五音

五音（精选10篇）

五音 篇1

《老子》又名《道德经》, “道”和“德”是《老子》在全书中重点阐述的核心概念。他首先提出了“道”的范畴。由于《老子》本身并未以概念的方式给“道”以明确的内涵和外延, 并且“道”在《老子》看来又是超逻辑而不可言说的 (道可道, 非常道) , “道”听不见, 看不到, 摸不着, 超感性、超理性, 所以不可言说, 无以名之。因此《老子》用各种方法烘托“道”、比喻“道”。“大音希声”等音乐美学命题就是《老子》借助于音乐对“道”的比喻。尽管《老子》主要是在借音乐谈论哲学问题, 但是这些音乐美学命题却对后世音乐及其它文艺美学产生了重要影响。

《老子》直接论述音乐的命题共有四个:“音声相和” (第二章) 、“五音令人耳聋” (第十二章) 、“乐与饵, 过客止” (第三十五章) “大音希声” (第四十一章) 。其中“大音希声”与“五音令人耳聋”引出了一对对立的范畴, 即“大音”与“五音”。“大音”即是指“道”, “五音”泛指一切有声之乐, 因此“大音”与“五音”的关系其实也就是“道”与音乐艺术的关系。一方面, 《老子》否定“五音”, 推崇“大音”, 提示音乐艺术不能停留于浮泛的感官的娱乐, 而应该超越外在的音响层, 深入音乐的内宇宙, 领悟音乐的深层意蕴, 进而领悟音乐中“玄之又玄”的“众妙之门”。另一方面, “道”生万物, 故“大音”乃“五音”的本源。王弼在注解《老子》时指出, “大音”作用的发挥不能没有音声, 但也不能执著于音声, 而必须既借助音声又超越音声。这说明“道”和音乐艺术具有内在的相通性。然而, “道”不可言, 如何解释说明这种相通性?古人通过“气”为手段说明之。因为“道”中有物、有精 (气) 、有象, 所以可以运用“气”来描述“道”、描述“大音”与“五音”的关系。

一、“大音”与“五音”的对立性

“大音”出自《老子·四十一章》:

上士闻道, 勤而行之;中士闻道, 若存若亡;下士闻道, 大笑之。——弗笑, 不足以为道。是以建言有之, 日:明道若昧, 进道若退, 夷道若颖;上德若谷, 广德若不足, 建德若蝓, 质真若渝;大白若辱, 大方无隅, 大器晚成, 大音希声, 大象无形。道隐无名。夫唯道, 善始且善成。

这里“希声”是稀声还是无声?本章说“大音希声, 大象无形”, “希声”与“无形”相对为文, 可见“希”也就是“无”。所以河上公注说“无声曰希”, 王弼注说“听之不闻名曰希。……有声则有分, 有分则不宫而商矣。分则不能统众, 故有声者非大音也”, 明薛蕙《老子集解》更明确说“大音, 众音之本, 反寂寞而无声也”。故“希声”即是“无声”。

“大音”是指什么?《三十五章》称“道”为“大象”, 《十四章》又形容“道”的特点说“视之不见名曰夷, 听之不闻名曰希”, 以此与《四十一章》相参看, 可知“大音希声”、“大象无形”都是就“道”而言。《四十二道》曾说“道生一, 一生二, 二生三, 三生万物。万物负阴而抱阳, 冲气以为和”, 《五十五章》又说“含德之厚者, 比于赤子。终日号而不嗄, 和之至也”, 可见在《老子》看来, 自然而合规律的“道”虽然无声, 却不仅蕴涵音乐的精神 (“和”) , 而且其音乐精神至高无上 (“和之至”) , 远非人为的“五音”所能比拟, “道”之所以称为“大音”, 原因就在于此。

在这里, “大音希声”有两方面的含义, 一方面是就“道”本身而言, 指出“道”的一个特性——听之不闻而蕴涵至和;一方面是就合乎“道”之特性的音乐, 即理想音乐而言。前者是《老子》的本意, 后者则是其蕴而未出的思想。而所谓理想的音乐, 从全章、全书看, 又有两层意义。一是此乐无声, 无为而自然, 朴素而虚静, 至美至善, 不会由美变丑, 是永恒的音乐美, 绝对的音乐美, 故日“大音”。由此可以说, “大音希声”即至乐无声。二是“道生万物”, “有生于无”, 无声之至乐“善始且善成”, 是一切有声之乐的本源。2

“五音”出自《老子·十二章》:

五色令人目盲, 五音令人耳聋, 五味令人口爽, 驰骋田猎令人心发狂, 难得之货令人行妨。是以圣人之治也, 为腹而不为目, 故去彼取此。3

其中最后两句“是以圣人之治也, 为腹而不为目, 故去彼取此”与“不见可欲, 使民心不乱。是以圣人之治也, 虚其心, 实其腹, 弱其志, 强其骨, 恒使民无知无欲, 使夫智者不敢为也” (《老子·三章》) 之意相同。《老子》从以自然否定人为, 以无为否定有为的主旨出发, 认为“绝学无忧” (《十九章》) , 而“咎莫僭于欲得” (《四十六章》) , 视“知” (知识, 智慧) 、“欲”为恶的根源, 必然得出“去彼取此”、“为腹而不为目”的结论。在《老子》看来, 有“目” (此处兼指耳、口、心) 便可见, 可见便有知, 有知便欲得而使民心乱, 而“腹”则无见, 无见便无知, 无知便无欲, 无欲便民心虚静而不乱。

由上可以看出, “大音希声”与“五音令人耳聋”这两个命题的主旨是很明显的, 即《老子》推崇无声之“大音”、推崇“道”, 而否定现实的有声之乐、否定“五音”。《老子》认为“希声”之“大音”, 即理想的无声之乐, 虽然淡而无味的, 但却用之不尽, 它的美是绝对的, 是至美。而“五音”, 即现实的有声之乐, 它是人为的, 可欲的, 它的美是相对的, 即“天下皆知美之为美, 斯恶已;天下皆知善之为善, 斯不善已。”因此, “大音”和“五音”从现实的层面的确呈现出对立的关系。但是, 这只是问题的一个方面, 因为《老子》思想中还隐藏着“大音”和“五音”之中的另一种关系, 即两者还有相通性的一面。

二、“大音”与“五音”的相通性

《老子》认为“道”能“生一、生二、生三、生万物”, “五音”作为万物之一, 当然也包括在内。这样“大音”与“五音”就有一种内在的关联。当然, 后一种关系《老子》并没有专门针对音乐来说, 但确实是其潜在的思想。《庄子·天地》中认为:“夫道, 渊乎其居也, 谬乎其清也。金石不得无以鸣。故金石有声, 不考不鸣。……视乎冥冥, 听乎无声。冥冥之中独见晓焉, 无声之中独闻和焉。”4《庄子》在这里明确指出了“道” (即大音) 和“五音”是密切相关的, 即它认为“五音”的发声离不开“道”, 即“金石不得无以鸣”。这也就在实质上肯定了“大音”与“五音”的内在统一性。《吕氏春秋》在说明音乐的本源时认为“音乐之所由来者远矣, 生于度量, 本于太一。太一出两仪, 两仪出阴阳。阴阳变化, 一上一下, 合而成章” (《吕氏春秋·大乐》篇) 。5因为按照《老子》“道生一, 一生二, 二生三, 三生万物, 万物负阴而抱阳, 冲气以为和”的思想, “道”在“一”之先, 故《吕氏春秋》也称“道”为“太一”。乐本太一, 也就是说音乐艺术源自于“道”。对此《淮南子》亦有论述。《淮南子》根据《老子·四十章》“天下万物生于有, 有生于无”、《庄子·天地》“夫道……金石不得无以鸣……无声之中独闻和”的思想, 认为有声之乐出于无声之道:“夫无形者, 物之大祖也;无音者, 声之大宗也……所谓无形者, 一之谓也 (高诱注:“一者, 道之本”) 。所谓一者, 无匹合于天下者也” (《淮南子·原道训》) 。6据此可知《淮南子》直接指出了“大音”是“五音”的本源, 即祖、宗。因此, 《淮南子》既推崇“道”, 认为有声之乐出于无声之“道”, 又肯定有声之乐, 着意探讨有声之乐的内外、天人、主客、悲乐、一多、古今诸盾关系。可见, 《淮南子》不但明确了“大音”和“五音”的内在联系, 而且还深入到音乐艺术实践的领域论述了这种关系。

王弼在总结前人的基础上充分论述了《老子》音乐美学思想中“大音”和“五音”的辩证关系。他在推崇无声之“大音”的同时, 也肯定“五音”的作用。王弼认为“大音”是“五音”的宗主, 认为“五音声而心无所适焉, 则大音至矣” (《王弼集·老子指略》) 7, 超越音声才能把握“大音”, 得到音乐美。这样即明确了两者的区分, 有肯定了两者的联系。不仅是音乐如此, 绘画、文学等也概莫能外, 后世所谓的文以载道、画以载道的观点都源自于此。这就说明“大音”作为音乐之“道”, 其必然与“五音”存在着巨大的相通性。推而广之, “道”作为万物的本源也必然与艺术存在着巨大的相通性。

困难在于如何说明这种相通性, 因为“道”是不可言说的, 它包容一切, 玄远无极, 在不可言说的情况下又如何去认识道, 老子用了种种方法, 深入种种事物来烘托道, 比喻道。在抽象的音乐领域, 他以“大音希声”喻道;在具象的形象领域, 他以“大象无形”喻道……这一切都是让人认识道、理解道、遵循道——唯道是从。使社会人生达到一个合乎道的理想境界。庄子言道, 因道不可言, 而是以寓言来使人悟道, 重在以人性的自觉来把握道;王弼总结前人的经验, 以“言意之辩”归结出“言不尽意”、“立象以尽意”、“得意忘象”、“得象忘言”, 重在超越“言”与“象”, 以通达到“意”的境界, 这里“忘”即近于道。

总之, 《老子》的“大音”也是无声的, 而作为具象的艺术, 比如音乐来说又是具体的, 有声的。如何将不可说、不可听的“大音”与现实中的“五音”的联系表述出来呢?古人在最早时候其实是通过“气”为手段说明的。因为“道”中有物、有精 (气) 、有象, 所以最初是可以运用“气”来描述“道”描述“大音”的。此外, “气”的最大特点就是无形无象, 看不见摸不着, 即“气”的最大特点就是“虚”, 正如《庄子》所说:“气者, 虚而待物者也”。这样, 用“气”来描述“道”就有很大的优势, 它既与“道”有很大的相似性却又是可感可知的, 在现实中具体存在的。以“气”来描述音乐由来已久, 早在《老子》之前就已经大量出现在古典文献当中。而以“气”来论述“道”则始于《老》《庄》。这样, “气”与“大音”、“五音”都存在着密不可分的联系, 从而为后人深入阐释“道”、“艺”的相通性提供了理论依据。当然, “气”的含义是比较丰富的, 并且在不同的时期其内涵还在不断地丰富和发展。随着“气”之内涵的丰富和发展, “五音”与“大音”、“道”与“艺”的内在关联性也越来越清晰地得以阐明。

三、“大音”和“五音”对传统音乐美学的影响

受《老子》思想的影响, 中国音乐美学中存在着两个不同的理论倾向, 进而形成两个传统。一是侧重音乐审美主体的、建立在先验唯心基础上的音乐“心”本源论传统, 这一传统承接自《老子》的“五音”说;另一种则代表着侧重音乐审美客体的、建立在唯物一元论基础上的音乐“气”本源论传统, 这一传统承接自《老子》的“大音”论。

在先秦时期, “心”本源论强调音乐和主体的密切联系, 以礼乐思想为代表;“气”本源论则注重音乐和“风”、“气”的关系, 注重音乐的客体性, 以自然乐论为代表。战国末期的《吕氏春秋》将之概括为“音产人心”和“乐本太一”两个命题并试图调和二者, 但是未能从根本上阐释清楚“音产人心”和“乐本太一”的理论基础及其相互联系。两汉时期的《淮南子》对前期音乐实践中的各种现象进行了全面系统的归纳整理, 并试图将其与《老子》哲学相沟通, 将之上升到理论的高度。虽然《淮南子》本身对《老子》哲学的运用还缺乏足够的理论深度, 但是却为后世的研究进行了奠基同时也启发了后世音乐美学的发展方向。总的来说, 《淮南子》是站在“气”本源论的立场上的, 因为其理论根基是《老子》的哲学思想, 并尝试用《老子》去改造孔子、荀子等音乐美学思想。而两汉时期的《乐记》则是“心”本源论的集大成者, 它将早期的“音产人心”的命题运用“动静”、“理欲”说等一整套先验唯心理论进行了详细地、系统地阐释。可以说, 已经从内在逻辑上充分发挥了先验唯心论的理论潜能, 代表了先验唯心理论在音乐美学应用中的最高峰。但是同时也走向了一个极端, 那就是在充分肯定审美主体的同时忽略了审美的客体方面, 即音乐本身的独立性和特殊性, 以至于音乐最后成为人的附庸和礼教的工具。魏晋时期的《声无哀乐论》可以说是站在唯物一元论或音乐“气”本源论上对《乐记》的“拨乱反正”。《声无哀乐论》站在批判的角度否定“心”对与“音”的机械地、片面地决定作用, 同时也指出了“音”对“心”产生作用的内在机制, 即“静噪者, 声之功也”。由于《声无哀乐论》是站在唯物一元论的立场对《乐记》展开批判的, 所以它是“气”本源论发展的高峰。当然, 《声无哀乐论》在批判《乐记》的同时走向了另一个极端, 那就是充分肯定音乐特殊性、独立性的同时又忽视了音乐是主体性艺术, 它毕竟不同于自然声响。尽管如此, 《声》在中国音乐美学史上仍然具有重大意义。因为至此为止, 中国音乐美学中的两大传统都已经充分地展示出来并形成了完善的体现。后世音乐美学从内在理论上很难再有出其右者, 如明清时期的“心”学传统和主情思潮往往站在“心”本源论立场阐释音乐美学思想;而《溪山琴况》则基本侧重于音乐美学上的“气”本源论传统。

“大音”和“五音”是既对立又统一的关系, 所以两大传统在对立中又呈现互补的态势。从根本说就是建立于“大音”和“五音”的辩证关系基础之上的。因为对立往往是在统一基础上的对立, 离开了这个基础就不可能形成对立。而双方之所以能够形成交叉互补, 相互吸取对方的合理因素以发展自身原因也在于此。可以说, 《老子》五千言在朴素的形式下蕴含了中国音乐美学两大传统全面发展的萌芽。

参考文献

[1]、陈鼓应:《老子今注今译》, 商务印书馆2003年版, 第228页。

[2]、蔡仲德:《中国音乐美学史》, 人民音乐出版社2003年第2版, 第145—146页。

[3]、陈鼓应:《老子今注今译》, 商务印书馆2003年版, 第118页。

[4]、陈鼓应:《庄子今注今译》, 商务印书馆2007年版, 第352页。

[5]、吕不韦门客编撰, 关贤柱廖进碧钟雪丽译注:《吕氏春秋全译》, 贵州人民出版社, 2009年版, 第112页。

[6]、蔡仲德:《中国音乐美学史资料注译》, 人民音乐出版社2004年第2版, 第237页。

[7]、同上, 第438页。

五音养五脏 篇2

音乐疗法是以心理治疗的理论和方法为基础，运动音乐特有的生理、心理效应，使求治者在音乐治疗师的共同参与下，通过各种专门设计的音乐行为，经历音乐体验，达到消除心理障碍，恢复或增进身心健康的目的。

百病生于气而止于音

五音疗法是根据中医传统理论的五音理论，运用宫、商、角、徵、羽五种音调的音乐来治疗疾病的方法。

音乐治疗的生理作用是音乐通过听觉系统作用于大脑皮质下的非特殊反射系统和脑干网状结构，进而协调大脑皮质各部分功能间的关系，促进身心健康。另外，音乐作为一种声波，当其频率、节奏、强度等与人体内部的振动频率、生理节奏一致时，便会发生同步的和谐共振，产生一种类似细胞按摩的作用，从而起到镇静、止痛、降压等综合的疗效。

检测具体需要听哪一种音调的方法非常简单，仅需到具有专业音阶测定设备的医院进行检查。在检查时，音乐治疗师会要求患者坐在设备前，并对着麦克风发出“Do”、“Re”、“Mi”、“So”、“La”。仅需数分钟，设备就可根据每个人的声音特质，分析出出问题的脏器，然后给予具体的音乐治疗方案。

听对音乐养五脏

《灵枢·五音五味》篇中详细地记载了宫、商、角、徵、羽5种不同的音阶调的治疗疾病内容，并将其与人的五脏（脾、肺、肝、心、肾）和五志（思、忧、怒、喜、恐）等多方面内容运用阴阳五行学说有机地结合在一起。五声音阶分别对应五脏，并作用于相应的脏腑。

养肝听“角”音

肝脏喜欢爽朗、豁达，如果长期生闷气，容易产生肝郁气滞。

肝不适的症状：抑郁、易怒、口苦、痛经、舌边溃疡等。

推荐曲目：《胡笳十八拍》、《梅花三弄》、《平沙落雁》等。

功效：“角”音调类导引音乐有益于肝藏魂，具有疏肝和血的作用。

最佳听曲时间：晚上7～11时。这是一天中阴气最重的时间，可以克制肝气，利用旺盛的阴气滋养肝。

时间与音量：每次20分钟左右，音量不宜太大，40～60分贝。

养心听“徵”音

心脏是人体中最劳累的器官，一刻不停地搏动，向全身运送血液。

心不适的症状：失眠、心慌、憋气、胸痛、烦躁等。

推荐曲目：《紫竹调》、《花好月圆》、《春节序曲》等。

功效：“徵”音调类导引音乐有益于心藏神，具有养心守神的作用。

最佳听曲时间：晚上9～11时，是平心静气最好的时候。

时间与音量：每次20分钟左右，音量不宜太大，40～60分贝。

养脾听“宫”音

脾脏是人体造血器官，也是分泌消化液的器官，所有能量的来源。

脾的不适症状：腹胀、腹泻、肥胖等。

推荐曲目：《十面埋伏》、《春江花月夜》、《月儿高》等。

功效：“宫”音调类导引音乐有益于脾藏意的作用。

最佳听曲时间：进餐时或餐后一小时内。

时间与音量：每次20分钟左右，音量不宜太大，40～60分贝。

养肺听“商”音

肺是我们的呼吸器官，主管呼吸之气及一身之气。

肺的不适症状：咳嗽、鼻塞、气喘、感冒等。

推荐曲目：《阳春白雪》、《高山流水》、《江河水》等。

功效：“商”音调类导引音乐有益于肺藏魄，有助肺主治节的功效。

最佳听曲时间：下午3～7时。

时间与音量：每次20分钟左右，音量不宜太大，40～60分贝。

养肾听“羽”音

肾是属于泌尿系统的一部分，负责过滤血液中的杂质、维持体液和电解质的平衡，最后产生尿液经由后续管道排出体外排泄器官。

肾的不适症状：面色暗、尿频、腰酸、性欲低等。

推荐曲目：《梅花三弄》、《渔樵问答》、《小夜曲》等。

功效：“羽”音调类导引音乐有益于肾藏志，具有补肾、益精的功效。

最佳听曲时间：早上7～11时。

时间与音量：每次20分钟左右，音量不宜太大，40～60分贝。

《四声五音九弄反纽图》解析 篇3

《序》的主要内容是说明编制图谱的原因。文曰 :“夫欲反字, 先须纽弄为初, 一弄不调, 则宫商靡次。”“纽字若不列图, 不肖再传皆失。今此列图晓示, 义理易彰。”大意是 :要正确拼切反语, 必须先熟知声纽和四声, 要掌握声纽和四声, 最好是列出图谱来, 才能义理彰显, 容易理解。大概这就是编制各图的主旨。

《序》还转引了唐释处忠《元和韵谱》关于四声的定义, 即“平声者哀而安, 上声者厉而举, 去声者清而远, 入声者直而促。”此说虽然不甚明确, 但已早为人所熟知, 不必多作解释。本文只在此处交代一下, 以回应《四声五音九弄反纽图》 (以下简称《反纽图》) 之题意, 然后着重解读圆图、方图。

《序》的上端还载有《五音声论》一则, 其中列出了喉、舌、齿、唇、牙五声, 每声均有八个例字。但此“论”与神珙的《反纽图》无任何关系, 当是另一种资料, 本文不作讨论。 (以上皆见附录)

上篇“五音之图”解析

神珙《反纽图》序曰 :“故列五个圆图者, 即是五音之图。每图皆从五音, 字行皆左转, 中有注说之。”根据这段提示, 观察五个圆图, 觉得问题不少。“五音”指的是什么?“左转”是怎么个转法?“注”的名目繁多, 又该怎样理解?笔者颇感困惑。近读日僧遍照金刚《文镜秘府论》 (以下简称《文镜》) , 受到启发, 好像找到了入门之钥, 姑妄言之。

《文镜》天卷第一节 (也就是全书正文的开头) 的题目是“调四声谱”。题目之后有一句说明:“诸家调四声谱, 具例如左。”这句说明很重要, 明示本节汇集的都是诸多学者的论述, 并非自己所杜撰。这句话虽然列在第一节题目之下, 其实也包括全书各个章节, 这样就防止了读者的误解, 也说明书中保存了许多珍贵的资料。

本节最后一部分有个“四声谱”, “谱”后还有一段说明, 今照抄如下 :

这个四字谱上端的“天”字, 是笔者根据周维德的“校点”补上的。“校点”云:“《眼心》在‘土烟天隖’四字上, 居中冠一‘天’字, 与下文‘用一天字而得双声叠韵’相应。”由此可见, “天”字应该是这个四字谱的代表字。为了称说方便, 本文暂且称之为“天字双声叠韵四字谱”, 简称“天字谱”。“反语”即后来通称的“切语”或“反切”。

切语是根据双声叠韵的原理构成的二字拼—音的注音方法。例如 :土烟→天。“土”是切语上字, “烟”是切语下字, “天”是被切字。“土”的发声和“烟”的收韵互相纽合, 就是“天”的字音。“土天”是双声, “烟天”叠韵 (包括等呼韵调) 。纽合切语, 应当先提高分析字音的发声和收韵的能力, 学会辨析双声和叠韵。因此, 中古时期, 一些僧俗学者, 都很注意对双声叠韵的研究, 设计了各种不同的练习双声叠韵的方案, “天字谱”就是其中的一例。现在, 让我们分析一下“天字谱”的构成 :

1土烟—天, 是反语。“土天”双声, “烟天”叠韵。

2天隖—土, 是反语。“天土”双声, “隖土”叠韵。

通过比较, 可以看出, 反语2实际上是反语1的倒置。1的被切字“天”, 却是2的反语上字 ;1的反语上字“土”却是2的被切字。两个反语形成正倒关系。如果把两个反语的被切字“天”“土”都删去, 剩下的便是天字所代表的四字组合, 即“天字谱”。

“天字谱”既是两个反语的颠倒组合, 其间的关系便趋复杂, 纵读、横读、错读、反语、双声、叠韵, 反反复复, 难分难解。为了便于解读, 我们再按照这个格式, 另选四个字, 逐步进行推演, 探个究竟。

第一步仿造

第二步组合。以反语为中心, 右边是双声, 左边是叠韵。

第三步加长。两个双声颠倒一下, 两个叠韵重复一下, 各自加长一倍。

第四步合龙。以反语为中心, 左右皆往上弯曲, 至顶端对接, 形成圆图。

此图与“五音之图”的“宫字圆图” (见附录) 进行比较, 其内容和排列顺序完全相同。可以初步认为, “宫字圆图”可能是受了“天字谱”的启发而编制的。上边我们这个圆图的一些注解, 与“宫字圆图”基本相同, 只是有两个字需要说明, 即“正、傍”二字。“正”字有两个用法 :一是正、倒 (原图作“到”) 相对, 如正反语和倒反语相对, 问题比较简单。二是正、傍相对, 问题相当复杂。此二字可能是正纽、傍纽的简称。《文镜》西卷“文二十八种病之七傍纽”:“刘氏 (隋刘善经) 曰 :傍纽者, 即双声是也”。又之八正纽 :“刘氏曰 :正纽者, 凡四声为一纽, 如任、荏、衽、入。”“或曰 :正纽者。谓正双声相犯。其双声虽一, 傍正有殊, 从一字纽之得四声。是正也。若‘元、阮、愿、月’是也。若从他字来会成双声, 是傍也。若‘元、阮、愿、月’是正, 而有‘牛、鱼、妍、砚’等字来会‘元、月’等字成双声是也。如云 :‘我本汉字子, 来嫁单于庭’。家、嫁是一纽之内, 名正双声, 名犯正纽者也。傍纽者, 如‘贻我青铜镜, 结我罗裙裾’, 结、裾是双声之傍, 名犯傍纽也。”

以上所引, 已经说得十分清楚。按现代的话说, 同一个音节的平、上、去、入四声的字, 就叫正纽。两个字虽是双声, 但是不属于同一个音节, 便是傍纽。神珙《反纽图》序沿用了这个说法 :“傍纽者皆是双声, 正在一纽之中, 傍出四声之外。”这应该是对圆图中的“正、傍”二字的解释。

但是, “宫字圆图”却不是这样用的。如“居宫”注为傍双声, 合乎“傍出四声之外”的定义, 而“隆闾”却注为正双声, 这就与定义不符合。“隆闾”虽为双声, 却不属于同一音节, 也是“傍出四声之外”。再者, “宫字圆图”还有正叠韵、傍叠韵的注解, 这就有些奇怪了。正纽、傍纽指的是声纽, 与韵母无关, 不应该有这样的说法。总之, 神珙对于正纽、傍纽的说法和做法并不一致, 笔者无法作出解释。

五音之图共有五个圆图, 各图的代表字分别是“宫、商、徵、羽、角”, 每个代表字的下面还有对其发音状态的描写 (见附录) 。现转抄如下 :

宫舌居中

商开口张

徵舌拄齿

羽撮口聚

角舌缩却

这五个图为什么用这些字作代表, 它们究竟代表什么?是代表唇、舌、齿、牙、喉五声吗?有些韵书是这样做的。郑樵《七音略》就是用宫代表喉音, 商代表齿音, 角代表牙音, 徵代表舌音, 羽代表唇音的。五音之图对这五个字的发音状态也作了描写, 但不像是对喉、齿、牙、舌、唇五种声类的说明。“宫”是喉音, 但其所属声纽的发音并不都是舌居中 ;“商”是齿音, 但齿头音、正齿音的发音并不是开口张 ;“角”是牙音, 其发音倒也有舌缩却的状态;徵是舌音, 但舌头音、舌上音也不都是舌拄齿 ;“羽”是唇音, 但撮口聚只表示唇的状态, 与双唇音、唇齿音没有关联。由此看来, 五音之图的宫、商、徵、羽、角并非代表唇、舌、齿、牙、喉五声。

其实, “舌居中”等这五句话, 不仅涉及声纽的发音状态, 而且与其韵母也有密切关系。“宫”与“中”, “商”与“张”, “徵”与“齿”。“羽”与“聚”, “角”与“却”都可以形成叠韵关系 (羽字见后面的解释) 。看来, 这五句话应该是对宫、商、徵、羽、角这五个字本身读音的描写。

之所以对这五个字如此重视, 是因为它们不仅仅是五个圆图的代表字, 而且是组成圆图的核心字。所谓核心字, 就是以这些字为基础, 然后拟定该字的反语, 再逐步展开而构成圆图。“宫”、“商”分别组成两个平声图 ;“徵”组成上声图 ;“羽“组成去声图 ;“角”组成入声图。

用五音代表四声, 是早已有之的传统。沈约创立四声之说, 以平、上、去、入为四声之名, 但是对于四声之实并未解说。论者多用音乐上的宫、商、徵、羽、角进行诠释。论述得较早而且说得比较明确的当属齐太子舍人李季节。《文镜》天卷四声论引其《音谱决疑》序曰 :“平、上、去、入, 出行闾里, 沈约取以和声, 律吕相合。窃谓宫商徵羽角, 即四声也。羽, 读如括羽之羽。”按, “括”通“栝”, 箭末扣弦处;“羽”, 箭末之饰羽。《孔子家语·子路初见》:“子路曰 :‘南山之竹, 不柔自直, 斩而用之, 达于犀革, 何学之有?’孔子曰 :‘括而羽之, 镞而砺之, 其入不亦深乎?’”按, 括而羽之, 就是在箭的末端装上羽毛, “羽”用为动词, 应破读为去声。《广韵·遇韵》:“羽, 王遇切。鸟翅也。又五声之宫商角徵羽。”总之, “羽”读去声才是。

时间较晚, 说得更加明白的是唐元兢。《文镜》天卷七言光头律引元兢曰 :“声有五声, 角徵宫商羽也。分于文字四声, 平上去入也。宫商为平声, 徵为上声, 羽为去声, 角为入声。”大概, 神珙的五音之图采用了元氏的这个说法。只是羽字圆图中的“羽”字作“子矩反”, 其音读是上声, 当属误置 (见附录) 。

五个圆图, 虽是依四声之不同而编制, 但其内容却是以双声叠韵为主, 制图的目的当是希望读者多多演练, 为正确纽合反语而打好基础。

五个圆图, 虽然声调各异, 但其结构完全相同, 举一反四, 不再一一解析, 以省篇幅。

本文开始曾说过, 神珙可能是受到“天字双声叠韵四字谱”的启发, 才编制五音之图的。那么, 神珙见过这个天字谱吗?这个问题很难回答。

《文镜》的作者是日僧遍照金刚。据周维德《校点后记》介绍, 遍照金刚是日僧空海的佛教法号, 去世以后, 封为弘法大师。空海生于公元774年, 卒于835年, 曾在804 ~ 806年来到中国进修。《文镜》是他回国以后编写的。再者, 神珙曾熟读释处忠所著《元和韵谱》, 而“元和”是唐宪宗年号 (806 ~ 821) , 神珙大概是唐宪宗以后的人。算起来, 神珙生活的年代比较晚些, 但《文镜》是空海在日本编写的, 神珙肯定没有见过这本书。

周维德《校点后记》又说 :《文镜秘府论》是空海“就带回的崔融《唐朝新定诗格》、王昌龄《诗格》、元兢《诗髓脑》、皎然《诗议》等书, 排比编纂而成的。”书中应该保存着从南北朝到唐代早期许多文人学士的论述。神珙出生较晚, 涉猎过有关著作, 是有可能的。

再说, 显示双声叠韵关系的四字谱, 也不是只有“天字谱”一例, 《文镜》天卷调四声谱, 就另有两组 (不是两个) 。

第一组 :钦绮柳良深书

伎琴觞首庐林

释曰 :竖读二字互相反也, 傍读转气为双声, 结角读之为叠韵。曰绮琴, 云钦伎, 互相反也。绮钦、琴伎两双声, 钦琴、绮伎二叠韵。上谐则气类均调, 下正则宫商韵切。持纲举目, 庶类同然。

第二组 :表风外月琴奇酒精

丰小厥脍羁今盈酉

这些纽合双声叠韵的格式, 在当时可能有相当的影响力。《文镜》西卷文二十八种病之七傍纽云:“傍纽诗者, 五言诗一句之中有‘月’字, 更不得安‘鱼、元、阮、愿’等之字, 此即双声, 双声即犯傍纽。”“王斌云 :‘若能廻转, 即应言“奇琴”、“精酒”、“风表”、“月外”, 此即可得免纽之病也。’”又引刘氏 (善经) 曰 :“傍纽者, 即双声是也。譬如一韵之中已有‘任’字, 即不得复用‘忍、辱、柔、蠕、仁、让、尔、日’之类。沈氏所谓‘风表’、‘月外’、‘奇琴’、‘精酒’是也。”好像这几对双声字是沈约所创, 可谓影响深远, 神珙未必不会知道。

对神珙影响最大的当是《元和韵谱》。神珙《反纽图》序说 :“唐又有阳宁公、南阳释处忠, 此二公者, 又撰《元和韵谱》, 与文约义, 词理稍繁, 浅劣之徒, 寻求难显, ……纽字若不列图, 不肖再传皆失, 今此列图晓示, 义理易彰。”可见神珙五音之图, 应该与《元和韵谱》有直接关系。但该书中是否有双声叠韵四字谱, 则无法确知。

退一步说, 即使神珙对此类四字谱并不知情, 我们利用这些资料来解读五音之图, 不亦可乎!

下篇“九弄之图”表解

《反纽图》序曰 :“又列二个方图者, 即是九弄之图。图中取一字为头, 横列为图, 首目题傍正之文以别之。” (见附录) 。九弄之图有两个方图。第一个方图, 以“真整正隻”为四个开头字, 从上到下, 依次排列成行。每字之下, 横列九个字组, 每个字组各与开头字连接成四字组合, 每个四字组合都由不同模式的四声的字组成, 而且都与双声叠韵有密切关系, 这就是九个弄。第二个方图的整体结构与第一方图完全相同。其开头字是“盈、引、胫、怿”, 此四字也各有九弄。但是九弄排列的顺序却与第一图相反, 正如人照镜子, 第二方图正好是第一方图的“镜中人” (详见附录) 。

在对九弄之图进行解析之前, 有两问题须要论讨一下 :一是“弄”字 ;二是神珙的口音。

“弄”是什么意思?《反纽图》序曰 :“夫欲反字, 先须纽弄为初, 一弄不调, 则宫商靡次。”大意是, 要想拼切反语的字音, 必须先以掌握声纽和四声为基础, 一旦四声调不好, 字音的高低就乱了次序。看来, “弄”应该与四声有一定的关系。再观察一下九弄的组合情况, 其内函似乎近于“四声为一纽”, 按现代的话说, “弄”字可以理解为“四声组合”之意。

神珙是何方人士, 其生平事迹如何, 现在已无法确知, 但是他的语音特点倒可以推知一二。神珙的口音应该相当严重, 主要特点是前鼻音韵尾和后鼻音韵尾不分, 即en、eng不分, in、ing不分, 这个特点在九弄之图中有明显的表现。

《文镜》天卷四声论引隋刘善经《四声指归》曰:“且夫平、上、去、入者, 四声之总名也;征、整、政、隻者, 四声之实称也。然则名不离实, 实不远名, 名实相凭, 理自然矣。”《文镜》西卷文二十八种病之三引刘滔曰 :“四声之中, 入声最少, 馀声有两, 总归一入, 如征、整、政、隻、遮、者、柘、隻是也。”由此可知, 征、整、政、隻作为四声的例字, 有一定的传统性, 九弄第一图之真、整、正、隻应该是继承了这个传统 (见附录) 。

本来, 征、整、政、隻的组合叫作“四声一纽”, 这四个字不仅代表平、上、去、入四声, 而且其声纽, 韵母也都相同 (入声韵尾不同) 。神珙用这四个字作开头字, 本意应该是遵循“四声一纽”的原则, 可是为什么要改字呢?第三个字“政”改为“正”, 二字完全同音, 改不改倒没有什么影响, 可是第一个字“征”为什么改为“真”呢?“征、整、政”的韵母本来都后鼻音韵尾 -eng, 而“真”却是前鼻音韵尾 -en, 这么一改, 不是破坏了“四声一纽”的原则了吗?大概神珙并不知道出了问题, 因为在他口中, “真”“征”的声、韵、调都是相同的。

九弄之图的真、整、正、隻四个开头字各有自己的九个弄, 其中也有这种“不分”的情况。为了便于指称, 我们用数字把九弄的顺序标注出来 :以开头字为中心, 其右边四弄, 从右向左数, 定为右1, 右2, 右3, 右4;其左边四弄, 从左向右数, 定为左1, 左2, 左3, 左4。 (见附录) 下面是前后鼻音韵尾不分的例证 (重出的不录) :

真右2:真整真旨。真与整。右4:真引征以。真与征。

左3 :真盈之怡。真与盈。

整右4:整胫轸異。整与轸。左3:整引旨以。整与引。

左4 :整震折之。整与震。

正右4 :正怿震翼。正与震。

第二个方图的开头字是盈、引、胫、怿, 各代表平、上、去、入四个声调。按照“四声一纽”的原则, 声纽应该相同, 可是, 盈、引、怿都属以母, 而“胫”字却属匣母 (《广韵》胫, 胡定切。去声, 径韵, 匣母。) , 与原则不符。这且不言, 再看前后鼻音韵尾的问题。“盈”、“胫”二字, 都是后鼻音韵尾 -ing, 而“引”字却是前鼻音韵尾 -in, 依然表现出了in、ing不分的特点。第二图中九弄的四声组合, 也有同样的情况 (见附录) 。

盈右1:盈引胫怿。盈与引。右2:盈寅筵怿。盈与寅。

引右1:引胫怿盈。引与胫。右2:引郢演以。引与郢。

左4 :引正胫志。引与正。

胫右1:胫怿寅引。胫与寅。右2:胫胤见異。胫与胤。

右3 :胫震翼志。胫与震。

对于前后鼻音韵尾不分, 最有力的证明是该字的反语。九弄之图共有八个开头字, 每个字都标注了反语, 其中有三个字的反语, 反映了这种情况。

正, 志胤反。正, 《广韵》之盛切, 去声劲韵 ;胤, 《广韵》羊晋反, 去声震韵。被切字与切语下字不同韵, 即 -ing、in不分。 (盛字为开口三等韵, 中古有i韵头) 。

盈, 怡真反, 盈, 《广韵》以成切, 平声清韵 ;真, 《广韵》职邻切, 平声真韵。被切字与切语下字不同韵, 即 -ing、-in不分。 (成字为开口三等韵, 中古有i韵头) 。

引, 以整反, 引, 《广韵》余忍切, 上声轸韵 ;整, 《广韵》之郢切, 上声静韵。被切字与切语下字不同韵, 即 -in、-ing不同。 (整字为开口三等字, 中古有i韵头) 。

九弄中八个开头字的反语, 都是神珙拟定的。肯定地说, 他认为自己设计的反语是符合双声叠韵的基本原理的, 他没有感觉到什么in、ing, en、eng的不同。

神珙的口音, 给九弄方图增加了一些麻烦。不过这些麻烦并没有影响九弄的内容和性质, 正像一座房子, 质量好不好, 实用不实用, 主要是检查它的结构如何, 至于有少数砖瓦的颜色不同, 只是枝节问题。现在既已理清了九弄中的少数“不分”的情况, 就可以超脱这些麻烦。我们就按照神珙说的办, 他说不分就不分。本文要作的不是以字解图, 而是以表解图, 从整体架构上去解读, 不纠缠神珙的口音。

现在, 我们可以研究九弄方图了。九弄之图, 结构复杂, 名目繁多, 处处布满了线条, 顶端的题目还颠倒书写, 令人眼花潦乱, 如入迷宫。其实这些只是表象问题, 是外在的因素, 不影响整体结构, 拔开迷雾, 可见蓝天。

先讨论九弄第一方图 (见附录) 。此图的开头字真、整、正、隻, 也可以说是核心字。因为所有的题目和各个九弄都要逐个地与核心字联系起来, 联系的方式就是画线。例如 :

右1 :反音→真→之寅反→整→旨郢反→正→志胤反→隻→职佚反。

这样, 就把题目和四个开头字的反语都系联成串。其他题目和四个核心字构成的九弄也都是这样系联成串, 从而共同构成一个复杂的方图。我们的做法, 就是依照该图的架构, 编制成一个表格。列表晓示, 则“义理易彰”。

左 1 左 2 左 3 左 4 右 4 右 3 右 2 右 1

1先解除真、整、正、隻身上的“绳索”, 施行分身术, 从一套真、整、正、隻变为九套 ;

2九套真、整、正、隻各自回归到相关各弄的开头, 全部构成“四声组合”;

3方图的题目由倒置转正, 列于相关各弄的顶端 ;

4全部四声组合的每一个字都标注声调, 即平、上、去、入 ;

5此表只包括除“绮错”之外的八弄, “绮错”单独列表。

下面是对“解析表”的解说。

右1反音。本弄为真、整、正、隻四个开头字的反语, 其共同特点是反语上字与被切字不但是双声, 而且同声调。其中第三区“正, 志胤反。”有前后鼻音韵尾不分之嫌。

右2双声。本弄全部四声组合共为双声, 每区的声调组合都是一、二字与三、四字分别同调, 四组的声调顺序依次轮转 :平上平上→上去上去→去入去入→入平入平。

右3正韵。本弄全部四声组合都是两两叠韵, 即一、二字叠韵, 三、四字叠韵。一区是平声, 二区是上声, 三区是去声, 四区是入声。三区“正胤”有前后鼻音韵尾不分之嫌。

右4傍韵。本弄每区四声组合都是一、三字叠韵, 二、四字双声。四声排列顺序是平上平上→上去上去→去入去入→入平入平。与右2双声相同。 (其中真征、整轸、正震均依神珙读作前后鼻音韵尾不分。又“隻、质”《广韵》不同韵 ;“胫”依神珙读作ing或in, 以母。)

左1正纽。本弄全部四声组合都是平上去入四声俱全。其排列顺序依次轮转。平上去入→上去入平→去入平上→入平上去。

左2傍纽。本弄全部四声组合共为双声。一区平声, 二区上声, 三区去声, 四区入声。一区“颤”字系“邅”字之误, 今作“毡” (zhān, 平声) 。

左3叠韵。本弄每区四声组合都是两两叠韵, 如 :“真盈”叠韵, “之怡”叠韵, 等等。一区是平声, 二区是上声, 三区是去声, 四区是入声, 与右3正韵相同。 (其中真盈、整引均为前后鼻音韵尾不分。)

左4罗文。本弄四声的排顺序与左1正纽相同。其汉字组合则十分巧妙, 除去真、整、正、隻仍为开头字以外, 其他所有的汉字均来自左2傍纽。具体排列如下 :

“八弄之表”显示, 利用一些有双声叠韵关系的汉字, 变换各种组合方式, 使平上去入四声构成了各种不同的排列模式, 这位沙门神珙实在是用心良苦。特别是“罗文”之弄, 为了实现与“正纽”之弄四声排列相同的顺序, 竟借用“傍纽”中的汉字, 巧妙而有规律地进行编排, 更是煞费苦心 (笔者窃以为似有劳大而功小之嫌) 。然而还有更加巧妙, 更加奇特, 更加出入意料之外的杰作, 那就是第九弄“绮错” (见附录) 。

九弄的最后一弄是绮错。其开头字仍然是真、整、正、隻, 但是它们所带领的却是七字组合, 而不是四声组合。这些七字组合的汉字比较杂乱, 看不出有什么双声、叠韵或四声的变化规律, 我们只好另想办法。绮错有纵横交错之义, 我们就从纵横二字入手。

绮错的四个七字组合, 分别位于一、二、三、四区, 是用串联的方式构成一个竖行的。现在, 我们把这四组改成并联, 四个组合并列成阵, 作成表格, 然后每个汉字都标注四声, 即平、上、去、入。见下表。

这个解析表很有意思。原来“绮错”那些纵读的好像杂乱无章的七字组合, 横读则又变成有条理可寻的一系列四声组合了。这些组合的四声, 同样可以有序轮转, 其规律如下 :

第1组合是平、上、去、入, 第6、7组合都是上、去、入、平。第2、5组合都是去、入、平、上, 第3、4组合是入、平、上、去。

这个轮转顺序与方图的“正纽”弄完全相同, 只是用字有异。

如果再作进一步的观察, 还可以发现更加隐蔽的、奇特的、令人意想不到的规律, 那就是“顶真”。

顶真一 :1真整正隻3质征轸震5志职之旨7??颤折毡。

平上去入→入平上去→去入平上→上去入平

顶真二 :1真整正隻4折毡??颤2正质真整6旨志职之。

平上去入→入平上去→去入平上→上去入平

这两个顶 真还可以 连成一个 整体 :1→3→5→7→1→4→2→6。

这样的安排真是奇妙极了, 可以说是绞尽脑汁, 挖空心思, 好像已经进入“文字游戏”的境界了!

我们制作了一大一小两个表格, 对九弄这一方图进行了全面的解析。总起来看, 该图虽然处处不离双声叠韵, 究其主要意向, 还是对平上去入的顺序进行各式各样的安排, 其目的无非是反复演练一字之四声, 为拼切反语打好基础而已。回顾五音之图, 虽是按四声之不同编制五个圆图, 而其主要内容却是双声叠韵的正倒反复, 其目的同样是为拼切反语作好准备。圆图方图, 各有侧重, 又互相补充, 二者相辅相成, 其所要解决的问题, 集中到一点, 就是“夫欲反字, 先须纽弄为初, 一弄不调, 则宫商靡次。”

现在, 再提示一下九弄第二方图 (见附录) 的几个具体问题 :1前文说过, 此图与第一方图结构完全相同, 只是一反一正。第二图的右四弄相当于第一图的左四弄, 第二图的左四弄相当于第一图的右四弄。2各弄平上去入的排列与轮转, 除“罗文”弄略有区别外, 其他各弄, 两个方图全同。3此图中前后鼻音韵尾不分的现象更为明显, 四个开头字, 连双声也没有做到完全正确。“胫”字声纽本为匣母, 这里竟误读为“以”母。其他“不分”之处很多, 不再一一举证。4“罗文”弄中问题较多。此弄声纽本应全为“以”母双声, 但“见”字, 《广韵》胡甸切, 属匣母 ;“??”字, 《广韵》胡结切, 也属匣母 ;再加上属匣母的“胫”字, 似可证明神珙可能匣、喻不分。5右1“正纽”弄“胫怿寅引”中, “寅”是“盈”之误。为了节省篇幅和避免繁锁, 对于九弄第二方图, 不再列表解析, 参照第一方图的解析表即可知其大概。

结语

沙门神珙, 编著图谱, 五音九弄, 圆图方图。双声叠韵, 正傍互混;平上去入, 循环往复, 夫欲反字, 纽弄调熟, 上下相谐, 乃得正读。

再用通俗的话说 :“圆图是练双声叠韵的, 方图是练四声的, 都是为了练反语的。”虽不周延, 庶几近之。

附录:

参考文献

沙门神珙《四声五音九弄反纽图》, 《宋本玉篇》, 北京市中国书店, 1983

[日本]遍照金刚编著, 周维德校点《文镜秘府论》, 人民文学出版社, 1975

周维德《文镜秘府论的声病说》, 《文镜秘府论附录》

罗常培《汉语音韵学导论》, 中华书局, 1956

丁声树《古今字音对照手册》, 中华书局, 1981

五音第8课《春满茶乡》 篇4

教学内容：

人音版音乐教科书第九册第九单元《春满茶乡》之聆听《采茶山歌》和《采茶歌》，表演《采茶山歌》。教学目标：

一、情感态度与价值观方面

通过聆听、演唱，感受茶乡人民劳动和丰收时欢快、喜悦的心情，以唤起学生热爱家乡，热爱生活的情感。

二、知识技能

1、能够用圆润而有弹性的声音、轻快活泼的情绪演唱《采茶山歌》。

2、学会采茶时的基本动作，感受采茶姑娘的辛勤劳动，表现采茶姑娘采茶时的愉快情绪。

3、聆听不同情绪的采茶歌，引导对比感受。

三、过程与方法

通过听、辨、想、说、唱、动等多种形式，让学生来欣赏“采茶歌”，表演《采茶山歌》，感受家乡民歌的风格特点。教学准备：音乐课件、钢琴、教材等。

第一课时

教学过程：

一、看看说说

1、谈话导入。

师：同学们好！大家看屏幕上写着什么？（春满茶乡）看到这四个字你想到了什么？

2、对学生的答案予以肯定。

师：大家说得很好。我国是茶的故乡，制茶、饮茶已有几千年的历史。凡是来了客人，泡茶、敬茶的礼仪必不可少。

3、说说家乡的名茶。

师：大家知道，我们安徽是有名的茶乡，那你们知道家乡都出了哪些名茶吗？（生说所知道的名茶）

4、出示“安徽名茶”图片。

师：大家知道的还真不少，我们安徽山川秀美，秀美的山水孕育了浓郁的茶香。看，这些都是我们家乡的名茶，我们一起说出它们的香名吧！

5、看一看。

师：看到家乡出产这么多的名茶，大家都感到很自豪吧！就让我们带着自豪的心情走进我们的茶乡，去看看美丽的茶园和勤劳的茶农。（出示课件）

6、说一说。

师：能用你的语言描述一下茶乡的美景吗？茶农们心情怎样？

二、读读唱唱

师：老师这里有一首歌词，描写了茶乡繁忙的景象，请大家轻声读读，看写得好不好？

五月里好风光啊，男女老少采茶忙啊，一对对来一行行哎，背着茶篓上山冈。茶叶青茶叶香啊，人多手快力量强啊，你摘我收他来装哎，采得新茶装满筐。

1、读一读（指名读，齐读）

（引导理解歌词，找出押韵的“韵脚”。）

2、听一听（初听歌曲，感受情绪）。

师：采茶姑娘在劳动的时候，常常是边采茶边唱歌，听，她们唱着歌走来了。

3、说一说（师生交流感受）

4、动一动（学习“采茶”动作）

师：五月里，春光明媚，茶山一派繁忙的景象，空气中到处都弥漫着茶叶的清香，让我们闻着这迷人的香气和勤劳的采茶姑娘一起来采茶好吗？来，老师教教你们怎样采茶，手心朝上，大拇指和中指采摘茶叶的嫩头，翻一下手腕表示把茶叶放进茶篓里。

（师带着生随歌曲节奏做采茶动作。）

5、唱一唱。（学唱歌曲）

师：采茶姑娘的手巧、人美、歌更甜，现在我们来学唱这首甜美的《采茶山歌》。（1）范唱歌曲（2）学唱曲调

① 随琴声轻唱。（师根据视唱效果，加以指点。）② 再次随琴完整视唱，找出乐谱中相同的乐句。23 21 65 6 1·6 5 5 || 23 21 65 6 1·6 5-|| ③ 轻声唱唱，这句旋律有什么特点？（突出附点节奏）④ 引导对比演唱，让学生理解附点音符的意义。

（此曲节奏平稳，音得跳度不大，附点节奏的点缀，让整个曲调显得轻松、愉快。）⑤ 轻松、愉快地唱一遍旋律。（完整随琴伴奏唱谱）（3）填唱第一段歌词。① 随琴轻声填唱第一段词。

（师根据学生的演唱，适当示范、指点、讲解，引导学生更好地表现歌曲。）② 出示“顿音记号”，引导再次演唱。

师：为了让大家唱得更好听，老师送给歌曲一个“装饰记号”，这是什么记号啊？（4）自学第二段歌词。① 自由练唱 ② 指名唱 ③ 师生点评 ④ 挑战唱

⑤ 师生一起唱第二段歌词。（5）引导感情演唱。

师：今年茶叶大丰收，姑娘们采起茶也格外高兴，让我们像茶山的姑娘那样愉快地唱一遍。（完整演唱）（6）对唱歌曲

师：茶山连绵起伏，满山遍野都是忙碌的茶农。你听，采茶的姑娘和小伙子开始对山歌啦！我们也像他们一样来对歌好吗？ ① 师生对唱（播放伴奏音乐）② 个别对唱

师：哪位小伙子愿意来和我们美丽的采茶姑娘对歌？

③ 师生点评。（7）完整感情演唱。

师：同学们，当我们喝着沁人心脾的香茶时，想着我们家乡出产这么多的名茶，心里感到很骄傲，让我们带着这种美好的感觉再次唱起这首歌。（播放伴奏，师指挥）

三、赏赏议议

师：同学们，我们安徽是个好地方，好听的茶歌多又多，下面再欣赏一首《采茶歌》。边听边想，这首歌和我们刚才唱的《采茶山歌》有什么不同？

1、听一听（播放《采茶歌》）

2、说一说

师：谁来说说这两首茶歌给你的感受有什么不同？

3、填一填完成表格

4、赏一赏

师：看来不同地区的茶歌味道也不一样，有的茶歌甜美些，有的茶歌欢快些，让我们再来享受一次这欢快、活泼的《采茶歌》。

5、演一演

师：看着采茶姑娘忙碌的身影，我看许多同学都坐不住了，那就请大家起立，一起上山去帮茶农采茶吧，感受一下茶农辛勤而快乐的采茶劳动。背上你的小茶篓，唱着歌儿去采茶啰！（播放《采茶山歌》）

四、结语：

五音通五脏，音乐亦养生 篇5

音乐是养生“良药”

其实，我国现存最早的医学著作《黄帝内经》中就已探讨了音乐与人体生理、病理、养生益寿及防病治病的关系。《内经·灵枢邪客篇》里说：“天有五音，人有五脏；天有六律，人有六腑。”认为角为木音通于肝，徵于火音通于心，宫为土音通于脾，商为金音通于肺，羽为水音通于肾，且五音、五脏和气的5种运动方式存在联系，音乐不仅能改善外部环境的美好气氛，也能调节人体的内心世界与机体性能。金代医家张从正就明确指出，对于情志、精神郁闷不舒所引起的疾病，只要不断给予“笙笛”一类的音乐“良药”，就能治愈。

从生理层面上讲，人体由许多有规律的振动系统构成，人的脑电波运动、心脏搏动、肺的收缩、肠胃的蠕动和自律神经活动都有一定的节奏。当人患病时，体内节奏处于异常状态，选择适当的乐曲，借音乐产生的和谐音频，可协调人体各种振频活动，从而有益于患者恢复健康。并且，这种和谐的振动，可直接对细胞起到一种微妙的按摩作用，从而增进细胞的新陈代谢，促进内分泌系统释放出多种生理活性物质，达到增强机体免疫力的目的。

从心理层面上讲，对于整日生活在紧张节奏中的现代人来说，身心长期处于应激状态，而欣赏音乐、歌唱，可以宣泄心理的压力，消除紧张，治疗疾病。此外，疾病往往使人不同程度地与外界减少交流，这会使人产生孤独感。音乐作为一种手段，恰恰可以起到交流的作用，减少患者的不安全感，达到治疗目的。

选择音乐，增进健康

音乐治疗虽然属于专业范畴，但普通人完全可以借助音乐医学成果，将一般性的音乐养生科学原则和方法运用到日常生活之中，学会选择音乐，以倾听欣赏或歌唱的方式来以提高健康质量。

1.改善睡眠。听音乐是改善睡眠的一个好方法，但不同的催眠曲，对改善睡眠的作用也不同。有的人入睡困难，有的人睡不实，有的人半夜就醒来，他们所需要的催眠曲就不同。莫扎特等著名音乐家创作的催眠曲、世界各地的摇篮曲以及音乐家专门创作的相关养生音乐都可以多试听，观察效果，然后选出对自己最有效的曲目坚持听。

2.促进消化。一些音乐可以起到促进消化的作用，存在消化障碍的朋友可以选克莱德弹奏的慢节奏钢琴曲、班得瑞的环境音乐、中国的古琴曲等作为佐餐音乐。当然，选择音乐还要结合氛围情趣。比如，喝红酒、咖啡的时候，听萨科斯音乐或轻缓的爵士音乐就很好；劳累了一天，一家人团坐在一起吃晚饭，此时可以播放《月光奏鸣曲》。

3.缓解焦虑。当不开心、生气、压抑时，可以选择一些节奏轻快的广东音乐；当烦躁、紧张时，听一些柔和的轻音乐，可以起到镇静作用；易焦易怒者可听根据“五行配五音”道理而创作的乐曲《心》，本曲能诱发心的健康运作，令人心平气和，情绪安宁。

但要注意，听音乐也要适度，一是不要长时间听，二是音量不要太大，否则可能导致听觉损伤。另外，主动式的音乐养生效果更好，有条件的话，可以参加音乐训练活动，比如吹葫芦丝、弹钢琴，练习简单的曲目就行，不求高难。

古桥建筑文化与五音桥的修复研究 篇6

古桥建筑作为中国传统文化传承的重要载体之一, 也是当代建筑物的标志。在现代飞速发展的时代中, 桥梁的建造对于地区的发展起到举足轻重的作用。那么, 在古桥研究与修复的过程中, 通过总结前人经验的基础上, 从而提出可以让世人容易学习的造桥工艺。同时, 古桥工艺是现代一种非常值得建筑行业学习的非物质文化遗产, 有利于我国桥梁得到进一步飞跃的发展。

2 古桥的科学价值和研究价值

中国作为世界四大文明古国之一, 其古代造桥技术精湛, 施工工艺高超, 在人类社会文明发展的建筑领域起到举足轻重的作用。桥梁是地区与地区之间的主要交通枢纽, 社会的飞速发展推动了桥梁的建立, 也间接地加速了造桥技术的发展。古桥的建筑类型, 栏杆图案, 结构基础都能够体现出该地方的风土人情, 该地域的建筑风格, 该地区的经济发展情况, 是社会发展的标志性产物。每一座古桥都是当代社会发展的里程碑, 象征着该时期的建筑技术, 有着一定的先进性, 创新性, 科学性。因此, 古桥蕴涵着深层次的文明价值, 推动着中国建筑的进一步发展。

与此同时, 古桥是当代经济与历史文化的印证, 见证着每个时期的英雄人民。每个时期桥梁的构造方式, 结构类型, 艺术风格都不一样, 为了纪念一些伟人, 战争的胜利, 地域的发展, 都会建立一些有特色的桥梁进行纪念, 它是人类历史文化的延伸。另一方面, 研究古桥文化可以让更多的建筑师了解到古代桥梁的核心造桥技术, 更深层次地联想到中国建筑的艺术。那么, 古桥不仅是一种建筑技术的科学丰碑, 更是对历史文化的一种创新与传承, 加强对古桥的研究有着非常重要的意义。

3 五音桥的文化特色

纵观中国古代文明的建筑艺术风格, 古代桥梁是人与社会环境相结合的产物, 是中国建筑物独特的历史文化结晶, 各种有名的古桥间接反映了当代繁荣的经济、科技的进步、人文的素养。随着建筑技术的进一步发展, 桥梁建设更好地与声学环境、艺术环境、自然环境的有机融合, 充分满足了当代人的物质与精神上的追求, 使得桥梁更突显出当代民族的文化精神。河北省遵化县清东陵内七孔桥, 俗称五音桥, 其栏板在木棍的敲击下, 会发出十分悦耳动听的美妙乐声, 时而低沉浑厚, 时而清脆悠扬, 仿佛让人亲临在一个含有中国五个音阶 (宫、商、角、徽、羽) 的音乐演奏现场。此桥的建设充分利用到声学原理, 结合独特的石质材料, 再加上匠师的精心制作, 使其达到一个完美极致的建筑效果。

桥梁独特的建材, 符合审美观的黄金线条比例, 整体结构体态能给人们留下宏伟壮观的视觉效果。正如河北著名的五音桥 (见图1) , 其全长110.60米、宽9.10米, 桥上有石望柱128根, 抱鼓石4块, 两边安设有方解石栏板126块, 每块栏板的形状和大小相同。此栏板所使用的石材是由质地洁白、细腻的约含有50%铁质的方解石雕刻建造, 如果顺着敲击, 会发出不同的声音。五音桥的设计风格独特, 在栏板上所产生的声音效果, 增加了桥梁上的人文艺术效果, 展示了古代文人骚客的爱国情怀。

4 五音桥的承载力与稳定性

基础是建筑物的根基, 其建筑物的稳定性取决于地基的抗剪强度、上部结构的自重及构件截面形状和面积等因素。地基的不均匀沉降是导致基础破坏的主要因素, 那么地基的好坏对建筑物来说是十分重要的。其中, 由于建筑物所处的地基环境不同, 其土层的抗剪性直接会受到周边地质环境的影响, 在长期受到外力的作用下, 基础会受到严重的破坏。

在历史上最著名的就是意大利托斯卡纳省比萨城的比萨斜塔, 比萨斜塔倾斜的最主要因素就是地基下有多种土层, 各种软质粉土和松软的黏土形成地基, 黏土的侧向位移、软土地层厚度不均匀等土层因素, 造成比萨斜塔倾斜, 由此可见地基土层的厚实度和均匀分布对建筑物的稳定起着决定性的作用。

位于河北省遵化县清东陵顺治帝孝陵神道上的五音桥同样受到地基沉降与承载力等多方面因素的影响。在五音桥的建设初期, 古代桥梁匠人充分考虑桥梁的承载力, 使得原基础能够满足桥梁地基础承载力的要求, 即使经过洪水常年累月的冲刷, 也没有较大程度影响到桥梁的稳定性, 确保原有桥墩基础不受到严重的损坏。然而, 地下水被人们过度开发利用, 使原有的地基土层失去原有水层的浮力, 间接地诱导了黏土土层的侧向位移, 破坏了地下流体物质的循环运动, 可能导致地基基础变得不稳定。因此, 桥梁周边的地理环境和人为因素对桥梁的稳定性有着不可忽视的影响。

在中国桥梁建造史中, 为了避免温度差异等不利因素影响到古桥的一个整体性, 在修建古桥的时候必须有一个坚实的地基基础。著名的五音桥所处的当地温差变化较大, 导致地基土层的热胀冷缩, 粘结物在同一时间内水份蒸发程度不同, 从而产生地基土收缩, 可能使五音桥地基发生较大的局部或整体沉降。所以, 建造桥梁时应该充分考虑到温度因素对桥梁结构的影响。

5 探索五音桥维护与修复的过程

一座城市的独特魅力之处在其深厚的文化底蕴, 城市建设的传承与发展更能彰显出城市的个性形态和文化特色。古桥作为典型的历史文化遗产, 加强对古桥进行修复与保护, 让一些遭受破坏但可以进行加固修复的古桥尽可能长久地保留下来, 该工程具有十分重要的历史价值, 文化价值, 科学价值。为了更好地研究与修复古桥, 以中国著名的五音桥为例, 从以下几个方面进行分析与探讨。

(1) 从五音桥的地基层面分析。位于黏土地基上的五音桥, 其地基易遭受到不同程度的损害, 影响桥梁本身的承载力。为了加固其地基的稳定性, 通常采用小木桩密排打入土中, 在木桩上有规则的铺设条石或块石, 再在上面砌筑墩身;一些难以修复的桥墩宜采用基础托换, 使用钢筋混凝土墩身, 外面砌筑原墩身一样的材料, 坚持修旧如旧的原则;还有基础的不均匀沉降可采用灌浆加固法。另一方面, 地基病害的发生与地基土种类、上层桥梁结构有密切关系, 不同种类的地基土决定了其物理、力学性质。这类容易使地基产生病害的土我们一般叫做软弱土或者不良土, 其包括:软粘土、膨胀土、湿陷性黄土、杂填土、季节性冻土、饱和粉细砂等。对于以上几种土质, 可以采取硅化加固法、挤密法、石灰浆加固法、旋喷桩法这几种方法进行加固。其中挤密法是加固桥梁地基中最常用的一种措施, 它是利用成孔机械在地基周成孔, 向孔内填入砂。灰土、素土或其他建筑废料, 用挤压设备捣实压实, 挤压地基周围松动土层, 使软土层承载力提高, 压实后土层与桩形成持力层, 减少地基的不均匀沉降, 适用于厚度较大的湿陷性黄土地基加固。

(2) 从五音桥的基础层面分析。基础是承载着全桥荷载的关键部位, 直接决定了桥梁本身的质量和内部结构的稳定性, 对其进行加固处理能更好地发挥原本应有的作用。桥梁的许多外部和内部因素都会影响其基础的完整性、整体性、稳定性, 包括古桥的不合理使用及养护等都会使古桥产生一些破坏, 最终影响到古桥使用的年限, 导致文化遗产的流失。五音桥在长年使用的过程中, 其基础容易出现损坏的现象, 导致侧墙、拱圈等部分出现开裂, 甚者会导致桥梁的整体倾斜, 倒塌等状况。由于五音桥地基土层的不均匀沉降, 可能诱发基础出现沉降、位移, 再加上河床土和质地不好等因素更容易导致基础局部脱空。对于这种情况, 基础处理一般采用基础加固或基础托换, 然后将基础与承台连接来增加稳定性。

(3) 从五音桥的上部结构分析。桥梁的上部结构是桥梁主要组成部分之一, 它的完整性和整体性不仅体现其外貌, 还会影响到整个建筑物的稳定性。五音桥经历多年的雨水冲刷和风化等自然环境影响, 其防水层容易遭到破化或失效, 会导致拱圈, 桥面, 桥底漏水, 渗入到桥的内部结构, 从而影响整座桥的结构安全, 缩短桥梁实际的使用寿命。为了使桥梁的防水层可以得到修复与维护, 桥面上应适当进行填料, 在保证古桥的原有的外貌下, 可以添加沥青, 胶泥或三合土等做防水层。此外, 在某些变形缝处, 应该采取特别的处理方法, 可以灌注适当的混凝土砂浆进行密实, 加固, 确保桥面内部不留任何缝隙。当桥墩受到损害的时候, 为了更好地延长其寿命, 应该采取相应的措施进行维修与保护。上部结构的不对称荷载会导致桥墩的水平推力不平衡, 这样会加剧桥梁内部受到严重的破坏。因此, 恢复桥墩的正常承载力应该从基础的稳定性和桥面承受荷载进行研究修复, 再根据实际情况进行进一步的修补。同时, 在保养桥墩的措施中, 应该适当地清除墩台顶面的污垢, 可以适当改善后台排水设备系统, 防止其顶面积水。对于部分切缝砂浆的脱落和裂缝, 可以采取压浆处理的方法, 将一些受到风化裂缝, 裂纹进行修补。通过各方面的修护与保养, 可以增强桥墩的抗压能力, 延长古桥的使用寿命。随着城市化的进程不断前进, 外加新时代、新文化的价值理念, 多元文化的需求与发展, 传统古桥的修复会面临许多困难与挑战。对于文化遗产的保护, 需要广大建筑师的努力。

6 结束语

从以上分析可见, , 古桥的保护是多方面的, 包括材料、结构、文化等。而在中国, 由于历史文化的原因, 桥梁和桥梁文化始终没有得到应有的张显和重视, 不管是从古桥的文化, 人文价值, 桥梁奇特之处, 还是从材料到施工工艺都需要围绕着修旧如旧的原则进行展开。而一座城市的古桥建筑, 也是城市发展的缩影之一, 体现着城市的文化内涵, 代表着建桥时的技术水平。对于具有地域文化的古桥建筑, 更能使人们了解其城市发展的历程, 是不可多得的城市记忆。因此, 古桥的研究既可了解历史, 古为今用, 又为保护古桥、弘扬当地历史文化、申报中国、世界文化遗产起到重要作用, 所以古桥研究是十分必要的。

摘要：古桥文化是一种综合性的文化遗产, 它既反映了丰富的历史掌故, 自然环境的变迁, 更反映了其本身建筑技术的演变与建筑工艺的发展。因此古代桥梁保护的难度远远超过其它文物, 其保护的必要性也远远高于其它文物和文化遗产。在中国的历史长河中, 我国有着悠久的建筑文化, 饮食文化, 经济文化, 这些文化影响到该地区乃至整个国家的发展。其中建筑文化有着悠久的历史, 比如五音桥典型的拱桥构造类型, 以及其它相当有名古桥的结构, 都是在古代建筑物中的重要标志。为了更好地探索我国建筑方面的历史文化, 从桥梁文化角度了解古人的风俗习惯, 于是对有名的古桥建筑文化与修复研究进行探索。

关键词：古桥文化,研究价值,桥梁修复

参考文献

[1]赵丹.石拱桥的健康监测与保护研究[D].聊城大学, 2015.

[2]董月兰.加强古桥保护留存城市记忆[J].城建档案, 2008, (10) .

五音 篇7

西方学者认为, 用音乐治疗心理问题的先驱是古希腊的毕达哥拉斯。[1]他首先提出“音乐医学”的概念, 认为音乐的和谐可以影响灵魂, 可以增加或解除人的激情;先哲亚里士多德也认为, 聆听音乐有疏泄情感的价值。[2]他们开始关注音乐对心理的影响, 特别是对情绪的作用。直到第二次世界大战, 医务工作者普遍发现, 聆听音乐可以降低伤患的感染率甚至死亡率, 对残疾军人的功能恢复可以起到促进效果。1998年1月美国率先正式成立了音乐治疗协会 (AMTA) , 吸引了世界各地的艺术家与心理学家及临床工作者前去学习。目前全世界已有200多个国家成立了音乐治疗协会, 并每两年召开一次世界音乐治疗大会进行广泛的学术交流。在我国, 中央音乐学院每年都在招收音乐治疗学方向的硕士研究生。音乐治疗已经逐渐被大众所接受。

二、中医理论指导下的五音控制情绪

(一) 理论溯源

我国先民很早就认识到音乐与疾病治疗的联系, 从远古至今, 历代医家都非常重视非药物疗法, 尤其运用于情志养生。中医四大经典之首《黄帝内经》中的《素问·阴阳应象大论》、《素问·金匮真言论》就明确指出:“肝属木, 在音为角, 在志为怒;心属火, 在音为徵, 在志为喜;脾属土, 在音为宫, 在志为思;肺属金, 在音为商, 在志为忧;肾属水, 在音为羽, 在志为恐。”《灵枢·阴阳二十五人》篇中, 结合五行特征, 五音曲调特点, 辩证选择二十五种类型之人适合听的曲调, 用五音来养生。通过五音、调理五脏, 依据五行生克原理以情胜情影响五志, 进而达到控制因为五志太过而引发的情绪问题。再者, 根据本草原理, 绿色本草入肝、红色本草入心、黄色本草入脾、白色本草入肺、黑色本草入肾, 中国自古讲究茶道, 茶叶也属于本草范畴, 茶道文化中的五色茶饮配合上五音疗法, 对情绪的控制能起到事半功倍的效果。

(二) 应用原则

1.怒的控制。怒为肝之志, 以悲胜怒, 当以属肺之悲切之商调式音乐, 其风格高亢悲壮、铿锵雄伟, 肃劲嘹亮, 可治疗因怒极而致胸胁胀痛, 阳热狂躁之病症。如古曲《晚霞钟鼓》《秋风清露》, 听音品茶, 宜配以入肝经之绿茶作为导引, 代表茶有碧螺春、毛尖、毛峰、猴魁、龙井。

2.喜的控制。喜为心之志, 以恐胜喜, 当以属肾之恐惧之羽调式音乐, 其风格清新、凄切, 苍凉而柔润, 如天垂晶幕, 行云流水, 可治疗因过喜而致心气涣散, 神不内守之病症。如古曲《伏阳朗照》《冰雪寒天》, 听音品茶, 宜配以入心经之红茶作为导引, 代表茶有川红、滇红、祁门。

3.思的控制。思为脾之志, 以怒胜思, 当以属肝之怒放之角式音乐, 其属风格悠扬, 生机勃勃, 生机盎然的旋律, 曲调亲切爽朗, 舒畅调达, 可治疗思虑过度而茶饭不思低迷之疾病。如古曲《玄天暖风》《碧叶烟云》, 听音品茶, 宜配以入脾经之白黄茶作为导引, 代表茶有霍山雪芽、温州黄汤、君山银针。

4.悲的控制。悲为肺之志, 以喜胜悲, 当以属心之热烈、欢快之徵式音乐, 其风格轻松跳跃, 构成层次分明、情绪欢畅的感染气氛, 可治疗因悲哀过度而致精神萎顿, 哀饮啜泣之疾病。如古曲《荷花映日》《雨后彩虹》, 听音品茶, 宜配以入肺经之白茶作为导引, 代表茶有银针白毫、贡眉、白牡丹。

5.恐的控制。恐为肾之志, 以思胜恐, 当以属脾之敦厚, 庄重之宫调式音乐, 其风格沉静, 给人有如“大地”般宽厚包容的感觉, 可治疗因极度恐骇而致二便不调、心悸、甚至神乱之疾病。如古曲《黄庭骄阳》《玉液还丹》, 听音品茶, 宜配以入肾经之黑茶作为导引, 代表茶有普洱茶、湖南黑茶。

三、临床应用展望

如前所述, 中医五音疗法集中体现在运用于临床心理疾病矫正方面情绪的控制上, 而此种疗法如今具体可以通过哪些实验室数据来验证仍罕见明确报道[3], 这也是五音疗法治疗情志疾病研究的研究方向之一。作为中国传统医学非药物疗法, 它的效果已被广大病患所认可。五音疗法无药物毒副作用, 不良反应少, 操作简便, 一台音响设备即可, 易于推广。相信随着科技和百姓人文素质水平的不断提高, 五音疗法作为一种医学与艺术相结合的治疗方法, 在心理治疗的优势上会愈发明显。

参考文献

[1]Bunt L.Music Therapy:An Art beyond words[M].Routledge, UK1, l994.

[2]Wigram T, Borde LO.A Comprehensive Guide to Music Thera py:Theory, Clinical, ractice, Research and Training[M].London:Jessica Kingsley Publishers, 2002.

五音 篇8

1 资料与方法

1.1 一般资料

选择2011年10月—2012年10在我院首次接受MRI检查的病人100例,男50例,女50例;年龄18岁～75岁(38.6岁±4.9岁);文化程度:初中及以下32例,高中46例,大专及以上22例;均无MRI禁忌证,意识清醒,对音乐有浓厚兴趣,无听力障碍,语言表达能力好。随机分为观察组与对照组,每组50例,两组病人年龄、文化程度、检查部位等比较,差异无统计学意义(P>0.05),具有可比性。

1.2 方法

1.2.1 护理方法

两组病人均行常规护理,观察组在常规护理的基础上接受五音调式。五音调式方法:检查前向病人描述音乐表现的内涵和意境,帮助病人进入一种状态,引导病人进入意境。中医五行音乐采用五行音乐光盘治疗(作曲石峰)。宫、商、角、徵、羽五行音乐直接或间接影响人的情绪和脏腑功能,根据五行音乐的特性与五脏五行的关系,选择曲目进行治疗[1]。我们选用角调运用于观察组。

1.2.2 评估方法

两组病人在检查前和检查后均填写汉密尔顿焦虑量表(HAMA)[2],该量表采用0分～4分的5级评分法,包括14个项目,总分为0分～56分,总分>29分可能为严重焦虑,21分～29分肯定有明显焦虑,14分～20分肯定有焦虑,7分～14分可能有焦虑,<7分无焦虑;根据2次测评结果评价观察的效果。问卷回收率和有效率均为100%。采用惠普全自动监护仪测量两组病人在检查前20min及检查后的血压、心率变化。5min测量心率和血压1次,取检查前4次的平均值和检查后心率、血压值。

1.2.3 统计学方法

采用SPSS 13.0统计软件进行统计分析,采用t检验及秩和检验,以P<0.05为差异有统计学意义。

2 结果

分

例(%)

3 讨论

MRI检查是特殊的大型检查仪器,检查室密闭,空气无法对流。磁体呈长桶状型,检查时病人必须完全进入桶状磁体内部,如同躺在“棺材”里,使人非常压抑,特别是检查时的各种大小不一的射频噪声令部分病人无法耐受,导致病人出现头痛、头晕、紧张、四肢出汗、心率加快、烦躁不安、震颤等焦虑症状,甚至出现幽闭、恐惧心理症状[3],造成MRI检查图像不清晰,导致检查无法顺利进行。本研究显示,两组病人检查前存在焦虑状态。

中医五音治疗是一门崭新而又古老的学科,《史记·乐书》提出:“音乐者,所以动荡血脉,通畅精神而和正心”。许多古代文献也论述了音乐养身保健和调养情志的作用。国外学者通过神经功能影像学证实音乐与脑密切相关,不同音乐要素影响着不同脑区[4]。五行音乐疗法使病人在聆听优美、愉悦、舒心的音乐中舒缓身心,对失眠、情绪低落、疲倦、烦乱、紧张不安、易激动等症状具有改善作用,是目前比较认同的治疗情绪障碍的有效方法[5],使病人在最佳心理状态下接受MRI检查。中医五音是古代的宫、商、角、徵、羽5种调式音乐的特性与五脏五行的属性关系来选择曲目,进行调养治疗。角为木音,通于肝,角调爽朗亲切、清澈馨香、生气蓬勃,如清风入梦、暖流温心,主要调节神经系统,对内分泌系统、消化系统也有调节作用。角调式音乐入肝胆之经,可以疏肝利胆、保肝养目、平和血压,对心中不宁、心中忧郁者有很好的理疗效果。多听木音能够安魂定魄、转移性情,使身心回复到原始平和的状态,本研究在MRI检查时选取调畅平和、善消忧郁、助人入眠的角音。选用乐曲为《梅花三弄》《松下观涛》《溪山秋月》《江南丝竹乐》《春风得意》等。音量一般以70dB以下疗效最佳,以利MRI检查顺利完成。

古典音乐不像流行音乐那么复杂多元,仅用简单的几根琴弦,便可演绎出沁人心脾的美妙音乐。这正是古典音乐美妙之处,简单而美好,不浮躁、不焦虑,给人以美感,给人以启示。角调式音乐舒展、悠扬、深远,使人飘逸欲仙;高而不亢、低而不臃,绵绵不断,好似枯木逢春、春意盎然。病人在音乐之中展开丰富的联想。如《梅花三弄》是我国音乐中保存下来年代较早的一首作品,旋律优美、流畅,形式典雅、独特,具有很高的艺术性。全曲表现了梅花洁白、傲雪凌霜的高尚品性。乐曲表现了一种静谧、远离尘嚣的意境,很纯洁、平静,坚强如梅花。病人在这种美妙平静的意境中忘却烦恼、心情舒畅,紧张状态得以缓解,很好地完成检查。

本研究已初步证明,运用五音调式配合MRI检查,观察组病人检查后血压与心率低于对照组,说明观察组病人检查时情绪稳定、精神放松。检查后观察组病人HAMA焦虑评分(6.4分±6.2分)低于对照组病人(7.9分±6.4分),说明五音调式能有效减轻病人的焦虑程度。观察组检查成功率(100%)高于对照组(88%)。综上所述,五音调式运用于MRI检查优于单纯MRI检查,同时也为探讨中医五音调式在MRI检查中提供新思路。

参考文献

[1]吴丽丽,张振贤.五行音乐疗法对60例慢性疲劳综合征情绪障碍的疗效观察[J].中国医药指南,2009,24(12):9.

[2]郭念锋.心理咨询师(二级)[M].北京:民族出版社,2005:178-181.

[3]何樟兰.38例磁共振检查中引起幽闭恐惧症的原因分析及对策[J].护理研究,2006,20(3A):719.

[4]于海波,刘永锋,吴立雄.针刺结合音乐疗法治疗小儿脑瘫30例临床观察[J].中医杂志,2008,49(12):1093-1111.

五音 篇9

公子敬爱客, 终宴不知疲。清夜游西园, 飞盖相追随。明月澄清景, 列宿正参差。秋兰被长坂, 朱华冒绿池。潜鱼跃清波, 好鸟鸣高枝。神飙接丹毂, 轻辇随风移。飘飖放志意, 千秋长若斯。

诗人给我们展现出一个绘有清夜园林的“舞台布景”, 营建起一个“舞台空间”:空中是朗月疏星 (明月澄清景, 列宿正参差) , 地面有池沼佳木;地面景物的布局分为三个层次:最低处是芰荷掩映、游鱼翕乎的池塘 (朱华冒绿池。潜鱼跃清波) , 池畔是地势较高、长满幽兰的“长坂”, 长坂上空有斜侵入画面的“高枝”;诗人强调了“坂”的长度, 水边高陂迤逦延伸至画面深处, 给整个构图以纵深感和适度的景深。另外, 诗歌为我们提供了“灯光” (明月清景) 、“音响” (好鸟鸣) , 还有“效果” (潜鱼跃) , 仅就颜色来说, 就有冷色调系的白 (月, 兰) 、绿 (“绿池”) 、青 (“清波”) 和暖色调系的红 (“朱华”、“丹毂”) 。舞美效果有一个重要的特点, 那就是要素的丰富性、完整性、饱和性和共生性。因为舞台表演受到空间的限制, 为了营造最佳的视觉和听觉效果, 最大程度地辅助演员表演, 设计者往往会集中尽可能多的舞美元素, 保证各个细节的完整和生动, 同时强化各要素的强度, 通过接近饱和的感染度来渲染效果。要素间往往不避繁复, 重叠并生。由于以上特点, 舞美效果一般都是浓墨重彩, 像绚烂油画, 又像精细工笔, 曹植的《公宴》正具有此特点。我们再看一诗:

暮春之月, 春服既成。阳升土润, 冰涣川盈。余萌达壤, 嘉木敷荣。后皇宣游, 既宴且宁。光光华辇, 诜诜从臣。微风扇秽, 朝露翳尘。上荫丹幄, 下藉文茵。临川挹盥, 濯故洁新。俯镜清流, 仰睇天津。蔼蔼华林, 岩岩景阳。业业峻宇, 奕奕飞梁。垂荫倒景, 若沉若翔。

浩浩白水, 泛泛龙舟。皇在灵沼, 百辟同游。击棹清歌, 鼓枻行酬。闻乐咸和, 具醉斯柔。在昔帝虞, 德被遐荒。干戚在庭, 苗民来王。今我哲后, 古圣齐芳。惠此中国, 以绥四方。元首既明, 股肱惟良。乐酒今日, 君子惟康。

闾丘冲《三月三日应诏诗二首》

诗描写了上巳日君臣同游的盛况, 具有很强的空间感。先说远景, 上写到煦暖初阳、荫荫嘉木, 下写到葳蕤余萌、亹亹释冰, 中间有蔼蔼华林, 重檐飞甍;再看近景, 上有丹幄扶疏, 微风和畅, 下有绣垫枕藉, 清露浥尘;“音响”有“清歌”、“鼓枻”和“且醉斯柔”的清乐, “灯光”有“岩岩景阳”, “道具”有“龙舟”, “效果”有“若沉若翔”的“垂荫倒景”, 可谓无所不包, 渲染出一幅声色相喧、炫目斑斓的图画。

在如此华美的舞台效果中, 自然得有“表演”。我们知道, 应制诗中扈从宴游诗很多, 诗人极力美化帝王的寓目临幸活动, 有仪仗, 有随从, 很类似舞台上仪式化和程式化的表演。上二诗在工笔绘出布景后, 也写到了“舞台人物”的活动:“神飙接丹毂, 轻辇随风移”、“临川挹盥, 濯故洁新。俯镜清流, 仰睇天津”、“浩浩白水, 泛泛龙舟。皇在灵沼, 百辟同游。击棹清歌, 鼓枻行酬。闻乐咸和, 具醉斯柔”就具有表演效果, 描绘出君臣行乐的生动场景。人物的表演和华丽的舞台背景相辉映, 使静态的效果有了动态因素的加入而更显饱满。再看两首唐诗:

上苑通平乐, 神池迩建章。楼台相掩映, 城阙互相望。缇油泛行幔, 箫吹转浮梁。晚云含朔气, 斜照荡秋光。落叶飘蝉影, 平流写雁行。槿散凌风缛, 荷销裛露香。仙歌临枍诣, 玄豫历长杨。归路乘明月, 千门开未央。

上官仪《奉和秋日即目应制》

乐游光地选, 酺饮庆天从。座密千官盛, 场开百戏容。绿塍际山尽, 缇幕倚云重。下上花齐发, 周回柳遍浓。夺晴纷剑履, 喧听杂歌钟。日晚衔恩散, 尧人并可封。

苏颋《奉和恩赐乐游园宴应制》

上官仪的诗是一首名作, “布景”设计颇费苦心:远有楼台掩映, 城阙相望, 近有槿花零落, 露裛残荷;“灯光”是渐变的动态灯光, 由秋光斜照到月出东山;“音响”效果有箫声、仙歌、蝉鸣和雁啼。特别是诗人工笔描出的“落叶飘蝉影, 平流写雁行”更如画龙点晴, 锦上添花, 摹尽清秋的神韵, 可谓神来之笔。舞台人物的表演也是动态的, 是一个历时性的过程, “缇油泛行幔”时还是午后, 君臣穿城度阙, 在秋光中临水远眺, 赏花听曲, 兴晏晚归时已是月出凤城, “归路乘明月, 千门开未央”形象地描绘出君臣乘月入城, 宫灯照彻, 宫门次第洞开迎迓的场景, 具有仪式化的表演特点。苏颋的诗背景非常阔大宏伟, 远景为平野碧山, 近景是秾花绿柳, 音响效果有“歌钟”, 表演同样是仪式化的动态过程, 赫赫千官, 冠盖习习, 百戏喧闹, 歌钟悠扬, 直至日晚宴罢, 堪称是一幅“清夜宴游图”。

最能表现应制诗舞美效果和表演性的诗歌当属宋之问《龙门应制》:

宿雨霁氛埃, 流云度城阙。河堤柳新翠, 苑树花先发。洛阳花柳此时浓, 山水楼台映几重。群公拂雾朝翔凤, 天子乘春幸凿龙。凿龙近出王城外, 羽从琳琅拥轩盖。云罕才临御水桥, 天衣已入香山会。山壁崭岩断复连, 清流澄澈俯伊川。雁塔遥遥绿波上, 星龛奕奕翠微边。层峦旧长千寻木, 远壑初飞百丈泉, 彩仗蜺旌绕香阁。下辇登高望河洛。东城宫阙拟昭回, 南阳沟塍殊绮错。林下天香七宝台, 山中春酒万年杯, 微风一起祥花落, 仙乐初鸣瑞鸟来。鸟来花落纷无已, 称觞献寿烟霞里。歌舞淹留景欲斜, 石关犹驻五云车。鸟旗翼翼留芳草, 龙骑骎骎映晚花。千乘万骑銮舆出, 水静山空严警跸。郊外喧喧引看人, 倾都南望属车尘。嚣声引飏闻黄道, 佳气周回入紫宸。先王定鼎山河固, 宝命乘周万物新。吾皇不事瑶池乐, 时雨来观农扈春。

这首诗的舞台布景像一幅画轴一样徐徐展开, 具有两个维度:在空间轴上, 诗人的笔触如摄像机用广角镜头在环拍, 整个龙门美景尽收卷中。这种环拍不但将远景摄下, 如“雁塔遥遥绿波上”、“远壑初飞百丈泉”, 又有着非常细腻的景深, “微风一起祥花落”、“鸟来花落纷无已”这样的小景也用特写记录;在时间轴上, 舞台人物的表演从清晨至日斜, 穿花度林, 登山观景, 称觞献寿, 留连歌舞, 不只有主要人物表演, 同时还有“群众演员”的参与:“郊外喧喧引看人, 倾都南望属车尘”。值得注意的是, 这首诗特别强调了表演的仪式性, “群公拂雾朝翔凤”、“彩仗蜺旌绕香阁”、“鸟旗翼翼留芳草, 龙骑骎骎映晚花”、“千乘万骑銮舆出, 水静山空严警跸”、“嚣声引飏闻黄道”都是在描写仪仗, 这种充满秩序感和队列感的仪仗描写将形式化的表演表现得充分而且传神。

应制诗人之所以注重背景、色调、声音、光线等舞美要素及表演的仪式感, 原因大致有三:首先, 应制诗是贵族文学, 是与帝王有关的诗歌, 要突出帝王的尊贵崇高, 对物象的搜罗和渲染要无所不用其极;帝王临幸驻跸, 自然非同凡人, 赋予其行动以仪式感正是突出其尊崇地位的方法;其次, 应制诗是贵族标明其身份的“资本”之一, 贵族依靠“权力象征物 (徽章、武器) 、生活习性 (衣着、发型) 、行为举止 (问候形式、手势) 以及修辞方式 (称呼形式、整个正规用语) ”等“一整套关于“高贵”行为的繁文缛节”来表示自己的独特身份[1] (p.6-7) , 应制诗也是这个“繁文缛节”的组成部分。为了使这种资本具有排他性, 贵族采取了夸饰、夸张、复杂化等手段使其显得与众不同, 可以说“繁缛”正是其所追求的目标。应制诗不避繁琐, 罗列景物, 渲染环境, 表现仪式, 使作品有声有色, 气氛隆重热烈, 具有了舞美效果和表演的特点;最后, 应制诗与他诗不同处在于其强烈的现场感, 帝王现场命诗, 臣子需提笔立就, 而且帝王要做出评判。为了超逸旁人从而引起帝王的注意, 应制诗人尽量使作品浓墨重彩, 具有视觉上的冲击力, 从而给评判者以感官刺激, 引起其对作品的关注, 舞美效果、表演性和仪式感正是引起读者兴趣的要素。应制诗的功能赋予其诗歌以独特的舞美和现场表演效果, 具有与其他部类诗歌迥然相异的美学风格。

参考文献

何润东：五音不全的偶像 篇10

五音不全的打工仔原来是偶像坯子

何润东才出道三四年，已接演了尔冬升导演的《真心话》，与赵薇、吴奇隆合作了《缘，妙不可言》，与蒋勤勤搭档演了电视版《卧虎藏龙》中的罗小虎，还出演了热门古惑仔系列之一《胜者为王》、电视版的《风云》，又与黄奕合作了电视版《奇迹》。作品部部拿得出手，尤其是他演唱的那首《没有我，你怎么办》，随着电视剧《小李飞刀》广为流传，很多人一下子喜欢上了这个阳光灿烂的大男孩。

他说自己从未想过长大要唱歌演戏，陪朋友进卡拉OK唱歌时，还总被人笑话五音不全呢。看着别人唱歌好得意，自己却在一旁干坐，最后一样要“买单”，觉得“很不划算”。于是，他特意请来一位外籍老师，可教了两个月老师表情痛苦地对他说：“对不起，我没教过你这样的学生。”说完就夹着包走了。何润东还不信那个邪，又请了位歌唱老师继续教了他一年多。后来有一天，何润东陪一位歌手朋友上卡拉OK，想显示一下自己苦练的成果，竟意外地被在座的唱片公司老板看中，抓住他就签了约。没多久，导演尔冬升筹拍新片《真心话》，一心想捧个新人，看了无数张照片后忽然看到了何润东拍的MTV，立即拍板，于是在观众的视野里又多了一个青春偶像。

这表面的机缘其实潜藏着许多必然的契机：“父亲对我很严厉，凡事都要我通过争取才得到。我15岁就在比萨店洗碗打工，17岁上门推销菜刀，还曾经给人倒过垃圾，摇过珍珠奶茶，做过英文家教、生物家教、模特等等……所以才练就了健康的体魄和良好的心态。”

想做金城武第二就要先学日语

日本FRAU杂志评选“您心目中21世纪的美男子”，结果陈冠希、何润东、王力宏、冯德伦、尹子维、陈晓东、吴彦祖等七人上榜，而何润东的得票最多；日本经理人公司认为他很有金城武早期出道的影子，与他签约接拍日本影片《幸福》。

对能开拓日本市场发展演艺空间，何润东颇为开心，他很早就喜欢看日本漫画和日剧，并透露当初就是看了江口洋介在《东京爱情故事》中的造型而留长发，至于被形容为“金城武第二”，他个人则受宠若惊。

首次拍日剧的何润东觉得香港与日本拍片有很大不同，日本人十分守时，每次都会比通告早15分钟到场准备，而且会让演员随意发挥；而香港则在拍摄前，导演会与演员作交流、商讨大家的演绎方式。如果可能，他希望每年有1/3的时间在日本发展。如此一来，已经精通国语、英语、粤语的他，再加上日语，真的可以走到哪都行得通了！

谈恋爱要实地考察

2002年何润东度过了27岁生日，何爸爸、何妈妈觉得他真的已经长大，就算谈恋爱也不是什么新鲜事。

拍完中视新戏《风云》，何润东与吴辰君的绯闻不胫而走。尤其是两人的一场吻戏，被记者们抓住反复问“感觉”。何润东大大方方地说“没感觉”，因为他吻吴辰君的时候，她是“死”的，一点反应也没有，当然让人没感觉了。尽管如此，初次与何润东合作的吴辰君仍被他的绅士风度所感动。

有一场戏，何润东必须抱吴辰君走一段路，但拍到一半，何润东因路滑不小心跌倒了，然而他一直紧抱着她，吴辰君果然一点事也没有，他却不但手肘擦伤，脖子也给扭伤了。

酷爱漫画的何润东坦言，对异性朋友的要求标准来自漫画人物“美雪”，个性要如她一般独立、自然，最好葆有赤子之心，幼稚一点无妨。他最不欣赏年轻女孩浓妆艳抹或动不动东家长、西家短瞎谈八卦，就算再美艳动人都吸引不了他。在《幸福》一片中，何润东饰演一名不能接受姐弟恋的男孩，而现实中的他会否接受呢？何润东说：“只要性格合得来就可以，不过——对方最好不要大5岁以上，因为我很喜欢小宝宝，好担心对方做高龄产妇会有危险耶！”说完，他一脸坏笑。

看过各地的女孩子，何润东对女友的“产地”似乎不太看重，他客观地评价：台湾女孩子最温柔，香港女生比较现实，大陆女子个性直接，而美国女人开放。至于即将要去发展的日本，那里的女生还有待他“实地考察”。

有生之年一定要出一本漫画集

虽然目前的何润东演艺事业蒸蒸日上，但是学美术的他表示，自己最大的心愿与演艺无关，而是出一本漫画集。看漫画成痴的何润东说他出漫画书的愿望，就是到70岁头发白了都不会改变。他最爱看的日本漫画是《单身宿舍连环泡》，他会买来成套的当成礼物送给好朋友。也就是说，如果收到何润东送的漫画书，千万不要觉得他很小气，这说明他当你是很好的哥们呀！

本名：何润东

英文名：PETER

生日：1975年9月13日

星座：处女座

血型：O型

身高：185CM

体重：65KG

出生地：美国

生肖：兔

排行：老三

最喜欢身体哪部分：鼻子

最得意的事：高中篮球校队冠军

最失意的事：初恋

影响最深的人：家人

最喜欢的音乐类型：SOFTROCK

最喜欢的穿着打扮：轻松