古意（共8篇）
古意 篇1
一
《玉台新咏》南朝陈徐陵编,成书约在梁朝末年。其《序》 云 :“撰录艳歌,凡为十卷。”可知《玉台新咏》旨在描写闺情, 所收的诗歌均为宫体诗。故此书常为后人所诟蔽。明胡应麟说 :“《玉台》但辑闺房一体。”清纪容舒也说 :“按此书之例, 非词关闺围者不收。”宫体诗反映了南朝统治阶级荒淫的生活,诗歌浮靡、放荡,是诗之堕落,也是“亡国之音。”这种说法是不无道理的。然《玉台》也并非一无是处,经过学界多年的研究,肯定了它的一些价值。本文仅就《玉台》所收录的题为“古意”的诗和部分拟古诗进行研究分析,窥探 “古意”自汉魏至齐梁的变迁。
经统计《玉台》所收题为“古意”的诗共有十七首,均为齐梁时所作。1从诗论角度来看,“古意”更多的指汉魏以来的古诗传统,主要以汉诗的特征为标准。就内涵而言, 古意指汉诗抒情言志具有普世性和公理性的特质 ;就艺术而言,汉诗的古意意象浑融、深厚温婉。2而汉诗的“古意” 在魏诗中得到了延续。汉魏古意是五言古诗成熟表现出的特有风貌,至唐,诗人们常对汉魏古诗的特征和创作原理进行发挥,但仅仅只是模仿而已,对其特质方面是鲜少论及的。
从诗题出发,“古意”与拟古相似但又不同,古意诗拟古的意味明显削弱。拟古一体自汉便有,汉代有模拟楚辞的风尚,自建安后,拟古之风渐盛。明胡应麟《诗薮》外编卷一 :“建安以还,人好拟古,自三百、十九、乐府、饶歌, 几于充栋汗牛。”曹魏时曹植的《美女篇》是最早的模拟之作, 题目上最早表明“拟”字的是曹魏时期何晏的《拟古二首》, 即《言志诗》。两晋时数量增多,由傅玄、陆机开启拟古之风后,至刘宋发展到高潮,并延续至齐梁诗坛,但齐梁时拟作逐渐减少,并由古意诗取而代之。
二
所谓“古意”,即取古诗之意蕴,化成新诗。“古意”诗从刘宋至齐梁的转变,江淹是个起到重要作用的人物。它的 《杂体诗三十首》以精炼浓缩的形式总结了刘宋以前五言古诗的题材、诗体随时代发展变化的史实,又反照出其后齐梁五言近体诗、体式表现出来的巨大变化。以江淹的杂拟为界, 可以说他就是对刘宋拟古诗的一个总结,同时也开启了齐梁古意诗的发展趋向。3
齐梁的《古意》诗一般只取古诗的题材和主题,多无深意。4齐梁古意,明为古题,实为新声。正如闻一多先生就认为“齐梁‘古意’、‘拟古’一类是宫体诗暧昧的体面”, 这种说法似乎过于绝对,但也不无道理。5齐梁古意与拟古确已相差甚远,它只是借古意之名,表达新声而已。
在内容上,齐梁古意多取思妇为主题,以“妾”对“君” 的口吻表现艳情,如鲍令晖《古意赠今人》:“月月望君归, 年年不解綖。”王融《古意二首》:“逰禽暮知反,行人独不归。” 沈约《古意》:“伫立日已暮,戚戚苦人肠。” 吴均的《和萧洗马子显古意诗》六首,都以“妾”思君为主题,内容均以古意作为诗题展开情景的想象,实为古意掩映下的宫体诗。
此外齐梁时的这些题为“古意”之作,更多的是叙写闺情,大都篇幅短小,语言明转,消解了男女之情的隐喻抒写, 专注于表现日常生活女子的情思,把纤细的景物描写与幽怨的相思之情相结合,展现出宫体诗绮靡浮艳的情调,表现出古诗由“古”趋“近”的倾向。如 :萧子范《春望古意》:“光景斜汉宫,横梁照彩虹。春情寄柳色,鸟语出梅中。氛氲闺里思,逶迤水上风。落花徒入户,何解妾床空?”全诗写景与闺情相结合,乃是一种缠绵细弱之声。又何子朗《和虞记室骞古意诗》:“美人弄白日,灼灼当春牖。清镜对蛾眉,新花弄玉手。”则写得更似宫体了。沈约《古意》:“锦衾无独暖, 罗衣空自香。明月虽外照,宁知心内伤?”也是近乎艳词。
三
在表现手法上,古意诗没有了古诗兴寄的传统,也非古诗的诗体风格,其创作方法更似齐梁咏物类近体诗。首先就体式而言,句式以五言为主,句数以四句、八句为多,从形式上基本将古体诗变为新体诗。吴均的《和萧洗马子显古意诗》六首,其中第五首 :“妾家在横塘,发艳小长干。”,全为八句新体诗,甚至使用了晋宋拟古诗不用的吴声歌中的常见意象。王枢的《古意应萧信武教诗》为十句新体,通过思妇喂蚕、采莲、望见双燕的情景暗示其思君之情,融合了南朝乐府民歌中的典型意象,表现手法已经完全不同于古诗。 梁武帝《古意二首》每首均十句,也是近体。故古意诗并非拟古诗的体制,而是逐渐趋向新辨体了。
其次,注重细节的描写。刘孝绰的《古意》写独守空闺的思妇,期盼良人而伤感 :“春楼怨难守,玉阶空自伤。”当她好不容易度过了漫长的白昼,到了晚上入睡时,便不知不觉地做了一个梦。下面是对她的梦的描写 :“相思昏望绝, 宿昔梦容光。魂交忽在御,转侧定他乡。徒然居枕席,谁与同衣裳?空使兰膏夜,炯炯对繁霜。”这一段对梦境的描写十分真切。“魂交”两句写出梦境恍惚迷离的特点,而当她从梦中醒来时,这才发现原来仍然是一人独寝,这就更加重了她内心的失望与伤感,她不禁痛苦地问道 :“徒然居枕席 , 谁与同衣裳?”作者时而写梦中,时而写梦醒,委婉曲折地把思妇的苦苦期盼表现得十分动人。对人物的心理活动作细腻委婉的描写是宫体诗的又一特色,所以可以说说,“古意” 只是添加了古诗元素的新体诗。
从意象角度入手,我们仍能看出汉魏五古至齐梁新声的演变。以下可以“秋风团扇之叹”为例进行分析 :
咏扇的诗歌始于西汉班婕妤《咏扇》, 该诗通过营构夏暑见用、秋凉遭弃的扇意象,表现了班婕妤恩宠难久的哀怨情调。诗人用语隐微、哀怨幽深,使这首诗更加凄怨含蓄, 委婉动人。诗中以“纨扇”自比,以柔弱清丽的笔触,托物兴寄。钟嵘《诗品》评曰 :“《团扇》短章,辞旨清捷,怨深文绮,得匹妇之致。”6诗中从始至终均未提到女性的不幸, 但字里行间都情真意切,耐人寻味。清王夫之也高度评价《团扇诗》:“为汉人有高过《国风》者,此类是也。”7
班婕妤在诗歌中所建构的团扇意象及其哀怨情调,在后世咏扇诗文中得以沿袭。魏晋时期以咏扇赋兴盛一时, 在内容上较两汉呈现出个性化倾向。至齐梁,文风渐变, 追求词句藻丽,音律工整,咏扇诗也随之染上了宫体气息, 或被视为咏物诗,或在咏史之作中被宫体诗退却了初期咏扇诗哀怨的情感,丧失了固有的“士不遇”的深层意蕴, 取而代之的是扇子成为一种审美对象。如 :梁阴铿《班婕妤怨》、梁王僧孺《为姬人怨诗》等诗中皆淡化对班婕妤道德层面的刻画,内容“伤于轻艳”,格调低微。何逊《与虞记室诸人咏扇》则描绘了一种脂粉香腻、艳冶娇媚的女性美,已经是宫体诗了。
综合以上分析,我们可以大概窥见汉魏五古中的团扇如何由咏古诗演变为写景诗的。总之,《古意》诗只是以古为题, 表现的则是与当时人生活情趣相符合的内容,已经丧失了效仿古人诗体的原始意义,而且多数采用新体,这就造成了古今诗体界限的模糊、因而这也直接导致了齐梁以后拟古诗逐渐减少,而“古意”诗增多并取代了“拟古”诗的状况。古意诗在某种程度上也与齐梁流行的宫体诗相结合,直到初唐卢照邻《长安古意》的出现,古意诗才复归汉魏“古意”。
论汉隶古意 篇2
文章论述了在学习隶书这一传统书法形式的过程中，需要体悟其古意的内涵和精神实质。文章从四个角度论述了汉隶的古意，第一，学习隶书要遵循传统，丢失了传统，是对汉隶古意的扭曲。第二，如果是要表现其“古”的特质，便要从根源究起。汉隶才是隶书的根源，是隶书的正宗，是隶书的源头。第三，隶书和篆书相结合才能写出古意中质朴与肃穆，第四，要有思古之情，方能领悟古人的情怀，所写隶书才有古意。综上所述，研究汉隶古意，尊古、溯古、悟古、思古是学习汉隶的根本。
关键词：
隶书 汉隶 古意
中图分类号：H123
文献标识码：A
文章编号：1003-0069（2015） - 06-0130 - 02
Abstract：
This paper discusses that in the process of learning the traditional calligraphyscript form， we need to understand the connotation and essence of the ancient.The article discusses from four angles of the Han Lishu old-fashioned. First，Lishu learning needs to follow the traditional form and the loss of traditionalform is the distortion of the Han Lishu old-fashioned. Second， if it is to showtheir "ancient" character， we should study from the root cause. Han Li is thesource of official script. Third， in order to write the old-fashioned in simple andsolemn， calligraphy and seal should be combined. Fourth， ancient sentimentcan understand the ancient feelings. In summary， the research in Han Dynastyof ancient， ancient statue， tracing the ancient， ancient enlightenment thinking isthe fundamental study ot Han dynasty.
Keywords：
Official script Han Li character Antique taste
隶书，上承篆籀之笔意，下启章草、楷书的先河。既保留了周秦一系文字庄重肃穆的庙堂之气，又融合了楚汉潇洒飘逸的烂漫之风。可谓端庄而不是灵动，散逸而又能安稳，正可谓端居之舞是也。
而在文化、思想、艺术、政治都达到历史的一个繁盛时期的汉代，其书法艺术更是百家争鸣，风格多样。上承秦制，沿用了小篆，并且融合了烂漫的楚汉文化，虽然缺少了秦小篆的威严，却多了几分曲线的优雅。而从战国末期开始，就孕育了隶书的萌芽，经过多年的发展、完善、整合，终于在汉代彻底成熟。无论是章程手札还是铭石碑版都达到了前所未有的高度。随着隶书的成熟，草书也普遍地应用到日常生活中。楷书也开始逐渐的被简化出来。可以说，经过了秦朝“法”的洗礼和约束，整个社会的文化艺术气息一直被压抑着。到了汉代，这些积攒了多年的艺术情怀，完全地释放了出来。从书法的角度来看，汉代，篆、隶、楷、行、草各个书体都存在，都在被广泛的应用着，而且都带到了前所未有的高峰。而在这些书体中，又以隶书称雄于汉代。
隶书在汉代达到了顶峰，而在随后的岁月中，几经起伏，在唐代又有了短暂的发展，在清代又得到了复兴。而在这数不尽的风格样式中，又是各具特色。在书法已经逐渐专业化的今天，隶书依然是一个没有结论的话题。隶书究竟应该怎么写7是以篆笔作隶，取其力；还是以草法作隶，取其势；或将隶装饰化，取其形；或将其艺术化，取其意等等。而在我们书写隶书的过程中，都讲究传统，讲要写出古意。然而，这个古意，到底指的是什么，至今尚没有清晰的说明，只是一些说不清的感觉而已。而学生在对隶书古意的体会时，也常常做些思考。
“古意”内涵
到底何为古意？这个问题要从几个角度去思考。“古意”顾名思义，何为“古”？又怎样能表现出“古”的意味。从字的本身来说，结合隶书本身的特质，我们可以逐渐渗透。
一 尊古
一个书法专业人应有的最基础的素质，便是要尊古。以古为尊，以古为师。简单的说，就是要遵循传统。中国书法艺术历史数千年之久，传承不断，各个朝代，各个时期，各种书体，无数的书家，无数的经典作品，为我们今天留下了数之不尽的可学的材料。
但是在物质生活极为丰富的今天，很多人多为利益所困，为了急于求成而走捷径，虽然是短期得到很多的利益，但是早已经脱离了传统的轨迹。而且，当代，书写的材料、工具、手段更是多种多样。为了达到某种效果，不惜用任何办法。这显然是对中国几干年的艺术的不尊重，甚至是玷污。对于我们来说，尊古，是一个必要的素质。如果违背它，都应该遭到历史的唾弃。学传统，更是一个书法从业者的必经之路。这是毋庸置疑的。
而尊古，也是要尊重古人的事实。隶书盛行的汉代，很多现在我们应用的工具，当时是没有的。今天很多人用生宣纸、羊毫笔来体现一些笔墨效果，甚至是模仿一些碑刻的残破痕迹。就当今看来，视觉冲击力的确是非常丰富，但是，那已经是完全的脱离了传统。
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还有些是自认为聪明，把字写的“笨拙”，去体现其“傻劲”，还有的是刻意去追求一种所谓的“童趣”，把字写的头重脚轻，重心失调。真是笑谈。就隶书而言，碑版上的残破痕迹不是传统，把字写的七扭八歪、正邪颠倒，也不是传统。相反，这是对书法传统的扭曲。倘若是外行自娱自乐也无妨，但若是一个书法的从业者，则是有待考证。这已经是远远地偏离了雅正的道路，偏离了传统，甚至是对“古”的一种颠覆性的扭曲。
作为一个专业的学习者，首先就是要有对书法传统的认同感。了解学习对象的真实的背景，才能真正地去读懂它。这也是尊古的一个必要的素质。
二 “古”——寻根溯源
隶书从战国末期便孕育着雏形，经秦代以程邈为代表等人的整合，到汉代趋于成熟，进而达到顶峰。而到东汉中后期，八分的样式更是经官方应用到碑版上。而随着朝代的更替，楷书的兴起，逐渐取代了隶书的地位。时至唐代，隶书得到了短暂的复兴，却也是过眼云烟。直到清朝，隶书才重新被重视起来，并且从汉隶中吸取了诸多的营养，把本来在汉代是日常应用的隶书，以作品的形势表现出来，并且通过不同的书家，呈现出风格不同的样式，可以说隶书得到了前所未有的发展。
以唐楷最为鼎盛时期的唐朝，由于书写姿势、书写工具、书写方法等诸多的原因，出现了唐楷。它已经是远远地区别于魏晋小楷。起收之时，转折之处，相比与汉魏晋的书写方法，显得发力过猛，下笔过重，导致唐代的隶书一些用笔也暗合了唐楷，下笔过重。加上唐楷式的碑版章法，使得唐代隶书缺少变化，归正如一，但是毕竟也算是保留了隶书的基本特征，虽然从审美的眼光来看，艺术价值不是很高，但也算是书法发展史、尤其是隶书发展史上不可缺少的一环。
到了清代，隶书得到了前所未有的复兴。诸多书家，从汉隶取法，再加上自己的学书经历，都走出了不同风格的路数，也涌现出了很多的隶书名家。呈现出了百花齐放的精彩。
但是，如果单纯从发展的眼光来看，多样化的确丰富了隶书的表现形式，然而对于一个带有研究眼光的艺术家来讲，也同时出现了相应的问题。哪些才能真正的表现出应有的“古意”。从时间久远的角度来看，战国末年到秦是隶书的孕育期，汉代是隶书的成熟期。换句话说，汉隶才是隶书的根源，是隶书的正宗，是隶书的源头。而之后的是唐隶，乃至清隶，确实又把汉隶发展了很多，但是那些都是大树主干长出的分支。它们的确使隶书呈现出不同的样式和风格，甚至自成一家，足以立足于书法史。但是，如果是要表现其“古”的特质，便要从根源究起，从汉隶中寻找营养。
三 “古”——质朴，肃穆
由此而言，则要承接之前时间的久远而谈起。汉隶成熟、盛行于汉代。汉承秦制，而秦朝的官方文字为篆书。也就是说，要体现隶书的古意，则要从隶书之前的书法中吸取些营养来填补。也就是我们常说的，用篆书的笔意来写隶书，那么新的问题又出来了，如何将篆、隶相通呢？而相通之后又如何保持书体的独立便又是另一个难题。
刘熙载《艺概>中说：“书之有隶，生于篆，如音之有徵，生于宫。故篆取力弁气长，隶取势险节短，盖运笔与奋笔之辨也。”可见，隶书由篆书演化而来，这个问题是毋庸置疑的。但是，由文中所说，篆书与隶书却又有本质的区别。由篆书的“力弁气长”，与隶书的“势险节短”，而总结出“运笔”与“奋笔”的区别，也就是篆书以力为精髓，隶书取势而潇洒。运笔，讲的是用力相对恒定，从头至尾一气贯通，即在平和的运动下，体现出力量的精彩，外表看去，似乎平静如水，仔细品味，却是内有乾坤。有人说篆书是哲学性最强的书体，想必和此因素大有关联。
而隶书则相反，讲究的是“奋笔”。一个“奋”字，便可看出，书写的时候是带有情绪的。而这随之而来的情绪，使得隶书的随意性丰富多彩。卫恒《四体书势>中曾有记载：“或穹窿恢廓，或栉比鍼裂，或砥平绳直，或蜿蜒缪戾，或长邪角趣，或规旋矩折。修短相副，异体同势，奋笔轻举，离而不绝。纤波浓点，错落其间，若钟簴设张，庭燎飞烟；崭岩嵯峨，高下属连，似崇台重宇，层云冠山。远而望之，若飞龙在天，近而察之，心乱目眩，奇姿谲诡，不可胜原。”隶书本应是变化丰富，潇洒畅怀的书体。成公绥《隶书体>中也说：“烂若天文之布曜，蔚若锦绣之有章。或轻拂徐振，缓按急挑，挽横引纵，左牵右绕，长波郁拂，微势缥缈。”而由此，笔画与笔画之间的呼应便更加紧密，笔画的相互排叠，笔势的呼应衔接便成了隶书的精彩之笔。而孙过庭《书谱》中所说的“隶欲精而密”似乎也是暗合于此。
而这两种书体，本身区别是相当大的。但是，如果要追求其“古”中的质朴与肃穆，却又要巧妙将其有机地融合—下，这又如何达到呢？
刘熙载《艺概》中说：“隶形与篆相反，隶意却要与篆相用，以峭激蕴纡余，以倔强寓款婉，斯征品量。不然，如抚剑疾视，适足以见其无能为耳。”也就是说，篆、隶两书体之间，尽管存在本质的区别，却也是能找到可以相互借鉴的地方。依文中所说，从字形上看，篆取纵势，多以圆转；隶取横向，多用方折。这是篆、隶之间字形上的最大的区别。然而“隶意却要与篆相用”，则是我们重要的突破口。
质朴，本是简约而不简单，平淡中透露出内在魅力。而这正是篆书以“运笔”取“力”的重要特质。如果能和隶书以“奋笔”取“势”两者相互融合在一起，则是完美的境界。行笔过程中，以“力”为核，待出锋以及和下一笔连接时，又以“势”为主，两者交相辉映，相互转换，最终达到“力”与“势”的完美融合。这样既保留了隶书的特质，又能表现出质朴的一面。
肃穆，本有严肃恭敬之意，这一点，我们可以通过章法来弥补。汉代隶书，日常均以尺牍、绢帛为书写材料。而章法多以纵向为列，左右取势，开张放逸，便显出隶书的潇洒的一面。若是要表现其肃穆，则便要借鉴标准的八本铭石书的汉碑的样式。也就是常说的“八分玺法”。“分白赋黑，棋布星列”的大框架。但是由于书写之时已经融入了“运笔取力”的方式，所以原本应有的“翘首举尾，直刺邪掣，缱绻结体，劖衫夺节”的灵动之采会减少很多，取而代之的是“质朴”。汉碑本是庄严肃穆的，又将带有质朴味道的隶书写入棋布星列的界格中，其所表现出来的，早已经不是八分玺法应有的“或若叫龙盘游，蜿蜒轩翥，鸾凤翱翔，矫翼欲去；或若鸷鸟将击，并体抑怒，良马腾骧，奔放向路。仰而望之，郁若霄雾朝升，游烟连云；俯而察之，漂若清风厉水，漪澜成文。”反而，是略有古意。
四 思古之情
如果我们能时时带有所谓的思古之情，便可以达到精神、艺术、审美等等各个高度的直线升华。一直有人说，学古人字，功在字外。其实不只是书法，中国的其他所有的艺术种类，都不是单一的存在，都需要很多与其相关的知识结构来支撑。这才是一个完整的有思想的艺术家。倘若能做到尊古、习古，再加以时日，若能将质朴与肃穆相调和，这便与你心中的古意相距不远了。这时，如果你再能有一个当事人的情怀深入其中，想必是百尺竿头更进一步。
在隶书盛行的秦汉之际，政治更迭，思想转化，文化复兴等等很多相关信息都是不断得在变换。而我们所追寻的隶书的古意，大多也都来自于这个时期里的某些信息。如果我们能够深入的去了解当时的文人墨客的雅量情怀，对我们更加深入的去理解书法其内在的不为人所发觉的另一种历史。秦朝的威武霸气，汉朝的潇洒纵横。一个是以法治国的威严，一个是以儒治国的雅量。想想始皇帝一扫六目的不可一世，再看看嵇康临刑抚琴的不屑一顾。回望那大秦帝国雄壮的队列方阵，再看看大汉王朝下文人士大夫的放任不羁，如果你是他，如果你和他们生存在一个时代，你肯定会深有感触。肯定会在那个世界找到书法写出古意的元素。当然，时光不会倒流，但是，如果我们能根据一些史实材料，和留存下来文章雅句，深入体会，神游秦汉，必将对书法有绝对性的帮助，将书法从另个层面而升华。听起来似乎很玄妙，然而，书道原本就是意会言传，各有体会。玄妙之处，明者几何？
赵孟頫“古意”论之见解 篇3
赵孟頫 (1254年——1322年) , 字子昂, 号松雪道人, 又号水晶宫道人, 欧波。浙江吴兴 (今浙江湖州) 人, 是元初期乃至整个元代绘画艺术史上的领袖人物, 也是元代文人画的开创性人物, 促进了人物画在画坛上确立了正统的地位。
一、“古意”含义及其提出背景
什么是“古意”, 通常认为在绘画方面“古意”是当代人的绘画风格、笔墨运用方法等具有前代人的优秀艺术绘画特征、意味。对习古的评价由于画家们的思想意识各不相同, 画家们对“古意”的认识和认同程度也存在褒贬不一。不能全面的肯定学习“古意”, 同样也不可全盘否定, 因为每个画家都会或多或少受到“古”的思想意识影响。但若是仅仅一味的仿古也会失去自我的独特性, 缺乏创新性, 影响到绘画的发展。
“古意”论的提出并不毫无征兆, 宋末元初之际画坛画风日益颓废, 院体画出现过分注重写实、追求形似、敷色浓艳、用笔纤细、用墨浓重的极端局面。赵孟頫的“古意”论正是在这种历史背景下提出的, 可以说“作画贵有古意”的提出拯救了宋朝画坛的颓废之势, 进一步学习晋唐古人绘画的质朴自然之风。
二、赵孟頫眼中的“古意”
赵孟頫的“古意”论出处是其《自跋画卷》, 其中说到:
“作画贵有古意, 若无古意, 虽工无益。今人但知用笔纤细, 傅色浓艳, 使自谓能手, 殊不知古意既亏, 百病横生, 岂可观也?吾所作画, 似乎简率, 然识者知其近古, 故以为佳。此可为知者道, 不为不知者说也。”
细细品味其中意味不难发现其思想观点, 反对只注重形式、只求形似而忽视神韵的绘画方式, 他所倡导的是简率, 是一种有法度而又不失精致、绘画意味的简率, 而不是单纯追求笔墨运用技巧的“似乎简率”。从其作品可见一斑, 如《双松平远图》中近景画乱石数块与近岸土坡对应, 两颗松树呼应, 水后起伏的山丘, 画境简洁清旷, 淡雅空灵。用笔写山石勾轮廓, 不加皴染, 间有飞白。各处运用不同笔锋具体表现, 笔势清雅而遒劲, 枯润得宜。远处墨线极简, 节奏轻缓冲和, 画法上更具文人墨戏和书法笔趣的意味。《双松平远图》卷首右上写有“子昂戏作双松平远”八个字, 卷末又曰:“仆自幼小学书之余, 时时戏弄小笔, 然于山水独不能工。盖自唐以来, 如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹不能一、二见。至五代荆、关、董、巨、范辈出, 皆与近世笔意辽绝。仆所作者虽末能与古人比, 然视近世画手, 则自谓少异耳。因野云求画, 故出其末。孟烦。”从中不难看出他对晋唐大家风的赞美以及对宋朝院体画风的摒弃。
赵孟頫的设色绢本画《秋郊饮马图》是其鞍马画的佳作。画面中的十几匹马的体态健壮, 造型神态各不相同, 人物马匹形态生动, 相映成趣。从画面的布局看也是十分讲究, 中景的藏露关系十分恰当讲究, 画面构图均衡有致, 描绘物象虽具体细微, 整体画面却极其简括。绘画之中融入书法的用笔方法, 线条用笔工细强健有力, 清雅秀丽;画面中对树干以及石块的表现上笔如书法中的行笔过程, 凝重之中有带有一种飘逸的意味。对待牧马人的衣服以及树叶、溪岸的表现上采用了浓郁的色彩进行渲染, 虽色彩浓郁但表现出了清丽的一面。
细细品味赵孟頫的这两幅作品不难看出他所提倡的“古意”是一种学习古人的意境, 不只是单纯的“返古”“守古”“复古”, 而是要达到“通古”“高古”。通过古人的文章、书法、绘画作品同古人进行穿越时空的对话交流, 用心去感受古人的文化精髓和美学思想, 做到质朴、自然, 追求“古意”中的朴、拙、雅的趣味气氛等, 从“古”中学习融合贯通, 重新诠释古代风格。
三、“古”中有新意
赵孟頫在学习古人的基础上做出了推陈出新, 他所提倡的“习古”是向晋唐大家学习, 追求充满意趣、有意境的绘画艺术作品, 虽说是“古意”其实是借故推新, 创造新意, 不只是师古人之迹, 更要师古人之心。他提出以“云山为师”的口号, 强调了画家的写实基本功与实践技巧相结合, 克服“墨戏”的陋习。学习古人通过写生实践以达到身临其境的体会, 概括提炼加工自然景色, 而不只是机械的模仿古人。通过学习古人的方式方法尽可能的达到逼近古人, 体会古人的美学思想, 创作状态, 以加强自身的艺术修养。
“书画同源”理论是将绘画的用笔方法同书法的书写用笔结合运用, 以此为绘画作品增加韵味情趣。从他的作品《秀石疏林图》题跋“石如飞白木如籀, 写竹还应八法通, 若也有人能会此, 须知书画本来同”中也看以看出绘画作品做到以写代画, 充分体现出其所追求的作品效果和艺术观点。赵孟頫的“书画同源”理论真正强调的正是在绘画中笔墨的运用要与书法书写中笔墨的运用相一致, 而不仅仅是做到运用笔墨来表现实物形象的具象性。
四、结语
赵孟頫的“古意”论是借古推新, 摒弃南宋院体画的程式化做法, 开创了元代绘画的简率之风。强调简率豁达的用笔意趣, 通过笔法的运用不仅表现物象, 而是通过从“古意”中所感受到的深层含义来表达画家的内心精神情感。赵孟頫“古意”论的提出一定程度的推动了元代文人画的发展, “书画同源”论更是为文人画注入了新的血液, 这种绘画语言与文人画所体现的精神不谋而合, 为文人画走向正轨奠定了基础。师古人, 将书法融入绘画, 开创了元代绘画的简率之风, 将情感思想融入到绘画作品中, 使文人画进入中国画的主流, 为元代乃至后世中国画的发展起到了巨大的贡献。
摘要：赵孟頫的“古意”论使人物画在画坛上确立了正统地位, 是元代文人画的开创性人物。本文通过对其画作的分析, 进一步对“古意”论进行解读。
关键词：赵孟頫,古意,书画同源
参考文献
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“古意”今说 篇4
“古意”之重要性已至如此，但是古人所说的“古意”一词，并没有详细的含义，让人疑惑丛生，我们不禁要问，什么是“古意”，所谓的“古意”究竟包含着什么内容。不过，正是因为古人记诉的不详细，才给了我们很多自己理解的空间。我个人觉得可以从以下三个方面进行解读。
一、技艺技法方面
首先，追求古意需要把握在形与神的关系，做到形神兼备。写形即把对象提炼成画面，古人提倡“外师造化，中得心源”，对象要从生活中来。形似固然重要，但又不能拘泥于此。两晋时期的著名画家顾恺之便强调画家在描写对象的时候不应该仅仅只是追求形象的逼真，更加要追求对象内在的精神，以求达到传神的效果，这便是著名的“以形写神”的传神论。简而言之，绘画不求工，不过分追求细节，追求形似的同时更要追求神似，两者要相互统一和促进。
再者，追求古意需要把握笔墨与气韵。谢赫提出的著名的“六法论”的核心就是“气韵生动”，唐代张彦远的《历代名画记》中记载到“古之画者遗气形似，而尚其骨气，以形似之外求其画”，也提倡不求形似而求气韵。所谓气韵者也可以理解为传神与生动，又不仅是单个对象的传神生动，更是整幅画面的传神与生动。
谢赫的“六法论”又提出“骨法用笔”，也就是绘画用线要有骨，不可软弱无力，同时线要表达在对象的结构上面，表现出对象的内在精神。唐代荆浩在起绘画“六要”论述中首提笔墨概念，提倡以笔墨为重要手段来表现对象，画面也要体现出笔墨之感。宋代的画家郭熙进而提出绘画用笔与书法用笔是相关联的，提出要以书法入画。这些都是古代画家和画论家对作画时的笔法提出的要求。
在用色效果与意境营造上面，在五代以来就形成了徐黄异体的争论，也就是野逸与富贵的争论，后来又有文人画提倡的墨色为上理论，不论怎样，绘画风格与用色习惯乃是不同画家因为不同的人生阅历和追求等造成的，没有高下之分，但仍可以用张彦远的“上古之画迹简意淡而雅正”作为参考，也就是绘画形式和风格可以不拘一格，但需要向古雅靠拢。中国人的绘画表达习惯注重含蓄，要求画面有一种意境的营造，所以绘画要注重诗意的表达，这是对画面意境的一个方面的解读。
二、人文精神方面
首先，我认为古意是文人精神在绘画领域的延伸。古代著名画家和画论家多是学识广博的文人，他们自带一种“以天下为己任”和“达则兼济天下穷则独善其身”的使命，在绘画领域也有这些思想的表达。早在《左传》中就已经提出了绘画作品“使民知神奸”一说，提出绘画对民众的教化作用，也就是说画家在作品中也要有一种天下为己任的精神，在作品中要宣传美好和正能量。
其次，作品要抒写自己的性情和意趣，让绘画作品也充满情感。绘画要表达作者的情感与胸怀。有情感的作品就情感的人，有喜怒哀乐的有血有肉的，这样的作品才会鲜活，而不是木讷的刻板的工匠制造的装饰品。八大山人所绘白眼上翻的鸟，正是他内心不满和不屑在作品中的自然流露。
再次，清代唐岱在其著作《绘事发微》中阐述“画有正派，须得正传，不得其传，虽步趋古法，不可名世也”，指出古意“常在画外之功”。画外之功正合宋代郭若虚的论断“人品既已高，气韵不得不高，气韵既已高，生动不得不高”。文人又用梅兰竹菊等题材表达自己的人格要求和清高的气节，也就是说画家对自己的品格和绘画作品有较高的要求：绘画作品想要画品超然，必然要求画者具有深厚的学识素养，高尚的人格情操。由此观之，好的作品需要人品和画品的统一。
三、绘画需要与时俱进
清代“四王”提倡以摹古崇古代替创作，把自出新意斥为谬种，这样一种错误的崇尚古法的思潮被后世画家和批评家诟病。魏晋时期的姚最就已经提出“虽质沿古意，而文变今情”，指出沿用古法也要与时俱进。宋代的宣和画谱也强调师心、师物、师造化，推崇画家自我突破与创新，著名画家易元吉便是自出心裁，潜心研究猿猴绘画技法，自成一家。赵孟頫本人也重视生活，强调以自然为师，“久知图画非儿戏，到处云山是我师”，是故提倡古意的正确做法非一味的拘泥于古，顽固不化，乃是以自然为师，集成自我的见解，勇于创新。
总而言之，所谓古意者，是古代技艺技法的传承，注重形神兼备，注重笔法笔墨和用色，注重意境营造；是对画家学识素养和品格性情等方面的更高要求，是文人的清高和对社会的关注；对当代画家来说，古意也是变化发展的，需要顺应和把握时代潮流，与时俱进，在学习古代技艺技法的同时托古改制，勇于进行革新。
参考文献：
[1]俞剑华.中国古代画论精读.北京：人民美术出版社，2011.
[2]中国画研究院.中国画研究[G].北京：人民美术出版社，1982.
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[4]俞剑华.中国画论类编[M].人民美术出版社.1986.北京
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[6]徐复观.中国艺术精神[M].华东师范大学出版社.2001.上海
古意 篇5
关键词：张大千,摄影,创新,绘画
张大千是近现代艺术星空中一颗璀璨的巨星,是中国画史上最具传奇色彩的巨匠之一,他精研传统画艺,又不断创新,其人生经历师古、师自然、师心三阶段,于晚年开创泼墨泼彩新风,完成了中国画的现代转型,终成一代艺术巨匠。 张大千取得如此卓越成就,一个重要原因源于他广纳博取, 善于博采姊妹艺术之长,他的一生,在古词诗文、篆刻书法、 戏曲园林、摄影艺术等方面都取得了较高的艺术成就。其中, 同为视觉艺术的摄影对张大千的绘画影响较为深远。
摄影是近代西方科学发展的代表之一,它改变了人类注视世界的方法。摄影从诞生之时开始,就与绘画有着千丝万缕的联系,许多西方绘画大家都曾经尝试用摄影辅助绘画, 探索摄影与绘画之间的关系。张大千也从早年开始,尝试探索绘画和摄影的关系,并将摄影艺术运用到其绘画创作之中。本文试浅析张大千的绘画与摄影之关系,蹊径独辟地探析张大千多样的艺术创作源泉和路径,进而丰富张大千艺术研究。
二十世纪的中国,西方文化艺术随着帝国主义列强的铜枪铁炮,“打入”中国,以前所未有的冲击力,冲撞着中国的古典文化艺术。张大千早年曾东渡扶桑进入艺术学校学习染织,当时的日本正值全面学习西方科学文化的阶段,西方的美术教学成为日本学校的正统。留学归来后,张大千留居中国最开放、中西文化艺术碰撞交融最激烈的上海。当时西方绘画、摄影大量进入上海,特别是结合国画与摄影的“画铅照”大行其道,受到各阶层的热烈欢迎。归国后不久,张大千又拜沪上名士曾熙、李瑞清为师,而后者则是国内最早使用摄影辅助其书法创作的艺术家之一。
作为活跃于上海的商业画家,在东西方文艺交融的大环境下,在老师艺术创作的影响下,张大千不可避免地爱上了摄影,并开始关注摄影与绘画之关系。从初登黄山、远游瑞士到横游台湾,只要出去游历,张大千基本上都会随时携带相机,将喜欢的景与物摄下,用于绘画创作。他有时也将自己拍摄的绝美照片印版发行或登报发表。特别值得注意的是,张大千的几幅摄影作品还多次获得世界级的大奖。如1931年摄影作品《黄山云海》获比利时万国博览会的“摄影金质奖”。张大千是最早在世界上获得摄影大奖的中国人, 可以说是名副其实的摄影大师。
如果张大千继续潜心摄影的话,可能中国会憾失一个艺术大师,但也可能会多一个世界级的摄影大师。虽然,摄影不是张大千的艺术重心,但摄影却在他的艺术中扮演着较为重要的角色。梳理张大千一生的艺术,可以发现许多画作都与摄影有着密切关系。结合张大千的画艺发展,张大千的绘画与摄影之关系,大致分为三个阶段。
一、探索期
1924年,张大千的父亲张忠发在江苏病逝,他在悲痛中, 精心绘制了《先奉政公六十四岁遗像》(图1)。画中人像微侧,头戴冠帽,身着中国传统服饰,目光凝重,表情肃穆庄严。此画最为特别的是,画家在人物脸部刻画上选择了迥异于传统国画的画法,采用了类似西方素描的绘画技巧,人物面部光影效果十分明显,额角、眼眶、脸侧的阴影与面部正面的受光部形成强烈的对比,使脸部轮廓具有体积感,呈现出近似照片般的真实感。
此画是张大千画作中目前已知最早的具有西方写实素描技巧的画作。将此画和近年发现的张大千父亲生前照片 (图2)进行比对,可以发现二者高度相似。画作应是张大千在照片的基础上创作的。为了更加真实地再现父亲的音容笑貌,让自己和家人能够通过绘画直观真实地感受父亲,张大千根据照片,又借鉴当时流行于上海的擦炭画照相技法, 并融入自己的画艺,绘制了父亲的遗像。画中人物脸部的明暗、透视与实景照片非常吻合,古典服饰的衣纹皱褶也通过明暗对比,产生了凹凸感,仿佛一张西方写实素描像。除了局部的写实,画家又用毛笔细心收拾,为人物增加了中国古典的服饰,让画作在写实的同时,充满着国画神韵。如此匠心独具,融合中西的画法,可能是张大千在追求画中人物真实感的同时,又想恰到好处地表现出画中人物身上所独具的华夏传统美德。
随后,张大千又陆续创作了《李瑞清像》(1926年)、《衡阳曾农髯师七十岁造像》(1930年)、《三十九岁自画像》(1937年)等仿摄影照片的绘画。张大千此类形似摄影、但又独具国画神韵的绘画,曾名噪一时,受到许多圈内艺术家的青睐。 如著名篆刻家陈巨来曾回忆到:“先君(陈巨来父)因见大千为曾农髯所作立像一帧,有若摄影者,因命余(陈巨来) 请求为画一幅。时先君年六十六岁,亦流髯矣,多花白者。 大千欣然应命,既莅舍下进见先君,坐谈约半小时,即谓先君曰:‘请摄四寸侧面小一照,裨作参考即可。’”[1]从此记录可以窥探出,张大千此类画作的创作秘诀,均是通过对临摄影照片而画,因此,极具摄影真实感。
二十世纪四十年代后,张大千罕有此类直接摹临摄影的人物绘画了,可能是他认为一味用绘画来还原真实照片,会让画者被摄影器材所奴役,而失去国画魅力。正如他所说: “大抵画一种东西,不应当求太像,也不应当故意求不像。 求它像,当然不如摄影;如求它不像,那又何必画它呢?所以一定要在像与不像之间,得到物的天趣,方算是艺术。”[2]但这并非意味着张大千放弃了摄影与国画的探索。摄影被誉为“光与影的艺术”,摄影的光影效果,变成了另外的形式进入他的画中。台静农曾回忆老友张大千往事说:“抗战前, 大千任中央大学教授,每周来南京,落脚在张目寒兄家。有次在目寒家客厅,一面作画,一面同朋友说笑,画一完成, 即钉在墙上,看‘亮不亮’,这是我第一次才听到画法上有所谓‘亮’这一名词。其实便是西画法的‘透视’。”[3]
除了汲取摄影中的光影透视元素外,张大千也常用摄影来辅助临摹、写生等绘画创作。张大千“搜尽奇峰打草稿”, 遍游名山大川,拍摄黄山、华山和峨眉山等摄影照片,出版了《华山摄影画册》和《黄山画景》等珍贵的摄影艺术影集, 并以照片作为他的画稿。1951年张大千自学生手中得到现藏于上海博物馆传巨然《万壑松风》的照片,并据此绘成后来入藏大英博物馆的巨然《茂林叠嶂图》[4]。
摄影带给张大千关于绘画创作的启发,让他进一步尝试探索绘画创作与摄影的关系。他将摄影与中国画理融合,使之更好地为绘画创作服务。在张大千拍摄的影集《黄山画景》 中,他不仅用摄影家的眼光捕捉了黄山的奇美,还用水墨画理、名人画风对照片中的景象进行了论评。如摄影作品《法台石即清凉台》中,张大千题识:“唐宋人豆瓣皴可于此山石上。参观松,则纯是渍墨法,古画已不易见之。”摄影作品《狮子林诸松》中,题识:“狮子林诸松夭矫雄奇,非石涛、 瞿山莫辩。”
纵观张大千的《黄山画景》影集,作品《狮子林后奇峰》 (图3)尤其值得关注。这幅《狮子林后奇峰》拍摄于1931年,张大千在照片旁题识:“神似云林,仿荆浩。笔秀劲处, 虽大痴犹有不逮”。将此摄影照片与张大千的山水扇面《仿弘仁山水扇面》(图4)比较,两者景象和构图高度相似。 该绘画描绘了黄山奇峰的一隅,是张大千约创作于1932年仿清初四僧弘仁笔法的画作。张大千用细笔勾勒线条,再以淡彩渲染,辅以浅淡的皴擦,画中山峰怪石嶙峋、巍峨壮丽, 黄山险奇之姿跃然纸上。
通观全画景象和构图,此扇面应该是对摄影作品《狮子林后奇峰》的临摹创作之作。但是相较张大千早期临摹摄影照片的人物画作品,此扇面更接近国画。画家没有继续将西方摄影的光影明暗引入画中,而只是借用了摄影照片的构图和肌理并融合中国画理,创作出纯粹的国画作品。正如张大千所说:“绘画不等于写生、照相按原样复制下来,而要有所取舍,要有意境,要把自己的感情加进去。”[5]
此后,张大千绘画中常有受摄影艺术影响而迥异于传统国画构图的佳作,如《摩登仕女像》(1945年)和《春睏》(1953年)等。这些仕女画大异于传统国画的构图方式,采用仿如摄影取景式的截取式构图,突出仕女人物的近景主体,构图奇特,形式新奇,让整幅画如时尚杂志封面的摄影照片。
张大千的绘画与摄影相辅相成,互为促进和补充。这除了张大千本身的摄影天赋外,也与他虚怀若谷,向他人学习有关。张大千一生交游广阔,他常向艺道中人学习,其中很多挚友为摄影大家,如郎静山、高岭梅、王之一等。郎静山一生执着于摄影研究,14岁开始摄影之路,将现代摄影技术与中国的传统绘画理论相结合,以“集锦摄影”独步天下。 郎静山的摄影理念深深地影响着张大千,他们两人时常一同游历、写生、摄影,相互砥砺,得益匪浅。正如张大千的女儿张心庆女士在回忆录中所写:“朗静山伯伯和我们家是世交,他和父亲的友谊长达一个世纪,是难以用语言来表达的。 朗伯伯擅长摄影,他的技术在上世纪二三十年代的东方,乃至整个世界,都算得上是数一数二的。他对父亲的绘画艺术真的是鼎力相助。爸爸从朗伯伯身上学到不少东西。他俩惺惺相惜,配合非常默契。二人同游黄山时,父亲写生,朗伯伯摄影,俩人的取景竟然不谋而合,真是心有灵犀一点通。”[6]
张大千曾说:“‘他(郎静山)可以把黄山的松树搬到黄果树瀑布下面,把桂林的山石搬到太湖旁边。’他指的是静山先生把摄自各地的景物按照自己的美学观点组合、洗印成一幅令人赏心悦目的画面,而又不露出人工的痕迹。”[7]在早期仿古中,张大千常将同一古人的两幅画作组合成一幅,并相互勾勒修补,互为补充,使画作天衣无缝,这正是从朗静山处学习的“集锦摄影”法。如张大千作于1926年的《仿倪云林秋水清空》,此画虽采用标准的萧疏云淡的倪瓒风格,但其章法已在他的“集锦”手法下变得繁复起来。 画中近中景的坡石,取自由董其昌填写的《小中见大》(台北故宫博物院藏)册页一,而远景则来源于同册页二中的远山。此类“集锦”画作在张大千此后的作品中常有出现,最为著名的就是张大千晚年的巨作《庐山图》,画中除了庐山实景,也“集锦”了他晚年居住的美国“优美胜地”景色。
二、揉和期
远渡海外后的张大千,绘画技艺日臻化境,二十世纪五十年代后期,他衰年变法,开创了泼墨泼彩一代画风,揭开了中国水墨画现代发展新的一页。面对世人质疑他的泼墨泼彩源于西方绘画,张大千予以否认,并明确说明,他的泼墨泼彩是来源于国画传统,是从唐代王洽、宋代米芾、梁楷他们的泼墨法发展而来的,是对传统画的延伸与发展,“只是在光暗的处理上,采用一点西方的手法而已”[8]。张大千口中所谓的“一点西方的手法”正是将西方绘画特别是摄影艺术的光影、构图、色彩和视角等元素巧妙地融入画作之中, 化有形于无形,使其深得摄影之精妙却不露一丝痕迹。
张大千创作于1962年的《青城山通景屏》(图5)正是其融合泼墨与摄影的一次尝试。此画气魄宏大,云山迷蒙, 全景式的鸟瞰无余,一派古貌盎然之下,兼具创新之气,被视为张大千泼墨山水成熟的标志。作品除了古朴的技法外, 张大千在画中还使用了迥异于传统国画“平远”等视角方式的全新视角,采用全景式鸟瞰视角作画。“这种由高空鸟瞰俯视地面,并用泼墨技法表现下面广阔朦胧山水的绘画技法,系由先生最早领先尝试。”[9]作品不但泼墨技法娴熟, 且引用了新的俯瞰视角方法,让世人为之震撼。张大千于跋山水(《题峨眉天门石接引殿》)时曾提到:“今有飞机摄影, 始诧为先觉。老杜诗云:‘决眦入归鸟’,山水画决一语道破。”[10]此种“飞机摄影”的技法正是张大千从摄影中学习而来。此画已非表象地借鉴摄影,而是画家将摄影与泼墨结合,再揉合西画的渲染,进而创造出独具韵味的泼墨巨作。
1967年,张大千乔迁至美国风景优美的海滨小城卡密尔。在此时期,加州光影斑斓的阳光海岸及美国前沿美术的直观影响,让张大千的作品国画内涵减至最低,是其绘画最接近西方抽象艺术的时期。《夏山图》(图6)正是这段时间他的代表作之一。此图描绘的正是加州优美胜地 (Yosemite Valley)公园的象征“半圆顶”(Half Dome)的景色。 张大千常常到优美胜地游览,不但是因为此地鬼斧天工极具美国西部特色的自然景色,更是因为此地对他还有特殊的个人意义——“他一直保留着他的兄长张善子1930年旅美时在优美胜地旅游所留下的一张照片。”[11]正是基于此,《夏山图》异常忠实于实景,此画极有可能是在张善子遗留照片的基础上创作的。画作构图抛弃了中国传统山水“上留天, 下留地”的传统,选用全方位、毫不留白、有如取自相片的摄取性角度,将“半圆顶”一泻千里的气势表露无遗。如果将画作和“半圆顶”实景照片(图7)进行对照,它的写实度极高,从山顶到飞瀑,再到山脊线都一如实景。画的顶部用白中呈蓝的颜色表现云彩,正上方,张大千采用中国青绿山水罕用的黄色进行大面积的泼彩,形成的半圆山脉再现了美国加州的特殊地貌,下部分用青黑色表现潭水、苍绿色表现山旁的巨松。画面上下色彩的强烈对比,更突显了山体的耀眼。整幅画的用色异常忠实于“半圆顶”的实景,强烈对比的光影效果,注重景色刹那景象的描绘,让整幅画宛如一幅光和影的风景摄影照片。
1981年,张大千为贺挚友台静农八十大寿而创作《南山耸翠》(图8),此画也是他善用摄影原理的一幅杰作。 画面中山体占据大部分,画家先用花青色调和墨色写出山势主体,再于山势下方大片泼撒石青,通过色彩之间的交叠、 晕染,营造出一派山岚升腾的神奇化境。画面最上方极远处的河岸与屋宇顺势点染了赭色、赭黄等暖色。上下方的色调冷暖互补,对比强烈,让色彩有了流动的生命感。画面实虚相间,云雾缭绕中缀以房舍、林丛、山径等点景,呈现意象之美。画作右边江水环绕,两叶扁舟泛于江面,两位隐者相随遨游,一派悠然。
张大千的绘画理论在此幅画作之中清晰地表达了出来。 他谈到:“‘远山无皴’。远山为何无皴呢?因为人的目力不能达到,就等于摄影过远,空气间有一种雾层,自然看不见山上的脉络,当然用不着皴了。‘远水无波’,江河远远望去,那里还看得见波纹呢?‘远人无目’,也是一样的, 距离远了,五官当然辨不清楚了,这是自然的道理。所谓透视,就是自然,不是死板板的。从前没有发明摄影,但是中国画理早已发明这些极合摄影的原理。何以见得呢?譬如昼远的景物,色调一定是浅的,同时也是轻轻淡淡、模模糊糊的,这就是用来表现远的;如果画近景,楼台殿阁,就一定画得清清楚楚,色调深浓,一看就如到了眼前一样。”他还谈到:“石涛还有一种独特的技能,他有时反过来将近景画得模糊而虚,将远景画得清楚而实。这等于摄影机的焦点, 对在远处,更像我们眼睛注视远方,近处就显得不清楚了。 这是‘最高’现代科学的物理透视,他能用在画上,而又能表现出来,真是了不起的。”[12]
画中,山体近处色彩瑰丽明亮,石青色与花青色、墨色交融在一起,层次丰富而又和谐统一,山体远处以淡墨色为主,色调清新雅致,与张大千近浓远淡的色彩理论不谋而合。 尤为值得关注的是,此画采用了石涛法,山体远方的村落与树林、山径,乃至那两叶扁舟,画家都细细描绘,使之跃然纸上,活泼生动,而山体中心处,在一片墨色包围之中,细细观察,隐约可见几片屋顶,在山岚雾霭处若隐若现。这就仿若观赏者将自己的目力放在了远方的山边,近处的景物反倒变得模糊而又虚幻了,这正暗合了摄影的焦点原理,所谓得其神而去其形也。
古意 篇6
关键词：“古意”,赵孟頫,山水画,艺术成就
赵孟頫是元代绘画的领军人物。
赵孟頫, 字子昂, 号松雪, 湖州人。南宋宗室。入元后受忽必烈重视、官至翰林院学士承旨。他博学多才, 工古文诗词, 在书画方面造诣尤深, 是元代画坛的领袖人物, 他的山水画出自董源、巨然和李成、郭熙两大体系, 而能脱去精勾密皴之习, 参以唐人高古之趣, 着重表现文人隐逸的生活情趣, 他在绘画上提出一套“复古”的主张, 在元代画坛造成了广泛的影响。
“作画贵有古意, 若无古意, 虽工无益。今人但知用笔纤细, 傅色浓艳, 便自谓能手。殊不知古意既亏, 百病横生, 岂可观也!吾所作画似乎简率, 然识者知其近古, 故以为佳。此可为知者道, 不为不知者说也。”
赵孟頫标榜的艺术标准是“法古”、“复古”, 要有“古意”。他所说的“古意”是指在技法上和意境上取法唐人, 即追求中和、雅正、清幽、淡然的境界, 而去掉“但知用笔纤细, 傅色浓艳”画风的流弊。如他的《双松平远图》, 是赵孟頫晚年超李成、郭熙寒林平远之法而自出胸臆, 表现清幽简远、淡然辽绝意境的得意之作。图中近景画苍松立于怪石枯木之中, 远景写平坡矮山。山石空勾轮廓, 不加皴染, 间有飞白。双松则用细笔双钩, 简约古雅。画面右上署“子昂戏作双松平远”八字, 卷末自题日:“仆自幼小学书之余, 时时戏弄小笔, 然于山水独不能工。盖自唐以来, 如王右丞、李将军、郑广文诸公奇绝之迹不能一、二见。至五代荆、关、董、范辈出, 皆与近世笔意辽绝。仆所作者, 虽末敢与古人比, 然视近世画手, 则自谓少异耳。”可见, 赵孟頫欲弃南宋院体画风而直追唐、五代诸大家。
赵孟頫青绿山水画的代表作是《谢幼舆丘壑图》卷, 此图绘东晋谢鲲故事。鲲字幼舆, 好老庄, 善奏琴, 寄迹山林。图绘茫茫山川, 荫荫松林, 幼舆独坐水畔丘壑, 观水流潺潺, 听松涛阵阵, 意态悠闲, 神性超脱。图卷布局甚奇, 绘法古拙, 学晋、唐风格, 一洗宋人“用笔纤细, 傅色浓艳”旧习。明代王琦题跋赞道:“今松雪翁后数百载心领神会, 作为此图, 最是位置有方, 笔意奇妙。”赵孟頫自题道:“此图是初敷色时所作, 虽笔力未至, 而粗有古意。”可以说, 此卷是赵孟頫早期追求“古意”和写意, 表现文人士大夫归隐之心意和寄迹丘壑的情状以及超脱自由放达的精神境界。
赵孟頫山水画的另一显著艺术成就, 是水墨浅绛山水。这一类代表作有《鹊华秋色图》、《水村图》和《洞庭东山图》轴等。《鹊华秋色图》绘齐鲁风光, 图中平川洲渚, 蒹草芦苇, 渔舟出没, 房舍隐现, 渔夫村翁, 劳作于其间。绿荫丛中, 两山突起, 山势峻峭, 遥遥相对。画家用写意笔法画出山石树木, 弃精勾密皴之习, 然而参以董源笔意, 树干只作简略的双钩, 树叶用墨点草草而成。山峦用细密柔和的皴线画出山体的凹凸层次, 然后用淡彩、水墨浑染, 使之显得湿润融合, 草木华滋。可见作者笔法灵活, 画风苍秀简逸。明代董其昌在题此画卷时赞道:“有唐之致去其纤, 有北宋之雄去其犷。”《水村图》更具有萧疏淡远的特征, 也更多地融入了己法, 古意盎然。那是一片淡远的水边风光, 汀沙澹荡, 林树清幽, 水光苍茫处, 茅舍掩映, 远山遥接, 笔墨挥洒, 从心所欲。《洞庭东山图》描绘的景色十分恬静优美, 远远望去, 秀丽的东山被一片波光粼粼的湖水包围着, 近处的坡岸是几株小树, 远处的是几点远山, 使人不知不觉地生出湖水环山, 空阔悠远的感觉来。湖面一叶风帆, 大片的湖水都用细笔勾勒出网鳞状的波纹, 赵孟頫以董源披麻皴画山, 墨色清淡, 淡墨点苔, 树木苍老;而山峦坡石树丛浅绛设色, 这种浅绛山水是赵孟頫在唐、宋青绿山水基础上发展起来的析体貌, 对元代山水画风影响尤深。
可以说, 中国绘画史以文人画为主宰的局面在元代终于打开了;文人画家注重功力修炼, 尤其注重在传统的继承中强调笔墨创造的局面终于打开了。而这一局面的打开, 赵孟頫及其“古意”说功不可没。
参考文献
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古意 篇7
一、平面设计教学需要传承中国传统图形元素
中国传统图形元素在选题取材、意义象征和造型表现等造物美学和设计哲学上给我们无穷的启迪, 它是先民针对表现对象在视觉美感、图像表现、设计应用等问题上的解决之道与经验累积。因此, 在平面设计教学中注入中国传统图形元素, 使传统文化与民族精神得以彰显, 并在现代设计实践中发扬光大。
二、中国传统图形元素的设计应用现状与平面设计教学改革之道
在逐渐兴起的建立中国风格设计的语境下, 探究中国特色和本土化的设计语言已成为设计实践及设计教育的共识, “中国风”也已成为最普遍的主题之一。有鉴于此, 平面设计教学应从中国传统图形元素的本原出发, 从实践到认识, 重形式更要重内涵:
1. 知己与知彼的认知
在学习过程中提倡知己与知彼。就平面设计而言, “知彼”则包括了解西方设计发展过程中常见问题与应对策略, 以之为借鉴, 并关注和探究最新的设计问题, 以掌握其潮流动态。“知己”则包括深入探讨中国传统艺术文化, 分析现代设计面临的各种问题, 从而形成完整的、深入的把握设计趋势的能力。
2. 简约与繁复的表达
在设计实践中, 去芜存菁, 删繁就简, 唯有舍弃过度的、浮华的纹饰才能形成设计理念的简约表达。当然, 繁复而有条理的传达与简约设计的现代理念并不相悖, 同样能体现表现对象的精神与活力。
3. 观念与语言的创新
在当下设计中, “新观念与创造力”为第一要旨。唯有坚持不断创新的理念, 才能使传统元素真正地在现代设计中“复活”, 并通过优良设计的应用取得全球市场与国际业界的认可。
三、中国传统图形元素在平面设计教学中的转化与再造
创新并非无中生有, 而简化更非盲目删减。以下将从构成平面设计作品的“意”与“形”来探讨中国传统图形元素在平面设计教学中的转化与再造。
1. 古意新引———设计创意点的确立
自古意引申出新意, 就是一个重新审视传统图形并赋予其新内涵的过程。要避免传统图形元素在应用实践中一成不变的复制拼贴, 就必须根据设计对象的定位, 深入地挖掘传统图形元素原型所蕴藏的内涵。例如, 香港陈幼坚设计公司的标志, 就是以中国传统图案四喜人形 (图案以两童上下互连形成共用形, 仅两头两身子即巧合成四童造型) 来象征创作灵感的循环往复、生生不息与设计方向的多元化, 同时也体现了公司与客户的紧密互动。
针对此项内容, 学生需完成两种形式的专题训练:一是由“点”生面, 以一传统图形元素为生发点, 从不同的角度来拓展其使用空间;二是多“点”对一“点”, 用多个传统图形元素来反映一个设计对象。由此, 使学生在设计语义上引意传神, 为其做出新的诠释。
2. 旧形重构———传统形式美感的延伸
不少传统图形元素结构繁复, 直接沿用易缺乏新鲜感, 缺乏独特的识别性, 不利于视觉受众对主体信息的快速和有效的接收, 故必须对传统图形加以提炼概括与整合。
a.分解与重构
分解有利于更细致地了解结构。首先, 要求学生对自选传统图形元素进行分解, 提取其最具典型特征的元素和基因。接着, 运用对称、重复、变异、平衡等构成手法对原型进行二次创造, 形成新民族图形。
b.抽象与简化
对传统图形元素进行抽象与简化的处理。一方面是夸张、强化修饰和重组, 一方面是以几何抽象形态对传统图形加以演化, 使形态简洁、凝练而富有现代形式美感。
四、结语
古意西安的绿色文明 篇8
中國•西安
杨柳依依，波光潋滟。
这一天全世界聚焦西安，这一天属于西安，也属于世界。
西安是一座享誉世界的历史文化名城，有“华夏故都，山水之城”之称，中国历史上四个最鼎盛的朝代周、秦、汉、唐均建都于此。“百丈游丝争绕树，一群娇鸟共啼花。啼花戏蝶千门侧，碧树银台万种色。”唐代著名诗人卢照邻《长安古意》对昔日的西安——长安盛景进行了细致生动的描述。丝绸之路开通后，长安更是成为东方文明的中心，史称“西有罗马，东有长安”。
而今日的西安是中国中西部地区最重要的科研、高等教育、国防科技工业和高新技术产业基地，电子信息产业基地，航空、航天工业的核心基地，是中国科技实力最强，工业门类最齐全的特大型中心城市之一。
无论是历史上的长安还是今日的西安，在如何与西方文化、世界文明对话的问题上，自古至今就没有间断过研讨、探索和实践????
2011年世界园艺博览会落址西安，世园会是一个窗口，让全世界认识西安；世园会是道门，让西安紧跟全球化发展的步伐；世园会是一个命题，为内陆城市生态文明的发展提供新模式；世园会是一个契机，令西安实现从历史古都向激情四射的现代化都市华丽的转身。
可以说工业文明的发展是以人类征服自然为主要特征的，世界工业化的发展使征服自然的文化达到极致；一系列全球性生态危机说明地球再没能力支持工业文明的继续发展，需要开创一个新的文明形态来延续人类的生存。如果说农业文明是“黄色文明”，工业文明是“黑色文明”，那生态文明就是“绿色文明”。那么在城市化、工业化迅猛发展的今天，如何发展绿色文明，城市发展与绿色生态和谐共存的模式探索正成为全球的新命题。
此次西安世园会是以“天人长安•创意自然——城市与自然和谐共生”为主题，以生态文明为引领，营造以植物为主体的自然景观，构建世界化的园林建筑背景，彰显西安历史文化和地域特色韵味，展示人类与自然，城市与自然和谐共生的新理念和新创意，探索人、城市、园林、自然和谐共生的未来发展模式。
天人长安•创意自然——“天”指自然，“人”指城市，“长安”是千年古都西安的历史名称，也是国家繁荣与安泰的象征。“天人长安”意味着城市自然和谐共生；“创意自然”是在尊重自然和不破坏自然的前提下，利用自然、修复自然，使自然为人类服务。
世园会从主展馆到各展园，不仅展馆本身是科技与绿色时尚兼具的现代建筑，而且更让游人直观受到低碳、环保理念的洗礼。无论是世园会的主题、吉祥物、会徽，还是世园会主推并践行的“绿十条”（即“西安世园会推荐绿色生活十条理念”）——无不折射出新西安承古创新、生态建城的城市发展新趋向。
如何将低碳理念化作行动，如何将环保理想渗透到普通人的生活？在世园会开园前半年，西安世界园艺博览会执委会就和团中央共同举办了“绿色世园走进高校”活动，百名高校团委书记签署发布 “绿色公约”，向全社会推荐“绿十条”，倡导全民践行绿色低碳生活方式。“绿十条”包括：安全无害、简约装修；节能减排、低碳出行；省电节电、珍惜能源；珍惜粮食、绿色饮食；按需定量、理性消费；惜水节水、循环利用；低耗高效、无纸办公；提倡低碳、减少污染；勤俭节约、拒绝奢侈；植树种花、美化生活等内容。
西安以世园会为绿色引擎，希望将绿色低碳的理念渗透到市民的日常生活中，力求在全社会形成一种积极有益的绿色风尚、绿色文化。“绿十条”倡导节能、低碳的生活方式，减少对生活的投入却能保证相当的生活品质；通过改善民众的出行方式 、生活方式、购物方式来提高全民的生活品质。
这场世界级的绿色盛会，彻底改变了世人对西安生态环境和西安人保守、老土的误读。世园会美得自然，西安城内到处飞花，地处西部的北方城市经过几年的努力，营造出了一个生态之城、自然与城市和谐共生之城。
世园会不仅改变着西安的土地颜色、改变着西安的空气质量，更在改变着西安的城市形象和内在气质。西安既是厚重的，也是绿色时尚的。它充满活力，是一座敢于挑战自我的自信之城。