《花影》（精选6篇）
《花影》 篇1
外公离世时, 正值寒冬;而他的“五七”结束后, 时已近新春。
人们急切地挂上红灯笼, 贴上红对联, 金色的“福”“寿”字样在深冬里缓缓流动着光泽。
世界渐被抹成朱红与金黄。
而刚褪下惨白孝衣的我们一家, 面对着这一切, 尴尬而不知所措。
家里仍有淡淡的香烛气味, 香烛散出的团团灰白烟雾也似乎永远无法散尽。
门楹上, 去年的春联被整年的风雨洗得灰白, 我觉得它像父亲的脸色。
那春联原也是丰艳的红, 是在外公的唠叨下, 父亲急急地贴上的。那时父亲笑着回头, 说:“贴得正吗?”而外公却歪着头估量了半晌才道:“行了, 行了。”
而如今, 催着我们贴春联的外公只是在相框中淡然地注视着我们。我想抬头问今年是不是要换副新春联了, 却又怯于开口。
丧亲的一家大概只应该穿着素衣, 安静地守着自己的悲伤, 无声地度过这个春节吧。我不该问的。
团圆饭上, 一家人静静地动着筷子。母亲第一次独自准备年夜饭, 餐桌上也变得单调起来, 那些名曰“吉庆有余”“笑口常开”的经典菜色, 也莫名地从饭桌上消失了。
大年三十那天, 从早到晚都是死寂的、乏味的, 甚至没有人去打开电视, 房里只有尴尬的沉默。
窗外忽然响起了“嗖嗖”声, 是焰火吧。我推开窗, 正迎着“砰”的炸裂声响, 彩色的火焰划过黑色的苍穹, 久违的一抹艳色轻柔地滑落, 瞬息的静默之后, 又是一朵火花的盛开。
一家人都走到窗前来了。母亲喃喃道:“爸在的时候总是不爱放焰火, 说是吵闹又浪费。”语罢, 又是长久的沉默。
“但的确很美, 不是吗?”母亲又说道。
没错, 很美。粲然绽开的红、紫、橘色的花朵把人的双眸都映得明亮呢。我突然忆起, 外公唠叨地说着买烟花太浪费时, 他抬头看见明亮的光焰, 仍是笑着的。
父亲也接话道:“他只是怕铺张浪费, 节省了一辈子, 可心里总是爱喜庆的。”
外婆没说什么, 只是静静地看着焰火的蹿起、炸裂、盛放和凋零。
我自言自语道:“外公是喜欢看烟花的吧……”又突然想起什么, 翻箱倒柜, 找出一个长长的盒子, 里面是去年新年时剩下的几根手持小烟花。我抽出灰黑色的小烟花, 向父亲挥了挥, 他们以极淡的微笑默许。
我便燃了三支, 递给父母两支。我们急切地把小烟花伸出窗外, 火花嘶嘶地迸溅出来, 是温暖的金色。
一家人安静地持着烟花, 看着天空中接连盛开的巨大花朵。
我们渐渐说起话来, 聊起外公, 聊起有外公的春节。
夜的寒气拂过脸颊, 前所未有的干净与舒爽。
那夜的花朵, 绚烂地盛开花瓣, 在刺耳的炸裂声后又如泪水般垂落。那光焰逝去后, 已不复存在的花影还在眼眶中停留了好一阵子……
父亲突然说, 明天赶紧买了春联补贴上吧, 不然老头子会生气的。
一夜烟火未止。从绽放到低垂, 从爆鸣到静谧, 即使花谢, 那淡淡的花影却不曾隐去。
推荐人语
祁智, 中国作家协会会员、南京市作家协会副主席
驾驭是一种能力。
这种能力在实现之前, 是一种美好的期待。谁都愿意具有这种能力, 掌控一切, 调度自如, 腾挪如常。
当然, 能实现者, 寥寥。
浦宇晴很幸运, 在《从花谢到花影》中, 体现了这种能力, 而且恰到好处。
这是驾驭文字的能力。
这个除夕, 对浦家而言是不幸的, 其他人都在, 但外公不在了。这个年还过吗?
这个故事, 对作文而言, 也是不幸的。生离死别, 一个司空见惯的主题。这个主题怎么写?
浦宇晴选择了“写”, 就像一家人最终选择了“过”一样。
这是一种自信———包括千字文, 分成27个小节, 也是自信。
十足的自信。
没有驾驭的自信, 就没有驾驭的能力。
逝者长已矣, 生者继续。继续的生者, 面临着逝者的如影随形。外公无处不在, 但外公毕竟不在了。
浦宇晴就在这个“点”上纠缠, 慢条斯理地纠缠, 辗转反复地纠缠, 毫不吝啬地纠缠, 抽丝剥茧地纠缠。
浦宇晴在纠缠中, 调动了浦家的情感积淀。
———这个“点”, 是浦家新添的伤, 撕肝裂胆。
浦宇晴在纠缠中, 调动了浦家之外的人的情感积淀。
———这个“点”, 是大家永远的痛, 刻骨铭心。
把这个“点”拉长又拉长, 却又不多一字、不少一字。
千年一瞬。
一瞬永恒。
这个除夕, 喜不得, 因为逝者长已矣。欲哭。
这个除夕, 悲不得, 因为生者要继续。无泪。
转身, 找来浦宇晴的复赛文章《有一种声音》。
一声三叹, 此情绵绵。
尽在浦宇晴的驾驭中。
驾驭了文字, 也就驾驭了情感。驾驭了情感, 也就驾驭了读者。
这是一种力量!
读者被拽着向前走, 情不自已, 欲罢不能。
我是此文的第一个读者, 心里难受。
我是读到此文的第一个评委, 心花怒放。
蔡明, 江苏省中学语文特级教师、教授级中学高级教师
这篇作文, 是一篇很好的叙事风格的散文。外公的离世, 让一家人都很压抑和沉重, 这让来的不是时候的春节, 多了很多惨淡的况味。但是伴随着窗外焰火的绽放, 大家的情绪出现了转机, 并决定把春联补起来, 因为不能让“老头子生气”。文章在朴实的叙事中加入沉静的描写, 让人读起来很有深沉感。
文章在构思上是比较有艺术感的。贴红对联的细节与外公密切相关, 所以反复出现, “而如今, 催着我们贴春联的外公只是在相框中淡然地注视着我们。我想抬头问今年是不是要换副新春联了, 却又怯于开口”, 这一处外公与对联的关联写得非常精妙, 也为后文的转折做好了铺垫。
不过也有美中不足的地方。外公不喜欢买烟花, 觉得太浪费, “我们”却是因为烟花的绽放出现了情绪的转折, 这多少有点不太合理, 倒不如对联这个细节运用得好。“从花谢到花影”, 也好像难作统领全文的标题。
选手自述
“如果一个男人或一个女人读了这本书, 不能安静地接受一位伟人的哲学, 那么, 这个男人或女人, 就生命和真理而言, 确已死亡。”《芝加哥邮报》这样评价这本书———《先知》, 我最喜欢的一本书。
这是纪伯伦散文诗的“顶峰之作”, 书中以一位智者之口, 讲述了爱与美、生与死、哀与乐、理智与热情、善恶与宗教等一系列问题, 既有理性思考的严肃与冷峻, 又有咏叹调式的浪漫与抒情。在我看来, 它就是一位沉默的智者, 低低吟唱着从灵魂深处传来的歌。
鱼衔花影去 篇2
遇一座山，却遇不见山中风、山中云，这是一种人生;而有一种人生，每一座山都有云，只要眉有溪水心有高天。就如同深山有古寺，若是草深掩了钟声，你便寻不着。生在俗世，我们心里住了太多杂念，即使有心采来山风溪水，却只能将心煮沸，所见所闻只是一室闹腾。
曾有人问我人生的善地在哪里？如今来答，再不用费思量—古木无人径，深山何处钟。就在那里，青草铺路，野花为径，你知道这条小径时，已不需要寻找了。
而贾岛的“不遇”之美最是禅意幽幽：月下采药人从山中归来，带回鸟声云影。不遇却是最美的遇见，最好的心境。所以采药归来，哪还用得着写背筐草药。云深一路，自然之趣全在筐里，那是世间最好的药。回途山风吹来月色，月色浇着粗衣，细听有泉水声、夜莺声，都在衣上流过。这时手中提一盏云影，照见归路。归家，归家，走得时快时慢，半梦半真，一路云深到草舍。
那么，闲暇时倚一扇小窗，听一阵雪，或闻一页书香，如此静谧之时问问自己，最好的心境是怎样？野花，山石，清风，溪水，是好心境;静水流深，花间一壶酒，是好心境;人海中，我看到你，你正好也看到我，面容祥和，相视一笑，不拘谨，没不安，然后向各自的方向走去，也是好心境。好心境也许就在自问自答时你的一语像深山一声钟，自会惊醒梦中人。“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”一问一答间似闲聊几句，品了再品，其间都是说不尽的人生况味。
想起苏枕月读庾信的《小园赋》后写所感，曾有句子—鱼衔花影去，风送竹响来。小园很小，寂寞于人外，那一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹，闲情占尽，也让人心生一园风情。这说的其实也是一种心境，随遇而安，往往意趣自生。
不遇，然后在有心人的心境里，采药人带回鸟声云影，在钓趣者眼里，花影为饵，鱼衔而去。
那天看文徵明的《真赏斋图》，画的是文徵明到老友隐居处小坐的情形，画中古松、修竹丛生，掩映着一幢草堂书屋。室中主宾隔案对坐，似展卷交谈，几上书卷静，窗外远山悠。这样的遇是不强求之境，赏的是自然情趣，又何尝不是幽然心境。
于是想起那次静坐于水边乱石上，偶有水波荡漾，不远处有两三老农坐在山脚下。水静，人静，山也静，偶尔的风也是静的。这时眼前仿佛展开一幅画卷，卷上老农憨笑相问：你坐在水塘边干吗？我答：钓鱼。拿什么钓，鱼饵？我拿花影钓。钓到了吗？没有。怎么回事？鱼衔花影去了。
花影深处顾真真作品印象 篇3
2. 太湖系列（二），纸本，50cm×178cm
读者真的要认识一位画家, 最好是去跟踪品读画家的画, 从中可以清楚真实地看到一个灵魂在现实环境里一点点地挣扎与成长的历程。从广义的角度去理解, 我觉得绘画作品并非一定要出现画家本人的影子, 而是指画家在叙事时所表现的视角、情感往往遮挡不住本人的风貌, 他们的画也可以说成是在自己的作品里, 有意无意地进行着自我的塑造。当我动笔写这篇小文时就在想, 读者在顾真真的作品里看到的“她”, 是怎样的一个私人形象呢?
在我的印象中, 顾真真的作品总是淡淡的, 淡淡地流动着盎然的生命, 淡淡地夺人眼魂, 也可以这样说, 她的作品不仅充满色彩与形式的美, 更飘散着幽静凝练的东方气质。东方艺术向来追求清淡简约的境界, 苏东坡有诗云:“静故了群动, 空故纳万境。”这说明了动静虚实的辩证关系, 在极“静”之中便会生出“动”来。事实上, 顾真真的作品典型地流露出了幽静的境界, 她热中于展现静之华美, 我想, 她可能早已领悟了动静相生的奥妙, 因为只有在静默之中, 人的性灵才能变得敏锐超脱。这恐怕也是顾真真一直在追寻的东西:画本身不只停留在技巧的磨练, 更多的是思想的积淀。如果细细阅读她的作品, 会发现她在传递着“物我两忘”的意识, 换言之, 她不断地提升灵魂的境界, 努力跳出外物与自身的羁绊, 尝试着与宇宙万物一齐流动, 这种悠远的气质常常流连于她笔端下繁多的花卉之间。它们或生机勃勃, 或妩媚娇艳, 飘香却转瞬即逝, 带给人类欢乐, 幻想和神秘感, 在画面造形、构图、质感与光影的经营上, 顾真真凭借她特有的敏感与组合画面的功力, 把关乎生命、美、死亡的主题悄然蕴于小小的花枝上, 直指人心, 让欣赏者在品味平凡无奇的事物时, 自然而然地走入了她营造的幽远飘渺的气氛里。
我想说, 顾真真是会生活的江南女子, 她在绘画上所展现的才华抑或人文气质, 皆源自对生活、对时间的体悟, 她的作品画面简淡, 笔触细腻, 色彩温柔, 拥有一种淡淡的喜悦, 这些都是她婉约、多情、静默、洁净的女性气质散发出的光芒。近日的一次小聚, 看到了她的新作。再读她早年临摹的宋人《夜合花图》, 一位好友说她是“清新和美”, 我同意但我也看到她执着又豁达的一面;《孤恋花系列》“几乎拥有大宋时代纯净的感慨和喜悦”, 而我看到的是她或许在试图构筑一个理性与浪漫兼具的世界;到了工作以后的新作, 顾真真认为自己关注生命的角度和手法开始转变, 我依然读到了她一贯绵密细致的风格, 然而, 令我惊讶的是, 从她的画中看见了时间的厚度, 看见了女性自觉的轨迹。
在她呈现的这个世界里, 读她, 也在读我。
紫色姐妹花影评 篇4
——维克多·雨果
你是富裕的，因为你有钱上网看到这张帖子——于是你是自由的，因为没有谁逼迫你
打开这张帖子——于是你是骄傲的，因为你多少会赞同或者反驳这张帖子；
你是美丽或英俊的，哪怕仅仅只是相对的——于是你是自信的，哪怕仅仅只是相对的——于是你也是骄傲的，哪怕仅仅只是相对的。
——于是，这些就是你快乐最重要的缘由：不论多寡，自由而自信的骄傲。
那么，我们现在试着来剔除这些条件，看看效果好么？
假如……
假如你生来贫贱之极——而且这贫贱罪不在你，假如你生来又丑陋之极——同样这丑
陋罪不在你……
你的自由会在哪里？你的自信会在哪里？你的骄傲又会在哪里？你的快乐在哪里？
最后，你还是个黑人，一个黑女人，有着“全世界最丑陋的笑容”的黑女人，生活在新大陆黑人社群最荒蛮的时代。
……
《紫色》，1985年，剧本改编自黑人女作家艾莉斯·沃克(Alice Walker)小说《紫色
姐妹花》（The Color Purple），导演斯皮尔伯格，女主角喜丽（Celie）由琥碧·戈德堡
（Whoopi Goldberg）饰演。
斯皮尔伯格的鼎鼎大名，想必众网友耳熟能详。抛开其他，单就技巧而论，将镜头、剪辑及配乐等所有电影语言能运用得炉火纯青的导演，相信无人敢自居此君之上（希望这
句话不要引起争议——我的意思并非指无人能与之并驾齐驱）。《紫色》一片中，浑然天
成的电影语言俯首皆是。
然而这部影片上映之后，引发了批评界的极大争议——几乎是骂声一片，先是老美的“影评人士”，现在又到了中国的“影评界”。所有的骂声主要指向两个方向：美化黑人
以及禁忌题材。说到这里，又不得不简单交代一下80年代的美国电影界。
《紫色》是美国电影史上第一部黑人题材的电影，主要演员几乎全部为黑人之外，参
与影片摄制的工作人员也大半为有色人种。关于种族问题在美国，这里我也无须赘言，有
兴趣的朋友查阅一下1992年洛杉矶大暴动的相关资料就很清楚了，顺带再强调一遍，《紫
色》完成于1985年。与黑人题材在主流文化中的禁忌类似，乱伦与同性恋在电影题材里并
无二致。
简介年代背景后，我们可以暂时抛开对《紫色》中禁忌题材的指责，回到“美化黑人
”这个问题上来。这种指责主要有两条：第一，认为《紫色》一片中对黑人生活的描述不
实，里面的“黑人过得太舒适了”；第二，认为《紫色》一片中大团圆结局有落俗之嫌，并同时“美化了黑人”。
首先，我认为，对影片的这种指责（“美化黑人”），本身就带有种族倾向。关于指
责的第一条，最简单的反诘便是：“为什么黑人不能有房子和田地？”难道美国的黑人就
象在今天必须生活在贫民窟里一样，在历史上最舒适的待遇也只能是“汤姆叔叔的小屋”
？这种反诘看起来有点偏激，然而只要稍微地读一下美国历史（两百年而已），便会发现
抱有“美化黑人”之指责的评论家，其种族倾向昭然若揭。影片讲述的是20世纪初的故事，当时的美国尚未完全步入工业化，依旧处于“自由竞争”而非“垄断”阶段，而其作为
“契约”建国的移民国家美国，本身就以其地域的广袤与资源的丰富留给了“资本家”以
大量的机会。在初步完成了开垦之后，那些“野心勃勃的资本家”正在城市里忙着“从汗
毛孔里流脓血”地积累资本，有暇顾及的是在城市里（《纽约黑帮》可以作为最好的注脚）站稳自己的脚跟。于是留一片田园牧歌的空间给黑人，自然之极——同时当我们抛开对
美国的偏见，必须承认“契约”建国的美国，比较“当时的欧洲”，的确更为宽容，的确
存在着大量的机会，哪怕你是黑人，但前提必须是勤劳的黑人。而影片中“先生”（喜丽的丈夫）一家以及喜丽等正符合这一条件，而且他们生活在的黑人小社区也为他们提供了
更多的机会（社区对于黑人十分重要，后面将再度提及）。简单地明晰了这段历史之后，对影片以此种指责的评论家，其态度背后的东西，大家想必不难发觉了。
第二种指责比第一种指责专业、严厉而且更有意义，需要我们仔细起来。《紫色》一
片讲述的故事能一语概之——“一对黑人姐妹被迫分开多年，历经辛苦之后重逢，原谅了
自己这苦难的始作俑者。”故事里面涉及着家庭与宗教。这类大团圆结局题材从中国的《
哪吒》到美国版《新基督山伯爵》，歌颂亲情、爱情、友情力量的电影全世界都不胜枚举
。为什么黑人的大团圆结局就有问题了呢？假如将里面的黑人演员，黑人故事全置换成白
人故事，哪怕是犹太人（《辛德勒的名单》），《紫色》会不会免受影评家攻击？我的答
案是会！这一自问自答或者太过偏激了，有人可能依旧保持着自己的意见：《哪吒》早就
是“封建糟粕”，《新基督山伯爵》更胡乱篡改，《辛德勒的名单》甚至也不过如此（有
类似批评）。但是这里我想说的是，《紫色》的结局必须如此，也正因如此影片才产生真
正的、巨大的艺术魅力。
下面我将会详细地探讨《紫色》的叙事，借以回答第二种指责。
影片开始。是两姐妹在紫色姐妹花从中拍手游戏。基调就已经浮现出来了，是姐妹情，扩展开来得到的便是家庭，而这家庭将继续在影片中进一步扩展开来（等我慢慢说）。
姐妹俩在游戏之时，却被继父粗暴地打断了。喜丽与妹妹游戏之时脸蛋上的笑容还尚
未消褪，她继父没忘记评论一句：“你的笑容是世界上最丑的。”喜丽依旧傻笑着，当时
她才14岁，大着肚子，肚子里是继父的孩子，更恐怖的是——她以为那男人不是继父而是
亲生父亲。再接着的一组镜头讲述喜丽生产，接生的是妹妹南蒂，生产之后孩子却被父亲
送人了（更应该是卖人了）。——以喜丽对上帝的告白出现。
原谅我将这一段讲得太过强调与详细，评论起来，这一段却是影片最关键的地方。
“乱伦”之事从影片一开始便突现出来以后，会引发观众如何的情感呢？同情？恐惧
？恶心？鄙视？嘲笑？……套用“女性批评”（注：西方批评界的一个流派，不能简单地
等同与“女权主义”）的经典批评，即“以女性视角解读文本”，而不被一直以来的“读
者的男性视角”所误导，（抛开贞操、乱伦等男性以语言权利附加于女性的压迫性词汇），得出来的结论单纯得令人心惊（我们现在暂时不进入哲学层面）：赤裸裸的对尊严的剥
夺，以嘲笑剥夺掉喜丽人的权利（对美与快乐的希望），以暴力剥夺掉喜丽“人”的权利
（两方面剥夺，以泄欲将喜丽工具化，以卖孩子将喜丽更甚一部的工具化），而这来源于
“父亲”（„父亲‟一词具有甚为巨大的象征意义，我们暂时离开这个词汇）。整部电影的奠基完成了——对人的尊严绝对（几乎）剥夺。
讲到这里，恕我妄言：假如由影片开始这一段引发出的感情，仅仅是同情，那么这一
部电影就会是简单的道德说教外加大团圆结局的滥情片；假如引发的是恶心和鄙视，那么
你不要看这部电影了，斯皮尔伯格与琥碧对你来讲太严肃了，适合你的是王晶或者饭岛爱。
接着看上南蒂的亚伯特即“先生”向喜丽父亲求娶南蒂，结果娶了喜丽。如此丑女娶
来做什么？做事，泄欲。与父亲一样，先生也对喜丽有着绝对的控制权，要打则打，要骂
则骂。一次偶然的机会，喜丽在商店里见到了自己的孩子，但仅仅只能抱抱而已，（这段
中注意白人老板对黑人妇女的态度）。不久，妹妹南蒂由于受不了父亲的骚扰，逃来姐姐
这里。但两姐妹自知在一切的时间不会长久，因为两姐妹同样认可了自己面对“父亲”“
先生”等人的无力。于是姐妹两为着将来做准备——识字，以便分开以后写信。最后果不
出其所料，先生强暴南蒂未遂之后，分开了姐妹二人。
喜丽继续被剥夺——最后的，仅存的，妹妹的爱。但识字之后，妹妹的来信成了她的希望。喜丽屈从了这个“制度”，如她和妹妹两次读的那书里的文字“……成为制度下的牺牲品”。
假如艾莉斯·沃克仅仅是讲述喜丽的故事，她便以此书拿不了美国文学奖与普利策奖
了，同样假如斯皮尔伯格仅仅是讲述喜丽的故事，艾莉斯·沃克也不会让电影得以诞生。
艾莉斯·沃克需要讲述的是自己祖先的故事。于是索菲娅出场了。
作为喜丽下一代的黑人女性，索非亚性情暴烈，同时敢于反抗。她是哈波（先生之子，但不是喜丽所生）的老婆，藐视的不单是先生，还有哈波。体格壮硕的索非亚不单以她
无畏的个性来抗争一切不公，还有拳脚。
然而“制度化”了（这里很热评的《肖申克的救赎》里一词）的喜丽面对索非亚有些
不知所措，在哈波对索非亚毫无办法的时候，先生与喜丽都鼓动哈波以拳头来征服索非亚，维持“制度”的稳定。
索非亚知晓以后很是伤心，对喜丽讲明自己“一生抗争”的信念之后，引发了喜丽的自省——自己的信念又是什么？上帝？妹妹？索非亚对“制度”的抗争，带来她与哈波的分手。
而下一个出场的女人直接影响到了喜丽的未来。她是夏葛，先生的情妇，哈波的母亲，一个自由而放荡（本词不含任何贬义，万勿误会）的女人。同时也是“制度”的殉难品，为父亲，为家庭所不齿。喜丽出于对夏葛的自由与美丽甚是尊敬、羡慕甚至几乎崇拜，以及隐含着姐妹之情和自身的温柔善良，开始接触与照顾病中的夏葛。黑人女性所共有的悲哀将她们联系在一起——都是“制度下的殉难品”。喜丽与夏葛哼唱着的童谣，透露出
她们共同的期待——被承认，被接受，被爱。
但男人们却不肯看到这些，老先生（先生之父）出场了，身材矮小的他却在气势完全
压倒了高大魁梧的先生，肆无忌惮地在先生面前诋毁夏葛。为夏葛打抱不平的喜丽以其特
有的方式报复了老先生（口水），这一段又需要注意了，因为喜丽的反抗从这里开始。老
先生则又有其特有的象征意义——可以认为他便是“制度”在本片里的化生。而喜丽又如
何真正觉醒呢？斯皮尔伯格娓娓道来。
哈波在湖面上建了一家酒吧，建好之后，马上将夏葛邀请到酒吧表演。这也成为这一
黑人小社群的一个小节日——众黑人前来酒吧狂欢，女儿是狂热的舞蹈与爵士乐……父亲
则在教堂里慨激昂的布道（夏葛的父女）……
讲到这里，我们又不得不暂且谈谈其他了。德国艺术史学家格罗塞（Ernst Grosse）
曾经以一本小书《艺术的起源》来研究原始艺术，书中认为，舞蹈这一艺术拥有极强的社
会功用——维持部落这一小团体的团结与稳定，同时，舞蹈不同于任何其他艺术形式（比
如音乐、美术以及文学等），它是在原始社会绝对主导而在文明社会日渐式微的一门艺术
——即它在文明社会日益丧失其社会功用，被雕刻（希腊时代）、绘画（文艺复兴时代）、文学（浪漫主义时代）等取而代之。那么对于黑人——这一植根于原始非洲的种族，舞
蹈应该具有一种什么样的地位？爵士乐的诞生于红灯区，不过是催情的音乐，但却也是从
黑人R&B、灵歌里诞生出来的音乐。黑人对音乐与舞蹈的感觉，以及音乐与舞蹈给予黑人的，绝不是我们今天可以以自己简单甚至可以说粗暴的态度，能够完全理解的。黑人的艺术
家，并不能够草率地等同于我们的流行巨星，在这里我也很难以三言两语介绍清楚，当代
美国著名的美学家理查德·舒斯特曼对此做过卓越的美学分析与评论，有兴趣的读者可以
自己找着看看。最后，概括成一句话——即夏葛以其自己的方式（音乐与舞蹈）在黑人中
“布道”，以另一种方式歌颂与追求着爱。
《Sister》一歌就是给夏葛的“道”最好的注解。在哈波酒吧里，她将之献给喜丽。
在夏葛之前，上帝没有给予喜丽任何的启示和任何的爱。而夏葛的这一曲歌，却承载了这
一启示并奉献出真挚的爱。
随即而来的却是一场酒吧混战，由索非亚引起。这场戏刻画出的是索非亚反抗“制度
”的后果——虽然表面是勇敢无畏，但是内心深处深感悲哀（在影片里去找）。而喜丽则
多少有点超然物外的味道：对黑人社区的混乱习以为常，当成一幕喜剧般欣赏，因为一直
以来无人会关注自己这个“丑女人”。但夏葛拉走了她。
夏葛以自己对喜丽的爱，唤醒了喜丽——对喜丽之美的衷心赞扬以及肉体上的爱。当
喜丽开始亲吻并羞涩矜持地抚摸夏葛之时，正如鲁迅先生（好像是）对“如花美眷，似水
流年”的评价一样，完成了女性的觉醒。悲哀的喜丽，同样悲哀的夏葛，以女性自身的姿
态相互温暖。……我一直以为，这是同性恋题材中最纯洁与美丽的一段场景……从此喜丽
再不含胸，再不掩饰自己的笑容。
但夏葛马上就要走了，临行之前前往教堂乞求父亲的宽恕，因为“全改变了”，但父
亲依旧拒绝原谅夏葛。这一段很重要，影片一直在强调着黑人内心变化之时，还强调着他
们生活环境的变化，从邮差送信的汽车到修建铁路的黑人到后来先生的拖拉机以及“喜丽
小姐的大众裤”，而这些变化一方面源自故事（内心）之时也同时影响改变了故事（环境）。（或者有人认为在影片此段之前，对于环境的变化少交代，但请大家注意，夏葛更多的时间在四处漂泊，她对变化更敏感是毋庸置疑的。）
觉醒之后的喜丽想与夏葛一道离开，但临行之前却没有勇气。目睹夏葛的离开，喜丽
心力交瘁昏倒在路上。她不得不继续过着“制度化”的生活，在先生的阴影之下。
正如前文所言，影片不是讲述喜丽一个人的故事，还有一个极重要的角色——索非亚
。索非亚遭遇到市长夫人——愚蠢、蛮横、冷酷而又故作姿态的白人妇女。对歧视的拒绝
之后（拒绝做市长夫人的保姆），索非亚对侮辱（市长先生的耳光）的反抗导致了她的悲
惨遭遇。勇敢无畏，曾经成功地抵抗住黑人男性压迫的索非亚，在白人面前惶恐地求助上
帝，最终低头。（后文将再度提及）
影片里有一个重要的道具——信箱。索非亚被关押之后，斯皮尔伯格单独给了信箱一
个镜头，在乌云满天的月下。简单理解，可以认为信箱代表着喜丽的信念，这镜头给出以
后，信箱被升华成黑人女性的信念——不管是上帝还是妹妹。
接着是索非亚出狱，成了市长夫人的保姆，曾经开朗健康的女人成了沉默寡言而跛足
瞎眼且一头白发的老女人。一次在商店里买东西的时候，喜丽帮助了她——算是启发的反
哺了。这段里白人老板对市长夫人的态度，一定要拿来对比他曾经对牧师夫人（喜丽女儿的养母）以及喜丽的态度。
市长夫人给了索非亚一个圣诞假期，黑人社区的亲情，儿女们的爱，拯救了索非亚。
可惜一切又被将黑人当作玩具的自认“一直对你们黑人很好”的市长夫人冷酷地破坏掉了。
时间继续流逝，转眼已是1936年。一个春天，夏葛重新来拜访喜丽，她极开心，因为
她结婚了，而且丈夫是一个“变化”了的黑人。夏葛对婚姻的强调又透露出“制度”的强
力，她甚至希望以此得到父亲的原谅。但这些都是小插曲，真正的大事件，是她替喜丽找
到了妹妹的来信。原来先生一直将喜丽的信件藏了起来，而喜丽一直无法接触那信箱。
得知妹妹和自己的孩子都活着并在非洲时（因为牧师去那里布道的原因），喜丽完全
觉醒了，新的世界展现在喜丽眼前，教堂的圣歌也暗示着喜丽对上帝的感激以及新生。
一次读信时又被先生殴打后，喜丽决定反抗——杀死先生，察觉出喜丽完全新生的夏
葛阻止了喜丽的报复，先生开始恐惧这“该死的女人”。
一次聚餐之时，三代男人都在——老先生，先生和哈波，两代女人也在——喜丽和索
非亚。女人真正的反抗开始了。——这一段太精彩了，我简单摘几句话在下面。
喜丽：“我现在要进入上帝的高级生活。”“这些笨蛋（指先生的孩子们）。”“你
们都是不幸的小孩。”“你父亲是狗屎。”
索非亚：“我看到你（指商店里遇到喜丽）……我知道上帝还存在。”“这里会有很
大的改变。”
老先生则在一旁强调自己要的是“稳定。”
完全觉醒之后，喜丽离开了先生，也放弃了对先生的恨，只想去追求新的生活。面对
先生的打击，喜丽回答道：“我很穷，又是黑人，甚至还很丑，但是上帝，我在这里。”
离开先生后，喜丽以自己的努力带来了自由和财富，并乐意将希望送给其他人（火车
上一幕）。而先生则日益潦倒。世界真的变了，先生开上了拖拉机，而老先生也觉得自己
家教出了问题。先生还开始反省自己对哈波与索非亚犯的错。
另一方面，喜丽甚至原谅了自己的继父，当得知他并非自己的亲生父亲之后，喜丽完
全放开了心事——反过来证明喜丽所受的创伤。但对这一段的误解也会很自然，有人会解
读成斯皮尔伯格给了喜丽逃离乱伦的一种同情与一个借口，这又是出自他自己的三级片心
态。这一段里，喜丽想证明的或者说得到结论的，并非是自己没有乱伦，而是她真正的父
母其实在爱上并没有遗弃她。而通过继父后来的老婆“他死在我身上”，这一句并不是简
单的嘲讽与笑话，而是刻画出那一代黑人男性（延伸到了先生身上的）的枯萎与渺小。
同样，喜丽也原谅了先生，但是与索非亚，与夏葛一样，喜丽也感觉了黑人男性的冥
顽。与夏葛讨论上帝之爱与姐妹之爱后（喜丽倾向于后者），她们等待着男人的变化。
环境使然，黑人男性的坚冰开始消融。首先是夏葛的牧师父亲。
堪称经典一段歌舞片断。夏葛在酒吧里演唱《Sister》，她牧师父亲的教堂则高歌《
上帝告诉你》，夏葛听到以后，也开始高唱圣歌，带着自己的听众浩浩荡荡走向教堂。最
后JAZZ与圣歌合一。牧师接受了夏葛的拥抱，“看吧，爸爸，罪人也是有灵魂的。”——
昭示着平等。
先生也开始了自己的赎罪，向移民局解释掉南蒂的身份——喜丽的妹妹南蒂从回美国的途中被移民之事所困。
最后，风铃与邮差的铃铛声中，喜丽姐妹团聚——还有她的子女，落日之下，已经衰
老的姐妹重新在姐妹花中拍手游戏，先生牵着马从她们身后走过。
几乎一口气讲完这故事（中间的议论有点迫不得以了），全因为我观看这影片的感受
：浑然天成的叙事，无枝蔓，无繁芜，精致的几乎无法加减其中任何一个片断——一个镜
头。而且这是一部经典的黑人题材与女性主义的电影——哪怕导演是白人和男人。
现在我们再来讨论一下影片大团圆结局的必然性。在讨论之前，我个人认为，再次清
除我们对黑人的偏见极有必要——黑人不单不是走向堕落与低俗的，他们与任何民族任何
人种一样，同样是一个上升的民族。于是艾莉斯·沃克声称：“这是斯蒂芬、昆西（制片）、我以及全体工作人员献给全人类的礼物。”同时，艾莉斯·沃克告诉我们，“故事是
用来置疑传统神学理论。”“主体是家庭成员之间的互动。”——依据现代以及后现代某
些艺术批评理论，作者的意图正是解释的目的。那么我们展示依据作者给出的框架来解释
这部电影。
艾莉斯·沃克点出的那两点，其实是密不可分的，故事结局也是必然要将归于大团圆的。
首先，影片一开始，就出现了喜丽对上帝的告白。面对压迫与剥夺，面对如此悲惨的不平等际遇，喜丽最初想到的也是上帝，但是上帝从来没有给予喜丽任何启示或帮助。同
样，索非亚在困境之中求助上帝，但上帝一样遗弃了她，最终是在喜丽身上发现了神性，而喜丽也在妹妹、夏葛以及索非亚身上发现了神性。最终喜丽则是完全抛弃了上帝，在她
心里只有对妹妹的爱（但这爱并不是自闭而是开放的）。……上述这些DVD花絮里面有。
既然上帝不救我，我又如何得救？如上所述——自助并助人，上帝并没有离开我们，而是将神性下放到众人身上，好人/喜丽、牧师，罪人/先生、夏葛——“罪人也是有灵魂的”。但这种宗教情绪又在本质上是与传统宗教一致的——于是有了教堂歌舞的那一幕。
《新约》“马可福音”里耶稣论最大诫命两条中，爱“神”之后第二条就是“要爱人如己
”。但基督教的爱，是义务的爱，是神训的爱，而《紫色》则将“爱”还原为自觉的爱，由姐妹之爱扩散开来的与教义一样宽泛但更要坦诚的爱。于是这种爱必然要回归于家庭，因为它抛弃了基督教过于虚无且更接近盲目与狂热（相对的，希望不要有争议）的爱，本
身便来自于亲情里面真实可感而又清晰与醇和的爱。简而言之，艾莉斯·沃克希望建立的伦理体系是——从家庭出发，用亲情的爱奠基完成小世界之后，再将之扩散到大世界。这
便是“献给人类的礼物”。她直接取消了西方世界自基督教文化奠基以来到斯宾诺莎/康德
伦理体系中的“义务”倾向，同时以家庭为单位的伦理单元，虽然很接近儒家，但有本质
上的区别——儒家讲的也是义务性质的“孝”。（这一个论点里，最主要也是最重要的，就是艾莉斯·沃克取消基督教伦理体系中强制性的义务倾向。）
第二，即“家庭成员间的互动”。这里艾莉斯·沃克就已经告诉我们大团圆结局的必
然了。
索非亚作用于喜丽，喜丽反哺索非亚，这是一段最能够揭示爱的互动。先生压迫喜丽，喜丽反抗先生最后使得先生觉悟，这又是另一种压迫与反抗的互动，假如没有喜丽、索
非亚以及夏葛等女性的反抗，先生所代表的黑人男性会最终“改变”么？正如题记所言：
“伟大的女性，指引人类上升。”
而艾莉斯·沃克将故事的叙述中心置放在“家庭”这一结构上，自有其多重理由。第一、黑人自身的传统。黑人社会的原始特色（非洲）使之最重要的社会单位是部落，这一
社会单位具有典型的血缘色彩。被贩卖到美洲之后，几千年根植于黑人之中的血缘色彩，无法以部落为单位重新组成（一方面也是由于发展了的社会组织），很自然地演化成家庭，稍广之后则是黑人社区（影片中的黑人村落以及今天的黑人街区）。第二、黑人的弱势
地位。白人对黑人的厌恶以及抗拒，将黑人牢牢地排挤在社会群体之外（至少在当时），这又使得黑人的弱势位置进一步得以加强——社会形态的不公让黑人无法获得更多的机会
来反作用社会形态。无法形成主流也无法与主流交流对话同时也被白人主流分隔开来的，边缘位置的黑人不得不将交流述诸于自己——家庭与黑人社区。
说到这里，我们不得不得出一个结论，只要是黑人题材的电影，无法脱离种族问题这
一框架。但《紫色》作为“献给全人类的礼物”，在超越了种族问题。
在开展这个话题之前，我们需要进行两点准备。
首先，是文本的解释。当代最有影响的两大美学流派——分析美学与解构主义为我们
提供了大量（甚至混乱）的方向与方法，简而言之，前者在表面层次上认同作品的有机统一，倾向于认为作品自身的完整与可解（并不是所有的分析美学家都如此强调），解释则
是来源于作品的意向（而不绝对是作者的意向），后者在表面层次上主张解中心，无限自
由以及置换，倾向于作品无限可解。……这是一个哲学/美学争论，并不是这张帖子的主题，提出来是为了明确我们下面所采用的解释方法在哲学/美学上有充分的立场（但不是唯一
立场），我们下面将采取分析美学的方法解释这部电影中的种族问题——即考察作品自身
各部分的相互作用，认可作品的客观性（对作者意向的超越）。
第二，再度追溯黑人历史。暂且以福柯考古历史的方式，我们从先生入手来考察这一
个问题。影片中的先生（所有的黑人男性），有很漂亮的房子，穿着西装，系着领带，皮
鞋油光发亮，常骑一匹骏马，就外貌而言绅士得无以加复，但他却是穿着衬衫干活的农夫，行为粗暴，家里简直……即袜子也能当成领带系的家伙。这也在很大程度上造成了观众的误读——黑人的这种装束与状态现实吗？不单现实，而且从这个符号里，折射出黑人的历史。美国自南北战争以后，黑人摆脱了其奴隶的命运——今天全世界的人都为此铭记着
林肯的伟大，但这仅仅是生理上的自由，黑人被白人在很长一段时间里（甚至今天都在延
续）统治着精神。先生的装扮就是极好的例子：获得自由后的黑人，以勤劳获得了物质，但精神上呢？他们缺少教育，他们甚至不知道应该如何构建自己的生活，被奴隶的经历也
造成了美国黑人的人格异化，即自由后的黑人（特别是物质上有所获得的黑人），在行为
习惯上极力模仿白人——他们曾经的主人，衣着上的模仿，文化上的模仿，还有奴隶制度的模仿——对黑人女性的压制。所以这一切造成了“狗屎”与“不幸的孩子”，白人主流
社会的不予接纳，使得黑人失去了接受教育的权利，对白人的模仿自然成了四不象——先
生模仿绅士以风度鲜花骏马之类勾引南蒂，接着却是极不绅士的强暴。对奴隶制度的模仿
更是造就了喜丽姐妹的悲哀。
现在我们重新回到种族问题上来。
第二个问题的讨论，使得我们清楚了当时的黑人还是奴性未除的黑人。现在我们要做的是拼接电影里的一些细节，使得主题浮现。（这些工作请网友自己完成了）
首先是黑人男性对女性的压迫，然后是黑人男性之间的压迫（老先生对先生），最后
白人对黑人的压迫（索非亚的遭遇）。将这一切拼接完成之后，我们会非常清晰地看到喜
丽的位置。而索非亚的遭遇更是点睛之笔，她的遭遇将这三重压迫全还原到了最后一重上
。影片里指向种族问题的力度有多大，大家应该一目了然了。
“制度”这个在影片里多处出现的词语也得以一点一滴地从多角度折射出来。这制度
直接来源于奴隶制。
但是为何说这部影片超越了种族问题呢？我们从夏葛谈开。
夏葛是影片里黑人女性的一个特例，她以横溢的才华与不羁的天性在一定程度上超越
了“制度”，我们需要注意她成功的原因——音乐。美国主流的白人社会虽然从各方面抵
制黑人，但也有开明之处——哪怕是源于他们自己的需要，于是黑人音乐得以进入白人市
场（《海上钢琴师》又译《声光伴我飞》可做注脚），这也就是夏葛意识到“世界变了”
了最有启发性的原因。白人的这种宽容（虽然还远远不够）直接导致了夏葛对“制度”的思考。而她也将这种思考以言行传递给喜丽等一干黑人女性。
这思考主要是：第一，“制度”合理么？第二，女人也能自立（就象黑人与黑人音乐
能在白人社会里传递一样）；第三，黑人男性也需要改变，他们同样是制度下的牺牲品，而且他们把持的心态不再适合时代。关于第三点从喜丽嘴里的“不幸的孩子”就很是明白
了。那么美国的黑人种群需要的是什么？
答案重新回到了家庭。
三重的压迫带来了三重的反抗，而这三重的反抗又将使得压迫与被压迫得以消解或缓
解。即黑人女性对黑人男性的反抗，黑人男性对上一代的反抗，还有黑人对白人的反抗。
虽然最后一项反抗在影片中尚未完成，但顺着影片的思路，这种对压迫的反抗在未来比较
消解白人黑人中的隔阂。这是因为这种反抗是非暴力的，而是以自己的觉醒，以自己的新
生获得的，是自己首先将自己放在平等的位置之上彻底清除掉奴性之后的反抗，是宽容与
寻找交流与对话的反抗（尽管偶尔也述之于暴力）。影片中的非洲对喜丽而言意义巨大，她对先生骄傲地说：你的孩子都是狗屎和笨蛋，而我的孩子则在非洲学习不同的语言，过
着不同的生活。假如观看影片时没有遗漏这一点，那么稍加推敲之后便不难明白，喜丽骄
傲的是她的孩子没有受到“制度”/奴隶制的污染。
最后，我们可以再度重申艾莉斯·沃克认为本片是“献给人类的礼物”，理由即，为
人类压迫与被压迫之间提供了另一种反抗方式，自我自觉之后，以温和的自尊以及爱来消
解这一切，以家庭为单位，扩展到种族，再扩展到全人类。
有人可能置疑这一主题/思想是否太过于老套而不够现代进而影片本身不够艺术，那么
我的回答如下：
今天（2003年）美国最负盛名的哲学/美学家之一，理查德·罗蒂曾以哲学/美学的态
度建构出自己伦理学，他坚决否认传统的道德，强烈要求“自我扩展”“自我丰富”与“
自我创造”生活。虽然罗蒂的审美伦理学中带有极为精英主义的审美情绪，但是也在一定
意义上能够当成这部电影的注解——代表黑人女性以及黑人的喜丽，从“自我觉醒”开始，完成了“自我扩展”“自我丰富”与“自我创造”，同样扬弃了道德（神学）与传统，相比罗蒂，只不过是将精英主义的审美替换成为平民主义的对爱的寻找与发现。现代吗？
对于第二个问题，即不“艺术”的问题，恕我不予回答。斯皮尔伯格对电影语言的运
用我还没有资格批评，而电影自身的叙事，早已满足了哪怕是后现代主义的要求——统一
与复杂、互文和结构开放的多义性等（看看前文仅是开头而且极为简略的分析就够了）。
在这里我毫不顾及暴露自己欣赏水准之低劣——我从来就极为讨厌所谓的“艺术电影”。
那些为某些影评人士所津津乐道的“艺术电影”，大多数充其量拥有的仅是复杂与结构开
放的多义性，缺少统一与互文的要素，因此自然成为某些影评人士作为愚弄观众以及争取
稿酬与名头的智力游戏，也因此必然成为我眼中的垃圾，浪费时间甚至败坏电影的垃圾。
最后，请允许我再将《紫色》的叙事进行一次扩张——这里利用的是解构主义手法。
所谓解构，前文已略有提及，我在这里再简单地补充一下，作为解构主义的鼻祖，德
里达最重要的概念是“异延”，他认为所有的语言被理解的过程就是一个解释的过程，因
为语言本身是依赖于“语言系统的差异”。如此也带来了对作品的阅读解释的无限可能，并带来了解释的边缘化倾向（即远离人们通常所理解——在解构主义里与„解释‟一定意
义上对立的一个词——的主题/中心）。简言之，解构主义很容易落入智力游戏之中。
为了尽量避免下面的解构落入智力游戏的泥沼（或者不陷得太深），我仅通过一个词
语——“紫色”来完成这一解释。
在中国五六年前吧，曾流传过一本“小资圣经”，即美国文化批评家保罗·福塞尔（Paul Fussell）的《格调》（《Class》）。那本书在美国甚有影响力，而书中对“紫色”
所属的阶级做出了归纳。
福塞尔认为，“紫色”是属于贫民阶级的颜色，经常为化纤制品，是黑人女性挚爱的颜色（原话我不太记得了，意思是这样的）。福塞尔并为之奉劝生活中寻找格调的美国大
众，穿衣服——别用紫色，那可恶俗了。我这里并不是想证明福塞尔有着种族歧视之嫌疑，仅仅是想指出他挖掘出紫色所承受的歧视，与之对应的自然就是黑人了。何况“紫色”
也最是接近美国黑人的肤色。（福柯所指责与反抗的话语权威，在此大肆地招展着力量。）
而“紫色”也是黑色向白色的渐变色系中最靠近黑色的——这种从黑色之中的渐变与
转移又隐含着什么呢？若将非洲黑人划归为黑色，白人划归为白色，那么紫色无疑从第三
个“异延”上吻合了美国黑人。那么美国黑人又是如何的恶俗并且竭力完成向白人的靠拢
与渐变？
回到电影之中来，触目皆是。而且色彩自然地呈现出其代码性质——比如白人的白色
则代表了压迫，黑人的黑色则代表了被压迫，越黑越被压迫——我们就轻易地看到了一个
被我们几乎完全忽略的细节，即“老先生”的肤色，他的肤色极接近白色。我们再进一部
考证老先生的肤色之时，完全能够与福柯式的考古历史得出相同的结论——白人对黑人身
心上的侵蚀。最后这部电影重新回到种族主义上面来——然后再度上升为全人类的问题（解构掉肤色）：差异与压迫。
当然，不可否认我的这种解构不纯粹，但我也希望解构到这里便打住——可不要走火
入魔了。
如果将紫色的简单解构与对品位/后现代综合起来，所谓品位，隐藏着贵族似的精英主
义态度，所谓后现代，则隐藏着反继承与价值混乱，那么“紫色”则完全打破了精英主义
那种日益混乱怀疑以及自以为是，将价值观还原到了“恶俗”的“贫民阶级”上来。……
原谅我这一段讲述得极为简单，因为解构这一智力游戏，隐藏其中的无限可能会让这帖永
动感花影 让家更感性 篇5
家的主人夏女士和先生是一对退役的花样游泳运动员，他们希望房子既简约时尚，同时又温馨连贯。因为是大户型的住房，钛马赫设计师李娜用连接的花叶图案，对空间的再造和解构，形成丰富的层次感。
花叶图案连接不同空间
设计师在房间中运用了大量的花卉图案，材质各异，色彩可能不同，笔法也不一致，但图案之间都有某种内在的联系，让家有一种主题似的连贯感。
厨房墙壁上的大型树叶纹与卧室中的树叶纹是整体与部分的区别，这个图案在娱乐室中的墙壁上又演绎成黑色的树叶环，非常柔美。浴室中墙壁与屋顶连为一体的花纹图案，由粉红色过渡到黑色，相同之中的变化既夺目又别致，这种花纹在房子的金属隔断中则变成疏朗的相似形。卧室床头墙壁的图案同样采用了花纹形式，色彩也是相同的棕黑色，但材质很柔软，形式完全不同的，这种连贯性，令人无意中就会将其他的图案联想到一起。在看似简单明朗的家，很多精彩的细节，每一个空间一脉相承，却又有着某些分化，鲜明的风格在似与不似之间被演绎得细腻而有味道。
颜色对冲，也能浑然一体
为了营造客厅热烈明亮的格调，李娜选择了对比的白色、红色与黑色，这些色彩在餐区和沙发区之间相互穿连，由点成线，彼此补充，浑然一体。沙发区中的电视柜使用了大面积红色，而靠包、台灯、吊灯以及小物件，则多使用了黑色。这两种色调分别延伸到餐区中的餐桌、餐椅与一些细节上，如花瓶、摆饰品等，在白色与米色构成的浅色背景中，红与黑，黑与白，红与白，形成鲜明的视觉冲击力。
在运用红黑之间形成对比关系时，设计师不仅考虑不同区域中红与黑形成的丰富变化，同时用不同材质为色彩带来变化。玻璃材质使红色更亮，而实木电视柜的红色则显得沉静，吊灯中的铁艺玫瑰花、靠包中的镂空布艺等材质，让黑色显露不一样的风情。“在客厅的这两个区域中将黑与红适当换一下材质，让对冲色有一种微妙的变化。”这就是设计师的妙招，这种色彩的对冲，在卧室、浴室都有展现。彼此相斥的亮色，在设计师为主人定下的浅色主调中，交汇成一股积极的色流，无论你置身哪一间房，其中的色彩都会令你联想到另一间房，甚至整个家。
浅、灰色调让色彩舒适过渡
置身在这套房子的每一间房中，都有色彩带来的视觉感染力，但是却丝毫感受不到色彩的冲突所带来的生硬感，反而在明亮中感受到一种优雅和柔媚。选择降一个色阶的方法来平衡过于亮的同色系，是产生雅致效果的不错手法。橱柜后面的墙壁以及沙发区茶几下面的地毯都选择了灰色调，当黑色进入视线时，灰色其实已经在减弱着黑色的浓度。卧室中沙发区的背景墙选用的颜色是比粉红色弱一些的浅紫色，明艳的花卉图案在墙壁色彩的衬托中柔和了很多。
夏虫惊秋梦 花影过冬墙 篇6
记得晏殊写春天很复杂：“小径红稀，芳郊绿遍。高台树色阴阴见。春风不解禁杨花，蒙蒙乱扑行人面。”只不过春天便是如此一片色彩，宛然不分轮廓，花满坞，月满路。春路雨添花，花动一山春色。世界是这样被填充的。这个四季的发端充满了希望，已过去的一年总是给词人太多回忆。他们喜欢借着春天突然间凭空多出来的诸多的新生意象完成一次心灵的畅游。广阔的天地间除了暖意就是郊游瞬间一触即发的灵感。那些细小的景物，一如初绽的芽、未干的露、望天的鸟以及吹过的风，都是绝佳的素材。特别是那双双的燕子，飞出了一春文学的涟漪，荡漾了一个时代最美好的梦。
之后的季节就不再是如此醺醺然了，起码词人也是人，尤其是那些温婉得很明显有些不禁苦晒的文人，也就只是夜晚才借着蝉鸣，挑着夜灯。望着数不完的星星和点不尽的萤火虫，一片斑斓和静谧。世界这个时候从迷蒙中清晰了起来。“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。七八个星天外，两三点雨山前。”辛弃疾正是这样一个走在路上的词人，听着那些声音，看着那些光亮，感受着世界之中自我的不尽和渺小。碧海云空，空自把疏星摇数。夜永如年。烟没江南，雨横风竖。说不好那一场大雨把不堪风雨的词人吹打得像是乱风中不定的诗篇，所以他们估计不愿多写太粗犷的东西吧，于是无形间把这个季节跳过了。
或者为了补偿前一季的逃避，秋天的时候很多人几乎爆发，微凉的空气拭出了一把把辛酸的断肠的泪。多愁善感数词人多了。即使那些豪放派的也不乏些细微的情动。风起云疏处，等冷雨一夜。看寒鸦住。伞柄未湿，却闻尽啼鸟，归家难措。榆荫之下，旧梦去哪里堪数?不念孤寥，唯恐落红，暗香横竖。我不禁也只是这样地写秋天。“何处合成愁?离人心上秋。”吴文英把原因写进了词的第一句，谁让那位造字的先人千年前就把愁和秋心结合得如此紧密?“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。”柳永当时也就只剩了这点遐想凝愁吧，只不过词人到底是词人，流传千古就是因为那一支跨越时间的笔。觉人间，万事到秋来，都摇落。似这一枝牵愁带绪的笔，满都是沉郁的氛围。只有一枝梧叶，不知多少秋声。无语寂黯，哪里秋雁掩秋寒?一樽独酒，深院谁问落红留?风渐习凉，明月楼上犹惆怅。往来心酸，信翁还为旧人烦。秋季。几乎为宋人写尽。
秋風过后是个漫长的冬天。“晚色沈沈。雨声寂寞，夜寒初冻云头。”这时候大多的东西都慵懒着或者索性休眠。日常所见最欢畅的流水也陷入了沉默，一味地冰封下去。似乎这个时候诸多的意象又都隐去了，要想找个可以抒怀的对象都很难。偶尔墙角一抹香气会使孤寂的词人放慢脚步，嗅着不可多得的温柔沉浸起来。“漫树琼香宜雪绽，半含冰露半含愁。落梅风外舞仙华。一点星泪落成花。”寒冷的季节真的冻结了很多东西，似乎只是等着天上的太阳终于露出云头的微笑打破银白色的封束。到这里词人的四季就算是走完了，下一次又是一个轮回。