意识在歌唱中的作用

意识在歌唱中的作用（精选12篇）

意识在歌唱中的作用 篇1

摘要：意识的能动作用是人的意识所特有的积极反映世界与改造世界的能力和活动。声乐学习是一个意识转换过程, 这个过程转换的快慢关系着声音状态的确立的快慢。声乐学习不是重塑嗓子的过程, 而是改变意识的过程。只要声乐教学者和学习者能抓住这个意识, 那么, 声乐学习就不在是那么困难。

关键词：意识,戏曲,意识转换,咬字吐字,肌能

在中国古老的唱腔京剧、戏曲等中我们经常会听到老一辈艺术家们说“字正腔圆, 字不正则腔不圆”的说法。这种说法放在我们现代歌唱中也一样适用, 在歌唱中明白了“字正腔圆”这四个字, 对我们的声乐学习会起到事半功倍的效果, 反之, 则会走许多弯路。声乐教学和学习中好多人认为声乐学习是没有路子可寻的, 是靠学习者个体的悟性去揣摩出来的。其实, 歌唱学习和教学是有路可寻的, 并不是像有些人说的无路可寻, 全靠“悟”的。歌唱学习和教学也不是看不见摸不着的, 它是有方法和有路子可走的。

一、歌唱中的意识转化问题

好多教、唱的人都以为要想唱好歌曲以及成为一个好的歌唱艺术者需要这个人具有很好的“悟性”, 其实, 说白了这“悟性”就是一个意识的问题, 那么, 什么是意识?声乐学习与意识有何关系?意识在心理学中定义为人所特有的一种对客观现实的高级心理反映形式。声乐学习者和运用者在学习和运用中所体现出的“悟性”就是对自己声音的一种心理反映。这种心理反映体现在声音上就是对声音的运用和驾御。意识的能动作用是人的意识所特有的积极反映世界与改造世界的能力和活动。声乐学习是一个意识转换过程, 这个过程转换的快慢关系着声音状态的确立的快慢。也就是从说话状态转换为歌唱状态以及找到自己最美的声音的快慢问题。

声音意识的确立是声音表现好坏的前提。这是因为“意识反映客观物质世界是主动的有目的的, 具有选择性。”声音意识不确立, 则会出现无法驾御自身声音的可怕现象, 因为“意识不仅预先规定了活动的目标, 而且为实现这一目标又预先规定了活动的方式和步骤, 具有与一定目的相联系的计划性。”在声乐学习中, 意识是最重要的。如果意识不对则会将好嗓子变成哑嗓子、坏嗓子, 甚至将好声音变成无声音的可怕情况。要杜绝这种现象的发生就必须让学习者将自己的声音有目的的表现出来, 即首先要确立学习者的声音是适合唱什么声音, 如:美声、民歌、通俗等等。无论教学者还是学习者这一步弄错了, 那么出现没声音的结果那是必然的。也就是说目的不同必将导致南辕北辙的可怕现象。

在歌唱中有些人歌唱是表现得很感人, 而有些人却唱的枯糙无味, 这是因为“人的意识不仅采取感觉、知觉、表象等形式, 反映事物的外部现象, 而且能够运用概念、判断、推理等形式对感性材料进行加工制作, 选择建构, 从而使感性认识上升为理性认识, 把握事物的本质和规律, 意识反应对象不只是一般的模仿, 而是能动的创造。”声乐学习也是一种能动的创造, 并不是简单的模仿。如果只是简单的模仿势必导致声乐学习者的声音没有个性、声音没有生命力等等的形似而神不是的现象。意识能动性不限于从实践中形成一定的思想和目的、计划等观念的东西, 更重要的是通过实践把观念的东西转化为客观实际。声乐学习就是将意识上的声音转换为大家认可的好声音的一个过程。

二、咬字吐字问题

咬字: (yǎo zì) 戏曲﹑曲艺术语。也叫吐字。指演唱或念白中, 准确运用口腔各个发音部分, 将字的声母和韵母清晰地读出。“咬字”是京剧演员的基本技巧之一。用在声乐学习中, “咬字”也是最基本的技能。在声乐学习中必须锻炼口劲, 使唇、齿、舌、齿等灵活运用。将字的头、腹、尾音清晰地送出, 而又能有机地结合, 形成一个完整的字音, 达到“近听不刺耳, 远听不含混”的境界。在歌唱中咬字的问题是个习惯性转换的问题, 即将我们平时说话时的咬字习惯转换为高声朗读时候的咬字习惯, 即是一个用嗓的转换过程。这个过程的转换是确定声音有无状态的一个关键。

在戏曲中对咬字的归纳总结的几点很值得声乐学习者借鉴和学习, 即

a:咬字四要点:字头要分清, 字腹不变形, 字尾须收好, 声调要念准。

b:咬字的注意事项:字是发声时的首要因素, 亦即字头。字头咬不好就会出现以下情况, 咬字不清, 吐字不明, 则会出现如钝刀杀人的使人难受的感觉。所以在歌唱中一定要做到“咬字清、吐字准, 能保字, 有口劲”。另外, 在古典戏曲论著《明心鉴》中也曾提到:“三仄应分上去入, 两平还要辨阴阳”, “凡唱曲说白, 必须口齿用力。一字重千斤, 方能达到听者之耳。不然广园旷地, 未必能人人听清”, 这样的咬字吐字运用到声乐学习中同样至关重要。

另外, 在声乐学习中也会出现这样的情况:有好多人咬字也准, 可仍然不能将自己的声音转换出好的音质、音量、以及需要的音高标准, 这是为什么呢?具我多年的教学经验总结, 这是有以下几个方面的问题:1、意识没有转换的问题, 歌唱中的状态与平时说话状态有所区别的问题没弄清楚。2、想的多与少的问题。3、正确声音确立与否的问题。只要这几个方面的问题理清楚了那么其他问题将不在是问题。

三、肌能运用的问题

现在多项科学实验表明, 人的心理活动能对人的生理活动造成影响。反之, 意识对物质也具有能动的反作用, 这是物质、意识关系问题上的辩证法。无论如何, 意识离不开社会实践, 只能在实践中发生, 在实践中实现。声乐学习是将意识转化成声音的一个心理过程。就是由想象, 即声音意识的确定。 (声音意识的确定的好坏决定声音的好坏。) 到开口再到声音歌唱出来的一个实践过程。这个过程的快慢决定于声音意识的确定的对与否。意识上的声音必将导致最终声音的实践方向。

人们在意识的指导下能能动地改造世界, 即通过实践把意识中的东西变成现实的东西, 创造出没有人的参与永远不可能出现的东西。声乐学习中肌能的运用并不是单一的一个肌能的运用, 而是全身肌能的协调统一的运用。如果在歌唱中只注重某一个肌能的运用, 只会导致声音的怪异和自身的难受。创造出的声音也必将是别人不能接受的声音。其次, 声乐学习中气息问题一直是声乐教学与学习者讨论和关注的问题, 其实, 气息在歌唱中的运用并不是有多神秘的问题, 歌唱中的气息与我们平时说话时的气息是一样的。只不过是看我们对声音的要求而定而已。没有必要去特意强调气息的多少与深浅。

肌适能:主要是指肌力与肌耐力。肌力是指肌肉对抗某种阻力时所发出的力量, 一般而言是指肌肉在一次收缩时所能产生的最大力量。肌耐力是指肌肉维持使用某种肌力时, 能持续用力的时间或反复次数。歌唱中的气息问题关键是我们怎样运用肌能的问题。在声乐学习中对于我们身体上的有些肌能的运用势必要比平时的运用多, 甚至, 有些肌能是我们平时很少用到的。这样就会导致我们的有些肌能在歌唱中的不适应, 所以, 需要我们去大量的练习和磨合。这就是肌耐力的锻炼过程, 也是声音的训练过程。

总之, 声乐学习不是重塑嗓子的过程, 而是改变我们说、唱的意识以及肌能运用的过程。只要声乐教学者和学习者能抓住、抓准我们大脑中这个声音意识, 那么, 声乐学习就不在是那么困难的问题了。■

参考文献

[1]吉诺-贝基.讲学记录.

[2]兰培尔.歌唱艺术.

[3]周小燕.声乐基础.

[4]喻宜萱.人民音乐.1983, 1:16.

[5][美]维克多-A菲尔兹.歌唱艺术之基础.

[6]阿-达利沃.歌者和歌曲.

[7]胡钟刚, 张友刚.声乐实用基础教程.西南师范大学出版社, 2000, 9.

[8]郭建民.声乐文化学.上海音乐出版社出版, 2007, 8.

意识在歌唱中的作用 篇2

摘 要：随着近年来我国的教学发展速度加快，素质教育也得到了深入发展，当前阶段中，钢琴已经成为了初中音乐教学当中必不可少的重要组成部分。初中音乐歌唱教学中的钢琴伴奏有着一定的灵活性和多变性，对于学生的素质全面发展有着积极意义。本文主要对钢琴伴奏在初中音乐歌唱教学中的作用进行了分析，希望为初中的音乐教学开展提供有益参考。

关键词：钢琴伴奏 初中音乐 歌唱教学 作用

钢琴伴奏是现代音乐教学当中的重要工具和手段，并且在一定程度上能得到学生的喜爱。音乐教师一定要能熟练的掌握钢琴的演奏技巧，并且能根据学生实际情况进行合理安排，从而让钢琴伴奏在歌唱教学当中发挥出更高的价值。现将对钢琴伴奏在初中音乐歌唱教学中的作用进行详细的讨论和分析。

一、钢琴伴奏在初中音乐歌唱教学中作用研究的意义

当前阶段在初中的音乐教学当中，钢琴伴奏已经不仅仅是在具体的教学当中被使用，而是在更多的娱乐活动当中也得到了广泛应用，并成为了一种必不可少的伴奏工具。但很多的教师由于自身基础能力差，甚至没有接受过专业的钢琴训练，因此在伴奏上会出现一些问题，例如音准问题和伴奏方法等方面的问题。这种问题的发生将导致教学任务难以更好的完成，并且也在一定程度上减少了伴奏的类型。作为一名音乐教师，在唱歌的过程中绝对不能忽视了学生的伴奏的作用，一旦对此有所忽视，就会导致学生的情绪难以烘托，并且表演也将显得苍白无力，影响整体效果。因此，在这样的背景下需要对钢琴伴奏在中学音乐歌唱教学中的重要性进行进一步的研究。

二、钢琴伴奏在初中音乐歌唱教学中的作用

（一）引导学生深入音乐作品

在中学的音乐教学当中，教师将大部分时间放在了让学生演唱音乐作品上，对于初中的音乐教学来说，教师需要具有一定的钢琴演奏基础能力，能以钢琴来调动学生的积极性，从而促使学生在教学当中更加的积极，创造出轻松愉快的教学氛围。例如在进行《一二三四》的学习过程中，教师要想让教学当中钢琴伴奏更加的灵活化，那么教师则可以利用音乐方式为学生创造出相应的教学情境，让学生感受到逼真的军旅情境，从而让学生在学习的过程中能有身临其境的感受。同时在教学当中教师可以根据不同的教学目标来进行教学内容的结合，根据初中生的实际特点教师可以采取即兴伴奏的方式来更好的对音乐作品的风格来进行表达，促使音乐作品当中能展现出更好的风格，从而加深学生对音乐的感受好理解，加深演唱的效果和水平。

（二）激发学生兴趣

在教师实施教学的过程中，教师利用钢琴的方式来进行伴奏在一定程度上能提升学生的学习兴趣。传统教学当中对于演唱的学习主要是根据书本内容实施，并且由教师来进行一句一句的领唱。这样的方式长时间以来势必会导致学生的学习积极性和热情受到影响，导致教学课堂枯燥乏味。而教师在教学当中能利用好钢琴方式实施伴奏，那么则能起到提升学习兴趣的效果。例如在教授《友谊天长地久》的教学当中，为了提升将教学效果，激发学生兴趣，教师在教学当中可以用伴奏形式来营造出轻松、生动的教学环境，引导学生回想起自己与朋友之间的种种友谊之情，并在学生回答问题的时候及时的进行肯定和鼓励。同时，教师还需要利用好伴奏的使用频率，不仅能达到激发学生积极性的效果，更加能让学生在音乐节奏感和技巧上得到提升，为歌唱教学的效果提升做出保障。

（三）提升学生审美能力

学生的音乐审美观念主要来自于学生对于音乐知识的理解和掌握，从而在自身感受基础上逐渐的发展起来。因此在进行音乐歌唱教学当中，教师需要充分的发挥出钢琴对于音乐旋律的表现力，以此来感染学生并引导学生，让学生进一步的了解到作品当中的丰富内涵以及情感价值。例如在歌曲《红河谷》当中，这是一首加拿大民歌，流行于北美洲红河一带，有着浓郁的北方民族特色。在进行这首曲目的伴奏过程中教师需要注意深入的挖掘钢琴F大调特有的明快和欢乐，但有时也会透露出一些隐隐的悲伤的音乐表现风格。当然教师要注意在进行伴奏的过程中不能消极的为伴奏而伴奏，而是应当正确的把握好学生的学习进度和分寸，能做到因材施教，这样才能让学生在学习的过程中更好的控制好演唱的速度和力度，从而提升学生的学习积极性，也让学生在音乐的学习工程中体验音乐、感受音乐，为审美能力的提升做出保障。

三、结语

总之音乐是审美教育当中的重要环节，其主要目的就是为了提升学生的音乐审美能力，促进学生的健全人格发展。在歌唱教学当中教师一定要注意能正确的利用好钢琴伴奏，将钢琴与音乐教学之间充分结合起来，为学生创设好的学习环境，从而让学生在学习的过程中更好的感受音乐，用心体验音乐，从而达到陶冶情操净化心灵的作用。

参考文献

浅谈情绪在歌唱中的作用 篇3

【关键词】情绪 歌唱 作用

【中图分类号】G623.71 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）12-0206-01

歌唱作为演唱者内心真实情感表达，因而整个过程需要大脑来传达，这样各种情绪才能都体现在歌曲中。在唱歌之前进行情感的酝酿，通过情感带动歌曲，运用情绪调整歌曲。由于歌唱是一种艺术的表达方式，情绪在歌唱运用中的表达效果很积极，如果要想将一首歌表达出来，就要通过情和声，两者的交相配合，让歌曲呈现完美的演绎。

一、美好的事物激发歌唱情绪

唱歌作为一种艺术形式，因而自身具有较强的欣赏性，鉴于此特征，教师在教学时可以运用美好的事物刺激学生唱歌，加之唱歌是一种情绪的表达，因而教师在课堂上，可以做示范，带领学生进行音乐欣赏，把美好的事物呈现在学生的眼前，这样学生唱歌过程中的审美情绪以及审美积极性才能被调动出来。

比如，在带领学生欣赏《外婆的澎湖湾》这首歌曲时，首先需要了解这是一首优美抒情的歌曲，由台湾作曲家叶佳修创作，是深受大家喜欢的台湾校园民谣之一。歌曲为 4/4拍，二段体结构。歌曲蕴含着家庭中隔代之间的温馨之情，教师在进行情感渗透的时候要让学生先了解亲情关系。为了让学生能够感受到音乐的情感，教师和学生一起将内容作出详细划分，第一乐段从低音区缓缓进入，曲调平稳，节奏欢快，富有动感，使人们联想到在熟悉的沙滩上，留下一个个脚印的生动场景，因此演唱的时候要欢快；第二乐段节奏顿时拉宽，旋律舒展，情绪亲切热情，演唱的时候要抒情。完成讲授之后让学生演唱这首歌曲，同时让学生在演唱时头脑中创设出歌曲中的画面，这样能够恰到好处的让学生释放自己的情感。同时为增强学生的表演力，教师还可以引导学生通过小组合作的方式使用打击乐器为歌曲伴奏。学生通过上述学习以后，能够将自己的演唱情绪融入进去，整首歌曲的意境也表达出来，学生因而也能实现完美的演绎，学生在一次又一次愉悦的情绪中，将歌曲的整体情感表达出来，这样学生就会喜欢音乐课，对音乐学习有积极性。

二、培养学生音乐学习信心

现代教学中教师更重视自己的教学任务，反而忽略学生的情绪表达，导致学生在音乐学习的过程中丧失了对音乐的兴趣。另外，学生的音乐感知能力存在差异性，所以有的学生在自身音乐素养缺失的情况下，如遭受身边同学嘲笑以后就不喜欢开口唱歌。在学习中自信心是学生产生积极学习因素的重要保障，因而教师在教学时要给学生树立“我能唱好”的勇气和信心，使学生在唱歌的时候保有良好的精神状态，学生唱歌时的情绪才能更为饱满。

例如，在演唱歌曲《春天来了》的时候，教师需要先给学生听一遍歌曲，然后详细地给学生讲解歌曲的节拍，然后让学生自己讨论，并说出自己的观点，对于分析准确的学生，教师要积极鼓励，给学生树立学习好这首歌曲的自信心，对于回答有偏差的学生，教师要予以纠正，并且鼓励其勇气，调动学生的自信心，学生才能在演唱时拥有饱满的热情。

三、引导学生自我强化记忆

记忆是人们在现实生活中经过头脑记忆的再现形式，由于具备了记忆，人们在生活的各个方面才能累计经验，并将自己以往的经验联系在一起，形成自己的心理活动过程。因而教学时运用声音、表情、手势等元素都能刺激学生隐藏在脑海中的深层次内容，也能调动学生的学习主动性，学生在整个教学环节内的情绪也将得到强化，并且能够形成较好的歌唱习惯。

例如，在学习《种太阳》的时候，简单的让学生通过背诵歌词的形式演唱，需要花费较长时间记忆歌词，因而教师可以采用其他的措施，调动学生的学习积极性，让学生成为学习的主体，音乐教学不仅是声音教学，更要配合表情、手势等内容。如在教学时《种太阳》这首歌曲的过程中，教师可以将学生分成小组形式，一个小组成员扮演成太阳，其他的人装扮成小草、花朵等，学生可以一边表演一边将自己的感受描述出来，学生的主观印象更深刻，有助于歌曲记忆。

四、结束语

情绪在歌唱中具有不可或缺的地位，一首歌曲能否顺利演唱与学生的情绪联系密切，目前的音乐教学中，存在很多问题，导致学生的兴趣不能被提升。音乐学习的目的不是让学生学会某一首歌曲，是让学生在歌曲学习的背景下，活跃歌曲的学习氛围，使学生的心灵得到洗涤，从而感受到歌曲中的美好，释放自己的情绪。

参考文献：

[1]崔焕珍.浅谈情绪在歌唱中的运用[J].出国与就业（就业版）.2014（16）：124.

意识在歌唱中的作用 篇4

1 意识对人体的直接指挥与间接指挥

意识直接指挥身体各相关部位做各种相关动作来完成各种行为, 称之为意识对人体的直接指挥。如人走路, 做运动等等。意识得到某种特定的刺激或感觉从而引发的人体的行为, 称之为意识对人体的间接指挥, 如人在悲伤时身体的抽搐, 落泪, 兴奋时血液循环的加快, 心跳的加速等等。

正确的歌唱方法是什么?多少年来, 人们一直在研究在讨论在争辩在探索, 始终不能像其他直观科学一样完全的表达清楚它的内涵, 这是因为正确的歌唱并不是单纯的像吃饭, 走路那么简单的行为, 从根本上说它是由意识的直接指挥与间接指挥共同完成的, 间接指挥比较抽象和内在, 而且人的语言不能完全无误的表达出想要表达的内容, 特别是抽象的内容更是无法用很详细的语言表达出来, 只能是用各种手法来形容, 因此, 要表达的意思就会有出入, 再加上别人理解时的偏差, 最后导致与原意相差很远, 否则就不会用抽象这个词来说明了。正确的歌唱中除了呼吸与吐字是直接指挥外, 其他的都是间接的指挥的结果。呼吸在生理活动中是自动完成的, 不需要加以控制, 而歌唱中的呼则是由意识直接指挥完成的, 吐字则是意识指挥舌, 嘴唇, 下巴等相关部位与气息以及声带的振动配合来完成。歌唱中的声带振动及变化, 音色的改变等等不是条件反射的结果, 也是由间接指挥来完成的。

2 正确歌唱中直接意识与间接意识的协调统一

2.1 歌唱中的呼吸

呼吸是人体的生理机能, 而歌唱呼吸不同于日常呼吸。歌唱中的呼吸关键在呼的控制呼的艺术, 而不在于吸。在歌唱中为了保持延长的音符, 控制乐句的变化, 情感的表达。技巧的发挥等, 歌者必须学会有效的控制呼吸, 使气息快速的或者徐缓的, 柔和的或者强烈的呼出和吸入, 这样就必须经过特殊的严格的歌唱呼吸的训练。声乐界有句名言:谁懂得呼吸和吐字, 谁就懂得歌唱。从这里不难看出, 良好的呼吸是良好歌唱的前提和基础。

歌唱呼吸法分为3种:胸式呼吸, 腹式呼吸, 胸腹式联合呼吸。胸式呼吸法也称肋式呼吸法, 横式呼吸法, 这种呼吸法只靠肋骨的侧向扩张来吸气, 更有甚者用两肩上提来帮助扩大胸廓, 缺点在于容易导致颈部肌肉紧张不能自如的发音, 同时气息的吸入量不是很大, 效率不高。

腹式呼吸法通过横膈膜下降与腹肌收缩交替进行, 这种方法可以放松胸肌和颈肌, 有较大的吸气量, 发音深沉, 但是因为吸气太多, 太深, 声音不灵活。胸腹式联合呼吸法, 取两者之长, 在扩大胸廓的同时下降横膈膜, 可获得最大的吸气量, 避免了胸和颈的紧张, 又保持良好的灵活性, 为大多数声乐教师采用。

针对这些基本的呼吸方法可以把他们运用到歌唱中来, 如胸式呼吸就可以运用到花腔和高音的演唱中去, 而腹式呼吸就可以在演唱低音时运用, 而无论怎样去运用, 我们都可以深切的体会到良好的呼吸的运用与控制在歌唱中的重要性。

2.2 歌唱中的吐字

声乐是一门音乐与语言相结合的综合艺术。语言是声乐的重要组成部分, 歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生, 语言直接准确的传递着情感和感受, 这是其他任何形式都不能比的。而歌唱最重要的特点就是语言和音乐的结合, 因此歌唱语言的准确掌握运用, 是歌唱技术的重要训练课程。无论是哪种语言, 吐字都是舌, 唇, 下巴等部位的运动加上气息与声音的配合完成的, 唇与下巴始终要配合好, 根据发音需要来咬字。舌在歌唱中有着很重要的作用, 正常说话时, 喉结一般处于自然的状态, 舌处于一种习惯的咬字位置, 当歌唱时, 由于舌根与喉结相连, 所以当喉结下沉时舌也跟着喉结下沉才能与喉结保持自然松弛的状态, 再通过舌的形状的改变来进行咬字, 但是人们已经习惯了喉结在自然状态下舌在口腔中的咬字位置, 一旦喉结下沉, 舌还保持着原来的咬字位置。胆寒司舌却因为喉结的下沉幅度而产生不同程度的拉力。就造成了发生器官的紧张, 影响了正常的发声, 在正确的歌唱中, 舌应该随着喉结的运动自由的伸缩, 舌做形状变化来咬字才能配合好正确的歌唱。

2.3 声区的统一

根据音的高低变化和共鸣部位的不同。分为三个声区, 高声区, 中声区, 低声区。三个声区要保持统一的状态。谈到统一其实就包涵了所有正确歌唱中的间接意识。从低音唱到高音时, 每个声音的振动, 共鸣的比例, 真假声的比例都不同, 气息的运用也不同, 那么要作到统一就是间接意识指挥人体来完成的。

2.3.1 在歌唱中始终保持一种“竖立”的意识。

这种竖立的内感觉是要去体会的, 是一种状

态, 不是盲目的去追求的。

2.3.2 根据唱法不同, 打开的腔体也不同。

腔体的打开直接体现在喉结的下沉程度不同。是由间接意识来完成的, 具体的意识感觉就象打哈欠等等, 是意识上的感觉, 不是身体上的感觉, 这种意识要贯穿始终, 即使在换气的时候也不要丢失, 这就是所谓的歌唱状态的保持。

2.3.3 声音真假的比例和音量与音高的关

系也是由间接意识来指挥完成的, 由于歌唱能力的限制, 人总是从中音到高音时, 真假声可以调整的范围越来越小, 到中音时真假声就可以任意的调配, 最后到最高音和最低音时真假声的比例只能各占一半, 而控制这种变化的意识感觉就是真声比例多时比较明亮, 假声比例多时比较暗。在歌唱中要掌握好自己的歌唱能力, 再根据这个能力对声音的限制, 客观的做好对声音的运用, 才能更好的发挥自己的水平有句话叫:熟能生巧。人的直接意识与间接意识对人体的指挥随着磨练的增加, 人对声音的驾驭能力就会逐渐的加强, 歌唱水平也会不断的提高。

综上所述, 正确的歌唱方法的本质就是意识对人体的指挥艺术, 通过意识对歌唱的控制, 可以在获得良好的歌唱习惯过程中, 不断的提高和进步。歌唱的探索是没有止境的, 要经过大量的练习和用脑去思考, 才能更好的发挥意识的两种能力, 为我们热爱的声乐艺术再上一个台阶。

参考文献

[1]沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海:上海音乐出版社.

[2]赵梅伯.歌唱的艺术[M].上海:上海音乐出版社.

哲学意识在科学研究中的作用 篇5

科学研究在促进现代生产力发展的过程中具有举足轻重的作用,而哲学是人类认识、改造世界方法论的总结.阐述了哲学意识的内涵;就哲学和科学研究的关系,从哲学的.发展历史、现代科学的形成过程,对科学作了哲学的定位;论述了哲学意识在科学研究中的作用,为科学研究的有效进行提供了一种方法论;还谈及哲学意识培养中所要掌握的一些主要的哲学基本观点.

作 者：冯同旺 于衍平阚吉玲 FENG Tong-wang YU Yan-ping KAN Ji-ling 作者单位：冯同旺,于衍平,FENG Tong-wang,YU Yan-ping(中国矿业大学,文法学院,江苏,徐州,221008)

阚吉玲,KAN Ji-ling(徐州师范大学,江苏,徐州,221000)

歌唱心理学在声乐教学中的作用 篇6

首先，歌唱与发声机能、技巧离不开歌者的感觉。“感觉”是歌者最初级、最直接的理解认知声乐的方法。歌唱发声的感觉包括：（1）歌唱的情绪感觉，对歌曲的喜爱，是通过感觉去表现情绪的。（2）歌唱的音乐感觉，即音色感觉、音量感觉、节奏感觉等。（3）歌唱的呼吸的感觉。（4）歌唱共鸣的感觉。总之 “感觉”对声乐学习是很重要的。

注意是人们熟悉的心理现象。在歌唱时，只有集中注意，才能保证歌者感受歌曲的形象；只有集中注意，才能深刻表达歌曲的思想情感。注意能使歌唱者心理处于积极状态。因此，在声乐教学中，教师要注重培养学生良好的注意品质，使声音具备可塑性。

歌唱教学离不开联想和想像。演唱者在演唱时，往往会产生想像的表象，这种表象可以促进思维过程的进行，丰富歌曲形象，增强表演者的情感活动，这样的演唱才能感染自己、感动别人。

歌唱离不开情绪、情感。情绪或情感是建立于生理基础之上的一种主观心理活动。歌唱者的情绪直接或间接影响其发声、演唱。当情绪异常时，往往很难较好地演唱歌曲。因此，声乐在一定程度上受“情绪”这一特殊心理因素的影响或支配。

所谓性格，是人的個性心理特征的重要方面，是表现在一个人身上的那些经常的、稳定的、本质的心理特征。人的性格千差万别。在教学中，有的学生性格开朗，演唱放松、自然，考试或演出发挥正常；有的学生较内向，演唱紧张、拘谨，一旦考试或演出，连平时正常的水平都难以发挥。这一切都与演唱者的性格有一定关系。所以，无论是在学习过程中，还是在歌唱实践活动中都要注意培养学生良好的歌唱心理状态，锻炼其适应环境的能力，不断提高歌唱水平。

当我们了解了歌唱心理学在声乐教学中的作用后，我们就会在实际教学中遵循心理活动规律，不断调整和完善教学方法，使歌唱教学取得满意的效果。

总之，歌唱心理学是声乐教学的灵魂和先导，它与声乐演唱技巧的训练同等重要，二者缺一不可，不容忽视。

（作者单位：吉林师范大学分院。电邮：axgzs@163.com）

意识在歌唱中的作用 篇7

号子也称为劳工号子, 劳动号子是在劳动生产中逐步积累起来的一种演唱方式, 其目的是为了在集体的工作中 (包括伐木、抬水泥板等必须集体作业的繁重劳动工种) 让大家保持步调的一致, 使得身心、体力能够得到超常的发挥。笔者记得在李双江老师的早期专辑中就有《船工号子》这首歌, 其歌词当中就包括大量的“咳!咳!咳!咳!咳!”。其听觉震撼感足以让人能在下意识中推测出船工在险滩激流中拼搏的场景。

山歌是在山间、田野、河流中的劳动者在生产劳动中所积累下的一种随心所欲的演唱方式, 其特点为豪放、粗犷及地域性、民族性强, 其中以朝鲜族的“阿里郎”民谣最具代表性, 这首歌曲根据地域的不同划分成若干个版本, 都是中国朝鲜族和北韩、南韩等劳动人民在工作之中抒发自己的情感和放松自己的心情时所积累和发展起来的。说到底, 山歌的特点是腔长, 曲调简单, 野性十足, 在歌唱中高音区自由延长形成最具特色的一种歌唱方式。

小调是出现在小城镇当中的一种小巷民歌, 小调又称小曲, 描绘地理、人物山水、男女爱情等, 小调的曲调流利, 感情委婉、细腻, 结构规整、均衡, 节奏匀称、整齐。

民歌具有短小生动、简洁纯朴的特点, 按民歌的内容我们可将其划分为以下六大类:劳动歌、时政歌、仪式歌、情歌、儿歌、生活歌。如:才旦卓玛的《唱支山歌给党听》、 索朗旺姆的《再唱山歌给党听》、阿宝的《山丹丹开花红艳艳》就属于六类中的时政歌类;李双江《达坂城的姑娘》和王二妮的《圪梁梁》、《走西口》就属于六大类中的情歌类; 老一辈歌唱家郭颂老师的《乌苏里江》、《乌苏里船歌》属于六大类中的生活歌类。

邓丽君在1978年发行演唱的《小城故事》流传至今仍然是一首脍炙人口的轻柔小调, 在当时的中国几乎是做到了无人不知、无人不晓的境界, 其歌词大意更是简洁明了地描述了一座小城的内涵和宁静, 让人向往。

音乐鉴赏更是一门“听”的艺术。什么样的音乐都离不开“听”。“听”是一种音乐作品赏析过程, 我们既要在听的进程中让感官得到愉悦, 又要使精神得到升华。感性和理性进行完美地结合才是我们“听”的根本意义所在。我们首先要进行一种无意识的音乐培养, 这一部分我们不用深究, 在我们的生活中到处都有音乐, 我们所要做的就是打开耳朵倾听 (把认为好听的记下来) 。其次深入了解音乐, 也可以称为音乐的表达, 当我们听见好听的音乐后, 想挖掘它的内在含义。就像我们听完了《地狱中的奥菲欧》不禁要问为什么身在地狱当中还要如此的欢乐, 作者的目的到底是什么? 第三, 感性认识用完了, 我们该用理性认识好好品一品音乐。 理智的欣赏 (理论上分析出曲子为何悦耳动听等) 也称为纯音乐阶段。音乐除了它的音响和所表达的情感外, 是作曲家使用“音乐语言”创作出来的, 故欣赏者应有意识地聆听旋律、节奏、和声、音色等音乐素材。为了追随作曲家的思路, 还必须懂得一些音乐曲式结构的原理, 只有这样才能对音乐作品进行全面的理解, 从而获得完美的艺术享受。

当今社会的审美意识已经和传统的审美意识大相径庭。 比如说多年以前超级女声的冠军和快乐男生的冠军, 他们给人的第一感官与他们所获得的奖项是不匹配的, 但是这样的事毕竟发生了, 而且现在大家都习惯了这一现象, 这说明商业的需求和传统理性发展碰撞到一起的时候, 利益的最大化起决定性作用。

所以音乐审美的意识培养应该从健康的审美情趣开始。 音乐审美情趣虽以个人主观偏爱的形式表现, 但它并不是纯粹的孤立现象。音乐审美情趣既表现了个体的差异性、特殊性和多样性, 又表现了社会的共同性、普遍性和一致性。郑板桥的竹、陶渊明的菊, 说明了中国从封建时代开始审美观念就已经有其多样性。

朗诵在歌唱中的作用 篇8

朗诵就是把文字作品转化为有声语言的创作活动。朗, 即声音的清晰、响亮;诵, 即背诵。朗诵, 就是用清晰、响亮的声音, 结合各种语言手段来完善地表达作品思想感情的一种语言艺术。歌唱语言是指歌唱中所使用的语言, 具备有声语言的一切特性, 但它又有别于日常的会话语言。

在我国长期的声乐教学实践中, 朗诵这种行之有效的教学方法已成为歌唱语言训练的主要手段, 而且效果很显著。一方面是因为朗诵与歌唱的艺术表现都要建立在语言的基础上;另一方面, 舞台的朗诵艺术在发声方法、气息的运用、共鸣效果上都与歌唱存在很多的相同之处。

在我国传统唱论中, 有不少关于字、声、腔的论述都是从口语、朗诵的基点来谈论歌唱的。如:“曲有三绝, 字清为一绝” (明·魏良辅《曲律》) ;“若字不清, 则音调虽和, 而动人不易” (清·徐大椿《乐府传声》) 等。在国外的声乐理论中也不乏专业的论述:意大利著名歌唱家卡鲁索曾经在《卡鲁索的发声方法》中提出“歌唱者读字比起歌唱者的声音更为重要, 在歌唱中扎实的读字是正确发声的重要基础”;“如果没有良好的读字技巧, 任何嗓音都不能算是一件真正良好的乐器” (奥斯汀《歌曲与语言》) 。

可见, 在歌唱中, “字正腔圆”很重要。字不正, 音必定不好听。不好听不仅在于歌中唱词的意义使人难以分辨, 更重要的是如果出现字误、语病, “不正”的歌唱之声会频频刺耳。这些论述都充分说明了朗诵在歌唱语言训练中占有重要地位, 歌唱者在歌唱学习中要加强朗诵的训练。

二、朗诵在歌唱中的重要作用

(一) 朗诵有利于歌词语音的规范。

歌唱和朗诵的语音要求都是很高的。但歌唱时有旋律的配合, 有些人的语音问题往往就被掩饰了。如果咬字、吐字要在歌唱时矫正就显得比较难, 因此, 朗诵训练中发音吐字的练习会在规范语音上起到重要作用。

(二) 朗诵有利于深入体味歌词的情感。

歌唱和朗诵都是以情感表现为主的艺术。朗诵歌词时, 首先就要分析、理解作品的思想内涵和情感, 然后, 再从其他方面入手进行有感情的表现。这一过程是一个熟悉升华作品的阶段。学习者歌唱时再加上音乐的基调旋律对歌词的思想情感进一步的烘托、渲染, 一定会增强歌曲的感染力, 取得良好的效果。

(三) 朗诵有利于提高歌唱的艺术表现力。

歌唱和朗诵的技巧训练都是在基本训练的基础上进行艺术加工的一个过程。朗诵可以让学习者抛弃口语中一切偶然的、暂时的、变化不定的、发音不正的现象。将朗诵技巧训练融入到歌唱表演中可以帮助歌唱者处理歌唱作品, 而掌握这种技巧可以使内容和形式、体验与表现、感情与技巧、目的与方法融会贯通、和谐一致, 从而达到声情并茂的境界, 大大提高歌唱的艺术表现力。

三、歌词朗诵的要点

(一) 分析、理解歌词。

歌词的感情凝练, 语言精美, 意境高远, 表现灵动。因此, 需要朗诵者表层把握和深层驾驭;深入理解作品, 主动调节、整合逻辑感受和形象感受;在词语的准确度、感情抒发度、语言疏密度、声音起伏度等方面下功夫。歌唱语言的表达是通过歌词和旋律传递给听众的, 在实际的训练中, 我们应当注意各种语言的区分。如, 我国的普通话和方言的区分, 还有普通话和少数民族语言及外语的区分。在歌唱中准确、规范、熟练地表现所唱不同语言的歌词是很重要的。了解各种语言的发音特点, 养成良好的语言读音习惯, 对于歌唱语言发音的准确、清晰是十分必要和可行的。

(二) 朗诵歌词。

从文本出发, 熟练体味每句诗句的语气、每首歌词的韵律是很重要的。朗诵歌词应从重点、基调、语气、韵律四个方面入手。重点就是把一句一行一段一节一章一篇的精神实质、感情凝聚、意向趋势、艺术分寸都给以展示和点染。基调是全篇总体的思想情感运动显露出来的色彩和分量。色彩的总体表现是朗诵的基本态度和基本感情。分量的总体表现是态度的轻重程度和感情的浓淡程度。基调的声音表现主要体现在明暗、松紧、抑扬、顿挫的自如弹动、鲜活铺陈。语气就是语言和气息的浑然一体, 它以语句为基础, 字字珠玑、语语中的、句句贴切。韵律就是诗歌的体态, 它有力地抒发激情, 恰当地凸显美感, 在文本框架美的基础上赋予听觉上悦耳动听的音乐美。由于声、韵、调的变化, 平仄、韵脚的规则, 共同营造了作品韵律的悠远高扬, 规律的错落有致, 鲜明的节拍乐感, 鲜活的词语张力。

心理调控在歌唱训练中的作用 篇9

一、歌唱是心理调控于生理运动的过程

歌唱从外在表象来看是一个持续的生理运动过程。从生理学讲, 人体的歌唱器官主要由四大部分组成:呼吸器官、发声器官、共鸣器官和吐字器官。歌唱时各器官协调运动, 产生美妙的歌声, 似乎歌唱就是一种简简单单生理运动过程。其实不尽然。因为人的一切活动都是要通过大脑的神经系统活动来实现, 歌唱表演活动当然也不例外。歌唱过程就是大脑神经活动形成的必然产物。人的体内充满了网络式神经, 各个器官的神经都通往大脑指挥中心, 故称感觉神经和运动神经。信息传入为感觉神经, 信息传出为运动神经。传入神经和传出神经构成人先天的、完整的心理反应系统。传入神经把外部吸收信息传大脑, 传出神经把内部信息传给肌肉, 使各部器官按内部信息进行动作。这种心理反应系统反映在歌唱和发声过程中即通过传入神经把歌唱技能信息传给大脑, 经过思考、分析, 形成意志, 然后大脑通过传出神经给肌肉下达命令, 使各部器官按照信息进行动作, 贯彻实施大脑司令部的意志。意志实施与贯彻的好坏程度、通过听觉传入神经反馈给大脑, 大脑再进行调整, 纠正或重新发出指令, 使肌肉更准确地运行。事实上, 要经过不断反复的反馈、调整才能正确的实施大脑意志。由此可见, 这种心理系统反应始终贯彻在歌唱与声乐训练中。换句话说歌唱和发声训练这一特殊的生理运动受心理“统治”。我们把这种心理反应或歌唱的心理“统治”称为歌唱和发声心理调控。

二、心理调控在歌唱训练中的作用

从心理学范畴讲, 心理调控分为感觉调控、想象调控、情感调控等。本文主要从这三个方面来探讨心理因素在歌唱训练中的重要作用。

(一) 感觉调控在歌唱中的作用

感觉是心理的重要因素。感觉是直接作用于感觉器官、呼吸、声音、共鸣、情绪与情感等属性的不同反应。因而, 感觉是具体的, 总是被某种客体引起的, 或者是以它为目的的。

感觉调控按其感受途径的不同, 可以分为内部感觉调控和外部感觉调控。内部感觉是指歌唱者自我内部的呼吸、气息控制、声音共鸣、声音位置、咬字与吐字等肌体的感觉。外部感觉是指歌唱者对外部刺激产生的感觉。内外感觉两种调控功能在歌唱训练中发挥着协同工作的作用。

歌唱训练中, 内外感觉在调控中的作用, 是学生把教师的描述 (时常伴随有面部表情、肢体动作等的表演) 或示范, 与自己的感受结合起来, 切身去体会这一感觉的过程, 从而获得对歌唱技术的初步感受和理解。歌唱呼吸不同于生活中的呼吸。它不仅要求气息吸入量较多而且要深。歌唱训练者可以通过感受和体会“闻花”、“惊喜”、“叹气”, 去理解歌唱的呼吸。训练时, 教师描绘具体的闻花情境, 激起学生的记忆和想象, 在设想和感觉闻花的过程中, 情不自禁地把气息深深地吸入肺部。这种吸气肌肉自主工作、呼气肌、喉部肌、腹部肌和腰肌暂时的放松, 正是歌唱时的吸气状态。同样, 老师可以设置惊喜的场面, 或者是失落、忧伤的情境, 激起学生的思维 (感觉、想象、记忆等) , 促使自己在特定的场景中体会控制气息和气息流动的感觉。“惊喜”时会造成神经紧张, 身体肌肉收缩, 从而使腔体 (胸腔、喉腔、头腔等) 扩张。这种下意识的打开腔体的感觉正是歌唱发声时控制气息的感觉。而“叹息”时, 我们不仅会发出“嗨”的声音, 而且还会伴随着身体下沉的动作。这个向下沉的动作可以让学生感受到吸气肌肉群主动参与到呼气肌肉群的工作中, 体会吸气肌肉群与呼气肌肉群之间形成力的对抗以及气息的徐徐呼出。此外, 歌唱中的音色也是可以变换的。而这种自如转换音色的歌唱技术也依赖于学对外耳、内耳产生声音的感受。

总之, 在歌唱和发声训练过程中, 采用内外感觉进行调控, 不仅丰富了歌唱训练的方法, 而且使歌唱训练变得具体可操作, 同时, 也提高了学生音乐感觉的灵敏性。

(二) 想象调控在歌唱中的作用

想象是贯穿在发声训练过程中的一种重要的心理因素, 是一种以表象为特征的思维活动。演唱想象是演唱者头脑中在原有表象的基础上加工改造形成新形象的心理过程。

演唱想象的生理机制是很复杂的。声乐学习中的想象不同于判断、推理为思维形式的抽象思维, 也不同于其它艺术形式的形象思维, 甚至不同于一般的音乐想象。想象在调控中的作用, 是学生把教师的语言和自己的思维结合起来, 使歌唱技术这样一个不能直接感知而需要加以思考才能深刻认识的事物——在思想上作为一个形象的实体来理解和掌握它的规律, 训练中的想象, 是歌唱者建立在对发声概念的理解和领会, 以及某些发声技能的体会基础上, 对声音形象产生联想, 达到对发声生理机能技巧的感觉更精确的把握。只有这样, 才能把想象感觉等心理因素结合起来, 达到对生理机能技巧活动的调节和控制, 从而进入发声机能训练的更高阶段, 获得理想的歌唱共鸣和变换自如的纯净音色。

想象对发声技巧有很大的指导和调控作用。它能帮助歌者去理解发声心理状态及生理肌肉动作机能, 建立正确的发声感觉。从发生的生理机能的角度分析, 歌唱发声是相当复杂而又抽象的活动。大多数参与发声机能练习的神经、肌肉及喉头、声带、软腭、隔肌、舌根、肺等器官基本上是不能被直接感受, 因而也不能随意控制的。同时一个具有一定音高、音量、音色的富有情感的声音, 也不是单靠某一组肌肉、某一组肌肉群的控制就能发出来的, 而是需要呼吸、发声、吐字、共鸣等神经, 肌肉群的复杂、精确地自然协调动作。而预先对声音进行构思和造型的想象, 就会比较易于成功的协调、统一并指挥这些复杂的肌肉动作。更确切的说, 只有致力于准确的形成自己头脑中正确的声音形象, 并使自己发出的声音与头脑中想象的声音一致, 才能产生科学的发声。因而, 教师要重视想象在歌唱训练中的重要作用。在教学中, 教师要用多种想象, 启发学生去理解歌唱发声的技巧, 使得声乐学习取得事半功倍的效果。

(三) 情感调控在歌唱中的作用

“情感”是心理的重要品质, 它是人对客观世界内部感受和心情的反应。情感在调控中的作用, 是学生把教师描绘的情绪体验和自己以往的情感体验结合起来, 激发自己内心的兴奋状态, 这种内在心态可以创造出热情洋溢的姿态, 这种姿态必然伴随着相应的面部表情, 肌肉的必要动作、共鸣腔体的必要形态和声音的必要色彩。

情感调控分为直接调控和间接调控两种。在发声训练时, 情感的直接调控表现在教师用自身的情绪体验引起学生自己内心情感的共鸣, 使自己处于情绪饱满感情充沛的状态之中, 并且自然而然地促使腔体打开, 发声机能趋向协调的兴奋状态, 而不再拘泥于发声“方法”具体的运作过程。这样, 学生也就轻松、愉快地掌握了声乐技术。在声乐训练中, 情感体验活动对发声机能的协调运动, 通常还具有高度的下意识的调节功能及间接调节功能。为突破高声区, 教师会假设惊喜或惊吓的情境, 让学生去想象和体会, 并要求伴随“啊”音的发出, 这个音的高度往往是学生在使用发声方法时一时难以达到的。而当歌唱学习者在设想的

系统功能语法语篇分析在高职英语教学中的应用

刘芳 (河北大学外国语学院071000)

摘要:本文通过对韩礼德系统功能语法语篇分析理论的分析, 结合教学实例得出语篇分析这一手段在帮助学生把握文章结构, 理解文章中心思想, 提高阅读、写作能力等方面有重要影响与作用。

关键词:系统功能语法;语篇分析;阅读;写作

一、引言

《21世纪大学实用英语》是针对高职高专教育英语课程所用的教材, 主要是“注重培养听说能力, 着眼于提高学生的职业技能和素质, 将教、学、练、考融为一体”

一般来说, 教授英语课程的教师都会遵循一些“固定模式”:1.背景文化知识介绍;2.语言点的释义;3.课后练习的答疑解惑。阅读理解的部分会逐句翻译, 写作则给定模板让学生进行背诵。这固然会有效果, 但这始终是以教师为中心的教学模式, 学生只是被动的接受者, 学生在阅读有难度的文章时常会“碰壁”;在写作方面也总因屡犯语法错误而被纠错, 从而逐渐丧失学习英语的主动性与积极性。

二、系统功能语法语篇分析理论

韩礼德的系统功能语法理论的产生成为语篇分析的一个有力的依据。韩礼德在An Introduction to Functional Grammar一书中明确指出, 他构建功能语法的目的是为语篇分析提供一个用来分析任何口头或书面鱼片的理论框架。语篇通常指一系列连续的话断货句子构成的语言整体。语篇分析法指把语篇作为整体对文章进行理解、分析的教学法, 以篇章为单位围绕其中心思想来进行教学活动。在写作过程中, 也可以借助语篇分析法来借鉴并分析范文的结构, 从而掌握写作技巧。

三、语篇分析法在阅读方面的应用

1. 体裁分析

语篇的体裁有很多种, 如记叙文、议论文、说明文等, 每一种体裁的文章都有其自身的特点, 因此在教学中应帮助学生归纳并分析文章的特点。在阅读记叙文时, 要找出四要素——时间、地点、人物和情节;议论文要首先找到文章的论点, 然后是支撑论点的论据, 同时要引导学生注意并学习论证的技巧;说明文是比较枯燥乏味的一类体裁, 所以更要引导学生抓住文章的整体结构, 掌握说明文的特点。例如《21世纪大学英语》综合教程第一册第三单元Thanks, Mom, for all you have done一文是一篇抒情的记叙文, 表达了作者对母亲的感激之情, 文章整体的四要素交代的很明确。此外, 文章运用写信的格式, 这不仅便于作者直接抒发感情, 而且还可以增强抒情记叙的力度, 作者孩童时, 母亲陪伴其成长过程中的点点滴滴映入脑海。又如同册第八单元的Learning to Learn, 则是一篇议论文, 文章开头部分先提出论点:有效的学习技能和策略是有效学习的基础, 其次分别提出了具体的论据:认识你自己, 安排好你的学习生活, 更加专心致志, 了解学习的含义和如何去学习, 培养听课与记笔记的技能, 最后进行总结式评论, 文章结构清楚明了。

2. 主题分析

语篇全文内容是通过其主题体现的, 由于主题是掌握全文的关键, 所以要首先找到主题句或中心句, 如《21世纪大学英语》综合教程第一册第二单元He Helped the Blind一文的题目便是其主题句, 文章第一段作为引言, 其后叙述的是他如何帮助盲人突如其来的情境中发出这个高音时, 是根本来不及也不可能有意识地想到发生机能是如何的运作, 而纯粹是出于受惊吓的情感的自然流露, 促使发声机体下意识地做了精确的自动调节的结果。

可见, 特殊情境的情感体验不仅可以克服高音上的技术难点, 同时也可以摆脱发声训练中局部机体紧张, 协调歌唱机能运动状态, 从而达到声中有情, 情中有声, 声情并茂的艺术境界。

三、总结

综上所述, 笔者从声乐教学的实际出发, 把生理学、心理学和歌唱技能训练结合起来, 初步探讨了感觉、想象、情感在歌唱训练中的调控作用。然而, 歌唱是一个复杂的心理现象, 探索心理活动在歌唱训练中的作用, 并形成一套科学的声乐心理技能训练体系, 还有待声乐教学工作者继续钻研。

的, 一条线索一贯到结尾。通常情况下, 主题句或中心思想会出现在开头或结尾部分, 但有时也会出现在文章的中间部分。所以在平时阅读时要勤于分析总结。

3. 结构分析

语篇的结构不是随意安排的, 而是作者根据文章内容安排的需要而精心组织的, 所以在教学过程中要引导学生学习文章作者组织文章结构的技巧与方法, 如一些连接词或词组的运用。这不仅有助于学生更好地理解语篇的内容, 把握中心思想, 也能从文章本身“取其精华”。

在分析语篇体裁、主题和结构过程中, 笔者认为可以开展课堂讨论或由学生讲解等形式, 教师只是起到引导作用, 这样有利于调动学生主观能动性, 培养并提高其阅读兴趣。

四、语篇分析法在写作方面的应用

针对高职高专的学生, 英语写作课程要求其能够运用正确的语法、词汇准确流畅地进行表达。英语写作也一直都很让学生头疼。笔者认为英语写作不能一味地让学生背诵范文, 有的时候文章虽然背下来了, 但是只“知其然, 不知其所以然”, 等到类似的情况依旧是写不出文章来或是写出来的文章不尽如人意, 所以引导学生真正地学会写作是关键。基于思维模式上的差异, 可以引导学生了解以英语为母语的思维习惯——一般是直线型的, 组织文章先点题, 开门见山, 提出观点, 然后再进行论证说明, 丰富文章内容;而中国人习惯于迂回的思维方式, 即先把事情原由阐述清楚, 说明问题比较含蓄、婉转。因此, 学生在写文章时应注意遵循英语的思维方式, 这样写出来的文章才更地道。此外, 培养学生这样的思维模式也有助于阅读理解能力的提高, 二者相辅相成。

传统的写作教学一般是先让学生用词造句, 再用句子串联成段, 最后由段组成文章, 结果是整篇文章缺乏连贯性。这种方法只强调语法的重要性, 而忽视整个语篇的结构组成, 学生以为改正了语法上的错误, 文章就没有问题了, 殊不知文章依旧在结构上如一盘散沙。因此, 在平日的写作训练中, 基本功 (语法、词汇) 方面的训练是要坚持不懈的, 但也要引导学生注意篇章结构的整体性。笔者在写作课上训练学生的构思能力, 由一个话题 (topic) 展开来构建文章的结构, 学生可以各抒己见, 教师对其进行点评。这样, 学生不仅可以提高自己的能力, 增强信心, 而且同学之间也可以互相学习、切磋。高职高专英语写作中还要求学生能够掌握应用文的写作, 如通知、告示等, 对于其中的一些固定用语, 格式则需要学生不断积累、学习, 力求表达的准确与规范。

笔者仅粗浅地从系统功能语法语篇分析的角度探讨了英语阅读与写作的教学, 只有在实践中不断探索、求取, 从而才能找到提高学生英语综合能力的好方法。

参考文献:

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歌唱心理在声乐演唱中的作用 篇10

一、歌唱的心理特征

声乐艺术表演与歌唱被人们称作第二度创造,或再创造。它是通过演唱把无声的歌曲作品转化为有声有型的表演和歌唱,这就要求了表演者对作者及作品进行深入的分析与理解,通过自己的认识再加入自己的理解与扩充对作品进行加工,融入自己的元素在其中,让人们欣赏并能体会出表演者对一部作品的理解。

(一)声乐感知和表象

在心理学概念中,感知包括感觉与知觉。在声乐艺术实践活动中,声音感觉是歌唱者从事声乐活动最直接、最初步的认识,是一切知识的源泉。声乐知觉是一种比较复杂的心里现象,是人脑对声乐活动中感觉器官的客观整体反映。听觉是声乐艺术活动中不可缺省的心理机制,是声乐心理学研究中一个重要的内容。

人感知客观事物之后的意象不会马上消失,而是在大脑中留下它的痕迹。这种过去感知过的事物在人脑中留下的形象叫表象。声乐表象泛指一切歌声在人脑中留下的形象,主要是指经过专门技能训练后用科学的发声方法演唱在人脑中留下的形象。所谓的“余音绕梁,三日不绝”就是声乐表象。

(二)歌唱的注意

对事物的指向和集中的心理活动叫注意。注意本身不是独立的心理过程,它伴随着感知、记忆、思维、想象、情感、意志等心理过程而产生的一种共同特征。它的作用主要表现在选择、保持、调节和监督上。在声乐学习中,哪些信息要接受,哪些信息要拒绝, 都由歌唱者的注意来决定。在声乐教学中,教师所讲授的声乐知识、技能,只有通过注意才能保持在学生意识的中心,进而通过记忆、思维等心理活动提示其意义和内容。在声乐演唱与练习中,音准节奏、旋律进行;呼吸控制、共鸣调节、吐字咬字;感情变化、 高潮处理等都离不开调节与监督,一旦某一方面放松注意,就会出现失误现象。

(三)歌唱的思维和想象

人脑对客观事物的概括和间接的反应叫思维,它反映事物的本质与内部规律性。歌唱的思维是歌唱者对声乐感知觉的分析总结。 歌唱的学习、实践及创作的过程,就是想象、思维、创造的过程。 对歌唱的呼吸、发音、咬字等技术动作要领的理解,都是首先通过思维活动的理解才能记忆与掌握的。

在人的头脑中形成和创造新形象的心理过程叫想象。对声音的想象是歌唱者一项最基本的心理因素。比喻、模仿都是声乐教学中教师启发学生所使用的常用方法。想象是艺术创造最重要的心理机制。艺术想象与艺术思维亦称为形象思维,是艺术创作永恒的工具。歌唱者的想象力越丰富,对作品的理解就越清晰,听众从他的演唱中所感受到的情感与意境也就越鲜明。

(四)声乐情感和意志

情感是人对客观事物的态度的体验,可将其分为四种:

1.心境——指歌唱者在某一时期内所具有的一种持续性的微弱的情绪状态。例如:心情舒畅、郁郁不欢、恬静、烦躁等。

2.激情——指歌唱者在一定条件下急剧增长的、短暂的、勃发的情绪过程。例如:激动、发怒、痛苦、绝望等。

3.热情——指歌唱者对于声乐艺术活动所具有的一种强而有力的、稳定而深厚的情感。例如:对祖国、人民、亲人、大自然的热爱,对事业的强烈深厚情感等等。

4.应激——指歌唱者在突然出现的异常情况下产生的情绪反应状态。

意志是意识的能动作用,是人为了一定的目的,自觉地组织自己的行为,并与客服困难相联系的心理过程。例如,歌唱者为举办一场个人独唱会儿专心致志的准备,就是意志的表现。

二、歌唱的心理调控

(一)歌唱技能的心理调控

1.歌唱技能的心理机制

歌唱实践中的感知觉在重复与体验中形成了心理与生理机理的条件反射,它是形成与巩固歌唱技术的过程。歌唱技能的形成是一个由多种心理因素相互作用的过程,其本质是心理调控的结果。 歌唱者在声乐学习过程中经过大量的实践与训练,通过记忆、联想等多种心理因素的作用,逐渐是自身的歌唱技能得到强化和巩固,歌唱技能的形成与把握是从这种实践与心理因素相互作用中开始的。

2.歌唱技能的形成

歌唱技能是一个逐步积累的过程,它需要经过长期科学的训练才能获得的。歌唱的技能所包含的内容是多方面的,它包括呼吸、 共鸣、发声等,只有在教师的指导下经过心理机能与生理机能的共同作用才能形成这些技能,这是一个长期的、复杂的过程,它要重新调整歌唱者自身的呼吸及发声状态,使身体的一些肌肉动向发生改变,使其更有利于歌唱的发声。歌唱技巧的形成与歌唱者的生理条件、心理品质密不可分。熟练自如的声乐技能体系是在练习过程中,经过有意掌握技术阶段、有意改进技能阶段和技能熟练阶段逐步形成的。

(二)演唱的心理调控

1.演唱的心理状态

演唱的心理是演唱者在表演过程中感觉、知觉、思维、动机、 注意、意志等心理因素的综合反映,它直接影响着演唱者的表演行为,并决定着演唱的艺术表现效果。它通常有以下表现:

(1)心理负荷增大

由于演唱者内心存在强烈的求胜动机,而且是现场表演或比赛,这就给心理造成了很大的负荷,致使精神高度紧张。演唱时注意力高度集中,而情感体验深刻,神经活动激烈。

(2)紧张的心理状态

紧张的心理状态一种是由于表演与比赛的动机造成的。另一种是在表演的特定活动过程中产生的心里紧张,这是由于表演时能够有效地提高歌唱者大脑的觉醒水平,大脑的觉醒水平和兴奋性密切相关,且直接影响着精神的紧张程度。

(3)心理适应状态

由于表演是在特殊的环境中进行的,歌唱者要想正常地发挥歌唱水平,必须习惯于当众的“孤独”,才能适应舞台表演的需要。

(4)情绪和一直表现的多种状态

声乐表演具有深刻的情感体验和明显的意志品质表现。由于歌唱者的内心体验程度各不相同,因而情绪、意志表现不同:一类是积极表现,如振奋、自豪、沉着等;一类是消极表现,如紧张、焦虑、胆怯等。

2.声乐表演的心理准备

(1)是形成良好歌唱状态的不要因素

心理状态是表演的重要因素,演唱者要具备良好的歌唱心理要有一个需要长期训练的过程,首先要具备过硬的歌唱技能,还要用一个正确的态度认识演唱的任务,认真分析、理解所演唱歌曲的思想内涵,对歌曲的艺术表现要有充分的把握,对每个环节都要做到心中有数。与伴奏的配合也要反复练习,直到融合、默契等等。

演唱者要端正表演动机与表演心态,调整好自身的心理状态, 使演唱注意力不受其它外界因素的影响,把平时所掌握的发声技巧及对作品的情感和音乐形象塑造的积累等因素聚精会神的倾注于演唱之中,全身心地完成对歌曲的二度创作。同时要扬长避短,不要选难度较大、超出自己能力范围的歌曲,自己要有充分的准备不要有侥幸心理,要用平常心对待演唱。不然紧张的心理会对表演产生不好的影响。

(2)音乐表演的临场心理

临场前的紧张乃至怯场是一种比较普遍的心理现象,一些著名的音乐表演艺术家也经常出现这种情况。要克服这种不良的心理状态,首先,要有端正的表演态度,不要心存虚荣和侥幸心理。其次,要有丰富的演出经验,使自己从心理上适应并喜爱上这种表演环境。第三,要求表演者要具有形象、得体的表演动作,这些形体语言也是辅助自身全身心进入歌唱的因素。第四,为了避免临场的心里紧张,要增强表演的自信心,要通过充分的练习和对表演曲目的纯属掌握来加强的。

这些影响演唱的心理因素是多方面的,要把它调整到最佳状态需要一个长期的训练过程,它也是个人演唱水平提高的重要因素, 只有把演唱技能和良好的心理结合起来,才能达到对歌曲演唱的最佳状态。因此,培养歌唱的心理素质对歌唱者来说是一个不可缺少的环节。

三、结语

意识在歌唱中的作用 篇11

关键词：图谱；幼儿园；大班幼儿；歌唱活动

图谱教学就是用简单的图画形式来表现音乐，促进学习者对音乐节奏、歌词的理解，并以生动的教学方法激发学生音乐学习参与积极性的一种教学方法。图谱教学法在音乐教学中应用广泛，特别是在幼儿教育中更是体现出了许多教学优势。随着人们对素质教育的重视，图谱在幼儿园大班歌唱活动中更是被普遍应用，提升了幼儿园大班歌唱活动的教学效果。

一、图谱帮助幼儿轻松记忆，理解歌词

歌唱活动是幼儿园大班孩子比较喜欢的课程，但由于幼儿园孩子生活经验不丰富，因此对一些歌词内容很难实现理解和记忆，采用图谱教学，能够将文字的歌词用生动的图画表示出来，帮助大班幼儿理解歌词的含义，在激发幼儿园孩子学习兴趣的同时提升幼儿园孩子对唱歌活动的参与积极性。在这个过程中，能够使幼儿园孩子将歌词转为图画，将记歌词从抽象思维记忆过程转变为具象思维记忆过程，从而提升幼儿歌词的记忆能力。图谱应用于大班幼儿教学，能够缩短幼儿理解歌词的时间，加深孩子对歌词的理解。大班幼儿对歌词理解程度的加深，能够有效地促进幼儿对歌词的记忆。

比如说我在大班幼儿活动中教孩子《两只老虎》时，由于歌词中“一只没有耳朵，一只没有尾巴，真奇怪……”耳朵和尾巴孩子经常混淆，而且在演唱时还会使“耳朵”和诸如“眼睛”“鼻子”等身体器官记混，因此在教学过程中采用了图谱教学法。教学时，我用色彩卡纸制作了两只老虎，一只没有耳朵，一只没有尾巴，当孩子们唱到“一只没有耳朵”的时候我就把没有耳朵的老虎图片展示给幼儿，唱到“一只没有尾巴的时候”我就把没有尾巴的老虎图片展示给他们，从而使大班幼儿准确记住歌词。生动有趣的老虎形象，还激发了孩子们的参与兴趣，帮助幼儿认识了身体器官形状和功能的不同。再比如说我在进行《来了一群小鸭子》歌曲的唱歌活动教学中，该歌曲中“小白鸭、小黄鸭乐得嘎嘎叫，小灰鸭、小黑鸭吵着要洗澡”中鸭子的颜色，对于大班幼儿来说很难掌握和记忆，因此，我在教学时制作了颜色卡片，孩子通过颜色卡片的顺序能够准确地唱出鸭子的颜色，促进了幼儿对歌词的记忆。

幼儿园大班歌唱活动中图谱教学法的应用，能够有效地提升幼儿对歌词中容易混淆和不理解歌词的理解和记忆，并将抽象的歌词教学转变为生动的图谱教学，这种教学方法能够极大地提升大班幼儿对歌词的记忆和学习效果，使大班幼儿更快地掌握歌词并学会演唱歌曲。

二、图谱帮助幼儿掌握节奏

节奏是幼儿园歌曲演唱教学中比较难的教学项目，幼儿园孩子在学习歌曲时，经常会由于掌握不好歌曲的节奏使唱歌成为“朗诵”，图谱教学法能够利用线条、图画等形式将歌曲的节奏形象地展示给孩子，幼儿可以结合图谱配合肢体动作掌握歌曲的节奏，使幼儿对节奏这一歌曲中的难点实现更好的掌握。大班幼儿在歌唱活动中，应用图谱教学法时要保证图谱能够和歌曲内容融合，并符合幼儿园孩子的审美和思考习惯，让孩子更容易理解歌曲的节奏和所表达的意义。一般在图谱教学法中，实现节奏表达的图谱有曲线和线段以及图形等，图谱教学法可以利用曲线的弧度和线段的粗细长短对歌曲的节奏进行诠释，在幼儿园大班歌唱活动中，最常用的是有具体内容的图像表示法，具体的图形不仅能让孩子更容易记忆节奏，也可以有效地激发孩子歌唱活动的参与兴趣，提高大班幼儿的歌曲学习效率。

例如，我在展开《幸福拍手歌》歌唱活动教学时，为了促进学生对歌曲节奏的记忆，采用了图谱教学法。教学时，我将歌曲的结构用小手标示在黑板上，并让学生按照图谱的节奏随着音乐一同拍手，孩子们在学习过程中表现出了极大的学习兴趣，他们在拍手游戏中很轻松地掌握了拍手歌的节奏，并最终学会了演唱这首歌曲。再比如说我在《小螺号》的幼儿园大班演唱活动中，将《小螺号》的歌曲节奏用小海螺的图形表示，孩子在学习时表现出了对节奏的极大兴趣，歌词还没学会之前就根据海螺图谱哼唱出整首歌曲的节奏，通过我对歌词的讲解和反复练习，最终孩子们完美地掌握了这首动听的歌谣的演唱。

三、图谱教学能激发幼儿的创造性

图谱教学法形象、生动、有趣，更加符合大班幼儿的心理特质。幼儿园的大班孩子在学习和记忆过程中，对形象生动的活动材料更感兴趣，因此大班幼儿演唱活动中图谱教学的教学效果十分优秀。图谱不仅能够将音乐材料简单化，还能够将音乐具象化，使幼儿在学习中掌握歌曲的节奏和歌词的含义，帮助大班幼儿记忆歌曲，提升大班幼儿的歌唱水平。图谱教学，不仅是一种教学方法，也给孩子提供了一把打开音乐殿堂之门的钥匙，通过图谱教学，孩子们掌握了将音乐具象化的方法，学会了如何将图像和音乐结合到一起，提升了大班幼儿的音乐欣赏能力。

孩子通过掌握了图谱教学的音乐学习方法，在学习其他歌曲时学会了将音乐和图形联系起来，甚至有的孩子还根据音乐的节拍绘制了一组连续的漫画作品，我们在把图谱应用于幼儿园大班歌唱活动中，不仅让孩子掌握了歌曲，还激发了孩子的创造性。比如说在《幸福拍手歌》图谱教学后，遇到节奏明快的歌曲演唱时，许多孩子都会随着节奏不自觉地拍动小手，帮助自己掌握歌曲节奏。我们在大班幼儿的歌唱活动中，完全可以活用孩子的创造性，让孩子根据自己对歌曲的理解绘制图谱，在实现教学目标的前提下促进大班幼儿创造能力和思维能力的提升。

四、图谱教学能够有效地激发大班幼儿的歌唱活动参与兴趣

大班幼儿生理和心理发育还不成熟，尽管孩子们歌唱活动的参与积极性一直很高，但在歌唱活动进行过程中大班幼儿很容易被外界事物影响分散注意力。在进行难度较高的歌曲教学时，为了教会孩子演唱还会进行同一首歌的重复教学，这无疑使原本有趣的演唱活动变得枯燥无聊，孩子一旦对歌曲学习失去兴趣，根本就无法有效地掌握歌曲。图谱教学法能够使歌唱活动生动化、游戏化，使幼儿从音乐的学习者转变为音乐活动的参与者，实现激发幼儿学习兴趣并提升幼儿对歌唱活动的参与积极性。另外，图谱教学法还使大班幼儿理解和掌握歌曲更轻松，缩短孩子学习歌曲的时间。歌曲学习时间的缩短，使孩子在学习中获得了巨大的成就感和满足感，增强了大班幼儿的歌曲演唱信心，提升了大班幼儿的歌唱活动参与兴趣。

综上所述，图谱音乐教学法作为高效的音乐教学方法，能够使音乐教学变得生动、形象、有趣，激发孩子歌唱活动的参与兴趣，通过图谱教学在幼儿园大班歌唱活动中的应用，还让幼儿掌握了这种歌曲的表达方法，提升了孩子的创造性和音乐鉴赏能力。图谱教学法能够帮助大班幼儿更加有效地掌握节奏和记忆歌词，帮助教师实现歌唱活动的教学效果。但我们在将图谱教学法应用于大班幼儿的歌唱活动中时，一定要注意图谱设计符合孩子的生活经验和审美，并和歌曲内容有效结合，相信通过图谱在幼儿园大班歌唱活动中的不断应用和实践，必然能够更加完善，为大班幼儿的音乐演唱和鉴赏能力的发展打下坚实的基础。

参考文献：

[1]赵丽.学前儿童能阶式视觉思维培养的策略研究[J].上海教育科研，2012（2）.

浅析软腭在歌唱中的活动和作用 篇12

著名的口腔医生胡森.马肯博士在谈到软腭的时候说;软腭与舌头都是说话的主要器官, 只是软腭更为重要。他是发出所有语音最基本的旗杆, 一个人的软腭如果有了缺陷, 母音或者还可以发得出来, 但是共鸣作用必定会受到损失, 这在平常说话中是不容易被发现的, 但是在歌唱中由于音高不能作任何程度的准确移动, 除了在共鸣作用的损失之外, 由于上腭的裂痕阻扰了声音的反射, 结果就会破坏他的自然音调。胡森.马肯博士还说, 软腭在发声是的机能是帮助对声带活动的控制和调节某些重要共鸣器官的形状与大小的。

在歌唱时, 由于各种共鸣腔内的共鸣效果各有特色, 可以唱出各种不同音色的歌声来, 所以说, 音色是表现歌曲思想感情的主要技巧。掌握各种音色变化的能力显得尤其重要。所以在歌唱发声中, 要想巧妙的运用好各种共鸣的比例, 并按照各声区的要求进行调整, 从而唱出动听的音色是很微妙的事情, 可以说差毫厘也就差千里。由于共鸣腔的范围很小, 只要轻微一动, 发出的音色立即就产生变化, 因而在调节共鸣侧重时, 必须注意掌握分寸感。这就要说到软腭在发音时的重要作用:从生理结构上看, 鼻咽腔的上部是颅骨, 下部是软腭, 由鼻腔和鼻咽腔组成共鸣空间, 体积大, 共鸣振动在鼻腔内而产生, 是由无气息的固定空间形成共振的。由于共鸣的使用能够扩大音响效果, 同时还可以美化声音。我们应充分利用人体构造的共鸣腔, 努力控制歌唱发声, 逐步训练形成空间立体感的音响。要想获得良好的鼻腔共鸣, 除了其他的技术 (如打开并控制颌关节) 之外, 在软腭的运用上还需要注意:软腭是鼻咽腔的底, 形成了穹形, 有利于用咽壁对声音推送。通过软腭在发声中合理位置的运用, 促使鼻咽腔形状的变化及音色的变化。

在嗓音训练技术理论中对于软腭在发声中的位置有两种相反的观点:一种认为应该把软腭尽量提高;另一种则反对提起软腭。前一种观点认为人在发音时, 会厌应该充分向上翻卷。会厌向上翻卷程度的大小直接影响着共鸣音色, 会厌翻卷的程度小, 声音从喉口中通向咽腔传送是就会遇到障碍, 共鸣反射的效果就会差, 容易把声音闷在喉咙里面, 只要会厌能充分翻卷, “门户”完全开放才能为声音的共鸣开通道路, 这才是打开喉咙的真正意义。其争论的焦点在于能否获得集中的音色和高位置的共鸣这两个问题上。过去许多著名的声乐教师都要求他们的学生抬起软腭。在唱歌时, 当声音升高, 一种拱起或太高的软腭动作, 可以帮助声带拉紧去发高音, 以适应和经受特殊的气息压力, 这种绳带的适度拉紧若不配合以拱起或抬高的软腭是不可能的。

也曾有一些声乐工作者和教育者认为提倡极力提起软腭是不太科学的。他们从e等部分母音发声练习入手, 并就此问题进行了研究和探讨。因为e母音的口腔是半开合状态, 又是音色集中的母音, 通过e母音的练习, 比较容易过渡地找到其他母音的正确舌位与软腭高度.获得集中而不乏高序的声音色彩。研究结果是认为提倡极力提起软腭是不太科学的, 认为歌唱要顺应其自然发声原理, 寻找符合发“音”与发“声”原则的舌位和软腭高度, 找到相对科学的发声方法。

声乐界的泰斗沈湘教授对软口盖的共鸣调节作用的总结是:唱高音时, 软口盖是一种轻微上抬的状态, 只要想着吸的感觉, 软口盖就能自动抬起, 这是一种含蓄的力量, 千万不能抬过了头, 否则声音就会僵。在喉镜下观察到:用吸着唱的感觉发音, 可以看到全部声带的闭合运动状态和会厌翻卷的最佳程度;只用能够向外呼着唱的感觉发音, 由于会厌不能充分翻卷, 所以, 观察全部声带的运动状态就比较困难。

沈湘的对以上理论的具体训练要素 (或感觉) 是:“歌唱者在歌唱发声时, 先用后半扇儿唱的感觉想着后脖颈, 在后颈的位置找咽壁, 好像在这里有个歌唱家的嘴, 从后头想着贴着咽壁吸着唱。这时小舌头轻微、松弛地上抬, 同时喉结下沉, 于是拉开了咽腔上下的空间距离, 喉咙便在“吸气”的感觉中打开了。”

怎样去发展软腭拱起的位置呢?本人认为可以从以下几方面入手:

1、可以使用哼唱练习, 软腭是鼻咽腔的底, 形成了穹形, 有利于用咽壁对声音推送。通过软腭的运用, 促使鼻咽腔形状的变化及音色的变化。用哼唱练习, 便于使软腭中部产生振动, 扩大鼻咽腔, 同时还能使鼻咽腔下部也打开, 便于使感受到使软腭中部产生振动, 扩大鼻咽腔, 同时还能使鼻咽腔下部也打开的感觉。

哼鸣训练是声乐学习中的一种好方法, 在发展软腭的正确位置的训练中必不可少:他可以使学习声乐的人较快的掌握正确的歌唱状态和位置, 找到正确的气息支点, 获得高位置的声音, 能较好地使喉部肌肉放松, 进而有助于打开喉咙, 克服初学声乐的常见病, “打开喉咙, 稳定喉头”是歌唱基本功训练的前提, 是歌唱者声乐技巧能否顺利发展的关键之一, 同时, 它也直接影响到声音的好坏。“打开喉咙“也就是将喉头稳定在正确的位置上, 口盖积极向上收缩成拱形, 舌根放松, 平放在下牙齿后, 喉头自然向下, 保持叹气的状态, 喉外肌肉不能紧张, 下颌不能僵硬, 下巴要自然放松。另外, 哼鸣练习有助于声音集中, 进而获得良好共鸣。所谓声音集中是指在发声时, 把大部分振动或共鸣集中引向一个特定的部位, 练习时, 找到这个点, 先将双唇微闭, 上下牙稍打开, 闭嘴微笑状, 将咽壁站立, 从胸腔发出结实集中, 穿透力强的闭口音, 在哼唱过程中, 想象着从软口盖小舌处到头顶后上方有一个细小的洞, 让声音穿针引线, 从这个小洞穿过去, 感觉声音集中在鼻腔顶端, 不管音的高低如何变化, 声音的位置始终保持着这样的高度, 歌唱时的位置和哼唱时的位置相同, 它始终保持深呼吸, 气息在腰腹肌有力的控制的支点上稳稳地沉下来, 然后气流向头腔、鼻腔上送, 喉部肌肉放松, 喉头处于下放而不压喉, 挡气发声的状态, 这样得到的声音高亢明亮, 集中统一。

2、可以通过打哈欠的感觉:在打哈欠的时候, 喉结会自然下降, 同时软腭也会自动抬起咽管 (鼻咽腔、口腔、喉腔) 随着打哈欠的动作拉开了上下的距离, 扩张了腔体的空间容积, 使声音和气息的流通大开方便之门。这时, 使喉腔通向咽腔的重要门户----会厌, 以最佳的状态开放。还可以促使发声易于找到头腔共鸣, 有利于发挥高声区的技巧。在歌唱发声时感到前额和脸两颧部分有振动的感觉。发出的声音有假声的特色。同时要注意在高声区演唱时, 鼻咽腔和软腭等处和肌肉的运动不可收缩过分, 使音波没有流动的余地, 影响了泛音音响效果。

如果软口盖调节不当, 在声乐训练和演唱中将造成以下几方面的后果:

1、不能获得好的鼻腔共鸣:因为鼻腔共鸣不是鼻音, 是声波进入鼻腔后经过控制产生的共鸣效果。从生理结构上看, 鼻咽腔的上部是颅骨, 下部是软腭, 由鼻腔和鼻咽腔组成共鸣空间, 体积大, 共鸣振动在鼻腔内而产生, 是由无气息的固定空间形成共振的。比如我们感冒时说话发音都带有鼻音, 那是因为口腔、鼻腔发生了炎症, 应该是扁桃体肿大软腭部位运动受限造成的;在歌唱活动中如果软口盖过于软弱无力, 嗓音就会带有鼻音, 这是不正确的, 因为它影响了头腔共鸣的发挥, 此时发出来的声音的气流在从嘴部传出之前就在鼻后孔获得共鸣。 (要检验只需把鼻孔捏紧, 就可以弄清楚气流从喉头出来后, 究竟是到了鼻后孔还是直接去口腔。) 要纠正这一缺点, 只要把软口盖提高即可------我们做积极兴奋的状态, 适当提起软腭部位, 加强咽部肌肉的紧张度, 使从声带发出的基音通过喉腔、口腔、到达鼻腔, 此时咽部积极参与形成了有效地声音反射, 最后引起额窦、蝶窦的高泛音共鸣;此时的声音是带有立体感的, 就好像立体声音箱所发出的。我们演唱的过程就像高级调音师, 合理而有效的调整好低音共鸣、中音共鸣和高音共鸣, 使自己发出来的声音形成丰满动听的立体声。当然如果是歌曲感情需要, 合理的运用鼻音成为演绎歌曲的一种手段的情况除外。

2、软腭在工作时如果与舌根配合不协调可能会造成喉音的出现:舌根紧挨着会厌, 两者在工作时软腭需处于正确位置以配合舌根的运动, 因为在用贴着咽壁吸着唱的感觉发声时, 为了使会厌充分向上翻卷, 舌根必须保持放松的状态, 否则, 舌根如果用力必然会给予喉头一个向下的压力, 他将会妨碍会厌向上向前的翻卷运动, 这就是歌唱出现喉音的主要原因。

3、在解决换声问题时容易出现问题。要想在歌唱中顺利地渡过换声区, 除了掌握打开喉咙保持横膈膜式呼吸;采用科学的混声方法这些关键性的基础技能之外, 还需要“掩盖”关闭。在掩盖技巧的训练中, 软颚向上提起并绷紧, 把声音引向头腔、鼻咽腔处, 完全进入头腔。可以说获得混声是通向歌唱艺术的基础, 呼吸、掩盖和关闭是解决换声的关键。掩盖是把声音引向头腔, 而关闭则是在头腔把声音集中, 它的主要作用是使母音变窄, 在鼻咽腔中形成声音的着力点。所以声音在从中声区移动至高音区时, 应适度的提起软腭, 因为软腭的提起是唯一能产生高音的通道。从嗓音结构上讲, 不可能会从牙齿后面产生高音, 只有在软腭提起时, 带动后咽壁的拉力、口腔后部形成拱门状态, 才会具备鼻头腔共鸣。这个在鼻咽腔中形成声音的着力点即是声音的共鸣点, 他在共鸣腔体内产生共振。这一着力点的安放彻底解决了中高音破裂和换声问题。从而使声音达到承上启下通畅统一的完美效果。

就声乐而言, 他是在利用人体自身的乐器来演绎音乐, 所以我们的身体就是一件能用不同语言表现音乐的奇妙乐器。我们要做到能正确、科学的发声并利用好嗓音这件乐器来表现音乐, 了解各发声器官的生理结构和发声原理, 掌握各个器官的运动规律、继而获得各器官的协调运动是前提。音质、音色和演唱能力, 都是由呼吸、共鸣腔体等器官协调调节出的不同结果。要做到自如、自然的歌唱, 与演唱者的情绪、心理和其他肌肉、器官积极配合、协调有极大的关系, 如:喉器的位置在哪, 气息怎样运动, 路线如何, 软腭在不同音高时的状态, 舌根、舌头的运动, 下巴如何运动, 怎样张嘴, 我们的身体如何配合等都会影响到声音的好坏。今天这篇小文从分析研究歌唱和声乐训练时软腭的运动入手, 旨在以点带面, 为声乐的研究做出一点小小的总结, 因为虽然每个人的声音特点是不同的, 除有男声、女声、童声, 高音、中音、低音之分外, 还有音色、发音习惯、语言习惯的不同, 但是在发声原理和生理结构上具有共性。因此, 每个人在学习声乐的时候, 建立正确科学的发声体系离不开每一个发声器官的协调运动。

参考文献

邹本初著《沈湘歌唱学体系研究》人民音乐出版社

薛良著《歌唱的艺术》中国文联出版公司4

(苏) 那查连科编著汪启璋译《歌唱艺术》人民音乐出版社

王潇《论歌唱中喉器的作用》《艺术百家》2007年第3期文章