《玉堂春》

《玉堂春》（精选5篇）

《玉堂春》 篇1

《李娃传》与《玉堂春落难逢夫》都是讲述妓女与书生的爱情故事, 初次阅读不免认为两篇故事过于雷同, 而忽略了两部作品下不同的艺术价值。实际上两篇故事不仅来源, 且于相似存在很大差异, 其中所折射出的是不同的文化及社会心理。现就两篇作品在情节结构、主要人物形象上的同异进行比较分析。以探查故事背后不同社会和身份下创作者心理的差异。

一、情节结构同异分析

两篇作品几乎使用了同一种结构脉络, 即:书生应举——得遇佳人——资财散尽——遭遇骗弃——公子落难——佳人相救——功成名就——终成眷属。但在这样一种整体脉络下, 两篇作品却存在较大差异。

首先, 在矛盾冲突上。《玉堂春落难逢夫》比《李娃传》中的矛盾更加尖锐且表现为多方面。而在《李娃传》中, 矛盾冲突相比较就较为单一, 主要就是鸨母、李娃同荥阳公子的冲突。冲突的表现形式也较为温和。在《玉堂春落难逢夫》中矛盾冲突就表现的极为尖锐激烈。先是以王八鞭打玉姐为序曲, 接着发展到玉堂春智骗鸨母。高潮刚过又掀玉姐被骗之波澜。这比《李娃传》在情节上稍显曲折。

其次, 在参与推动故事情节的非主要人物上。在《玉堂春落难逢夫》中, 参与推动故事情节的非主要人物众多, 而《李娃传》中参与推动故事情节的人物则只有一二之数, 且形象单薄, 缺乏合理性和感染人的力度。如:《李娃传》非主要人物只有公子之父荥阳公和不可缺少的鸨母, 且荥阳公表现也稍显突兀、生硬。而《玉堂春落难逢夫》则采用了众多非主要人物来为情节的发展起顺理成章的润滑推动作用。如:王景隆落难破庙, 是银匠收留;为其传话则为街巷少年;求情调解的自有姐姐姐夫。凡此种种, 皆因众多非主要人物的介入使情节在发展铺排上更加的自然、合乎情理, 具有感染力。

二、人物形象同异分析

两篇作品中的人物虽然命运相同, 但却有着不同的性格形象, 现就主要人物进行分组对比分析。

第一组:李娃玉堂春

李娃, 冷静、清醒、敏锐、自强而又善良。虽然对荥阳公子有好感, 但依然清醒地意识到她和荥阳公子之间难有未来。因此在荥阳公子仆马荡尽之后, 轻易便参与了对荥阳公子的欺骗。只是当荥阳公子落魄至门前时, 她的善良本性和压制于心的情感才冲决而出。但她很明白鸨母不会轻易放过, 于是晓之以理, 动之以金, 压之以势。同时她对荥阳公子也仍然是冷静的, 一开始便做了功成身隐的打算。这既源于她对现实清醒的认识, 又源于她的自尊自强。她如军师般的运筹帷幄终于使荥阳公子得中高魁, 而她深知公子日后必当“结媛鼎足”, 她的自强使她不愿依附于任何人而将自尊轻易践踏。在整篇小说中, 李娃所用篇幅甚少, 而她的这种自强、冷静、睿智的个性却使她成为了文学史上一个令人难以忘怀的形象。

玉堂春, 则感性、聪慧。她的感性体现在对嫖客动情、矢志不移、坚守约定等;而她的聪慧则体现在智赚鸨母、逼立赎身契等;除此, 还有市井小民的泼辣。正是这种泼辣使得她能够在鸨母的凶蛮奸佞下立身, 在沈洪的胁迫下保住清白。

两人都是聪明的, 但李娃的聪明更加凝重, 体现在“智”上, 像一个理性的政治家一般, 令人仰止。玉堂春的聪明则更加外敛, 体现在“慧”上。其情之真, 志之坚, 遭遇之坎坷, 令人在阅读中难免随其境遇而情动。

第二组:荥阳公子王景隆。

荥阳公子, 自负而多情、不谙世故, 有才华又沉溺于声色。王景隆则理智而重情, 被骗弃后即意识到妓院已非容身之所。而荥阳公子则虽知被骗, 却依然“将驰付宣阳, 以诘其姨。”其不谙世事由此可知。而王景隆的钟情并不在荥阳公子之下, 但见到玉堂春为鸨母鞭打, 便主动提出要离去。这和荥阳公子的痴迷是决然不同的。另一方面, 荥阳公子明白玉堂春对自己的感情, 但在自己遭遇骗弃后, 万般无奈下才求助玉堂春, 这种理智与清醒是荥阳公子难以企及的。

如果说在感情上荥阳公子是多情, 那么王景隆则是重情。对于一个烟花女子不仅主动同其约定相互并不婚嫁, 这和荥阳公子只有等到父亲命令才敢娶李娃是迥异的。而且在其被骗嫁后表现的愤怒和痛苦远远超过自己当初被骗。甚至在玉堂春已经嫁为他人妇的情况下仍关心其嫁后境遇, 当得知玉堂春所嫁之人家中本有妇后, 其痛苦又更深一层。其真情、重情程度不能不说感人。

三、创作心理探微

两篇作品以同一种结构、相似的内容, 而展现了截然不同的两种形象。表面上看是创作者语言、构思和创作方式的差异。但深入分析便可查知这种差异实在是由创作者潜在心理期待不同而带来的必然。

对于《李娃传》的作者白行简来说, 李娃的理性、善良、军事才干、范蠡风范既是唐士子建功立业、功成身退的一种普遍心理反应, 又是他心中理想伴侣在小说中的表现。唐朝是一个恢宏的时代。士子往往渴望建功立业, 而在这个过程中, 不管是遭遇挫折, 抑或在追求过程中感到寂寞, 难免渴望得到一种帮助和辅佐。正如蒲松龄在求仕失败后创作大量人美、心美的狐鬼花妖伴读的心理一般, 白行简所创作的李娃同样反映了他对于一个即有柔情, 又睿智, 能对其功名富贵、兴家立业有所帮助的理想伴侣的期待与渴求。也正是这种追求使得《李娃传》所展现的形象和《玉堂春落难逢夫》截然不同。

而《玉堂春落难逢夫》中反映的则是对于红粉知己、人间真情的一种心理期待。作品故事源于民间, 其流传者实际上才是这篇故事的真实创作者。冯梦龙在整理加工的过程中也会带入一些自己的心理认同和价值观。因而, 《玉堂春落难逢夫》这篇小说寄予的是众人的希望。在这篇小说背后, 我们看到很多丑恶的事情:鸨母骗弃公子、骗卖玉堂春、县官受贿等。也看到很多人间真情:玉堂春同公子的真挚爱情, 银匠收留公子, 刘推官帮助玉堂春等。而所有这些真善、假丑的展现, 正是说明当时残酷现实下, 百姓们对真挚情感和互助的一种赞赏和渴望。也正是因为如此, 玉堂春和王景隆曲折的爱情故事才得以广泛而深远的流传。从这个流传的背后, 我们窥见的是一个时代集体的心理期待。

对于这两篇文学作品背后所反映的时代和创作者心理差异还可从更深层次去挖掘验证。本篇限于篇幅, 仅就作品中情节和人物形象差异处进行初步微探。

参考文献

[1]、冯梦龙著, 《警世通言》, 杭州:浙江古籍出版社, 2010年4月。

[2]、卞孝宣著, 《唐传奇新探》, 南京:江苏教育出版社, 2001年11月。

《玉堂春》 篇2

赵铮老师一生崇尚正直做人、放胆从艺。她的性格刚直不阿，心肠却柔情似水，因之使赵派河南坠子具有了广博的内涵和精致的表达。“赵派坠子艺术”既有“乔派”（乔清秀）的俊俏华丽，又有“徐派”（徐玉兰）的豪放洒脱；她的表演准确精到，唱腔与伴奏音乐形神合一，美轮美奂。她的所有创作都融入了她自己的爱与恨、悲与喜，尤其是在展示主人公命遭险恶，却不放弃理想追求主题的唱腔设计与舞台形体的打造上，触觉敏锐，手法新颖。

赵派艺术博大精深，笔者虽是跟随赵老师二十余年的老学生，也不能尽述其详。下面试以《玉堂春》为例，浅析其艺术特色。

一、唱腔的多元化

河南坠子唱腔，属于上下句结构的板腔体音乐，历史有“南口”与“北口”两大流派。“南口”是指中原腹地开封、郑州等地区流行的河南坠子；“北口”是指流行于京津一带的以乔清秀为代表的河南坠子唱腔。二十世纪三十年代的乔派唱腔，多用“i6”“35”小三度音型跳进，形成了机灵活泼、玲珑俊俏的艺术风格，乔清秀一时享誉南北，被誉为“坠子皇后”。

作为一名酷爱民间艺术的知识分子，赵铮老师以其敏锐的艺术感知力和卓越的艺术创造力，在继承乔派唱腔的同时，大大提升了整个河南坠子的艺术层次，使之成为可以与京韵大鼓、苏州评弹相媲美的大曲种，得到了很多观众的欢迎与喜爱。

赵铮老师在乔派唱腔的基础上实现了至少两个方面的突破：一是从调式上，改五声调式为七声调式；二是在乔派轻巧俏丽的风格中融入深沉幽怨的唱腔。赵派坠子艺术的继承是多元的，她在继承乔派唱腔艺术的同时，合理引入其他唱腔流派，如在《玉堂春》开头唱腔起腔中，引用了河南坠子南口徐派的甩腔：

“正德君”三个字的唱腔，纯正乔派是这样的：

相比之下，显得平淡了许多。赵铮老师以严谨的创作手法和深刻的艺术思考，将原本轻佻的唱腔和人物形象以正剧形式显现出来，揭示忠贞爱情的艺术主题。作品虽为大团圆结局，但大部分却为悲剧。为什么赵铮老师要引入徐派的唱腔？我想，原因主要是徐派慨然大气，适于宣叙悲剧气氛。

赵铮老师除继承和发展近关系流派的唱腔艺术外，还吸收借用其他曲种的音乐素材。如《玉堂春》男主人公王金龙的唱腔中，融入了北方曲种和京剧的唱腔音调。如：

由此可以看出，唱腔音乐非常符合男主人公王金龙的人物性格和身份。

二、表演的写意化

河南坠子早期全由男演员表演，内容多为长篇故事，重在讲述故事情节，而不太重视面部和形体的表演。后来有了女演员的参与，出现了短篇说唱，才添加了一些简单的形体表演。赵铮老师是在新中国成立后从事河南坠子表演的，她的表演艺术一方面吸收戏曲表演艺术的成果，另一方面，按照曲艺说唱的特点，着意于生活体验，通过潜心研究和揣摹，创造了一种“写意”式的赵派表演风格。正如《赵铮河南坠子艺术》一书中所写，“如果把戏曲表演的唱做念打、手眼身法步比作细腻、缜密的工笔画的话，那么赵派曲艺表演就可以说是‘点到为止’的写意画了。”曲艺不像戏曲有那么大的场面，也没有众多的参演人员，它的小型、简洁、凝练，给观众以更加广阔的艺术想象空间。再者，它又不像戏曲的一人一个角色，而是一人多角叙述故事、描摹人物。在《玉堂春》中，当演员唱到：

在如泣如诉的唱腔展开时，演员踉跄走上一步，左手的简板与右手的折扇在胸前一交叉，即生动摹写出一个披枷带锁、步履艰难、满腹冤屈的玉堂春形象。

再如，塑造男主人公王金龙时，演员念到：“苏三，我来问你，那王金龙是哪里的人氏？你要从实招来，本院我要开脱于你。”剧情上，这是男主人公向女主人公发出的信号。为了不被当堂其他人发现，演员用打开的折扇遮住半边脸，以眼睛左右横扫一遍，样子显得诡秘，然后略略一点头，斜视着道出“开脱于——你——”，活画出王金龙欲说不敢，只能眉目传达鼎力相救之意的生动情态。这里最值得称道的是，演员只做了王金龙的科范，观众却分明又看见了王金龙对面站立着一个诚惶诚恐、心情绝望的玉堂春。这个场景不过几秒钟的时间，但演员一举扇、一凝神，便使形神兼备，情理相融。其艺术效果令人感慨万端，过目不忘。在赵派河南坠子中，这样写意化的表演随处可见，因而成为其重要的艺术特色。

三、伴奏主题化

河南坠子的伴奏，总体包括开唱起腔之前的前奏和句与句之间的间奏两部分。传统的河南坠子，各路都有其固定的前奏曲。之所以如此，是因为传统河南坠子的前奏曲，多用作演出之前的“闹台”。众所周知，河南坠子属于民间曲艺说唱艺术，说唱艺术在宋代的瓦舍勾栏时期就已经形成了一种茶馆艺术的模式，即人们利用休闲时间到书棚茶座欣赏曲艺说唱，前奏曲（闹台）就是在等待观众时所演奏的曲子。前奏曲的套用，还因为过去的民间说唱艺人多数没有文化，无法全面认识伴奏的价值，只是将其作为一种为演员歇气、接腔的过渡手段。赵派河南坠子，不单是对唱腔及表演精雕细刻，而且非常重视伴奏艺术，大大拓展了河南坠子的音乐表现空间。在《玉堂春》的创作中，赵铮与她的合作伙伴王开端老师一起，精心创作，使伴奏音乐紧跟剧情，成为唱腔音乐中不可分割的有机成分，再不是传统意义上的“闹台”和“帮衬”工具。如：

赵派河南坠子艺术的成功实践，使我们认识到，传统民间艺术的继承和发展，首先要打破流派的门户之见，博采众家之长，创新求变，紧跟时代。其次要努力提高编创、表演和伴奏人员的文化修养、品德修养和艺术修养，努力打造人民群众喜闻乐见而且激励进取的艺术精品。第三，要深入现实生活，厚积薄发，准确、真实、形象、生动地塑造艺术形象。赵铮老师作为一代大师，已经为我们作出了榜样；她创造的赵派坠子艺术，以及她对民族民间艺术的挚爱精神，需要我们潜心学习，并努力去发扬光大。

《玉堂丛语》文献史料探源 篇3

关键词：玉堂丛语,史料,来源

《玉堂丛语》是晚明著名学者焦竑观览典籍的一部野史笔记, 于万历四十六年 (1618) 刊行, 今可见的版本为明万历年间曼山馆刊本, 卷前有作者题万历戊午序。焦竑 (1540—1620) , 江宁人, 字弱侯, 号漪园, 师承罗汝芳、耿定向、耿定理, 为学博极群书, 自经史至稗乘, 无不贯通, 与杨慎、胡应麟、陈耀文同负盛名, 在明朝以博学多闻见称, 著作甚多, 尤精于文史、哲学, 为晚明著名思想家、藏书家、文献考据学家, 《玉堂丛语》即是其晚年野史笔记中的代表作之一。是书八卷, 杂记了明代万历以前的翰林人物言行和朝野琐事遗闻“, 自金匮石室、典册高文, 而博采于稗官野史之余论”[1], 征引了大量文献“, 有些采自有关人物的传状、碑铭和年谱, 也有些出自文集、笔记和杂著”。为便于学界对该书的研究, 笔者拟在前人研究的基础上, 对《玉堂丛语》的文献史料来源进行梳理, 并以此求教于方家。

一、对明代笔记的引用

作为随笔记录的短文, 笔记属于史料中野史的范畴, 其内容丰富, 涉及政治、经济、哲学、历史、地理等方面, 往往为正史所不载。明代笔记大家祝允明认为, “盖史之初为专官, 事不以朝野, 申劝惩则书。以后, 官乃自局, 事必属朝署出章牒则书。格格著令式, 劝惩必衰。又以后, 野者不胜, 欲救之, 乃自附于稗虞, 史以野名出焉。又以后, 复渐弛, 国初殆绝。中叶又渐作, 美哉, 彬彬乎可以观矣”[2]。

在《玉堂丛语》中, 大量征引了明代野史笔记, 其引用笔记的情况各不相同。其中引用1 处的有:陈洪谟《治世余闻》、陆延枝《说听》、彭时《杂记》、李贤《古穰杂录》、释妙声《东皋杂记》、徐祯卿《剪胜野闻》、文林《瑯邪漫抄》、余永麟《北窗琐语》、王锜《寓圃杂记》、张鈇《郊外农谈》、陈沂《畜德录》、崔铣《后渠杂识》、尹直《琐缀录》、何孟春《余冬序录》、凌迪知《名世类苑》、范钦《烟霞小说》、戴冠《濯缨亭笔记》、黄溥《闲中今古》, 以及祝允明《读书笔记》和《九朝野记》各1 处;引用2 处的有:陆采《冶城客论》、叶盛《水东日记》、黄瑜《双槐岁钞》、沈周《客座新闻》、陆粲《庚巳编》;还引用有李栻《历代小史》3处、李默《孤树裒谈》3 处、郑晓《今言》4 处。除了上述注明作者的引用外, 还有作者佚名的引用, 如:《后寿藏记》、《应菴随录》、《国雅》、《西樵记》、《国琛录》、《延休堂漫录》等。

对于此类文献, 明代史家多持批评态度。如明代史学家王世贞说“野史人臆而善失真”[3];明代史学家郑晓说“未足尽凭也”[4];焦竑也曾说“野史小说, 尤多不根”[5], 并批评其“体制不醇, 根据疏浅, 甚有收鄙细而通于小说者”[6]。

但是, 焦竑并不是一味地对此类文献口诛笔伐, 全盘否定, 而是给予区别对待, 为我所用。他言道“:余观古今稗说, 不啻千数百家, 其间订经子之讹, 补史传之阙, 网罗时事, 缀辑艺文, 不谓无取;而肤浅杜撰, 疑误观听者, 往往有之。”[7]由此看来, 焦竑并未完全否认“野史小说”所具有的文献史料价值, 他进而提出的合理利用此类文献, “善择之而已”的思想[6], 在《玉堂丛语》征引明代野史笔记的实践中得以贯彻。

二、对明代文集的引用

文集是“人物诗文作品的汇编, 有楚辞、诗文评论、词曲、总集、别集之分”。“文集”一词, 最早可能出现于晋代。章学诚指出“:自东京以降, 迄乎建安、黄初之间, 文章繁矣。然范、陈二史所次文士诸传, 识其文笔, 皆云所著诗、赋、碑、箴、颂、诔若干篇, 而不云文集若干卷, 则文集之实已具, 而文集之名犹未立也”[8]。他还认为“:自挚虞创为《文章流别》, 学者便之, 于是别聚古人之作, 标为别集, 则文集之名, 始昉于晋代”[8]。南北朝时期, 文集盛行。到了明代, 雕版印刷繁荣, 刻书容易, 所以明代也为我们留下了众多的文集。

明人文集内容丰富, 诸如国家政治、典章制度、战争、边防军事、行政、吏制、刑律、命案、宗庙、陵寝、礼仪、科举、户口、田赋、税收、农田、水利、海运、漕运、仓储、风俗等, 是研究有明一代政治、经济、军事、思想文化和中外关系的重要史料, 《玉堂丛语》对其有大量引用。

据统计, 《玉堂丛语》对明代文集的引用凡16 处之多, 其中包括征引李东阳《怀麓堂稿》、丘濬《琼台类稿》、唐枢《国琛集》、何瑭《柏斋集》、刘球《刘忠愍集》、耿定向《耿先生集》、姜洪《松冈集》、宋濂《宋学士集》、王世贞《弇州别集处》、鲁铎《己有园集》、杨慎《升菴集》、罗洪先《念菴集》等, 各有1 处引用;陆深《陆俨山外集》、焦竑《澹园集》各被引用2 处。

三、对明人著作中的碑传、年谱和明代地方志的引用

利用碑传文字记载和评论本朝人物是宋、元两代史家的一大特色。如李心传的《建炎以来系年要录》、李焘的《续资治通鉴长编》、苏天爵的《国朝名臣事略》就采用了不少碑传文字。有明以来, 部分史家也注重对文集中碑铭传状的广采博引。如彭韶《国朝名臣录赞》在叙述人物时“, 列其志铭状传等于后, 以符大儒先生之意”[9]。徐纮作《皇明名臣琬琰录》时曾“遍访之诸名臣后, 或士大夫藏书家, 得一碑一铭, 一状一传, 辄手抄录”[10]。甚至《明实录》在“作臣工本传时, 也采墓志行状”[11]。焦竑的《献征录》就是在这种治史传统的影响下完成的碑传资料之大成之作。

虽然《玉堂丛语》的影响不及《献征录》, 但在利用明人著作中的碑传文字辑录成书方面有相似之处。其中所引文献以明人文集里的各类碑传文字为多。据统计, 《玉堂丛语》共54 个门类860 段文字, 而注明引自碑传文字者有31 处:行状11 处, 行略3 处, 神道碑1处, 墓志铭4 处, 碑铭1 处, 碑2 处, 属于传文者9 处。

《玉堂丛语》中也征引了一些年谱, 如卷二《政事》篇第22 条出自顾清撰年谱, 第47 条出自年谱;卷三《宠遇》篇第18 条出自年谱;卷七《恬适》篇第2 条出自《文敏公年谱》。

方志不仅记载一个地方的历史沿革、政治制度、经济状况、社会风俗和文物古迹, 也记载许多有影响的历史人物、奇闻轶事。焦竑的《玉堂丛语》根据类目的需要还征引了一些方志, 其征引明人方志史料共有4 处:刘效祖《四镇三关志》、程嗣功《应天府志》、薛应旂《浙江通志》、盛仪《维扬志》各1 处。

四、对其他文献的引用

除上述文献, 《玉堂丛语》还引用有以下几类文献。诸如明代奏疏, 如:《疏议辑略》、《朝鲜国奏》;明人序跋, 如《王鏊撰集序》、《顾璘序》、《邹东廓为野亭序〈摘稿〉》、《崔铣跋何粹夫书》;私修史籍, 如顾璘《国宝新编》、杨士奇《三朝圣谕录》、廖道南《殿阁词林记》、黄佐《南雍志》、徐纮《琬琰录》、徐开任《言行录》、黄溥《经济录》等。

《玉堂丛语》引自明人其他类文献的史料共8 处。国修史书的有:杨士奇《三朝圣谕录·君臣奏议》2 处, 廖道南《殿阁词林记·翰林事迹》、黄佐《南雍志·学校职官》、黄溥《皇明经济录》各1 处;私修国史的有:顾璘《国宝新编》、徐纮《琬琰录》、徐开任《言行录》各1 处。

袁玉堂水彩画的中国风采 篇4

水彩画《石臼港晨雾》入选第六届全国美展，水彩画《岁月》入选第八届全国美展，水彩画《崂山北九水》入选第九届全国美展，水彩画获山东省庆祝建国五十周年一等奖，水彩画获全国纪念“讲话”美展铜奖，水彩画获全国水彩·粉画展优秀奖。作品多次在国内外专业报刊、杂志上发表。

一提中国的水彩画传统，大家想到的似乎都是他的技术样式。的确，就技术样式而言，它向前溯流不远，就离开了中国，然而袁玉堂的水彩画，任行家里手还是外行篱瞅，怎么看都不能不说，它的内在精神倾向或性格驱使，都是地道中国的，地地道道。

谈及袁玉堂的水彩画里呈现出的中国风采，我们进行比较的基础，当然不能着落在被课堂教学所普及、滥俗了的目前流行于中国的那种水彩画上。虽然袁玉堂水彩画技术的端始亦在于西画，但他的心志、情感、态度、思维等，都体现着中国画鼎盛时期的那种规范力量。所以，我们不妨把他的画与之比较的基础，着落在中国画上——可是近几年中国画大体上出现了颓势，已有十多万计省级以上的国画画手，为了衣锦食玉，画烂了画谱，如果我们从这些人的画中找出传统的精神、性格，硬要做袁玉堂的水彩的比较基础，那是对他的不敬。

为了挽救目前中国画上述的颓势，许多优秀的中国画家们都在苦思冥想。许多国家级国画展上也展出了他们为挽救颓势而呕心沥血的成果，然而，他们的画太多只是在外观上竞相出新，在已经成熟过头了的技术样式上变革，到头来不免令人想到了古人那“创意之才少，创调之才多”的评议。殊不知意念新了，一切都新了。但是，拿这些国画家的作品与袁玉堂的水彩画比较，正好相互说明：他们或是外鲜里陈，而袁玉堂恰恰独辟蹊径，他反把中国精神、性格传承中形成的规范，造就了外来水彩画种的心脏——相形之下，这也便成了左右袁玉堂水彩画的新意念，这意念因西画所无，惟出中国，所以这便也是他的“继往”之处。

《玉堂春》 篇5

十家子镇地处辽宁省阜新市东南部，距沈阳111公里，距锦州港162公里，自然风光秀丽，是辽代顺州古城所在地，辽代文化重要发源地之一，境内有辽代古塔、八宝海水库，以及珍贵的玛瑙奇石和世代相传玛瑙工艺。

“中国玛瑙第一镇”

十家子镇出产玛瑙的历史悠久，在业界负有盛名，每年向全国各地提供玛瑙原料50吨。据可靠的历史记载，全国最好的玛瑙石料就出自十家子，中国历史博物馆有一条白色玛瑙项链，它曾是慈禧太后最钟爱的项链之一，上面刻注火石原料出自热河，热河指的就是阜新，而在阜新只有十家子一地出产“火石”，即玛瑙。如今，这条珍贵的白色玛瑙项链静静的躺在博物馆里供世人品鉴。

改革开放后，十家子玛瑙人打破只供料不生产的局面，开始加工成品，雕刻件、小挂件，行销全国。目前，十家子镇的玛瑙加工户达3500户，有近1万人从事玛瑙生产加工，仅此一项人均增收8000元，同时，带动周边乡镇近4万人就业，年产值近10亿元，占全镇人均收入的50%以上。十家子镇已成为全国最大的玛瑙产品集散地，玛瑙产量占据全国产品总量的70%，产品30%～50%出口到日本、韩国、马来西亚等几十个国家和地区，在十家子，人们常说的一句话就是“凡是有鸟飞的地方，就有十家子玛瑙”，不愧被赞誉为“中国玛瑙第一镇”。

产品齐全 名匠辈出

目前，十家子的玛瑙产品形成7大类，共有200多个品种，数千种样式。产品可分旅游产品、娱乐用品、佛教用品、装饰装修用品、雕刻艺术品、工业用品和玛瑙奇石类等七大类。

旅游纪念品有手镯、手串、手牌、戒指、十二生肖护身符100多个品种；娱乐用品有麻将、象棋、围棋、国际象棋、军棋等；佛教用品有佛串、藏系天珠等；装饰装修用品有玛瑙片和玛瑙粒及庙宇所用玛瑙装饰材料；雕刻艺术品有花鸟鱼虫类、人物类、动物类和素活类；工业用品类有工业球、研钵、轴承等。尤其出产的旅游产品遍布全国各大城市和旅游景点，占全国玛瑙旅游产品的90%份额，玛瑙奇石类中再现的人物、数字、纪念日及各种象形石、象形片等，极具收藏价值。

如今，十家子玛瑙城是中国目前最大的玛瑙专业交易市场，每逢三、六、九集日有近万人进行交易。以十家子玛瑙城为龙头，阜新市的玛瑙宝石城相呼应的玛瑙加工销售体系已近完善，使阜新成为全国最大的玛瑙交易中心和加工、集散地。

十家子玛瑙产业的基础人才辈出，现在拥有辽宁工艺美术大师称号的有12人；获得玉雕大师和鉴赏大师35人，拥有各类职称工艺人才近300人。

政府扶持 城市名片

十家子镇的玛瑙产业，得到了历届的阜新市市委市政府和阜蒙县委县政府的高度重视。1987年在乡党委乡政府的努力下，十家子建设成了第一个玛瑙专业市场；1998年在县委县政府的大力扶持下，建成了半封闭的玛瑙市场；2001年7月三次易地的玛瑙城拔地而起；2005年在市委市政府的高度重视下，把玛瑙产业定为阜新的特色产业之一；2005年8月十家子举办了“首届中国十家子玛瑙文化节”，其规模之大，人员之多令世人瞩目和参加者震惊，同年11月十家子玛瑙城被国家旅游局评为“全国工业旅游乡镇示范点”，填补了辽西的空白。

2006年3月，“阜新十家子玛瑙产业园”举行了奠基方式，从此拉开了十家子打造全国玛瑙的集散中心、信息中心、文化中心、加工中心的序幕，朝着全国最具特色的旅游基地和玛瑙文化重镇的方向迈进；2010年被列为“全国发展改革试点镇”，同年被评为“辽宁省魅力乡镇”。2011年，十家子玛瑙产业集群被列为《辽宁省振兴文化产业规划纲要》重点文化产业集群，当年实现产值7亿元。

经过近两个世纪的努力，十家子玛瑙已经成为辽宁阜新一张靓丽的城市名片。

玛瑙产业基地招商

“阜新十家子玛瑙集群工业园”始建于2006年4月，规划面积为1.33平方公里。为充分发挥玛瑙产业优势和资源优势，促进该产业集约化、规模化、专业化发展，2010年根据十家子玛瑙产业发展的需要，对原规划进行了编修，将玛瑙产业基地面积扩大到20平方公里，由生产加工区、商业物流区、观光旅游区、文化展示区、宜居生活区5个板块组成。玛瑙产业基地的发展思路和目标是：依托玛瑙资源和产业基础，加大招商引资力度，不断延伸玛瑙产业链条，提高玛瑙产业丰厚度，建设玛瑙产业文化旅游区，打造全国玛瑙生产、加工、销售集散地。

计划2012年新上10个固定资产投资3000万元以上的项目，实现产值10亿元，产能达到15亿元，到2015年实现产值50亿元，带动房地产、旅游、物流等服务业，促进十家子镇及周边乡镇城镇化进程。

十家子“玛瑙之都”自然环境优美，人文环境优越，文化底蕴深厚，适宜长线投资和长期居住。欢迎有识之士前来观光考察，确立投资意向，获取丰厚的投资回报。

十家子玛瑙产业招商项目

一、玛瑙玉街开发项目

在十家子镇本街和十家子玛瑙基地起步区之间，建设一条“海纳景观大道”。利用景观大道最优势地段建设一条“玛瑙玉街”，涵盖玛瑙加工、商饮服务、大型玛瑙宝玉石采购中心等。“玛瑙玉街”以民族风情及玛瑙文化为底蕴，集旅游、休闲、购物于一体。

项目总投资：10亿元

经济效益：利润2亿元

二、高档玛瑙宝石商场建设项目

规划在“玛瑙玉街”两侧，拟建一个高档宝玉石商场，占地面积40亩，为三层仿古融民族特色及玛瑙文化元素为一体的建筑。建成后可辐射东北三省、蒙东地区及京津唐一带。

项目总投资：1.2亿元

经济效益：年租金收入1亿元，利润可达580万元。

三、玛瑙原石、观赏石、景观石市场建设项目

市场拟建在省道211核心商业区优势地带，占地面积500亩。随着玛瑙原石、观赏石、景观石市场的日趋繁荣，为满足商贾需求，规划建设一个交易市场。

项目总投资：3000万元

经济效益：年收入1000万元，利润896万元

四、玛瑙博物馆及红玛瑙广场建设项目

随着各种各类高、中、低档宝石及观赏石的涌入，以及加工技术水平的不断提高，十家子做为玛瑙加工基地和原料销售的集散地，急需建设一座玛瑙博物馆。

项目总投资：5000万元

经济效益：馆藏物品年均升值30%

五、湿地公园及地产开发项目

拟在八宝海河沿岸地区建设一个供百姓休闲、健身、娱乐的湿地公园。同时在两岸开发建设20万平方米的住宅别墅。

项目总投资：3.8亿元

经济效益：收入6亿元，利润1.2亿元

六、八宝海水库度假村开发项目

八宝海水库是十家子玛瑙产业基地内的旅游景点，属省中二型水库，水面面积1.5万亩。八宝海水库中有几十种淡水鱼，肉质鲜嫩，营养丰富，具有食用、药用和保健作用，适合不同人群的口味需求。周边风光旖旎，景色秀美，令人流连忘返。可开发水上娱乐、垂钓、海滩日光浴、水鸟博物馆、蒙古风情园、鱼虾蟹宴美食等项目。

项目总投资：3000万元

经济效益：年收入2500万元，年利润500万元

七、三星级酒店建设项目

拟建位置在十家子镇本街，即现十家子镇政府所在地（按规划属商业用地）。占地面积50亩，办公楼房面积4200平方米，计划置换为三星级酒店，设计床位120床。

项目总投资：3000万元

经济效益：年营业收入约2700万元，利润900万元

八、塔山旅游风景区开发项目

在十家子镇境内，距镇所在地东五华里处，有一座塔山，长三华里，方圆六里。拟建占地1500亩的塔山旅游风景区。

项目总投资：1亿元