歌唱艺术中的声情并茂（精选6篇）
歌唱艺术中的声情并茂 篇1
在不同的国家和民族的声乐作品演唱中, 作品的艺术处理不外乎声音色彩和形体表演。“以情带声, 神形兼备”的分寸把握及表现方式等手段大不相同, 虽然这些手法的差异是由于文化、语言、环境、风格等许多复杂因素共同作用的结果, 但这里我所强调的“以情带声”是观念问题, 声情并茂的表演, 必须具备一定的心理素质和扎实的基本功。形式与内容的完美统一, 才是艺术表演者追求的最高目的。
在此, 笔者将“以情带声”中的“情”理解为狭义和广义两种。所谓狭义是指“曲情”, 即“曲中之情也。解明情节, 知其中为何人, 其词为何语, 设身处地, 体会神情而后发于声” (王德晖、徐沅
《顾误录》“度曲八法”) 。所谓广义的是指“智情”, 即运用心智来启迪思维、联想、想象, 学会观察生活细节来捕捉大千世界一切能作用于声音表现的情感和心理上的元素, 同时也获得“曲情”的前提和方法。
根据不同体裁的作品及演唱特点, 从“音色库”中
选取恰当的声音来理解和感受情感, 塑造音乐形象, 把握歌曲的感情基调
歌剧中的咏叹调是歌剧的主要组成部分, 以独唱形式出现。它往往安排在戏剧情节发展的关键时刻, 着重表现剧中人物在特定情景中的思想感情。咏叹调的旋律优美动听, 强调演唱技巧, 是最有艺术魅力的唱段, 也是最被广泛流传的。如比才的歌剧《卡门》, 女主人公性格是多方面的, 时而热情、倔强, 时而直率、放荡。她的著名咏叹调《爱情像一只自由的小鸟》是十分深入人心的旋律, 充分表现出卡门豪爽、奔放而富有魅力的形象。卡门被逮捕后, 龙骑兵上尉苏尼迦亲自审问她, 可她却漫不经心地哼起了一支小调, 此曲形象地表现出卡门放荡不羁的性格。还是这一幕中, 她用魔咒般迷人的魅力告诉唐·何赛不要拘留她, 说服他放自己出去, 又唱出另一个著名的咏叹调《塞尔维亚的老城墙旁边》, 旋律热情而又有几分野气, 进一步刻画了卡门性格中的直率和泼辣。由此可见, 我们在演唱一些歌剧作品的时候, 并不可以把自己的喜怒哀乐简单地表现在作品的情感中, 而是将自己融入到角色中去, 演唱时要忘掉自己, 表演才能纯粹而深入。
一首好歌得以流传, 大都首先激起歌唱者的心弦共鸣, 这种共鸣的获得, 并不是靠流畅的旋律和华丽的词藻, 而是靠真实的情感和对生活的共同体会, 歌唱者在舞台上的表演就是他们艺术的再度创作。
懂得并掌握按作品要求, 以情带声, 形象、生动、准确、自然地进行表演
正如前面所提到的《卡门》, 所有表演艺术包括声乐在内, 都是以生活为依据的, 声乐表演形式无论是独唱、合唱、歌剧, 它们的感情呈现方式都是以激放、内省、缓急来表达。对歌唱者来说, 无论在演唱歌剧咏叹调还是具有中国特色的作品时都要注意以情带声, 有意识地去塑造人物形象, 把自己置身其中, 根据作品的要求把人物的身世、遭遇、喜怒哀乐塑造出来, 对作品中描写的情景、情感深入理解, 从而准确把握。不能按固定的模式去表演, 歌唱者必须具有表演的才能和扎扎实实的表演功底才能演活角色, 唱响作品的精髓。
譬如在演唱《驼铃》时, 要被依依不舍的战友情谊所感动;当演唱《美丽的草原我的家》时, 要被草原的美丽景色所陶醉;当演唱《黄水谣》时, 首先要激起对日本侵略者残暴行为的愤怒等。演唱者要使人受感动, 首先自己先受感动;要使别人陶醉, 自己先陶醉。要想获得预想的艺术效果, 演唱者必须动用想象力对作品进行艺术处理, 也就是我们通常所说的“角色感”, 只有将自己置身其中才能精准地演绎、诠释作品, 让听众有身临其境的感觉。
人类社会就是由各行各业不同职务、不同地位的人组成。不同的职业、职务, 不同的学识、修养, 不同的经历、遭遇, 形成了各自不同的身份特征。声乐工作者需要经常注意仔细观察, 去积累创造人物形象的素材, 只有这样, 才能将角色人物表演得惟妙惟肖, 使自己达到忘我的程度, 这才是歌唱艺术的最高境界。我们只要在生活中处处留心, 做一个生活中的有心人, 随时随地对不同人物进行细致观察, 就能在需要塑造不同的角色时得心应手, 精确地演绎。歌唱艺术的核心是情感, 艺术的魅力就在于表现。
总之, 我们要对演唱的作品进行艺术处理, 必须具备神形兼备的角色把握和良好的声音驾驭能力, 通过声音塑造使表演更加形象化、具体化。要想把作品唱好就要有高超的技艺, 而这必须以生活为依据, 从芸芸众生中寻找创作的灵感。扮演的角色不同, 就要有不同的性格, 成为个性很强的性格演员。这是声乐工作者 (无论声乐演员或声乐教师) 在表演上应该努力下功夫的课题。
摘要：根据不同的体裁对歌曲进行不一样的艺术处理, “以情带声、声情并茂”是我们根深蒂固的歌唱信念, 只有在对作品的内涵和韵律充分理解和认同的基础上才能使其精神内容通过声音和形体表现成为有血有肉的生命。如果只停留在外表的描绘上, 那么不仅作品的意境得不到升华, 再美的旋律也是空洞和乏味的。
关键词：歌曲体裁,以情带声,舞台表演
参考文献
[1]邹长海.声乐艺术心理学[M].人民音乐出版社, 2000, 8.
[2]石惟正.声乐学基础[M].人民音乐出版社, 2002, 7.
[3]邹本初.歌唱学——沈湘歌唱学体系研究[M].人民音乐出版社, 2000, 11.
优化歌唱艺术中的声情组合 篇2
不少教师认为, 声乐教学的目标, 似乎就是训练学生的声音。而学生也只是以拓宽声音的音域为目的。亦即部分高师声乐教师在教学实践中虽然重视了“声音”的训练, 但又忽略了“情感”的表达。歌唱的“声”与“情”在教学中被明显剥离:教师教的“声”、学生学的是“声”, 如此导致了学生只想着声音的表现, 而忘记了情感的抒发。注重的只是“声乐”的手段, 而忘却了“声乐”作为艺术的审美目的。上述教学实态带来的弊端, 是导致声乐教学出现了窘状, 教师教得很卖力气, 学生却越唱越“差”, 只会以“声音”去唱, 却无法传情达意。结果只能是“邯郸学步”———学生的“声音”不仅没学好, 原本还有的歌唱情感也迷失和丢失了。
为此, 我们就有必要呼吁和重申在声乐教育中回归并坚持“声情并茂”原则的价值与意义。
“声情并茂”作为歌唱艺术表现的最高境界, 一直以来是清醒和冷静的声乐艺术工作者追求的终极目标。顾名思义, “声情并茂”的“声”, 是指歌唱者的声音;“情”是指歌曲作品蕴含的思想情感;“茂”在这里意为恰当、交融、完美。亦即“声情并茂”在声乐艺术中的涵义, 可以理解为:歌唱的声音技巧与情感表达做到有机协调与融汇统一, 使优美的声音与真挚的情感达到完美地交融;或者理解为:凭借好的声音形式表达真的情感内容, 使声之形与情之容相辅相成、相互辉映, 从而达成声乐艺术的形式即“声”与内容即“情”的完美统一。
当然, 歌唱虽然是表现情感内容的特殊方式, 但这一特殊方式的表现力, 又的确取决于歌者声音的质感与美感。歌唱只有通过情与声的融合, 艺术的表现才能完成。就像黑格尔说的:“只有在用恰当的方式把精神内容表现于声音及其复杂组合这种感性因素时, 音乐才能把自己提升为真正的艺术” (黑格尔《美学》) 。因此, 我们在这里强调声乐艺术的表达目的, 并非简单否定对于技巧与手段的打磨与锤炼。而是强调要把手段与目的有机地统一起来。问题是, 我们不能让技巧的训练, 异化目的的追求。好比黑格尔同时还指出的那样:“必须把情感纳入一定的声音关系里, 把自然表现和放荡不羁清除掉, 使它合拍中节”。
那么, 应当怎样扭转和改变当前声乐教学中重“声音”轻“感情”的训练状况呢?笔者以为, 这要从检讨高师声乐教学中部分教师重“声”轻“情”的原因做起。
导致出现目前声乐教学中歌唱情感训练缺失的主要原因, 大体包括: (1) 声乐理论与教学实践的割裂。一统天下的所谓“美声发声法”, 成为教师声乐观念的金律, 要求学生用一种声音歌唱, 不注意学生音质的差异与音色的多样性, 从而忽略了作品的情感要求和声乐表现的民族特性; (2) 教师教学观念的误区:以为训练出符合“科学发声”的要求与相应的“声音观念”的体现者, 是声乐教师的首要任务, 不注重学生歌唱情感的培训与引导; (3) 学生也只热衷于对自身声音条件的开掘, 较少注重自身综合文化素养的提高。这就警示我们:要在“教”与“学”的双向互动中做到“声情并茂”, 教师与学生需要作出共同的努力。
关于声乐教学中声音技术的训练, 在各种声乐著作及论文中已经论述得很多了, 这里无需赘述。笔者所要强调的是, 我们的声乐教师要更新教学观念, 更加科学地组织和实施声乐教学的技巧训练, 使对“声音表现”的手段培养与对“情感传达”的目的追寻, 协调有机地统一起来。据笔者长期的观察与体会, 一些高校声乐教学中, 声音训练所存在的问题, 主要为在练声时, 男生多撑开喉咙吼叫, 其声似愤怒般、战斗状, 似乎这样才叫“美声”;女生则常尖着嗓子嘶喊, 其声如绝望般、凄惨状, 似乎这样才能提高“音域”。而且, 一味追求对于所谓“大作品”的歌唱演绎, 往往忽略对于作品完整性的表现, 忘记了“技术”与“艺术”以及“形式”与“内容”的完美结合。
针对目前声乐教学中存在的这些问题与现象, 笔者的探索轨迹是:
第一, 声乐教学要始终使声音训练朝着具有“歌唱性”的方向努力。练声曲的选择, 也要在通用的经典曲目之外加以拓宽, 增加选用歌唱性强、旋律性强的曲目。同时, 要求学生在自然的、积极地状态下演唱练声曲, 以培养他们的歌唱状态, 而非单纯的声音状态。对此, 黄源尹先生也有所论述:“在初学者接触到练声的过程, 就要有意识地引导入正道, 注意一开始练声就应孕育着感情的种子, 使声音健康地成长, 为‘声情并茂’打下基础。”声乐课是以规定的学习程序或技巧训练来训练学生歌唱发声法的专业辅导, 嗓音训练自然是声乐教学的第一要务, 但问题在于“第一要务”并非“唯一要务”。因为我们培养的不是简单僵化的发声机器, 而是富于情感表达的歌唱者。
第二, 声乐教学要强调“情感性”训练。尤其需要指出的是, 教师在教学过程中, 要注意学生对于所唱作品的整体性把握, 避免为了追求个别技术上的要求, 而不时打断学生的歌唱。以此训练学生对于所唱作品情感内容的倾情演绎与传达意识。特别要在学生首遍演唱中, 尽量避免打断学生的深情演唱, 让学生按照自己对歌曲的理解与感受, 把曲目内涵完整地表达出来。而且, 为了纠正一个音的发声与处理而突然打断学生的演唱, 非但不利于指导学生的声音训练, 还会严重挫伤了学生的歌唱情绪, 同时异化学生“声情并茂”的声乐追求, 使之仅局限于声音技巧的追求。为此, 老师在对学生的辅正中, 不仅要告诉他们声音位置、气息支点、共鸣运用等声音本身的处理问题, 更要指正并引导学生歌曲情感表达上存在的问题;告诉他们曲目表现的思想内涵是什么, 应该怎么表达, 用怎样的发音和吐字方法来表达。而从另一方面来说, 调动学生自身对于曲目情感的演绎意识, 可以促进他们对于声音处理的调整与改善。
总之, 我们要让学生“做声音的主人, 不做声音的奴隶。”“歌唱时的吐字、感情的表达, 都应该服从‘人’的指挥。决不能为了声音的所谓‘漂亮’, 而把吐字、感情的表达扔下不管。”
第三, 重视歌唱训练中对于学生审美思维的培养。好的歌唱不仅需要以饱满的情感呈现音乐的内容, 还需展示具有美感的音质作为音乐表达的物质支撑。因此, 我们要在声乐教学中注重培养学生的“歌唱的审美思维”。所谓“歌唱的审美思维”, 是用对曲目思想情感完美传达的美的标准和要求去进行歌唱的声音与技巧处理。而且, 其所体现出来的声音的美感, 主要是建立在心理上的, 而非简单的生理上的。
总之, 为了提高声乐教学的质量, 我们教师要在教学中不断地发现新方法, 研究新思路, 用创新思维, 主宰课堂教学, 以求出现前所未有的新收获。让学生也在课堂训练中激情迸发, 产生极大的兴趣, 爱上声乐这门课。用智慧和新思维创造学习音乐的奇迹。
参考文献
[1]邹长海著.声乐艺术心理学.人民音乐出版社, 2000年8月版.
[2]梅门造著.歌唱家黄源尹的艺术人生.昆仑出版社, 2002年6月 (美) 维克托·亚历.
论歌唱中的声情并茂 篇3
一、掌握好科学的发声方法
演唱者在演唱时是以歌声传达思想感情的, 其发声技巧的优劣, 对于表达歌曲的情感起着重要的作用。一个发声技巧高超的演唱者, 对歌曲内涵的表达, 创造高品格歌唱意境就有了坚实的基础。反之, 技巧低劣的演唱者, 尽管对作品有较深的理解、有丰富的感情, 也难以表达歌曲的意境。因此, 要加强发声技巧的训练, 才能提高对声乐作品的表现力。在音乐教学实践中, 教师应从气息、声音的位置、音色、音域等方面去训练。如果演唱者气息太浅, 声音就没有支持点, 也就很难控制声音, 难以表达情感;如果音域不宽, 歌唱中高音就上不去, 低音也下不来, 就没有办法完整表达歌曲;音色不统一, 就会出现高音一种声音, 低音又是另一种声音, 别人听起来就会感觉象两个人在歌唱, 而显得不伦不类。声音没有高位置, 缺少面罩共鸣, 声音也不流畅, 高音没威力, 音色也就不可能优美。
歌唱时要注意劳逸结合, 发声与演唱相结合, 注意时间安排, 每日作发声和歌唱一到三次, 每次时间不宜过长, 一般可不短于30分钟, 不长于100分钟。练习中可适当穿插欣赏器乐演奏或名家演唱, 练唱时可先作发声练习, 然后练习演唱歌曲, 不能随意模仿所谓歌星沙哑的喊叫唱法, 多练中、低音区。同时可引用名人名言进行教学, 例如把伟大歌唱家鲁宾尼给男高音杜普列兹信中写的那段警句“你失去嗓音是因为你用本钱唱歌, 保持了我的嗓音是因为我花了那利息”当作座右铭。
二、深刻理解作品内涵
在歌曲演唱中, 演唱者对作品的完美表现, 来源于对作品的深刻理解和生活体验。我们在演唱一首歌曲时, 首先要深刻理解歌曲的思想内容, 并从歌曲的思想内容出发, 选择与内容相适应的演唱手段, 例如利用声音上的高低、强弱、刚柔、放收、连断等对比;语言上的语气、语调的变化以及唱腔上的旋律、节奏、调性等等的变化, 来表达和展示歌曲所要表达的思想感情和精神境界。我们练唱一首歌曲的过程, 就是根据歌曲的内容选择演唱手段, 并通过演唱手段揭示歌曲内容的过程, 这就是说, 内容决定形式, 形式又表现内容。只有正确掌握内容与形式的辩证关系, 经过反复实践的创作过程, 才能使内容和形式、情和声得到统一。
三、善于培养感情
歌唱艺术是演唱者把自己对歌词和音乐的理解, 用优美的歌声传达出来, 使人们听到歌声, 便知歌曲的内容和思想情感, 这就是歌唱的表情。一般称之为“解释作品”或“处理作品”。
要善于培养感情, 这就要在演唱者熟读歌词的基础上, 对其所蕴含的思想内容进行挖掘、分析, 从而理解歌词的思想内容与作者所寄托的希望, 与此同时, 还要把歌曲作者的生平和作品产生时代背景介绍给演唱者, 让演唱者设身处地, 深入到生活实际中去, 展开想象, 领会作品意境, 这样歌唱起来就能够达到声因情发, 寄情于声了。
四、正确认识声音与情感关系, 学会用歌声来表达感情
歌唱声音色彩, 音调语势的不同运用, 可以表现不同时代、内容、风格、情绪的声乐作品。歌唱声音色彩较艺术语言与声音语调色彩, 在诸如刚与柔、虚与实、明与暗、粗与细、厚与薄、松与紧、前与后、断与连等方面更为艺术化。情感的声音表现方式与发声技巧也从声乐演唱的特点出发, 在字词、曲调的基础上和内容情感的指导下, 演化出丰富细腻的表现手法, 衍生出无尽的艺术表现空间。
情还要通过演唱者的面部表情、形体动作, 甚至是眼神等表演的配合, 才能充分的体现。表演歌剧时, 演唱者的演唱是在角色的表演中完成的, 通俗流行歌曲和爵士乐演唱者不停地用形体强化着歌曲中的律动, 帮助声音传情, 演唱者的表情直接反映出其内心深处最细微的情感色彩。演唱愈投入, 愈尽情, 就愈能感染观众, 使其产生情感上的共鸣。演唱者情感的起伏可以带动声音的变化。一般地说, 人在伤心流泪时咽部变紧, 嗓音受阻, 即所谓泣不成声;兴奋激动时则嗓音洪亮, 人体在喜怒哀乐时产生的生理变化是一致的。演唱者要根据演唱内容的要求, 把情绪生理反映带来的嗓音变化, 淋漓尽致地放大发挥成特定的情感音调, 做到以情带声, 以声传情。
如何做到歌唱中的声情并茂 篇4
审美的研究能让人们从形式、气质、形象、情感等各个方面感受到音乐艺术的魅力,从而提高音乐的鉴赏力,培养正确的审美观和高尚的情趣。音乐修养的提高,势必促进道德修养的提高。如何提高音乐修养主要从以下几方面去努力:首先,审美能力的提高是要经过长期的艺术实践慢慢形成,因此我们后天要多多培养和积累;其次,强化审美听觉、激活审美心理、开阔审美的视野,从多个方面对音乐修养和审美能力加以提升;再次,对演唱(演奏)的音乐作品要全方位地去了解,不能只局限于音乐本身,对于音乐之外的如戏曲、美术、历史等都要多多关注。总之,音乐审美能力的提高是一个长期而缓慢的过程,需要做好长期恒远的不断努力。
二、对演唱作品要充分把握其内涵
声乐的学习、表演和演唱过程中,除了单纯歌唱技巧的训练之外,还应重视对作品中蕴含的思想感情的表达,并运用形象的描述、生动的讲解,从作品历史背景、作者创作意图、具体思想内容出发,培养和激发学生的表现欲,让他们展开心灵的翅膀,感受、挖掘和表现艺术。演唱者对一首歌曲理解的准确、深刻与否,将直接影响到表演者对作品表达的完美度。要正确深刻地理解歌曲,首要的是了解作品的创作背景、民族特色、区域风格和作者的创作意图,从而掌握歌曲所要表达的思想实质和表现方式。例如《教我如何不想她》这首作品,单从字面上理解是一首爱情歌曲,但仔细研究了解其创作背景后,就会知道这是首创作于“五四”时期的歌曲,表达了作者想摆脱封建枷锁,追求个性解放的思想情感。同时创作这首歌时作者身在国外,从另一层面讲也表达了其对祖国的眷恋。其次,对收集的资料进行反复的视听,并对其加以比较,取他人之长,补己之短。最后,还要勤奋钻研,思考,分析作品中的人物个性与情节发展,准确理解并安排音乐的起伏、转折、高潮等,再结合自己的情况对作品做一个较全面的构思。
三、充分的情感表达
在歌唱前的案头工作做得较充分后,要结合自己的情感和歌唱习惯来仔细安排自己的歌曲。如强弱放收等地对比,从而更充分地表达歌曲所承载的音乐内涵。这不仅要求歌唱者具备冗长而完美的呼吸,同时也要求歌唱者对个去逐字逐句的认真揣摩。以一首小歌《故乡情》为例:刚开始一句要“含着一些”,气息要沉,深吸慢吐增强气息的控制,说着唱让声音落到心里来,声音要弱而轻,这样才能表达对故乡的思念和依恋;第二句“梦中我又回到故乡”声音比第一句稍微放一些,“梦”咬准字头,整句由弱渐强,气息要流畅舒展;第三句带回忆性的叙述,要唱得亲切、自然(注意呼吸),像讲故事一样向大家娓娓道来,使情绪不断慢慢积累,在八度大跳时达到高潮。此时也是全曲的高潮,强度上要强,控制上要放。慢慢再回落,到歌曲结束时,情感上走心、强度上较弱、气息控制上要收,使歌曲又回归主题,即对故乡的思念、依恋。歌曲结束时一定要控制气息保持开放式终止,使歌曲不产生收束的终止感。声音时值结束时,气息要保持持续送的感觉,这样就产生了“曲终意未尽”的美好意境。
以上只是对具体歌曲的简单分析,在实际演唱过程中每一句的每个字的具体处理都是要歌唱者不断进行尝试和考究的。当然,在不同时间段唱同一首歌曲亦会有不同的微妙变化。
综上所述,要想在歌唱中做到“声情并茂”,不仅需要歌唱者扎实的歌唱基本功(气息、咬字、吐字等),还需要歌唱者对音乐基本修养的提高(良好的听辨能力、夯实的文学功底等),更需要歌唱者对歌唱有着永恒的热爱。在歌唱的学习过程中,要注重对情感的体会,培养丰富的想象力,提高自身的文化修养和开阔的专业视野。除此之外,还需要歌唱者对声乐作品有熟练的掌握和深刻的理解,这样才能完美地演绎一首歌曲。真正做到“声情并茂”,既能感动自己又能感染他人,这是声乐艺术表演者永远的追求。我们不能保证每首作品都能近乎完美地做到这一点,但我们应该用心竭力地去追求这一理想的状态!
摘要：本文主要从以下三方面阐述如何在歌唱中做到声情并茂:首先,是如何提高音乐修养与审美能力;其次,对所要演唱作品的创作背景、意图、表达内容等要充分理解把握,并联系自己的生活体验激发情感充分表达;最后,在对于情感表达的论述中,歌唱者应注意的问题和表达的途径等。
论歌唱的中的声情交融 篇5
在声乐学习与训练的过程中, 我们应当充分认识到完美的歌唱艺术效果的产生, 是歌唱声音技巧与情感有机的结合、高度统一的结果。威尔科克在《有生命力的歌声》说:“作为一位歌唱艺术家, 仅仅成为精通发声的人是不够的, 你必须是一位相当出色的音乐家, 有应用你的声音来表现歌曲的能力”。所以, 歌唱艺术不仅是单纯追求歌唱技巧的艺术, 而且是十分重视歌唱感染力的艺术。仅仅掌握了娴熟的歌唱艺术技巧, 远不是歌唱艺术的完成, 更重要的是将歌唱技巧转化为微妙的情感意蕴, 赋予技巧以情感之生命。优秀的歌唱家是善于运用歌唱的技巧, 把自己对作品的理解、感受的情感用歌声表达出来。把技术技巧融合在深刻的艺术表现中, 或者说是根据艺术表现的需要, 创造性地运用基本技术, 使技巧与艺术完美统一。他们的歌唱带给观众不仅仅是感官的享受, 而是以其歌唱者用心灵传达出的丰富而深刻的思想内涵与情感表现的动人心魄, 正所谓声情并茂、声情交融。所以说歌唱技巧只有在向情感的转化上下工夫, 才能使歌曲的情感得以完美的表达, 才能使歌曲更具感染力。无“情”的演唱, 即使声音圆润响亮, 节奏、音准准确, 演唱语言清晰等等, 其演唱也将是苍白无力的, 歌唱就因枯燥乏味而失去意义, 我国清代音乐家徐大椿在《乐府传声》中写道:“唱者不得其情, 则邪正不分, 悲喜无别, 即声音绝妙, 而与曲调相背, 不但不能动人, 反令听者索然无味矣”。有“情”而无“声”, 则“情”不能传, 便不成其为歌唱, 更不可能有感人的生命的魅力。所以, 只有声音而没有真实情感的表现是机械的、缺乏生命力的, 也没有艺术感染力。反之, 即使有很深很丰富的情感, 没有合适、优美的声音依托, 根本也谈不上歌唱艺术。歌唱者只有不断努力, 完善自己的歌唱技术技巧, 修炼出艺术美的声音, 同时用心灵去感受并表现出声乐作品的思想情感, 用圆润、优美、投情、意深的声音把一列列、一簇簇的含情之音演唱出来。这样, 情溶于声, 如盐溶于水, 声含情、情满声, 从而达到像古诗中所赞颂过的“一声直入青云去, 多少悲欢起此时”的境界。才能创造出真正艺术性的歌唱, 才能使歌唱艺术达到“声情交融”、“声情并茂”完美的境界, 激发起听众强烈的共鸣, 产生感人肺腑的艺术效果。
由此, 可将“声”“情”这两者的存在关系做如下描述:“声”是“情”的载体, “情”是“声”的被载体。只有它们相互依存、相互作用、融汇贯通……才可能建构成一个完美的声乐表演体系。“情、声”二者的交叉融汇, 相互结合的状态, 可以归纳为:“以声言情、融情于声”, “声为歌体, 情为歌魂”, “你中有我, 我中有你”, “声随情变, 声情交融、声情并茂”。任何重“情”轻“声”, 或重“声”轻“情”的倾向都有失偏颇, 唯有“情”、“声”的统一结合、相得益彰, 才有可能达到声乐表演的理想境界。
总之, 在歌唱中缺失了声音或情感都是不足的, 否则就不能更好地表现作品, 表现艺术。因此, 在歌唱中应做到情感与声音的统一, 将其完美地结合, 将艺术的美发挥得淋漓尽致, 与听众产生共鸣, 体现歌唱的价值。歌唱者的艺术之树才能常青, 艺术之路才能走得更长, 更远, 更辉煌!■
参考文献
[1]何军.《辩证法在声乐教学中的运用》.中国音乐, 2002年第4期.
[2]宋宗然.《论歌唱发声中的反向控制》.中国音乐, 2002年第4期.
如何在歌唱中做到声情并茂 篇6
(一) 掌握演唱方法、夯实声音基础
歌唱中演唱方法非常重要, 不同的演唱方法决定了不同的声音形象, 演唱方法的掌握不仅决定演唱者演唱技术水平的高低, 也能体现不同的声音形象。现如今按照演唱方法大体分为四种唱法:一是西洋的“美声唱法”, 二是“民族唱法”, 三是“通俗唱法”, 四是“原生态唱法”。“美声唱法”源于意大利, 现在是世界公认的最科学的演唱方法之一, 它最大限度利用人体的共鸣腔体, 用最小的气力发出最大的声音。其声音特点是宽广洪亮、传递悠远, 在不借助音响的情况下演唱的声音可以传到剧场的每个角落让每个人听得清清楚楚。世界上最伟大的歌唱家卡鲁索、三大男高音等都是“美声唱法”的杰出代表。“民族唱法”是我国特有的演唱方法, 是在我国各地民歌、戏曲的演唱方法基础上结合标准普通话的咬字而形成的一种演唱方法。“民族唱法”是我国各个民族不同文化融合的结果, 也是我国声乐发展的必然结果。“通俗唱法”也叫“流行唱法”。这种演唱方法亲切自然、张扬个性, 不要求声音的共性, 不用经过训练也可以演唱, 深得老百姓喜爱。“原生态唱法”是近几年青歌赛中出现的一种叫法, 这种唱法或演出形式是各民族所特有的, 它在演唱上保持各民族原始的演唱风格、语言和行腔, 例如蒙古族的呼麦、长调等。实践证明, 每一种唱法的掌握是歌者通过多年的刻苦钻研和在演唱中逐步积累而成的, 只有正确掌握了每种唱法的方法和技巧才能在演唱上游刃有余, 才能驾驭那些高难度的作品。事实上, 世界各个音乐学院也非常重视演唱方法的基础教学, 有的学院甚至在学院期间不让学生唱大的歌剧片段和有难度的艺术歌曲。因此, 掌握正确演唱方法是做到“声情并茂”的基础。
(二) 科学定位声音, 展现完美音色
在掌握演唱方法的同时, 歌唱者对于自己声音的定位, 树立自己的声音形象是非常重要的。例如, 男高音从音色上分有戏剧男高音和抒情男高音, 其中抒情男高音还分为大号抒情男高音和小号抒情男高音。女高音从音色上分为抒情女高音、抒情女高音和花腔女高音。因此, 每一名专业歌者必须通过老师和对声带检查, 科学地确定自己是哪一种声种, 因为不同声种的演唱者在音色上会有很大的差别。例如, 花腔女高音声音小巧明亮, 高音像鸟儿鸣叫一样;女中音的声音悠扬抒情、声音醇厚。由于音色、音域的差别在声音的训练时方法也不尽相同。因此, 对自己声音的定位有利于尽快掌握演唱方法。
歌唱者对于自己的声音定位更有利于对作品的选择和把握。常言道“适合自己的才是最好的”, 很难想象女中音在唱花腔女高音的作品时会什么样, 肯定会非常地吃力和笨拙, 反之也一样。世界上那些著名的歌唱家在演唱时都非常注意作品的选择, 他们知道哪些作品适合自己。例如:三大男高音中的帕瓦罗蒂他的声音高亢明亮。漂亮的高音是他最大的优势, 因此他演唱的大多是像《军中女郎》《冰凉的小手》等这样可以最大限度展示他漂亮的高音的作品。而多明戈的声音浑厚宽阔, 是典型的戏剧男高音, 他演唱的作品大部分都是像歌剧《奥赛罗》中充满戏剧性、英雄式的男高音唱段。卡雷拉斯的声音抒情充满磁性, 因此他在演唱像《唐璜》这种歌剧就演绎得非常完美。事实证明他们是对的, 他们不仅成功地塑造了自己声音的形象, 而且奠定了他们三大男高音的世界地位。
二、提高文化素养、准确掌握作品
歌唱者对于作品的年代、历史背景必须了解, 对于作品的思想感情和风格特点必须把握, 通常要经过反复的揣摩和研究进行二度的艺术创作。有些歌者为了唱好一个歌剧片段不惜通读整部歌剧, 反复研究了解剧情, 认真揣摩人物思想内涵, 查阅大量的相关资料, 向专家学者请教, 这样才能准确地把作品呈现给听众。所以作为歌唱者本身必须具有较高知识水平和一定的文化底蕴, 事实证明只有这样才能唱好每部作品。而且文化层次越高的人对于作品的把握越准确, 在歌唱中表达出来的情感就越丰富, 声音就更加完美动听。
三、深入实践生活、培养歌唱情感
歌唱作为一种艺术形式, 它用声音传递讯息表达情感, 是人类灵魂深层次的挖掘, 是情感的高精度的浓缩。人类的情感是丰富的, 人们在喜、怒、哀、乐、相互沟通和对不同事物产生不同反应时, 所表现出来的情感是不一样的。那么歌唱者在演唱时所表达的情感一定是准确的, 而且是真情实感。因为只有这样才能感动自己, 只有感动自己才能感动听众。