，才可做到正确的发声。声带与气息配合得当。就必然会产生美好的歌声。因此，声乐技巧另一个重要环节是注重呼吸。歌声，是运用人体内的气息振动声带，按照所要求之“高音”的高低而发出的声音，所以它具有一定的表演性。伊丽莎白·舒曼曾说：“歌唱就是呼吸”。而在我们歌唱实践中，正确呼吸与气息的适度控制和运用确实是表达强、弱、快、慢、怒、哀、乐等情感的最好方法。

与发声相关的还有吐字这个环节。只有歌声而无语言的修饰，未免会有些空洞。优美动听的歌声融化感性的歌词，是歌者为听众提供的最大享受。因此，演唱者清晰的吐字，将歌词中每一个字运用正确的发声方法清晰准确地唱出，才会产生扣人心弦的艺术效果。

娴熟的演唱技巧最终是要与艺术表现结合并为艺术表现服务的。当演唱者具备这样的表现才能时，才有可能上升到再创作的高度上来。

二、再创作的原则和手法

中国古代美学思想中儒家思想大力提倡“中和”之美的美学原则，以求音乐中表达情感的适中而不过度。它潜移默化地影响着中国音乐的创作理念。因而，在中国演唱者的再创作中也会有相应的体现，那就是再创作的原则对演唱者创作思想的规范与制约。再次说明，再创作并不是演唱者随意、自由、无限制的创作活动，它也受“度”的制约，即原则的规范。主要体现在以下几个方面：

首先，演唱者要重视首度创作的基本内容与思想。如演唱一首欢快又充满活力的歌曲时。歌者却用缓慢、哀伤的情绪演唱，这就违背了首度创作的根本表现意图而无法完美的表达作品。

其次。表演者在进行再创作时要量力而行，要根据个人的专业能力水平权衡再创作的技能展现。显然，这一原则是与表演者演唱技巧密切相关的。演唱者将个人内在情感及思想融入作品的过程(即再创作)，是必须通过歌者的演唱技巧、才能进而转变为实际音响给予听者一定听觉感受的，它直白而又间接的表达演唱者再创作的意图。因此，作为一个歌者。若要将作品体现得完美，就必须量力而行，将个人的技术能力与个人的创作意图相匹配地进行再创作，从而取得较完美的艺术效果。反之，不结合个人的技术能力硬要展现高深的技术水平，就会造成牵强而不自然的艺术效果。如在演唱中。演唱者为表达一种宽广宁静的思绪，将曲速唱得很慢来附合歌曲的意境，但由于歌者的演唱技术欠缺，演唱时会出现气息不足、注意力不集中的现象，这样就很难取得良好的演唱效果。倒不如踏实的、根据个人能力所及进行创作，这或许不会取得很精采的艺术成绩，但会使人感觉到你表演得很完整、自如，而没有牵强感。所以说，量力而行在再创作中是很关键的，它直接决定演唱者的表演成功与否。

谈过再创作的基本原则。让我们再来了解一些演唱者进行再创作的主要手法。它完全建立于演唱者个人对歌曲的认识、理解的基础之上。这种创作，首先要求表演者必须具有强烈的参与意识和创作热情，决不能把歌曲变成对其毫无生气地、机械地刻画。因为这样，就将意味着所有的歌曲演唱都是千篇一律而无不同，那么表演艺术还有什么存在的意义呢?作为表演，就要有对作品再次创作的热情、智慧与才能。作为一个歌唱演员，也是如此。在符合原作基本内容的基础上，对作品应有自己的解释与创作个性。只有独具个性的表演创作。才会使同一部作品获得不同的艺术表现，这也是表演艺术的本质与魅力所在。由于这种个性的创造理念。演唱者在歌唱时会渗透不同的创作手法。但尽管如此也会存在一定的“共性”，便于我们从多个创作角度进行了解、借鉴和总结。笔者在此列举一二：

1、速度

无论是声乐还是器乐作品都有各自的速度标记，但它为演唱者提出的不只是速度标记。同时还给予演唱者表情性的提示。如一首标记庄严(Iarge)速度标记的歌曲，演唱者不仅应以较为缓慢的速度演唱，还要富有庄严、正式的情感。这样，就增加了速度标记的灵活度。在演唱中，歌者会根据个人对作品词曲的认识、理解，将歌曲的速度唱得更慢来表达更庄严的情绪，这就是歌者在速度上对歌曲创作手法的体现之一。

2、音量

对于演唱中音量的控制与变换也是演唱者常用的创作手法。相对其它手法而言，它具有更强的自由性，但也是在歌者对作品理解深浅的基础上进行的。

一般而言，人们对情感的感受无外乎喜、怒、哀、乐，因而在对这些情感表达的歌唱音量中也存在一定规律性。那么歌者是如何将这种音量的强弱对比自由地贯穿于歌曲中的呢?如在表演中对相似歌词的不同情感抒发，深情叙述的时候会运用温和的语气、中等的音量：表达愤怒或崇敬之情时，又会发出强烈的呼喊：在宁静而又思念时，又表现出柔弱的声响……就是这样，当演唱者在深入到作品之中并站在所表述的人物立场上理解作品的情感与内涵时，自然地流露出的个人情绪促使他(她)运用忽强忽弱的音量与作品附和，从而使作品的个性化突出。

歌唱艺术中关于汉语语言的表达 篇12

一、歌唱的艺术语言

艺术语言，包括曲艺、戏曲、话剧、歌剧、歌唱等多种艺术形式，由于种类很多，因此在说与说、说与唱、唱与唱上都互有区别，有的更接近生活，有的离生活远一些。歌唱的语言是艺术的语言，是将生活中的语言艺术化、音乐化。但是，语言前加上“艺术”两个字，那就不同了，它比生活语言更夸张，更强调语言的发音质量。

以歌剧唱法为例，在演唱时就必须充分发挥共鸣的作用，使歌声变得更洪亮、更具有穿透力，以便满足大剧场所有观众的欣赏需要。所以，歌剧唱法很注重声音的戏剧性效果，而歌唱语言也因此更加艺术化。

不同的艺术风格、不同国家、不同民族的语言特点与民族的审美观点形成了不同的唱法，与此同时歌唱的艺术语言又随着唱法的不同而产生不同的艺术效果。

1. 唱法的不同

以当今我国约定俗成的美声唱法和民族唱法为例，我国民族唱法强调语言的清晰和韵味，歌唱时母音的形成比较集中、靠前，因此声音较为明亮，民族唱法所演唱的歌曲给人一种细腻、委婉，犹如小桥流水般的听觉美感;而在美声唱法中母音的形成较靠后，强调位置的统一和声音的连贯，演唱时全身共鸣腔体充分发挥，因此声音饱满、圆滑、具有穿透力。由此可见，唱法的不同也会造成语言艺术的不同。

2. 风格的不同

乐曲风格的不同也会造成不同的艺术效果，如：在同一歌词的作品中，如果曲作者不同，歌曲风格各异，那么歌唱的吐字发音和语言也不相同。像毛泽东的诗词《蝶恋花·答李淑一》，就有赵开生、劫夫、瞿希贤三人三种类型的谱曲。赵开生谱曲的弹词开篇，演唱时要有评弹说唱的风格，用带苏州方言味道来半说半唱;劫夫谱曲的《蝶恋花·答李淑一》，民族风格较强，因此要用民族唱法演唱，演唱时强调字头清晰，音色语调适中，不夸张;瞿希贤谱曲的《蝶恋花·答李淑一》，更强调音乐形象稳重这一特点，要用美声唱法演唱，强调自然、清晰的咬字。

二、歌唱艺术语言中的汉语拼音

在人声这个乐器中，有一种独特的功能是任何乐器都没有的，就是配合歌声同时发出传情达意的诗词歌赋，我们通常称为歌唱的语言。

人类中的语音由两种音构成：一是元音，一是辅音，汉语拼音中称为韵母和声母。现代汉语对于元音和辅音的定义是：“气流在口腔或咽部受阻碍而形成的音叫辅音，又叫子音。如：b、p、m、f、d、g、k、zh、r、s……是辅音。气流振动声带，口腔咽部不受阻碍而形成的音叫元音，又叫母音。如：a、e、i、o、u都是元音。”歌唱，主要是唱好元音，因为人声发出来能延长的音基本上都是元音。由于语言不同，元音也有各式各样的，元音是语言中的重要部分。我们的演唱都要唱在元音上，因此要正确把握元音。

辅音和元音的主要区别有以下四点：1.辅音发音时，气流在通过口冈腔、口腔的过程中，一定要受到某部位的阻碍;而元音发音时不受阻碍。这是元音和辅音的最主要的区别。2.辅音发音时，气流较强;元音发音时，气流较弱。3.辅音发音时，声带不一定振动，声音一般不响亮;元音发音时，声带一定振动，声音比辅音响亮。

歌唱时，五个元音全在咽腔内，各有各的位置和形状。元音是用舌位和嘴唇张开的大小来改变音响，实际上是腔体的改变。喉器在元音的变化上虽然不是一个位置，但我们唱歌时也不能随意安排，否则声音就乱了。因此，唱时喉器的动作越小越好。我们要把a、e、i、o、u这五个元音唱得既清楚又充分得到共鸣。唱i时喉器不要太高，唱u时也不要太低，保持住较稳定的状态。在生活里往前的元音就往后拉一点，反过来生活里很暗的元音u要稍微往前一点，基本是折中的，这样会使五个元音既清楚而喉器的状态动作尽量小;完全不动是不可能的，但稳定是必要的。

1. 汉语拼音的一般规律

把两个以上的音素通过语言发音器官的协调动作把它们拼合成一个个音节，从而形成了语音，这就是拼音。现代汉语拼音一般拼合规律有4种：

(1) 无声母、有韵母（如：a (啊) ）

这类字咬字发音时自始至终都没有声母，只有单韵母存在。在唱拖腔时只是韵母的自身延长，收尾时也是韵母的自身发音的收势。

(2) 无声母、有复韵母（如：ai (哎) ）

这类字也是没有声母，与 (1) 不同的是它的韵母是复韵母。它发音时从一开始就是字腹与字尾相拼而成的复韵母。拖腔时随音乐时值延长，字腹成分“a”由多变少，字尾成分“i”由少变多，至最后为字尾一个音素的纯正收音。

(3) 声母+韵母（如：he (呵) ）

这类字由声母的辅音和韵母的元音组成。两种性质不同的音素同时存在，歌唱咬字发音时必须抓住矛盾主要方面的字腹，同它来解除声母的阻碍。这类字没有字尾，拖腔时是字腹自身的延长，收尾时注意收势。

(4) 声母+复韵母（如：mei (美) ）

这类字发音时要先完成后面的复韵母———字腹与字尾拼合，再用之解除前面的声母的阻碍。拖腔时复韵母中字腹成分“e”由多变少，字尾成分“i”由少变多至最后的纯正收音。

通常还有两种拼音的方法：

(1) 两拼法。

在拼音过程中，把声母和韵母作为两个独立的结构单位相互拼合，这就是两拼法。这种两拼法常常出现在节奏欢快的歌曲演唱中。

例如：《打起手鼓唱起歌》 (韩伟词，施光南曲) 中的第一句：“打起手鼓唱起歌，我骑着马儿翻山坡。”歌唱者必须用“两拼法”，咬字吐词，才能在快节奏中把字唱清楚。

两拼法的歌唱发声咬字吐字的特点主要是快，字头的声母咬得准确、咬得快;声母咬完之后，马上与韵母迅速结合，立刻唱出每个字的韵母。两拼法的拼音速度虽然很快，但是在咬字、吐词、拖腔、归韵、收声的任何过程中都不能含糊，只要心里有准确的语言概念，在歌唱中用“心”念字，唱任何快速度的歌曲都能把每个字唱清楚，并与科学的歌唱发声方法很好地结合在一起，歌“字正腔圆”的目的就不难实现。

(2) 三拼法。

凡是由韵头 (声母) 、韵腹 (无归韵的韵母) 、韵尾 (有归韵的韵母) 三部分构成的音节，在歌唱咬字吐字的过程中，三部分自然连续的拼音方法就是三拼法。这种拼音方法只用在有韵头的音节中。歌唱者在演唱中，凡遇到这种情况，必须使用三拼法来表现节奏缓慢的歌曲，使字音在韵腔的过程中变得更准确、更自然、更清晰。

例如：《教我如何不想他》 (刘半农词，赵元任曲) 中“天上飘着些微云，地上吹着些微风”一句，歌唱者可以用“三拼法”来咬字吐词。

“三拼法”在歌唱中咬字吐词的特点是：慢而有序，韵头、韵腹、韵尾交代得非常清楚。在韵母韵腹的拖腔过程中，如遇到归鼻韵的韵母时，只是心想着这个鼻韵，但并不急忙归韵，否则在韵腹拖腔的过程中由于过早归韵，容易形成难听的鼻音。因此，在快唱完这个字到了要交代韵尾的时候，才能快速敏捷地归韵。

掌握好歌唱中汉语的元音、辅音，是为了更好地增强歌唱艺术的表现力，是为了更好地达到我们通常所说的“字正腔圆”。歌唱者需要有美好的声音，但同时也必须具备熟练清晰的发音技巧，在演唱时使自己的情绪与歌曲相融合，从而达到情景交融，以情带声，声情并茂，使歌唱艺术拥有更高的生命力，从而达到歌唱艺术的升华。

摘要：声乐艺术自始至终贯穿着语言的咬字发音, 要解决技巧问题、表现问题、音乐形象的雕琢等, 都必须立足在语言、咬字、发音的重要环节上。对于歌唱者而言, 掌握好外国语言的发音规律和掌握本国语言的发音规律是同等重要的。“字正腔圆”是歌唱语言表现中心环节。