失真的拉康解读

失真的拉康解读（精选5篇）

失真的拉康解读 篇1

关于主体性的人文思想最先是作为反对中世纪宇宙学而发展起来的, 那时候的人类主体只能由绝对秩序来定义; 而人文主义思潮后的主体思想赋予了主体以完整的个体含义、自我意识和生活经验, 主体不仅仅只存在生物学领域, 同时存在于自然科学和社会结构中。在人文主义思想影响下, 主体和主体性开始被认为是具有理性的完整统一体, 主体由理性和自由意志控制, 而不是绝对权威。

弗洛伊德认为主体是分裂的, 提出意识与无意识之分别。主体的无意识存在于内心深处, 无法被意识到;但是当遇到特殊情况, 无意识便会发生作用, 影响主体的决定和想法。在当代, 语言在人类生活中的重要性再怎么强调也不为过, 语言已经成为我们与他者和世界进行意识交流的重要核心媒介。拉康把主体和主体性定义为语言的产物, 主体生而为空, 其性质或者说其主体性是由外界社会赋予的。主体自出生之日起就被建构, 此影响如此之深, 以至于主体对自身的被建构全然不知。

一、索绪尔与结构主义

上世纪五六十年代, 结构主义和符号学的兴盛刮起了研究索绪尔的热风, 这位瑞士语言学家认为人类就是一群“指意”动物, 所有人类的行为习惯都是可以被解读的。

拉康关于语言的思想背后伫立的就是语言学家索绪尔。索绪尔认为语言就是一个关于符号的系统, 每个符号将一个物质形式——能指 (signifier) (如在纸上写出来的符号或者说出来的声音符号) 与一个抽象概念——所指 (signified) ——相连接。所指并不像语言使用者脑海中形成的那样, 它不是真实世界中可以实实在在物化的一个具体事物. 因此, 符号也并不是直接指向现实中的一个具体事物, 而是人脑中关于现实的概念化产物。每个所指之间的相互关系也并不是直指外部世界的具化物, 而是和其他的所指相互联系, 形成一个系统的世界观。

因此, 语言并不是媒介, 而是一个系统。这个系统不是由其外部事物决定, 而是由其内部的延异而建立起来。在索绪尔的一个著名的类比中, 语言被比作为下棋时用的棋子。 你可以用任何一样东西来代替棋子 (比如中世纪的小塑像、 电视剧里的人物塑像、街角发现的纽扣等等) , 只要下棋者能够区分每个棋子代表含义的不同就可以;所以无论你想把那个定义为王、后、车、马都可以, 只要下棋人都知道每一颗棋子代表的是什么。所以, 这就引出了另一个重点:能指和所指之间的关系不是恒定不变的, 而是任意的 (拟声词就很好地诠释了这一点) 。

因此, 总的来说, 索绪尔认为语言不是一套随意拼凑的工具, 而是一个具体的系统, 这个系统建立在两组关系之上: 各个能指之间的不同和具体的能指与所指之间的任意关系。 语言由此是一个复杂的文化秩序。

拉康则运用这些符号理论阐释他对弗洛伊德主体论的看法, 主要是主体与指意化之间的关系。拉康给自己冠以“重返弗洛伊德”之名, 把自己的理论称作“只是在前人基础上的更进”。

二、镜像阶段

对于拉康来说, 何谓主体性?最出名的定义来源于他的 “镜像阶段 (mirror-stage) ”理论。就弗洛伊德而言, 孩子的主体性是被他身边的人的监护的产物, 尤其是受他与父母关系的影响。在俄狄浦斯情节起作用之前, 男孩一直感受到自己与母亲的亲切关系, 此时他与母体还没有完全分离。然而, 有些“外来的”东西却打破了这段稳固的关系:首先是男孩自己的阳具, 其次就是父亲的阳具——作为男性与女性区别、性别等级的标志, 这二者让男孩进入主体性烦恼地带。

在一系列复杂的、骇人的博弈之后, 男孩的主体性最后被建构起来。而这些不稳定性的残留物、让人感到挫败的梦和安全感的缺失会随时随地影响着主体, 即使成年后, 主体还是会被这些影像所搅扰。一套杂乱无章的符号——与俄狄浦斯情节关联, 同时会再现父母幻象的符号——主导着主体的内在。

拉康进而提出了形成主体性的关键阶段, 即“镜像阶段”, 通常发生在婴儿6-18个月期间。这个阶段的孩子是个不完整体, 对自我身体界限完全不了解, 也不知道身体之外还有何物。但是他触摸到的许多东西——母亲的皮肤、衣服、 毛毯——会让他感觉自己是一个连续的、无限的事物的组成部分, 这一物体如此广阔无垠以至于他无法将其与实实在在的自我相提并论。因此, 在“前俄狄浦斯”阶段, 主体性不存在。对于这个完全无法定义的状态, 其中一个方面就是孩子感觉不到其肢体的协调性。同样的, 孩子对于感觉不到有什么是外在于自我身体的, 因为他独自不能体验具有完整体系和界限的身体本身。

所有这些体验和认知都始于镜像阶段。此时, 婴儿开始出于某些原因地注意观察自己身体之外的自我形象, 可能是从镜子里、从大人们的眼睛里, 也可能是意识到自己与玩伴有某些相似之处。用拉康的话说就是“镜像阶段生产主体, 使主体陷于获得空间认同和连续的幻想之中, 这一幻想从一个不完整的破碎的主体衍生到其形式的完整性”。这一视觉场域在主体性的形成过程中扮演了重要的角色:向主体呈现了其具有完整性和统一性的形象, 进而取代了先前一直主导的分化和毫无联系的形象。

三、想象界和象征界

拉康认为, 形成主体性的最重要一步就是对自我的完整性的开始认识。镜像阶段里, 孩子第一次认识到自己是独立于世界之中的完整个体, 周围有其他的人和事物是他可以接触到的, 只是形态样貌会有不同。这个关于自我独立于其他外在事物 (“他者”) 的概念, 是对在自我完整性和整体性感知的最高点。

人类的眼睛, 由于其所处位置的限制, 不能即时快速地提供给主体一个关于人体型的意识报告, 他们只能反映出毫不连贯的瞬时印象:胳膊的线条、肩膀的形状、两脚之间的距离等。相对于眼睛来说, 身体只是一些不成比例的移动肢体的集合体, 他们以明显地毫无规律的方式在视线范围内进进出出。而镜像阶段弥补和打破了这一视觉的缺失, 还有不成比例和无规律性, 给主体提供了一个集协调性、统一性和系统性于一体的影像, 肢体不再外在世界的一部分。现在, 世界的分离的, 肢体是一个简单整体的一部分, 这一整体似乎又是与世界是对立的。这个复杂的经历——主体从感知自我的分化到在镜子中的完整——就是想象界。

然而, 这一完整性的精彩体验并不像看起来那么简单。 自我独立的影像并不是主体自己形成的——要么通过自己的创造性, 要么通过自我内在的表达——而是通过外在世界形成的, 是一个外在的影像, 并不真实。这一影像可能会赋予主体完整性的感觉, 但是这以完整性总带有一种外来性源头:它来自于他者, 且是他者的一部分。这其中的复杂性也正是拉康理论的重要性所在:主体, 自其出生之日起, 就只能从外在获得关于自我的感知, 尤其是从一个来自于外在又返回其本身的影像中获得。主体不能定义自身, 而是被外在的他者定义, 也就是“主体是他者的话语”。

从这个角度说, 主体是一个矛盾的状态:看似完整统一, 具有自治性, 但其实只是一个颠覆其完整性的想象的身份。主体的自我完整性——对于自己是宇宙中心的主体性感知——是在主体之外建立起来的, 也就是在这里主体第一次有了关于自我分离的感知。简单地说, 主体性是异化于自我而存在的, 主体本身是“去中心化的 (decentred) ”。拉康说镜像阶段结束于“赋予主体一副异化身份的盔甲, 让其一生心理发展处于僵硬的结构中”。自我主体性外在于自我而产生, 也就是说主体性并不是主体自己的, 拉康称这样的系统为象征界。

这一重要的界面像指意系统一样被建构, 用来研究界内每一元素与其他元素的不同;这也就是索绪尔定义的语言: 一个充满能指循环的体系。自我在想象界中发现的关于自己的镜像在能指中找到原型。比如, 从语言学的角度而言, 代词“我”是个人身份一种标志。当儿童能够说出“我”这个词时, 便证明“他”或“她”已确立了自身的主体性。但是, 如果没有“我”的对立面——“你”、“他”、“她”的存在, 也就不会有“我”这个位置, 就如同没有男性也就没有女性一样。主体必须掌握“我”、“你”、“他”的辩证法, 必须明白“我”永远只能相对于“我”以外的成分才能存在。主体对自我的感知因此迷失在符号中, 但是也就是这些符号给了自我以主体性。

四、真实界

拉康关于主体三种秩序的论述中, 现实界是最模糊和最难理解的一种秩序。现实界是一种原始的无序和无知, 主体无以接近和支配的领域, 它不是指客观现实, 而是指一种脱离语言的主观现实主观, 是欲望之源 (类似“本我”, 但不等于“本我”) , 是一种永远“已在此地”而又在思维和语一言之外的东西。因此它是难以表达、不能言说的;一旦可以被想象、被言说, 它便进入了想象界和象征界。

主体只存在于想象与象征界的相互牵制与相互影响之中。从这个角度来说, 拉康之于弗洛伊德, 主体性不再是自在的或自发的, 不像我们实实在在的躯体那样一直存在, 主体只能在通过众多复杂的障碍之后才能获得它。因此主体性总是有问题的。通常, 我们都会将分化的身体与自我主体联系在一起, 好像它们就是一体, 但是拉康告诉我们, 主体只有在想象与象征的相互作用中, 在语言的作用下才产生。语言将身体建构为主体。从来没有像机器那般自然运转的主体, 它只是永无止境的残缺和分裂场, 身体也因此成为主体性显现的障碍与界限。这种语言无法触碰到的内在性就是拉康称为的现实界——一条主体性永远的分裂、不能被意指的渐近线。

五、结语

弗洛伊德为我们提供了一个主体性建构的模型, 强调性别在影响家庭关系和决定社会地位方面的重要作用。尽管他最后得出结论:解剖是逃不过的命运, 但是他对性别和自我形成分析忽视了大自然的自发性, 把容易导致精神疾病的社会过程囊括了进来, 它是那样的模糊不清。拉康在将这一模型加以归纳和细化之后提出, 尽管家庭在主体的成长过程中产生了一定的作用, 但是起决定作用的还是语言, 它无处不在。

拉康认同符号学的传统, 认为社会关系就是如此强大的一个符号系统, 以至于自我内在形象的认识、自我身份的设定都被他者的语言影响。简言之, 自我从来都不是自发形成的, 而是衍生而来。只有当回到想象界中的幻象, 我们才能找到自我的完整形象;而在我们永远生活的象征界中, 那个想象的完整性是不可能存在的。

摘要：通过解析拉康的“三界论”, 文章旨在讨论主体及主体性是语言建构的产物。纵观社会与文化理论, “主体”和“主体性”是一对相当具有争论性的术语。弗洛伊德认为, 只有当主体和其分析者交谈时——也就是当主体进入语言时, 他能够有效利用他无意识中的信息。拉康在他的作品中揭示的就是心理分析中语言的重要性, 也正是因为这样, 拉康才与二十世纪主流人文思想思想相得益彰。拉康最具影响力的解读是:“无意识像语言一样结构”。

关键词：主体,主体性,语言

参考文献

[2]黄汉平.拉康与后现代文化批评[D].广州:暨南大学, 2004.

[3]拉康.拉康选集[M].褚孝泉译.上海:上海三联书店, 2001.

失真的拉康解读 篇2

当弗兰淇说:“可能有一天我们会被邀请到收音机里说话。”贝丽尼斯问:“我们会目击什么?谁叫我们去说话?”弗兰淇听到这个“我们”,“猛地转过身,双拳按住屁股,瞪起眼珠”说:“当我说我们,你以为我是指你和我和约翰·亨利·韦斯特,在收音机里对全世界说话。我出生以来从没听过这么好笑的事。” 她从来都不承认这个厨房组合是她的“我们”。对弗兰淇来说,亨利只有六岁,她“烦”他。 她才不会把这么个烦人的小不点当做是理想的“我们”中的一员。但她对贝丽尼斯的排斥更值得我们注意。

Margaret Mc Dowell在她的研究中认为贝丽尼斯对弗兰淇而言是“有时慈爱有时严厉的妈妈、天生的预言家、曾经拥有理想情人的黑人女王”。因为弗兰淇的妈妈在她出生的时候就死了,她和爸爸的关系又渐渐疏远,所以她就找贝丽尼斯商量事情。贝丽尼斯对弗兰淇确实慈爱又严厉。但在弗兰淇眼里,她绝对不是妈妈,她只是一个顾问,一个最多可以给她片刻安慰的顾问。有时候,这种片刻的安慰都是奢望。当弗兰淇无事可做,在小镇四处游荡的时候,不时有个细小的声音“在她心里絮絮叨叨”,她能准确想象出贝丽尼斯数落她时说的话:“到处乱逛……还跟陌生人搭话!……我这辈子都没听说过这种事!”在弗兰淇看来,贝丽尼斯的声音“就像被人听而不闻的苍蝇”。当弗兰淇得知贝丽尼斯和约翰·亨利要和她一起要去参加哥哥的婚礼时,她说:“究竟为什么你和约翰·亨利非得跟着去参加婚礼呢?我还以为你们会呆在家。” 没有哪个孩子会这样拒绝自己的妈妈。

一、贝丽尼斯的“我们”

弗兰淇拒绝与贝丽尼斯成为“我们”的首要原因是因为贝丽尼斯已经有了她自己的“我们”:“哈尼和大妈妈,她的窝,或者她的教派”,还有T.T,那个想和她结婚的男人。当哈尼和T.T来拜访贝丽尼斯时,弗兰淇感觉“他们在等着她走开”。“她站在门里看着他们,不想走。”但是那三个人耐心地等着弗兰淇离开, 他们就可以喝威士忌了。她没有办法融入他们的圈子。 “她关上门,但说话声还是从背后传来。她把脸靠在厨房门上,能听到低沉的声音轻柔地起伏……她一直在听,直到他们离开。”

二、破碎的贝丽尼斯

在弗兰淇看来,贝丽尼斯的世界是破碎的、不完整的。她不会认同于这种不完整的他者,把她当作她追求的理想目标。“从精神分析学的意义上来说,认同是一种无意识的心理过程,往往指主体把自己与他人相等同。”在故事的一开始,弗兰淇就感到她在贝丽尼斯的厨房很不自在。因为在她眼里,那个厨房只是个“怪异 “的地方,让她害怕。她不知道为什么会有这样的感觉,“但她能感觉到自己的心挤成一团,正敲打着桌子边缘。”这间厨房虽然是爸爸的房产,但是贝丽尼斯是掌管厨房的人,她对厨房有主控权。那么弗兰淇对厨房的感觉也就是她对贝丽尼斯的感觉。虽然 “贝丽尼斯言谈间总当自己是大美人”,在她眼里,贝丽尼斯“神智确乎不大清楚”:“黑脸上嵌着吓人的蓝眼珠,十一条抹了油的发辫结在头上,像一顶瓜皮帽,宽扁的鼻子说话时一张一阖。说贝丽尼斯是什么都行,但绝不是个美人儿。”

弗兰淇理想的“我们”应该像那些漂亮的俱乐部会员一样,或者像她哥哥的未婚妻嘉尼斯一样,应该是典型的南方淑女。她想找的“我们”,是可以让她认同的白人少女的“我们”,是可以让她远离被边缘化的黑人世界的“我们”。

三、贝丽尼斯的理想世界

弗兰淇排斥贝丽尼斯的另一个原因是她们的理想世界是不一样的。厨房里的三个人有时候会坐下来 “评判上帝的工作,说起自己将怎样造一个更好的世界。……他们的声音彼此交错,三个世界便缠绕在一起”。贝丽尼斯的世界“没有肤色的差异……也没有让黑人自觉卑贱,为此抱憾一生的白人。……世上没有战争,没有饥饿”。弗兰淇认同贝丽尼斯的一部分想法, 但是关于战争,她觉得“世上应该有个‘战争岛’, 谁想打仗就去打。” 三人完全无法达成一致的是关于 “人类性别的规律”的讨论。

她计划人们可以随时来来回回地从男孩变为女孩,随他们怎么变,只要他喜欢并且愿意。但在这一点上贝丽尼斯与她有争议,坚持说关于人类性别的规律完全合理,没有改进的余地。然后约翰·亨利·韦斯特很可能会在此时发表他的浅见,认为人应该一半是男的, 一半是女的。而当老弗兰淇威胁说要将他带到博览会卖出去当怪物展出时,他只是一味抿着嘴笑。

贝丽尼斯完全不认同弗兰淇关于“人类性别的规律”的看法。而弗兰淇坚持认为应该有一个世界,人们可以实现自己的愿望“只要她喜欢并且愿意”。贝丽尼斯始终遵守既成的人类性别规律,弗兰淇却以她的幻想挑战这种严格的规律。拉康认为,与“父亲的名字”这一他者的认同,是主体走向且最终进入象征秩序不可缺少的一环。”弗兰淇目前无法认同于“父亲的名字”, 简言之,弗兰淇无法认同于社会法则。由于自己是异于同龄人的身高和假小子的做派而被贴上了“怪物”标签的女孩,她很难使她的身体和外面这个有序的世界保持一致。她的这种“只要喜欢并且愿意”就可以改变性别的想法为她提供了一种可能性,让她可以挣脱由于不同于他者而被异化的困顿处境。在弗兰淇和贝丽尼斯的眼里,他们的世界由于被异化而变得破碎。她们通过这种重新创造世界的虚幻想法来修补裂痕。尽管她们的一些共同想法暂时缓解了彼此年龄和种族的差别,但是它们之间关于性别的分歧是不可调和的。这个分歧对于弗兰淇怎样看待她自己的身份至关重要。因此她觉得贝丽尼斯无法沟通。“与弗兰淇所料不差分毫,贝丽尼斯就是这样拒绝理解。既然这事关乎感受,而非言词或具体的事,她发现也无从解释。”

弗兰淇认为贝丽尼斯不理解的不仅仅是关于性别的问题。“贝丽尼斯在她所有的想法中挑毛病,由始至终,贝丽尼斯的每句话都是否定的。”她否定弗兰淇的新名字,否定婚礼的意义。在弗兰淇看来,贝丽尼斯所做的一切都是想“将她拽回起点以回到那在她记忆里似乎早已远去的忧郁而惶乱的夏季”。“但弗·洁丝敏自有主张,……弗·洁丝敏不会让她得逞。”当弗兰淇发现哥哥和他未婚妻的名字都是以J A开头,就决定把自己的名字改成弗·洁丝敏,同样的J A开头。当弗兰淇告诉贝丽尼斯她要和新婚夫妇一起离开时,贝丽尼斯试图阻止她,她说“两人是伴,三人添乱,这就是婚礼的真谛”。她还引用诺亚方舟的例子来说明她的观点: “还记得大洪水时期吗?记得诺亚和方舟吗?记得他收留那些动物上船的方式吗?都是一对一对的。他每种动物收留一对儿。”在讨论关于婚礼的问题上,弗兰淇觉得贝丽尼斯拒绝跟随她的“思路。”

贝丽尼斯告诉弗兰淇她改名字的做法就像一个人想改变他的种族一样荒唐无理。弗兰淇彻底发了疯。她手里拿着一把刀绕着餐桌疯跑。她不知道到底要怎么让贝丽尼斯听懂、了解自己的想法。“面对他者的绝对地位,人类主体除了认同它,似乎别无他法。只有承认他者的在场且与之认同,主体的言语才会得到他者的认可,从而得到社会文化的认可,反之,如果他者缺场, 那么我们就会沉溺于自我的语言中,说着别人听不懂的言词。”这时候,什么也不说好像更能安抚这种疯狂:

“ 坐到我腿上来, ” 贝丽尼斯说, “ 休息一会。”弗·洁丝敏把刀放在桌子上,老老实实地在贝丽尼斯的膝上坐下。她身子向后靠,脸贴在贝丽尼斯的颈窝。她的脸被汗打湿,贝丽尼斯的脖子也是湿的。她们俩都散发着重重的汗酸味。她的右腿搭在贝丽尼斯的膝上,瑟瑟发抖,但脚趾一踮地就停止了。弗·洁丝敏别转面孔,贴住贝丽尼斯的肩膀。她能感觉到贝丽尼斯柔软的大乳房贴住她的后背、她的软乎宽大的肚子、她的温暖结实的大腿。弗·洁丝敏呼吸急促,但很快就平缓下来,与贝丽尼斯的呼吸一致。她们俩紧贴的如同一人。贝丽尼斯僵硬的双手紧扣,搂在弗·洁丝敏的胸前。 两人在这样的安抚中合为一体,弗兰淇从贝丽尼斯那里找到了片刻的安慰。拉康的理论为解读这一场景提供了一种视角。Doreen Fowler在解读卡森·麦卡勒斯的《伤心咖啡馆之歌》中的原始场景时认为咖啡馆是 “在压抑中寻求片刻放松的场所”这种解读让我们以新的视角去看待《婚礼的成员》中厨房这一场景。弗兰淇追求同一性的欲望一直被压抑着。贝丽尼斯和她“紧贴的如同一人”让她短暂地体会到了曾经拥有、后被剥夺的和母体的完整感和同一性。压抑的欲望得到了短暂的释放。弗兰淇才终于能够平静下来。

结语

弗兰淇觉得“如果表情能掰成两半就好了,这样她就可以用一只眼睛瞪着贝丽尼斯,另一只眼睛含着感激向她致谢。但人的脸不能这样一分为二,于是这两种表情便互相抵消了。”既然“指责的表情”和“感激的表情”已经互相抵消了,那么贝丽尼斯的作用也就仅限于顾问了,终不可能成为弗兰淇理想的“我们”。

摘要：《婚礼的成员》中弗兰淇觉得自己孤身一人,无人陪伴,想要找到属于她自己的“我们”。在理想的“我们”出现之前,她身边只有一个由她和小表弟约翰·亨利以及她们家的黑人厨师贝丽尼斯构成的“可憎的夏季组合”。拉康的他者理论可以很好地解释弗兰淇对这个组合的厌恶。年幼的表弟自然无法成为弗兰淇的理想“我们”,而贝丽尼斯作为一个破碎的、被边缘化的、无法沟通的他者,是她被拒于弗兰淇的理想“我们”之外的原因。

失真的拉康解读 篇3

关键词：《白鲸》,亚哈,拉康,想象阶段,象征阶段,真实阶段

赫尔曼·麦尔维尔是19世纪美国非常重要的浪漫主义文学家。他的代表作《白鲸》已经成为美国文学史上最重要的作品之一。小说主人公亚哈是一个存在着极大争议的人物, 有人说他是英勇无畏的英雄, 有人说他是偏执狂妄的魔鬼。同时这部小说也给我们讲述了一个震撼人心的故事, 展示给我们全体船员、白鲸、捕鲸船的悲剧命运及成因, 那就是船长亚哈为了追求自我欲望对白鲸莫比·迪克的疯狂复仇。

一、拉康的主体三层结构理论

拉康的主体三层结构理论分为真实阶段、想象阶段、象征阶段。从婴儿的出生到8个月是真实阶段。在真实阶段里“没有语言, 因为那里没有缺失, 没有缺乏, 也没有缺席;只有完整, 需要和需要的满足。在这个阶段, 婴儿愉悦地与母亲融为一体, 接受母乳和母亲的关怀与照料。这是人类最接近自然和纯物质存在的时期。第二个阶段想象阶段也就是镜像阶段, 发生在婴儿8个月到18个月——婴儿“终于能够在镜子中认出自己的形象”。此时, 婴儿错把镜中的形象当成自身, 因此感觉到了意味着缺乏和缺席的他者的存在。为了满足完整的需要, 在拉康称为“镜像”的基础上, 婴儿创造了一个“完美自我”, 一个“没有任何不充足的完美的完整的自我”。对拉康而言, 完美自我的幻象是对“已经失去的原有的与母亲一体的完整的代偿”, 是主体为了进入第三个阶段象征阶段而故意忽略自身缺失的自然现象。如果真实阶段是与母亲合为一体创造完美自我的天堂, 想象阶段则是与母亲开始进行分裂的走廊, 那么象征阶段就是受尽父亲之名符号阉割的折磨的地狱。“正是父亲之名使我们必须认识到符号功能的支撑在历史的最初就把符号与法律对等起来”。因为语言本身就是“建立在缺失和缺席的前提上”, 进入了象征阶段就等于进入了语言。“语言总是先于我们, 等待着指定我们在语言中的位置”。真实阶段是我们进入语言后而永远与之隔绝的自然阶段。拉康有时把自然阶段比作进入使用语言后而随之消失的圆满期和完整期。这就随之产生了寻求满足的一种需要。对于人类而言, 拉康认为, “真实阶段是不可能的”。

二、想象阶段的禁锢

在从象征界回归真实界的过程中, 亚哈必须通过想象阶段, 即通过完美的自我。亚哈就是权威和等级的象征, 任何人都应当无条件地顺从他。斯达巴克、斯塔布和弗拉斯克应当按顺序进出餐室并接受亚哈的食物。在用餐时间, 各种不成文的规定都应当被遵从。在接到亚哈的命令之前, 他们不允许按顺序离开房间。在餐桌之上, 笼罩着一股专横和拘谨的气氛。亚哈拥有绝对的权力, 没有人敢反抗他的命令, 在船上唯一的法律就是他的意志。用餐时船员们小孩子一般的表现体现了他的威严。就像三副每次吃饭都是最后一个进去, 最早一个出来一样都体现了船员们对亚哈的威严的臣服。当他深夜时分在甲板上散步时, 二副斯塔布请他不要用假脚在甲板上踱来踱去, 亚哈马上让斯塔布滚下舱去, 否则要他的命, 二副乖乖地服从了。大副也同样要完全服从于他。一次, 当船航行到亚洲海面时, 大副斯达巴克请他下令检查漏油的油桶, 而亚哈要抢时间追赶白鲸, 就用枪威胁大副离开他, 否则就毙了他, 大副也只能无奈地离去。他是一个独来独往的人, 很少与其他人谈话, 只是待在他自己的小客舱里。大多数时间里, 亚哈都是自言自语, 只是出于工作需要与别人谈谈他的首要困扰。他完全地投入到追杀莫比·迪克的欲望当中。想象自己拥有神一样的权利, 并形成自我的身份的认同去摧毁邪恶。而事实是在他追求完美自我的同时, 被完全禁锢在了想象阶段。他的意识和思想都保持在一个静止的状态, 而不能接受对他追杀莫比·迪克欲望的任何变化。这也注定了在前面等待着他的必定是一场灾难。

三、象征阶段的探索

在想象阶段, 亚哈试图确定他的完美自我。在他的想象阶段, 亚哈感到满意, 没有失落感或缺乏。但他的完美自我总是面临着来自现实的威胁。于是, 他开始在象征阶段探索。作为资本主义的一个重要组成部分, 鲸鱼狩猎已有很久的历史。19世纪是美国捕鲸业的繁荣时期。亚哈作为捕鲸船的船长在裴廓德号上起着核心作用。而他把白鲸想象成集世间所有邪恶于一身的怪物, 其他的人对它都是避之唯恐不及, 唯有他敢于向穷凶极恶、坚不可摧的白鲸发出挑战, 并把他当成一种极大的责任去承担。虽然他不听任何人的劝告而导致最后的全船覆没。在他看来“世间万事中, 没有什么是困难得叫人所达不到的, 只要不怕付出代价, 我愿意像一根火柴, 去点燃我的目标。哪怕它是火药我也在所不惜, 即使是牺牲自己我也会照亮什么, 我敢于这样做。但愿我的预言能够应验。我有实现的勇气?我决不会向强大的敌人求饶, 就像一个小学生求一个势大力足的歹徒一样。我决不会对歹徒说, 你应该和跟你一样强大的对手开战, 而不能欺凌我呀!虽然我已经被打翻在地了, 可我又爬了起来, 我要接着打下去?只要你存在, 我就会向你进攻毫不犹豫, 我已经做好了一切准备”。他的坚毅、勇敢和执着使他成为一个勇敢而强大的人, 只有他才能胜任这一伟大的剿灭白鲸的使命。但是他又必须确保捕鲸船的拥有者和投资者的利益。这就是为什么他要履行他船长的职责追赶一条又一条鲸鱼, 取得成千上万桶的鲸油。亚哈并没有把金钱作为他出海的最主要目的。他尝试质疑现行的制度。并执着地追杀着莫比·迪克。在亚哈看来, 所有的船员都是他的奴隶和工具, 他可以决定和支配他们的命运。为了很少的薪水, 他们努力地工作, 甚至为亚哈牺牲了自己。对于“裴廓德号”的船员来说, “裴廓德号”或许就相当于诺亚方舟;而对于亚哈来说, 它却仅仅是他实现自己复仇欲望的有用工具, 甚至为此不惜牺牲其他人的生命。但是亚哈也必须要为船员的利益考虑, 这也是他为什么在经过大副的几番劝说后, 最后终于会同意停下来修补装鲸油的木桶而暂停对莫比·迪克的追赶。所以在追赶莫比·迪克的时候, 亚哈也遇到了很多的来自于现实的压力, 这时他就要在自我与他者的关系中探索。他要保持自我欲望与他者利益的一种平衡。但他在象征阶段, 对于捕杀白鲸的欲望严重超过了他者的利益, 就像被莫比·迪克咬掉的那条腿一样导致了他心理的严重失衡。在这种失衡当中, 亚哈只有运用对莫比·迪克追杀的欲望来填补自己本身的缺失和缺乏。

四、真实阶段的回归

亚哈一直坚持着自己的意志, 但是, 父亲之名的力量仍然影响着他。这也是亚哈在找到完美自我之后还要与它认同的原因。随着他的疯狂加深, 他完全地陷入了自我欲望的追逐中。最后只有死亡才能让他回归到真实阶段。亚哈对于真实阶段的回归已不是象征阶段的语言, 因为它不是建立在缺席的前提下。“我”是完整的, 没有缺失的。当亚哈遭遇莫比·迪克并试图要战胜它时, 他有很多的心理活动。亚哈其实也在不断地要搞清楚他的行为和动机。亚哈不是为了利益而追杀莫比·迪克, 他一直把莫比·迪克看作是邪恶的化身, 消灭莫比·迪克就是消除邪恶。同时他也是在为了自己曾经被莫比·迪克咬下的一条腿而复仇。另外, 从小说中我们可以知道, 亚哈的一些心理活动和思考过程中是没有借助任何收音机或者报纸等媒介的。这些声音或是文字的种种载体都是属于语言的范畴, 也就是象征阶段的, 因此可见亚哈是要挣脱出象征阶段的。

根据拉康的理论, 欲望主体形成的过程, 是主体与另一人或另一身份认同的过程, 也是借用大的他者在一生中认同自己的开始。《白鲸》中亚哈通过与费达拉, 与比普等的一一认同而形成了欲望的主体。之后, 主体开始了自我矛盾的建构。一方面, 他被其他船员所畏惧非常孤独无助, 另一方面他也需要船员们的服从和认同。所以在他真实的生存处境和想象中的理想我之间就形成了一对不可调和的矛盾。主体不得不找到某个被认同的欲望客体作为替代来建构完美的理想我。亚哈遇见了莫比·迪克。莫比·迪克不仅仅是被亚哈捕杀的客体, 某种程度上也是亚哈的同一性身份。只有通过死亡, 亚哈的欲望和白鲸才能幻灭消亡从而实现同一性认同。其实在亚哈捕杀莫比·迪克的时候他感知到了一种被分裂, 隐隐觉出他和白鲸这一遭遇继而生死之战并不是他们决定的而是冥冥之中由一个大的他者。死亡属于真实阶段, 是亚哈与海的交融, 是超越一切语言符号的存在。亚哈最后终于通过死亡从象征阶段回归到了真实阶段。

参考文献

[1]HERMAN MELVILLE.Moby-Dick[M].New York:Bantam Books, 1967.

[2]RICHARD H.BRODHEAD.New Essays on Moby-Dick[M].Beijing:Peking University Press, 2007.

[3][美]赫尔曼.麦尔维尔.莫比.迪克[M].曹庸, 译.上海:上海译文出版社, 2007.

失真的拉康解读 篇4

《鸠摩罗什》讲述了一个僧人的挣扎与沉沦。僧人鸠摩罗什皈依佛门就意味着必须接受遵守佛门的清规戒律, 不能动俗世的欲念。而在他悟道多年中却始终无法摆脱来自内心不可得的尘世欲念的纠缠。“无穷动”系音乐体裁名称, 指以快速的音符演奏的器乐曲, 从头到尾贯穿急速节奏的一种音乐乐曲的名称。笔者借用“无穷动”这个音乐术语以表达在作为高僧的一生中, 鸠摩罗什始终受困于爱欲的操纵。本文运用雅克·拉康镜像阶段的相关理论, 探究小说主人公鸠摩罗什灵肉冲突、终其一生苦闷挣扎的深层心理根源。

一、拉康的镜像阶段理论与鸠摩罗什的“自我”问题

所谓“镜像阶段” (Mirror Stage) 是指6至18个月的婴儿逐步能够在镜中辨认出自己身体的形象, 把自己的真实身体和镜中自我相认同, 从而完成自我的同一性和整体性的身份认同过程。拉康的镜像理论表明主体通过“镜中自我”确定自己的身份, 从而完成真实身体认同“镜中自我”的身份确定过程。镜像理论反映了黑格尔的主奴辩证法, 它的核心是一种自欺关系, 而这种自欺却又是无意识的。拉康的新发现是, 在镜像认同中他者取代了主体, 也可以说, 他者抹杀了主体。所以, 从一开始, 婴儿建构自我的行为就是异化的, 就是在对无数他者的认同中实现的。由于主体所关注的是他人的承认, 所以主体只是留意于“他者作为自己的形象”, 并想象“自己作为他者的形象”, 自我形象本身却被忽略了。

这一理论反映了人的可悲性:人不能直接从外在于自己的地位来看自己, 他只能借助于自身通过媒介物的映像来认识自己。镜子是主体确认自己身份的媒质, 由一连串的能指符号组成。“他者、模体从一开始就存在”。对于鸠摩罗什而言, 在他尚不自知自己是谁的时候就已经看到了未来的自己的模样和身份。少年时, 他的母亲便为自己的儿子设置好了生命的旅程:皈依于佛门, 献祭于佛祖, 以求得无边的幸福和不灭的灵魂。这是一个母亲强烈母爱的独特表达方式。但问题在于, 她并未询问过主体的意愿。此种生存悖论及其残酷性注定鸠摩罗什的一生两难。遁入空门并非是鸠摩罗什的自我选择。即是说, 鸠摩罗什在尚未思考自己的人生选择时便已经被推入到了母亲铺就好的生命轨道。从此, 他只能按照既定轨道运行自己的人生, 他要修炼出一个符合经书中、佛院里要求的那个模样的鸠摩罗什才会被承认进而获得一种身份。他是一个僧人, 脱离了佛和需要他的僧众, 他什么都不是。他的身份、地位取决于他生活里的旁观者。这同时也表明了自我的依附性表现为对他人的依附。从其根源上来看, 自我一开始本是个他人, 还意味着, 自我只能是想象关系中的一方, 只能是自我与他人关系中的自我, 除此之外, 并不存在所谓纯粹的独立存在着的自我。简言之, 自我借助于他人而诞生, 依赖于他人而存在。因此, 拉康的主体是一个被抹除的主体。

二、“他者”的侵凌与欲望的冲突

拉康认为, 人的存在从来都不是作为人本身的存在。人的存在恰恰是作为他者无意识的奴隶。在拉康那里, 本我是被否定的, 它是一种虚假的幻象。真实存在的只是“他者”的欲望。这种欲望可以是期望、理想或是种种意识形态。欲望在需要与需求的裂缝边缘处形成。所以, 欲望不仅有需要的特征, 还要有需求的特征。也就是说, 欲望既要总是朝向对象的, 寻找对象求得满足, 也得是面向他人的, 期望得到他人的认可。然而, 欲望不可能是需要。因为它的对象不是一种具体对象, 它的对象根本上是一种缺乏, 即它是永远也得不到满足的。同样, 欲望也不可能是需求。因为需求必须借助于语言, 而欲望只要求他人的认可, 它本身是一种绝对物。

对鸠摩罗什来说, 他所追求的“欲望”恰恰是处于需要与需求边缘处的“缺失”。佛门里的鸠摩罗什渴求的是被清规戒律所禁止的爱欲, 当他破戒, 娶了表妹, 成了一个在家僧人之后, 看似实现了他多年来可望不可即的欲望, 弥补了内心深处的缺憾, 事实上, 在他破戒的那一刻, 在他动了欲念的那一刻, 他已经否定并最终瓦解了自己先前的身份:佛门弟子, 得道高僧。这时候的欲望已经不可能再是身为僧人的鸠摩罗什的欲望, 他的渴盼也不再是僧人鸠摩罗什的渴盼, 他已经失掉了这重身份。当他对佛祖有了愧疚之心的时候, 他已经站在了佛的门外。他的内里外表都是彻底的肉身凡胎。在鸠摩罗什能够意识到之前, 他就开始了对已经失去的佛门内的那个自己的渴求。欲望的投射完全调了个儿。

孟娇娘是鸠摩罗什透视自己欲望的一面镜子, 迫使他直面肉体的爱欲本能, 迫使他认识到他不可能挣脱沉重的肉身的束缚。鸠摩罗什放弃超度感化孟娇娘的想法也即放弃了对挣扎的灵魂的拯救。他并不比她高贵。至少孟娇娘让鸠摩罗什看到自己的虚伪和软弱。僧人外衣掩饰下的鸠摩罗什彻底放弃灵魂永生的理想而向爱欲本能投降了。或可以说进入上房的智者仍想垂死挣扎以救赎自己, 而走出上房的智者则完全沉溺于肉欲的沸腾之中。从此以后, 他的宣道就是他的堕落的掩饰, 他也成了需要被拯救与怜悯的人群中的一员。

“镜子阶段是场悲剧, 它的内在冲劲……策动了从身体的残缺形象到我们称之为整体的矫形形式的种种狂想。”拉康让我们发现, 我们竟然从来没有以绝对的真实的自己在场过。这不免令我们感到无所适从。小说结尾处, 鸠摩罗什以小把戏勉强保住了自己高僧的地位, 可内心却已与凡夫俗子无异。鸠摩罗什死后火葬, 他全身皆化, 唯有舌头保留了下来。这是鸠摩罗什讲经布道的舌头, 是与爱妻拥吻的舌头, 是最顽固的存在。它感受着鸠摩罗什在成佛还是做人之间挣扎的痛, 甚至到死, 它都是那么坚硬。正是因为鸠摩罗什初始两全其美的妄念让他遭受了两败俱伤。天地间独留一只刺痛的舌, 诉说着永远遥不可及的欲望。

参考文献

[1]勒内·基拉尔.双重束缚:文学摹仿及人类学文集[M].刘舒, 陈明珠, 译.北京:华夏出版社, 2006:14.

失真的拉康解读 篇5

一.想象界的自我认同

拉康认为“主体心理结构”由三个界别构成:想象界、象征界和实在界。“镜像阶段”是想象界的重要概念, 指“婴儿6到18个月大的时候, 它尚无法控制自己的身体, 协调四肢的运动。但当它第一次站在镜子前, 镜中的影像能给它提供一种同一性和完整性。婴儿识辨出镜像和自己身体间的一种关联性。通过和镜像认同, 它第一次将自己构想成一个内在协调并且具有自我主宰力的实体。” (Lacan 365) 婴儿从镜子中认出“自己”时, 他会感到欣喜和发笑, 这是自我形成的第一次认证, 镜像是“通过成像或自恋认同建立起来的”, 是主体的“理想自我”、“完美的自我”。想象界产生于镜像阶段, 但并不随镜像阶段的消失而消失, 而是继续发展进入主体成长与他人的关系之中。在小说中, 青春期出现的生理变化使得“我”产生了性冲动和攻击性冲动。这时出现两个重要任务, 对自身形象社会认同和自身形象性别认同。

首先是自我形象的社会认同。“惟一可称得上是幻想的, 便是中苏开战。我热切地盼望卷入一场世界大战, 我毫不怀疑人民解放军的铁拳会把苏美两国的战争机器砸得粉碎, 而我将会出落为一名举世瞩目的战争英雄。”“我”将成为“战争英雄”作为“理想自我”, 然而由于现实的不允许, “我”的攻击性冲动转化为参加群体暴力和“低级趣味”———开锁。锁舌跳开“嗒”的一声, 带给“我”极大的欢欣和刺激。同时, 开锁这一行为具有性的暗示, 展现了“我”对尚不明晰的性冲动和性焦虑的一种外露化宣泄。“我”认为这样的快乐“参加过第二次世界大战攻克柏林战役的苏军老战士也很熟悉”。“儿童在看到自己在镜子中的形象或者在模仿他人的同时也就发现了其自身的形象。”“我”通过吵架斗殴、开锁等方式来模仿自己想象中的形象, 并且通过与那一群大院的孩子形成的“社会”进行交往获得形象认同。然而, “我”不断地模仿却始终不是真正经历, 使得自我的意识永远也无法获得统一性、一贯性和整体性。“想象本质上是自恋的, 对自我来说也是一种异化, 因此也就饱含了一种侵凌的成分。”主人公和大院的那群孩子在街上“拍婆子”被带进了派出所, 他一下就哭了, 警察认为他还是一个不懂事的毛孩子就把他给放了, 这对他刚刚觉醒的自我意识是一个强烈的打击。“我”认为的接近“理想自我”的行为却遭到了成人世界的否定。第一次接触到社会便遭受到了心理落差使得他感觉到自己的怯弱和渺小, 强大的自尊心受到了巨大的打击, 使得其心理开始产生了变化。

无形的欲望在人的意识中涌动, 这种欲望只有通过外部世界的不断刺激加上在自我认同感上的强化, 才能够使得欲望变成一种正面能量, 付之于生活中的一些方面。在一个缺乏正常秩序的社会环境中, 欲望无法转化到正确的方向, 造成了日后可怕的后果。拉康认为, 婴儿从外部世界的反射中看到的“我” (实际上他者) 误认为是“自我”的行为是一种异化的表现。“我”的认识是感性的且难以描述的, 同时他执着追求的战争世界是虚幻成像, 他误将两者融合, 导致了他的自我认知上的错误, 使其进一步异化, 落入自我异化的状态。

大院的孩子和六条胡同的孩子打群架, 胡同的一个孩子已经被打趴下了, 正当大院的孩子准备撤退的时候, 主人公突然冲出来拿起砖头朝那个孩子的头上一阵乱拍。同伴说他手够黑的时候, 他的自尊心得到了极大的满足。“我”的形象在手中的血迹和他人的痛苦中获得了建立。

而自身形象的性别认同则需要通过异性来实现。通过异性来实现定位和认同。青少年发现自身的不完美和缺失性, 从而产生对异性理想构造的好奇, 即“彼性理想”。“我”缺乏父母管教, 也逐渐认识到母亲并没有像童年时候那样完美, 因此“我”希望有一个不一样的他者能够帮助自己实现性别认同。一次入室偷窥使他被挂在墙上的彩色照片吸引了, 一位身着泳装的少女。“我”久久地凝视她, 被她深深地打动了, 他渴望见到她。一次偶然的机会, 他见到了这位叫米兰的女孩, 这位类似于父母般的他者让“我”有了能够倾诉心事和虚构英雄事迹的对象。这时的米兰在“我”心中是圣洁、伟大、美丽的。这位完美的暗恋对象在某种程度上也是“我”的自恋表现。

二.象征界的阉割和转移

想象界的主人公在小伙伴和米兰之间获得了认同, 却在象征界受到了“父亲之名”的冲击。拉康认为:“象征界的标志是主体对俄狄浦斯法则内化这一忍着上发生的变化。”这一变化在“俄狄浦斯阶段”在产生, 即“当婴儿18个月到4岁大的时候。这时想象界中婴儿和母亲 (原初他者) 间和谐的二元关系由父亲的介入被打破, 形成一种三元关系。俄狄浦斯阶段的父亲更确切说的是社会法规的代表而不是生理意义上的父亲, 即婴儿争夺母爱的对象。”拉康称其为“父亲之名”。“父亲之名”的法则打破了主体想象性的和母亲 (原初他者) 的同一关系。因为原初他者的缺失而造成主体被象征性地阉割, 产生了烦恼与空虚。

“自我的作用只是为了用对话语来说最根本的抗拒来掩盖主体的位移。”主人公通过向米兰诉说自己的光荣事迹和独特思想, 希望证明自己是“男人”而非“男孩”。然而米兰仅仅是静静地听着, 并没有产生什么兴趣。主人公展现自己的对成年女性的独特的爱, 然而米兰只是将他当做一个男孩而非男性, 这种急切的表达反而暴露了“我”的孱弱与怯懦, 加重了烦恼和焦虑。

当“我”处于象征界这一言谈情境中时, 他将米兰作为想法和欲望的倾注对象, 成为结构性意象。由于叙述者———进行回忆的中年的“我”与在回忆中的少年的“我”言语出现了偏差, 我们也很难想象真正的米兰究竟是什么样子。当“我”将米兰介绍给自己的伙伴时, 希望获得一种来自同伴的认可, 满足自己的虚荣心。可是米兰与这群孩子中最年长成熟的高晋产生了感情。这让主人公感到自己被嘲弄了。这场“横刀夺爱”中, 高晋成为“父亲之名”的代言人, 他侵犯了主人公的隐秘世界, 亵渎了他对米兰所代表的的异性的美好想象。米兰是“我”自我镜像的投射, 而高晋夺取对象造成“我”的镜像破灭, 使得“我”无法坚持自己想象的自恋对象, 这是“父亲之名”的最初威胁。高晋夺取了米兰的爱使得主人公陷入了苦闷、嫉妒和焦虑, “彪哥”这位黑社会大哥以米兰昔日恋人的身份出现则将主人公已经产生裂缝的镜像击的粉碎。作为“我”心中圣洁、美好的象征的米兰却有那样不堪的历史, 更令“我”感到吃惊的是, 米兰那“遇辱不羞的坦然面容”和高晋的“不卑不亢”。“我”发现自己离他们好远。当“我”看着米兰在泳池里与高晋大闹时的肆意, 和她那副“水淋淋、皱巴巴的嘴脸”时, 他开始感到无尽的厌恶。

“当主体在言谈情境中 (象征界) 只以其自恋的想象 (想象界) 来构想主体间的关系时, 出现的就是爱的情感, 欲望从对方身上获取自己所欠缺的, 并假定对方能填补他的欠缺;而当对方装死 (实在界) , 不以同样的爱 (想象界) 回应主体的要求时, 主体就会产生恨的情感。” (吴琼468) “我”希望从米兰那里获得爱, 来弥补自己的缺失, 可是却没有想过米兰同样也存在着欠缺, “我”不知道自己的欲望是什么, 也不知道米兰需要从“我”这里获得什么, 这种无知和不知导致他在象征界出现了记忆的错乱和无知的言说。

“我对米兰说话的措辞愈来愈尖刻, 常常搞得她很难堪。”“我”的脑子里装不下其他东西, 除了满满的辱骂米兰的“猥亵形容和凶狠詈骂”, “更多的闻所未闻和骇人听闻的淫词秽语还在源源不断络绎不绝地昼夜涌入我的脑海”。所有的矛头全部对向米兰, 这些辱骂甚至是“我”无意识下的产物, 他不想但是控制不住, 因为他要借此缓解自己内心的空虚和焦虑。文章中对于“我”受到挫折之后, 并没有描写他内心真正的感受, 或者说这个回忆中的少年的“我”刻意回避自己的真实感受, 包括被警察吓哭后的感受, 被爸爸发现自己带米兰回家后教育了一顿后, 以及发现米兰和高晋的确立关系后, 小说都是轻描淡写“我”的实际情感。被爸爸教育之后, 没有过多的愤怒和反抗, 但是通过他不断地想“怎么在平原地带统率大军与苏军的机械化兵团交战, 怎么打坦克, 怎么打飞机”等等可以看出他的内心同样是混乱复杂的。同样地, 他通过对米兰的诋毁和中伤来极力克制自己不去想米兰, 但是这个作用往往是相反的。

背叛、压抑和愤怒, 终于在“老莫”的生日宴会上爆发了, 他生气地将瓷烟缸扔向他们, 米兰因此受伤流血, “我”希望能够用刀子扎高晋, 哪怕出一点儿血也可以, 这都象征着纯洁和童贞的失去。可是这场架始终没有打成, 和解的拥抱实际上是加重了主人公的被阉割意识。“人的欲望是他者的欲望”, 即对他者的欲望。他者作为完整的、无法企及象征界的中心, 主体无法满足自我的欲望填补缺失, 只能选择在欲望链选择欲望对象的转移, 而进入象征界。“理想自我和他者间的二元关系会阻碍辩证自我在象征界的形成。”主人公在想象界形成的自我认同不愿意屈从于象征界的父亲法规。与米兰高晋和解后, 虽然仍然与高晋是好哥们却无法与米兰再做朋友, 这让主人公感到焦虑和无所适从, 他只有选择情感的转移来获得心理安慰。他开始和于北蓓混在一起, “我、卫宁、汪若海和于北蓓脱离了以高家为中心的那伙人, 另成了一个小圈子。”主人公选择于北蓓作为维护自己镜像的欲望链条上替代对象。主人公开始和于北蓓动手动脚, 却无法动真格, 他选择的这个对象来维护自己心中的美好和童贞, 但是“连其貌不扬、胆小怯懦的卫宁都把她动了”, 这个对象作为维护自我意识镜像本身就存在悖论。“欲望源于存在的缺失, 而语言在构造了存在的同时, 也构造了缺失, 所以存在的缺失, 而语言在构造了存在的同时, 也构造了缺失, 所以存在的缺失就是语言的缺失。”欲望成为了存在意义的欲望。主人公最终还是没有与于北蓓发生关系, 反而上了一堂思想政治工作课。这让主人公企图从于北蓓身上填补缺失的想法最终失败了。在欲望链上寻找的“我”得到的更多是懊悔和沮丧。

三.实在界的兽性冲动

在想象界和象征界相互作用下, 使得主人公内心压抑程度不断加重, 在与于北蓓共度那一夜起, “我”便开始“用看待畜生的眼光看待女人”。于是他压制不了的兽性冲动, 选择对米兰进行具有庄严仪式性的来企图达到实在界。实在界是所有欲望之源, 看不见摸不着, 无法企及, 是“缺场的在场”。实在界并不是单纯的第三个阶段, 而是置于想象界和象征界阶段之上, 是一种永远“已在此地”的混沌状态而又不在人的思维和语言之外的东西, 一旦言说和想象就跌入想象界或者象征界。拉康所提及的实在界本身就是一个悖论, 其就是依靠其悖论性存在的。叙述者承认自己在虚构, 却没有停止自己说谎, 似乎违背了作家“讲真话”的共识。但是小说本身就是虚构的题材, 又何谈讲不讲真话?实在界本身不存在, 是依循主体命运设定出来的。它呈现了一种回溯性的效果。就像进行回忆的中年的“我”为了填补自己成长过程中的空白和裂缝, 解释一些自己莫名其妙的行为而虚构了自己回忆中的少年的“我”。回忆的中年的“我”之所以陷入记忆的混乱, 而少年的“我”始终对米兰念念不忘是来自一种对欲望的排斥和压抑, 因为实在界是难以抵达。但是也正是因为这种极力的克制和压制, 反而造成内心对欲望的极度渴求, 强迫性的辱骂、寻找新的对象都难以填补内心的缺失, 而强暴米兰也是如此, 使用强暴这样最拙劣最卑鄙的手段实际上也将自己的精神世界的最后的美丽幻想给摧毁了。米兰放弃挣扎, 问“我”说这样有劲吗?我只在办完事后, 回了她一句:“你活该!”他明白米兰会恨他, 但是这样的方式却可以让她永远地记住自己。

米兰是“我”的想象彼者, 矛盾却是真实的生活。“我”希望通过这样的方式来与实在界相遇, 但是失败了, 也就导致了主体的分裂。他被一次次踹入水中, 在水中哭泣, 像梦魇一样, 其中混合了真实和想象。这个不清楚具体时间甚至真实性事件是回忆的中年的“我“掩饰自己记忆的错乱和分裂, 以及背后的焦虑和涣散。

拉康认为, 死亡是接近实在界的一种方式, 只有通过死亡才能够填补缺失的欲望, 其他的方式都是徒劳。在结尾处, 主人公想起了在那个夏天的跳水的事, 从来没有从高台跳水的“我”选择从十米跳台跳下来, 然而无意识流露出来的死亡冲动被站在高空出现的恐惧和眩晕击退了, 最后他选择从五米跳台跳下来。在水中他感到无尽的虚无, 他希望融入天空消失掉, 又想到没有人会为自己的死亡而伤心而更加忧伤。经历了徒劳无功的欲望满足之后, “我”的自我统一性之镜像早已支离破碎, 在被一次又一次的踹入水中, 无法回到岸边的“我”成了彻底的孤寂。盲目无助的“我”在池中无声饮泣。人, 真的是孤零零的人, 最终陷落在现实世界中, 迎来永无归期的流放。

曾经凶猛过的荷尔蒙早已被岁月稀释得寡然无味, 他们和他们生活的城市都在迅速变化, 和青春有关的房屋、街道、容貌、个性都被剥夺的干干净净。小说在刚开始就告诉读者, 我在三十岁之后过上了体面的生活, 而他的朋友也大都名利双收。他们和回忆这件事的中年的“我”站在一个成功人士的角度回忆当初那段肆意狂妄的青春岁月, 可最要记住的的人最先模糊了记忆。故事揭示了一种成长的“结构的重复”, 即是拥有、失去、再拥有。中年的“我”叙述少年的“我”一段往事, 使我们有机会触及到那个时代的掠影, 没有强烈的批判和严厉的说教, 却感受到是理性和逻辑的陷落滑行, 充满黑色幽默的反讽力量延伸到当下社会, “我”成为我们的症候, 成为一个时代的症候。

摘要：在《动物凶猛》中, 王朔通过“我”回忆少年的“我”, 运用反讽的黑色幽默将那段荒诞的时代与当下时代相串联, 让我们与“我”一同经历与成长, “我”身上表现了时代的症候。本文采用拉康关于主体心理结构三个级别的理论从主体心理发生的角度来解读“我”的成长。

关键词：《动物凶猛》,拉康,想象界,象征界,实在界

参考文献

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