《巴别塔》（精选9篇）
《巴别塔》 篇1
故事文本:
《圣经·创世纪篇》记载:创世纪之后, 当传到挪亚那一代时, 上帝见人世已充满罪恶, 决定降洪水毁灭众人与众兽, 只留虔诚的挪亚一家。挪亚的后代在迁移流动中来到底格里斯河和幼发拉底河流域的示拿平原。人们在这里想建造一座通天的高塔。于是齐心协力, 夜以继日地猛干。建塔之举惊动了上帝, 他为人类的这种骄傲行为而感到愤怒。于是变乱了人们的语言, 使其言谈不通。由于交流受到阻碍, 人们顿时陷入混乱之中, 建塔工程无法继续, 大家只好作罢。从此, 人类便出现了多种多样互不相通的语言。为了纪念此举, 建塔之城便称为“巴别”意为“变乱”, 而未成之塔则称为“巴别塔”
一、引言
从圣经的这则故事不难看出语言的差异阻碍了交流的畅通, 从而导致巴别塔这一石破天惊的宏伟工程的废弃。既使在全球一体化所谓的地球村里, 人们仍然能够察觉不同语言在文化交流中成为坚不可摧的思想壁垒。面对纷繁复杂的语言事实, 此岸是一个语言群体, 彼岸是一个语言群体, 语言的河流在其间奔涌, 荡桨摇橹, 泛舟摆渡。语言在这两者之间能不能建构起桥梁的作用呢?
让我们透过故事描绘的现象表层去追寻其中深蕴的神话原型和远古的记忆。人类总是在寻找自己的根, 总在对自身的领悟中唤起一缕远古的记忆。人在寻找自己, 也在寻找对神的理解。在今天人类向外开拓已进入电子时代, 却发现自己丧失了人性诗意的先辉。人类开始不再把对外在的无限追求为终极目标而是反观自身, 反省现代人的灵魂拯救。有关巴别塔的故事, 其中的象征、隐喻, 这些曾被理性嘲笑的远古宗教, 理想和梦幻, 作为混沌未开之时的集体无意识形式, 如果被身陷于技术统治和理性异化之中的现代人重新解读, 或许能重新救活现代人残缺的人性和萎缩的生命。
视角 1:逻各斯神学中心主义和形而上学认识论
上帝在神学那里是超经验的, 是人类追求的最高本体。上帝本身所代表的象征意义正如哥德的名诗<<神秘的和歌>>所言:“一切消逝的, 不过是象征, 那不完美的在这里完成, 不可言喻的, 在这里变成永恒的神, 引我们上升。”上帝, 这个人物的塑造表达了人类对于永恒的追求, 即要从有限的现象, 走向无限的世界, 充满对有限的超越和对无限的神往。远古的人类意志在恶劣自然的压抑下解放出来。而解放出来的这种心智就在上帝这个象征中充分显露出来。
上帝即是人类理想的极限又是人灵魂的驻留地。人们认为上帝必定是在某个地方存在着, 能够拯救人, 给人带来正义。
那么巴别塔又是什么呢?随着人类历史的源起和展开, 巴别塔隐喻为人类从生命的全部表象中寻找出的生活基本模式和符号化模式, 即从世界表象中寻找世界结构。至此, 人通过对世界的分析来达到对自身的把握。在这则故事里, 体现为从人的平面上, 凭借巴别塔这种建筑结构回到标举人类本源性, 中心性, 同一性和确定性的天堂。如此一来, 人作为建塔的主体隐退了, 而巴别塔的结构凸现了。既然是塔, 它必然是一种等级观控制结构中各成分所形成的一个自足整体。
这个圣经故事创作素材来自人类的意识领域。它关注人类情感的悲观体验以及人类的普遍命运。这具体体现在故事展开的程序上:向往天堂——建塔——挫折——反省——回归人的世界。它是人类精神和人类命运的一块碎片。它来自人类灵魂深处的原始冲动——因人自身的软弱而向往永恒、上帝和他的世界。人只能感觉到它的无穷和无涯, 却始终无法把握它。巴别塔高, 指向天堂, 无限接近它。正因为这样, 上帝和天堂才深邃得令人神往, 巴别塔才会突然地显现于意识之中, 幻想以此相助, 退出喧嚣的现实世界, 直接抵达那未知的世界, 梦中的天堂。然而重返伊甸园的美梦为什么破碎了, 为什么人不能回归自己的家园?
视角2:语言哲学
巴别塔, 始于语言, 败亦于语言。《圣经·新约》说:“万物始于词语。”语言被视为无可争议的中心和基础。
上帝对人只不过是一种意象符号形式——勾魂摄魄的远古记忆和人类体验转换成的恒定存在。这个飘乎不定的意象, 作为人类童年沉郁深邃的集体无意识, 簇拥着这个特定的创造冲动——巴别塔, 引领着人们进行一场史无前例的宏伟工程。人们在建塔的过程中, 在其迷狂的灵感中, 是一种最内在的骚动, 最惨痛的吁求, 最自由的神思, 最恬美的心境之中, 感悟到整个人类数万年生命进程积淀的经验——人类最终极的目标——天堂。人们用自己的手, 用语言的符号, 把那理想的天国, 沿着巴别塔的阶梯, 由远及近, 使天堂幽暗闪烁之光终于照到巴别塔上。然而这一切始于人们用言语行为构建这个令人殚思竭虑, 沉醉迷狂的工程。
谈论人, 就要谈到语言。绪索尔曾经说过:“离开了语言, 我们的思想就是一团杂乱无章的东西……语言现象之前, 一切都是含糊不清的”。人是创造符号的动物, 人不是单纯地生活在一个物理世界当中, 而是生活在一个符号世界。不同丝线织成的符号之网是人类经验的交织。通过符号的创造, 使自己被包围在语言世界之中。在语言被创造之后, 人不能再直接地面对实在, 他仿佛已不可能面对面地直观实在了。人的符号活动能力进展多少, 物理实在似乎也相应地退却多少。巴别塔高耸入云的高度及废弃均是语言符号功能的一个最好例证。语言的作用在社会发展中被人认识, 人通过语言认识世界, 人生活在语言符号之中就愈显得突出。巴别塔, 人们用心智创造的东西——从意识的整体范围内被选出来, 人们用口头词语在其上打上印记, 给他以确定的形式, 最终才得以修建。巴别塔和语言也可以看作是同一母根上发出的两根不同的形式, 他们产生于同一种基本心理活动, 即简单的人类经验的凝集与升华。语言和巴别塔都是人内心过程和内在张力的转化渠道, 是以确定的客观形式和形象对主观冲动和情状的表象。然而语言本身不是巴别塔, 它决不是实物, 而是我们经验对象的前提, 是人思考诸如上帝、天堂、塔、自然等外部世界的先决条件。
人类煞费苦心建造巴别塔, 难道仅止是表现它的宏伟高大吗?并非全是。这也就说明了语言并非全部旨在表达事物的本性, 它真正的任务不是要描绘事物而是要激发人类的情感。语言并非只是传递观念, 更重要的是促使人们去行动。
人类语言的发生有着更深的根源。“人类的语言可以归结到自然赋予一切有生命物的一种基本的本能, 由于恐惧、愤怒、痛苦或欢乐而发生的狂叫, 并不是人类独具的特性, 而是在动物界到处可见。然而人类的语言形式有个历史演化的过程”。卡西尔进而在《语言与神话》中分析了这个过程。他把人类语言形式分为情感语言和陈述语言。前者与动物无异。后者有主语、谓语、两者间的关系以及一组客观观念的链接。在陈述语言中, 我们才能发现一个对象世界, 一个具有固定不变性质的经验事物的世界。卡西尔把语言的这种客观陈述确定为人类语言最有力, 最显著的特征。通过这种, 语言人类把一个相对不变的“本质”赋予对象事物。他同时指出人类具有语言的生理基础-人类思维的聚合统一性。没有思维的这种特性, 就不可能有上帝这种意象的出现, 也不可能有巴别塔的构想。由此可看出, 语言在思维过程中的重要作用。
二、争论:语言与思维
语言对思维的功能真可谓仁者见仁, 各持一词。柏拉图认为“心灵在思维的时候, 它无非是在内心说话。”思维就是无声的与语言两者不可分离。亚里士多德主张“说话只是心理经验的符号, 而文字是说话的符号。”即是说思维不等于语言, 语言只是思想的符号。自两千年前开始的这种分歧与争论一直没有的停歇过。现代语言学争论的焦点“沃尔夫假设”跟这 这则圣经故事的主旨则是不谋而合。
沃尔夫的观点用巴别塔这个故事来例证再恰当不过了。人们同操一种相同的语言, 巴别塔建造顺利进行;上帝一怒使语言混乱, 建塔工作中断。从这个事例中可以总结出沃尔夫对这个问题的观点:很大程度上, 我们所生活的世界是建立在人群的语言习惯之上, 语言支配思想是思想的塑者, 说不同语言的人对宇宙有不同的看法, 形成不同的世界观。这些基本观点可以用下图表示:
注:图中1.词汇量;2.词汇分类;3.句法
从图示中可以清晰看出:语言像一块有色透明玻璃, 人们透过它来观察现实;现实再通过这副眼镜时, 使现实发生了扭曲, 色彩发生了变异。
这一假说使我们认识到语言对人的感知, 思维的重要性。语言有如一种客观现实的定型器, 它起到的不仅是一种交流工具的作用, 语言本身指引运用这种语言者的思维方式, 促使这种语言使用者把经验分析成重要范畴的习惯性模式。因此各种语言有明显的不同。
沃尔夫的语言决定论的假说, 引起了学者们的争论和探讨。但是在语言对人们的思维的影响这一问题方面, 已被多数人所承认。问题在于语言干涉、影响思维的程度。80年代末期的语言学研究成果已经表明:语言仅止以细微的形式而非强烈的形式影响人们的思维过程。
这个结论给了我们一丝希望:语言使用者可以最大程度地近乎于另一种语言使用者那样对客观实物去思考。那座废弃的巴别塔有望得以重建。
三、启示:颠覆结构
人要达到无限就必须有语言这块坚实的基地和持久的据点。人类借语言建造巴别塔, 并希望通过这则故事给予人们关于语言同一性、普遍性的一些启示。但当人们接近行为之本之时 (塔顶) 却推翻了自己的立身之基——理想的同一的源语言形式。人寻求家园而建塔, 却无家可归, 寻求安定 (天堂) 却落得因语言相异而到处漂泊。人无法抵达那个代表无限、彻底、大全、中心、本源的上帝。人不能达到与上帝同在。伏尔泰坦言相告:就让我们满足于人的一切吧!
产生于高科技时代的雅克.德里达的后结构主义一方面反对沃尔夫假设的极端观点, 一方面提出语言对于思维的消解作用。
沃尔夫假设的前提是经典结构主义的观点:语言是具有界限清晰的、稳定的结构;每一个字符都有明确的规定性;这种规定被表达的事物固定化了。
索绪尔还坚持符号不仅具有任意的特征, 同时具有区别意义的功能。差别造成特征, 因而他将差异性原则作为一切事物的根据。这一切被德里达斥为以形而上学和神学中心论。他指出索绪尔的根本迷误在于:设定世界存在着一个中心, 一个价值或真理, 然而人只能通过语言去呈现这一真理;将词语当作必要的透镜, 透过它去看真理。由此索绪尔的能指始终依附于所指对象, 始终求助于一种创造的存在, 或一种既定的言语。这个哲学思路同样地映射到巴别塔的故事:先在的同一性的源语言即而分化为各自差异的语言。索绪尔的思路跟巴别塔的故事体现的形而上学是一致的:同一, 终极是先在的, 理想的, 并成为返回本源的、规范的和自身同一的源据点, 然后再去指涉二级的、相对的差异性、历时性、衍生性。就故事而言, 上帝、人塔、自然是一个等级排列;就语言而言, 意义统治着言语, 言语统治着文字, 形成形而上学的等级排列。这种等级秩序所证明的无非是二元对立, 即前一项是本质、中心本源的, 而后一项则是非本质、边缘、衍生的。
结构主义语言学家, 甚至更早期的描写语言学家都受到这则圣经故事和形而上学认识论的影响, 企图探寻出全人类统一、普遍、确定的源语言。
这样艰巨的任务必定要遭受如巴别塔一样的命运, 无果而终。
语言符号在德里达那里并不是表达思想的方便工具。因为依人的观点看, 人在运用文字符号时, 思想的意义有逃脱控制的危险。一部圣经写出这是为了传播基督教义, 作为一种可以延续的物质存在。圣经被大量印刷、广为流传之后, 便会引引申出作者始料不及的、新的思想意义来。德里达所创立的“书写语言学”, 否认语句和文本具有时空方面的客观意义。他不愿思想在语言这个物质处壳中异化, 因而否定了语言的相对独立性。由此德里达把结构主义建造的巴别塔连根拨起的时候, 也把上帝击毙了。
四、结论
因此, 与其去寻找各种语言之间的家庭相似性、共同本质, 不如承认它的模糊性、歧义性与多样性。研究语言与现实有没有对应关系, 各语言之间有无共同的逻辑形式, 不如着重语言的用法, 研究语言在实际生活中的应用。语言在实际生活中扮演的角色比逻辑思维更加多样。语言是比思维更深一层的东西, 而且比认识、意识、内省、体验更为深刻, 没有什么是语言不能穿透的, 这是一种文至理现的境界。因此不同的语言群体之间不存在绝对不可化解的障碍, 语言造成的思维障碍不是不能跨越, 而且出于各种原因没有去跨越。
其实“我们生存于中的语言世界并不是一道对存在本身的认识屏障, 而是从根本上包孕了我们洞识、得以扩张深入的一切, 而这些被领会的存在就是语言”。卡西尔的这句话说明语言本身的双重性格:一方面, 语言总是把一切东西都固定下来, 规定清楚, 从而使一个具有多重属性、可能性的东西成了固定的东西, 使活的变成死的, 具体的变成了抽象的。另一方面, 语言本身所界定的界限, 语言所构成的牢房, 又恰恰只有语言本身才能打破它。语言在其活生生的言语中总是有一种创新, 力去陈言的冲动, 而且总是成为点石成金, 化腐朽为神奇的力量。
当语言成了为明确的实践目的服务的工具时, 巴别塔完全可以作为人类的一种情感符号, 矗立于天地之间。不过语言所创造的这个通天宝塔不是以天堂、上帝为彼岸, 重建的巴别塔使我离上帝远了, 离自己近了。
参考文献
[1]歌德.歌德诗集.上海译文出版社, 1974.
[2]齐雨村.语言学引论.上海外语教育出版社, 1986.
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[5]谢龙.中西哲学与文化比较新论.人民出版社, 1993.
[6]王岳川.后现代主义与美学.北京大学出版社, 1995.
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[9][Chatman, Androw:The Foundation of Language Philosophy.St.Mar-tin’s Press, New York, 1981.
《巴别塔》 篇2
原文摘引
《圣经•旧约•创世纪•巴别塔》
那时，天下人的口音言语都是一样。他们往东边迁移的时候，在示拿地遇见一片平原，就住在那里。他们彼此商量说：“来吧，我们要做砖，把砖烧透了。”他们就拿砖当石头，又拿石漆当泥灰。他们说：“来吧，我们要建造一座城和一座塔，塔顶通天，为要传扬我们的名，免得我们分散在全地上。”耶和华降临，要看看世人所建造的城和塔。耶和华说：“看哪，他们成为一样的人民，都是一样的语言，如今既做起这事来，以后他们所要做的事就没有不成就的了。我们下去，在那里变乱他们的口音，使他们的语言彼此不通。”于是，耶和华使他们从那里分散在全地上，他们就停工不造那城了。因为耶和华在那里变乱天下人的语言，使众人分散在全地上，所以那城名叫巴别（就是“变乱”的意思。）
读后感
一、无处不差别
我第一次听说“巴别塔”这个词并不是读《圣经》时，而是看同学推荐的美国畅销小说——《巴别塔之犬》时，小说讲了什么呢？讲了一个离奇的故事：一位男语言学家（保罗）的妻子爬到自家院中苹果树上坠树自杀，死前张开双臂犹如翱翔，保罗非常震惊和伤心，开始调查妻子的死因，而唯一的线索、唯一见证了妻子自杀的是他家的爱犬，于是保罗开始教它说话、教它表达思想，经历了许多波折之后，他终于弄清了妻子自杀的原因：夫妻间剧烈的争吵和无法释怀的压力。保罗原以为对于自己最爱的人他一向是非常了解的，却到最后才发现有很多事情自己都并不曾试图站在对方的角度上去体谅，去及时地抚慰对方的不安与敏感。原来他从来没有走进过露思的世界，即使彼此深爱着对方。有一句话叫“男人来自火星，女人来自金星。”男女不光有生理差别，心理差别也是巨大的。人与人之间的心态差别岂止是男女之别？老人与年轻人的区别、文化人与粗陋人的区别、富人与穷人的区别、异教徒之间的区别、异民族之间的区别。耶和华首先变乱了全天下人的语言，然后变乱了全天下人的思想，让他们彼此区别、互相对立。于是人类历史几乎变成一部战争史，几千年来世界完全无战的时光大约只有100年。就连温文尔雅的中国人举办2008奥运会时的主题曲《You and me》也分“你我”：You and me, from one world, we are family.（你和我，来自同一个世界，我们是一家人）——我们是一家人而不是一个人，一家兄弟子侄之间也可能产生矛盾和争执。当然，是一家人所以有着友爱与互信的前提。
二、终极思索
在马克思主义化、历来宗教信仰不强盛的中国，无神论的信仰者至少占一半。但是，有宗教情结、有意无意进行过宗教思索的人却不少。崇尚科学与理性的无神论至今无法战胜有神论，其中一个重要原因就是人类的终极思索没有得到解答。
我们从哪里来的？猿类变化而来的。
猿类从哪里来的？海洋中的单细胞生命经历了30多亿年进化来的。
单细胞生命从哪里来？原始海洋中的化学分子形成的。
化学分子又从哪里来？伴随地球形成而来的。
地球从哪里来？宇宙大爆炸形成的。
爆炸前的核又是哪来的？
就是这个关键问题目前无法解答！它关系到物质的来源，世界的起源。宇宙自大爆炸而形成，分子原子由大爆炸而来，一支笔、一本书、一棵树、一头象都由分子原子构成，我们触目所见一个物质的世界，却不知这一切的源头。虽然人类的知识分子上下求索、不断补充生命的历史、地球的历史、宇宙的历史，却都只是在源头之后扩充历史，而没有解释源头本身。
而宗教，用一个人化了的神的世界，解释了万物起源。
三、终极解脱
人类不仅忍不住进行终极思索，还忍不住需要终极解脱。比如基督教中的原罪意识，促使教徒们进行忏悔和赎罪。在一个欣欣向荣的拜金主义社会，只怕人们忏悔的不光是原罪了吧„„又比如许多宗教里都有的后世观，让人们乐意忍受今生的苦难，憧憬来生的美满幸福。或者多多行善积德，来生彼岸繁花。人生在世，总有不如意、遗憾，甚至愤懑，而宗教能抚慰人类的心灵、平静人们的精神生活；人生在世，总有善恶之心、忏悔之心、自省之心，而宗教提供了这样一个途径；人生在世，总有对美德的追求、对善良的喜爱，而宗教宣扬了这种德性。
四、结语
再见！巴别塔！ 篇3
第一抹光早在10年前就已亮起。杜克大学的一众研究人员成功地解读出猴子大脑内控制肌肉的电信号，并将这些信号用来操纵一只机械手臂。经过一段时间的适应，猴子就能光动脑子来控制机械手臂做一些简单的动作了。而在2012年，匹兹堡大学的安德鲁·施瓦茨（Andrew Schwartz）更是把这项技术应用到了残疾人士的身上。四肢瘫痪的病人的大脑中被植入了芯片用来监视脑电波的变化，而相应地，这些脑电波被转化为控制机械手臂的指令，继而完成一系列诸如进餐，喝水等复杂的日常动作。
不过这些用意识控制机械的研究充其量也只是残障人士的福音，看似与无障碍沟通并没有什么联系。这其中的关键就在于大脑放出的这些电信号。如果芯片能够记录大脑中的这些信号，并用来控制机械手臂，那么如果把这些信号转移到另一个大脑内，会发生什么有趣的事情呢？10年前杜克大学的那个神经生物学团队又开始心思活络了。他们先训练了一批小白鼠，让它们学会通过看液晶屏的提示决定按左右哪一根杠杆，然后把它们分为两组。在第一组看到提示，即将按杠杆之前，它们体内的芯片把那一瞬间大脑的电信号储存了下来，并发送到第二组的脑中。让人兴奋的是，即便第二组并没有看到液晶屏的提示，它们也能以很高的准确率按下对应的那根杠杆。
这无疑是神经生物学上的巨大突破！假以时日，我们或许不需交谈，甚至不需眼神的交流，就能够让思想从一个人流向另一个人。就像无崖子传功给虚竹一般，入职不久的新人们也能够从前辈这里迅速提高自己的业务水平。我们甚至可能以此来操纵人的动作——还记得《西游降魔篇》里文章跳的那段销魂肚皮舞吗？在未来只要你能与对的人对上频率，你也能成为舞林高手。不过杜克大学课题组的负责人米歇尔·尼克列里斯（ Miguel Nicolelis）教授则把眼光投向了真正的无障碍沟通。在他看来，终有一日我们会把人类的大脑利用芯片连接成一个巨大的网络。
这个网络并不需要我们把自己的大脑泡在培养液里。我们依然是一个个活生生的人，我们的想法也只需要像电脑文件一样设置权限即可共享。固然我们需要防止黑客们潜入我们的大脑偷走我们的想法，但总体来看人脑互联网还是有许多可取之处的。比方说上帝他老人家又要我们重蹈巴别塔的覆辙，却发现地上的人们随即从兜里掏出了几根USB数据线，这岂不是件很黑色幽默的事情吗？
《音乐像座巴别塔》 篇4
作者:迪迪埃·法兰克福
出版:复旦大学出版社
“我一听到瓦格纳的音乐,就想入侵波兰!”伍迪·艾伦在《曼哈顿神秘谋杀案》中的这句名言,以自己的方式描述了哲学家贝尔纳·塞夫称之为音乐的“令人不安”的特征。这句嘲讽之言的后面隐藏着社会的和历史的一个事实:音乐在制约民众方面扮演着一个重要角色。1870至1914年之间,欧洲的音乐生活就像一座巴别塔。音乐的民族精髓无处不在与当地的某位天才,与历史、地理、传统的某个重要因素联系在一起。也就是说音乐的民族主义功能增强了。到处都流行着“音乐符合一个民族的心灵并传播归属感”的观念。这是民俗自我臆造的年代。音乐挑战王朝的舆论检查制度,成为一种民族的艺术,男人们和着器乐,在1914年夏季走上战场。本书探讨了音乐是如何为宣言伴奏如何传递民族从属感的?音乐如何继续成为某种普世说的庇护所的呢?
法律英语的巴别塔 篇5
向往“大同”，他们要建筑一座通天高塔，扬名天下。这触怒了上帝，上帝惩罚人类，让人类流离四方，言语不通。然而人类
没有屈服于上帝的惩罚，他们以英雄般的事业----翻译，向上帝发出了挑战;他们使上帝变乱的语言得以变成一笔笔带有民族特
质的财富，在保存各族文化特质的同时，打破语言的桎梏，沟通着人类的精神。正因为如此，巴别塔似乎与翻译有着天然的联系。
翻译，这一伟大的事业同样也引起了哲学家的注意。法国后现代哲学的代表德里达就曾经在《巴别塔》一文中对“翻译”进行过
深刻的哲学思考和令人近乎绝望的解构，他认为，当上帝驱散人类，变乱其语言时，就已经不可避免地产生了这样一个不解的
悖论：“一瞬间把翻译这项工作强加于人类，同时又禁止人类翻译。”因为这一悖论实质上不仅昭示了翻译的必要性，同时也
意味着翻译在绝对意义上的不可能性。除此之外，很多美国的语言哲学家，比如维特根斯坦也早在其哲学中就指出语言的不可
言传性和不确定性。其实，在我看来，语言作为一种工具，有多少个读者就有多少种文本的理解，面对沉默的文本，读者在
无法企及与作者相同的深度之余，勇敢地甚至是令人敬佩地，但同时又是无奈地作出了自己的阐释---翻译由此产生。可以说
翻译从最根本而言只能是读者的“一相情愿”。如果说语言差异是人类沟通面临的第一道屏障，那么文化的差异则是人类无法
沟通与理解的始作俑者。这令无数的译者即使是“突破脆弱苇草之限度”也无法作到如愿以尝(借用帕斯卡尔名言：人不过是
一根会思考的苇草)，因为任何旨在寻找一一对应的文化概念的企图都显得有些不够理智。可以说，翻译也是最能体现真理具
有相对性的哲学命题的。正是从这个意义上来讲，对于多数已尽勤勉的译者所犯的错误，宽容似乎要比斥责更让人觉得人道
(当然完全不负责任的译者另当别论)。
法律英语作为一种专业性很强的语言工具有别于普通英语，在上述这些方面表现也尤为明显。因为它始终是以法律专业为背景，
具备一定的专业知识是理解这种语言的前提和基础。比如在法律英语中，service of process(诉讼法律文书的送达),
bring an action(起诉), power of attorney(授权委托书)等都有其在法律专业内特定的含义。而且由于我国属于大陆法系，
虽然随着社会的发展，两大法系有逐渐靠拢的趋势，但是在很多方面与英美法还是存在很大的区别，英美法中的很多法律概念
在我国无法找到对应的.解释，例如美国的财产法上有很多关于共有财产的表达，如Joint tenancy[共同共有(含生存者对共有
财产中死者权利部分的享有权)，即survivorship], tenancy in common[共同共有(不含生存者对共有财产中死者权利部分的
享有权)], tenancy by the entireties[夫妻共有]等只能按照英文的解释作此意译。加之，法律英语的严谨和缜密又增加了
读者理解和参透的难度，冗长的叙述和古英语和拉丁语的频繁出现使译者饱受枯燥之折磨。――法律英语的翻译无疑是翻译之
艰难的又一充分论证。
我从事法律翻译工作纯属偶然。临近毕业之时，由于不完善的市场竞争机制为性别歧视、背景歧视等提供了种种存在的可能，而且
过于膨胀的高等教育与萎缩有限的就业岗位之间的落差使得每一个求职者在属于买方市场的天地中处于劣势，我一度很是茫然。
一次偶然的机会，在与一位友人共同探讨法律英语问题时，朋友的鼓励给予了我很大的启发――我开始了我的翻译工作。虽然我
至今仍然认为这并非我最智慧之处，但是正如马克思，韦伯所言，“在无知的帷幕之后，始终不知道自己在社会当中所处的地
位”，我始终相信，there does exist a kind of power, (不管它是否具有人性化的东西，也不管它是否就叫上帝或其
他神人)，在一个我们无法窥视它的角落里微笑着看着我们这些任由它驱使的人群，以它全能的智慧和力量赐予我们它认为
我们需要的东西，而并非我们想要的东西。在从事翻译工作的时候，我深切地体会到了一种求索的力量：因为最初法律文本的
纷繁复杂与我的经验不足让我常常经历走钢丝的万般惊险，其间如遇百花争艳、千岩竞秀则窃窃得意，如遇曲折迂回、崎岖不
电影的巴别塔 篇6
第66届柏林国际电影节于2016年2月11—21日在柏林举行。完全可以把整个柏林影展看成是一场长达十一天的电影——这场电影的内容不仅仅是期间放映的四百多部新老影片，三十三万七千个观影体验，还包括主办方的权衡和揣度，商业明星和独立导演并陈而立的奇观，电影市场里的金钱游戏，影评人的交锋论战，制片方私下此起彼伏的电话和暗中斡旋，上千家媒体数以万计的报道……影视工业食物链条上的每一环都能找到忙碌的理由。
组织影展有时也如同导演一部电影——如何平衡商业和艺术，如何兼得专业人士和普通观众，如何在敞开怀抱的同时关注本土——对于柏林来说，则更要加上对各种政治诉求和社会思潮的权衡，以及国家和地区之间的综合考量，并把这些复杂的运算拉长到十天的长度，与赞助商以及柏林当地的硬件支持相结合。新电影展映，老电影修复，艺术片交流，商业片运作，名人纪念活动，讲座论坛，演出展览，精心排列组合企图达成集约效应，或制造一些让人意犹未尽的起承转合——是的，假如抛弃美观和结构，这座塔也注定不会拥有高度。
但十一天过去，人们纷纷抱怨着，这是近几年来最平淡的一届柏林电影节。作为每年首发的大型国际影展，2016年的柏林也许呈现出一种令人咋舌的疲乏，人们对于这种疲乏的获知，主要来源于主竞赛单元的十八部影片.
从2016年2月12日突尼斯电影《赫迪》乏善可陈的首映开始，人们就隐约有些不安。《午夜逃亡》，一部暗黑另类的科幻片，但未免沾染了一些好莱坞。加拿大导演科泰的《失去贝拉特斯的波利斯》像是故弄玄虚的小把戏。
前半程罗西的《海上火焰》创造了一次小型的观影高潮，但其纪录片的体裁让人们继续着不甘。法派接班人汉森·洛夫的《将来的事》、老将泰西内的《当我们十七岁》似乎更应该放在戛纳。优美琐碎的《战场来信》、虎头蛇尾的《萨拉热窝之死》，在15日一部散发着商业轻佻气息的《柏林孤影》映毕，人们的失望终于爆发，下午的中国电影《长江图》夹在不痛不痒的位置，人们陶醉其中，却依旧在梦醒后面临叙事和表达的双重苦恼。
第五天的《零日》是过于典型的美派纪录片，而《我是尼罗》则是为金熊专门定制的影像饲料。《爱情合众国》像永远切不开政治肉皮的钝刀，让人烦躁不堪。影展第八天，菲律宾导演拉夫·达兹长达八个小时的《悲伤秘密的摇篮曲》终于庞然登场，可惜坚持看完的观众稀稀拉拉的掌声，更像是鼓给了他们自己。尽管主竞赛单元在2月19日以一部色彩艳丽、充满政治讽喻的伊朗影片《龙来了》收尾，却已然大势已去。
期待、猜测、调侃、哑然是本届观影状态的四种演变。看到罗西的《海上火焰》获得最佳影片金熊奖，站在波茨坦广场上冒着寒风收看颁奖直播大屏幕的人群并没大声欢呼，这是一种无可奈何的众望所归，伴随着十天积累而来的失落。
罗西带着《海上火焰》中的小男孩Samuele出现在红毯上，但看上去倒像是一大一小两个顽皮的孩子。这位已经六十二岁的意大利导演继2014年凭借《罗马环城高速》获得威尼斯金狮奖后，第二次以纪录片站在最高领奖台上。同其他竞赛影片相比，无论是对于题材的斟酌和提炼，对于画面的设置与编排，对引导的把控和预判，《海上火焰》都显出极高的完成度。影片延续了罗西一贯精致而高贵的干预手法，于静谧中吐露后知后觉的残酷。一面是兰佩杜萨岛上原住民的拾蚌捉鱼的平静生活，一面是非洲难民睡在同胞的尸堆中的死亡漂流。两条线索平行铺展，鲜有交集。
小男孩Samuele在影片中一直在调皮捣蛋，引得观影现场时不时发出笑声，但是这些笑声即刻被难民的水深火热打消。《海上火焰》是水火共存的美景，两者相互依傍，但却永远无法共融。片名来源于一首意大利传统民歌，Samuele的奶奶通过电台点播了这首轻快的曲子，希望“海上的火能够温暖海上的人”，而同时难民营里的歌声则令人扼腕：“我们不愿意死在苏丹，所以我们去了撒哈拉；我们不愿死在撒哈拉，所以我们去了利比亚；我们不愿死在利比亚，所以我们来到了大海。”但《海上火焰》想说的是，也许大海并不是人类最后的阻隔。在今年涌现的大量的难民题材影片中，《海上火焰》可能是迄今为止最为深刻的影像探讨。
同样讲述难民漂在茫茫大海上的影片，还有在“论坛单元”首映的《共同海损》。时常有外媒将这两部影片拿出来类比，但它和《海上火焰》在处理方式上正好相反——后者用鲜活的表象，去启发人们现实的冰冷，而前者试图在粗糙画面下讲述一个活灵活现的故事。
作为大概本届影展最为独特的长片，《共同海损》只有一个镜头，但并不是传统意义上通过镜头调度和成本颇高的预排演来实现的所谓“一镜到底”的影像奇观。影片的视觉元素极简，甚至简陋——一艘难民船在遥远的海面上漂浮，由于距离遥远和极低的像素，观众只能看到船上拥挤难民的模糊影像。导演借由画面之下的人物采访、环境效果、后期发掘或情景再现的录音素材所构建的声音蒙太奇来讲述故事。
这段视频由一名观光客在游轮上用数码相机拍摄，原长只有三分二十六秒，导演将其拉长到九十六分钟，电影画面像是以秒为单位刷新的静帧，十分单调；但这种单调所营造的距离感和压迫感在不断加重，直至让人窒息。影片放映完毕，环顾四周，观众居然留下了一大半。导演菲利普·沙夫纳自信地走上台，略带傲慢地回应着人们的问题和质疑。当有观众站起来表示导演的选材和制作有一定的取巧成分，导演粗暴地打断了他，并建议大家不要再质疑他的动机。也许自信和傲慢是实验电影人的基本职业素养。
尽管画面很简单，但影片的制作周期有两年之久，制作团队做了大量的前期调研，并在形式上反复揣度；导演不但想探讨难民问题，更要提出一个“当观看他人的苦难时，我们又身处何处”的道德难题，还顺带讲述了一个爱情故事。片中的阿拉伯男女主人公也来到放映现场，得到了人们的喝彩和祝福。在影片之外，《共同海损》也被德国女作家默尔·克罗格改编成一部虚构小说，并获得2016年德国犯罪小说奖。
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有人可以将互联网上的游客视频里所蕴含的人文和商业价值挖掘至此；而有人则更习惯于边高谈阔论“大IP”这种新鲜却毫无意义的词汇，边瞪着攫取的双眼，用衰竭的想象力去继续毁灭一些美好。
大概可以在《海上火焰》和《共同海损》的对比中一窥柏林影节影片的多元和复杂——尤其在放映比重很大的纪录片领域，不但在题材上细致发掘，企图触及到人类最隐秘的角落和最细微的情感，更是注重探索纪录片形态，持续发掘影像潜力。
葡萄牙年轻女导演萨罗梅·拉马斯的《二十一世纪黄金国》和《共同海损》异曲同工，开头就是一个长达六十分钟的固定镜头，她将摄影机对准安第斯山脉上五千一百米海拔以上的拉林科阿达金矿的入口处，数以千计的贫苦淘金者进进出出，甚为震撼，不过这个镜头也成功劝退了一半观众；奥地利导演尼古拉斯·葛霍尔特的新作《没有人类的文明》通片由二百个平均长达三十秒的固定空镜组成——这是名副其实的“空镜”——他带领摄影队涉足乌克兰的废弃城市、日本福岛和军舰岛、长崎核爆遗址、比利时蒙斯发电站、纳米比亚沙漠鬼城，通过拍摄这些被人类遗弃的城市，企图用一种神启式的荒凉来追问整个人类文明的意义；塞尔维亚影片《两种深度》则返回北约空袭南斯拉夫期间一桩战争惨案的发生地，企图用现今早已了无痕迹的沉默风景对视历史，探讨屠杀罪孽被时间稀释的可能性。
影节上的纪录片绝对不是电视新闻在大银幕上的延伸，它们大都在逐渐褪却固有传统，卸下“真实”包袱，中断旨意明确的导向性，把更多感知交给观众，而同时，一些半虚构题材从未放弃以纪录手法来讲述故事的尝试。纪录、虚构两者的边界在不断地模糊、交织，衍发出众多奇特的作品。这股游离的叙事热情从二战前意大利新写实主义至今持续不减，并在影像创作日渐放低身架的当代焕发新的生机。
2015年柏林影节获得最佳影片金熊奖的伊朗电影《出租车》，就是一部典型的剧情式纪录片。今年主竞赛单元《龙来了》尽管奇幻拼贴，却也加入大量纪录元素。短片金熊奖《青蛙情歌》和银熊奖《归来的男人》，埃及《末日孤城》，墨西哥《暴雨》，还有圣丹斯影展上获得最佳编剧奖并在柏林首映的《凯特扮演克里斯蒂》……都在叙事上亦真亦幻，时常让人感到无可奈何，懊恼不已——是间离还是干预，是真实还是调度？这不但是对创作者的能力考验，也是对观者的心理挑战。因为在常规意义下，当代观众对于纪录和虚构的心理预期，触发的价值判断和唤醒的个人经验都截然不同，甚至是分裂的——那些对这种分裂不断发起冲锋的前卫影人在试图表示，抛开创作工具和创作手段，同样也应该抛开体裁和类型——在流行文化企图包裹一切的今天，或许赤膊上阵是创作者最后的勇敢。
但又如何来界定这些勇敢是真是假，这些先锋究竟是天才还是小丑？是影像怪才还是营销大师？答案也许并不重要，因为影节是个各取所需的过程，有人欣赏天才，有人欣赏小丑，有人则欣赏两者彼此伪装，观众甚至评委的多元化，对应着影片的多元化，各个单元电影的分层受众几乎可以投射到当今社会的每个群体。
比如“全景单元”三部获得“观众选择奖”（观众进场时可以领票，出放映厅自由选择给影片投票）的纪录片，以色列《谁还会来爱我》，荷兰《Strike a Pose》，韩国《周末》全部都是同性题材。这种情况虽然有一定的偶然性，但也能看出，同性题材的观影者会持有比其他观众更热切的观影心理和更直接的观影诉求。
同“全景单元”众多活灵活现甚至不乏香艳的影片不同，“论坛单元”更注重开挖影像潜力，无论是题材上还是形式上，这个放映单元的影片时常会给人全新的观影体验；柏林的观众兼容性很强，但也不乏有因影片过于让人难以接受、遭遇观众“用鼾声投票”或“用脚投票”的情况。问题根源固然在影片本身，但观影者也不全然无辜，因为得出一个中肯的结论需要耐心甚至毅力。很多观众甚至业内人士似乎已被日常观看经验宠坏，逻辑和认知都难以跟随作者思路，一些打破常规的影像手法更成为阻隔。放映厅里，创作者和观看者的较量始终在暗中涌动。
在有些电影（不少被影评人戏称为“屏保片”）的放映上，一些观众睡过去几次，醒来后只好带着睡眼懵懂鼓掌——在媒体放映场更为明显，有记者在半夜赶稿，第二天很可能找到一个影院（最好是专门放映“论坛单元”的Cinemaxx影院6号厅）钻进去倒头便睡。离场现象也很常见，除了排片时间重叠或者“欣赏不能”，偶尔也成为一种抗议方式——有人甚至会选择在影片的首映场，当着评委和正自我感觉良好的主创团队的面骤然站立，转身离去，用背影表示“你敢这么拍，我就敢这么走”。《柏林孤影》放映时，场内观众如坐针毡，小动作颇多；美国导演奥费·伊葛兹的实验长片《奇幻》放映过半，几乎每分钟都有人站起来离开；《长江图》放映时，国际评委男星克里夫·欧文看到一半不知所踪；短片单元富有争议的标注着“癫痫病慎看”的实验短片《怀旧打印》放映结束，有人对走到台前交流的导演喝起倒彩……
但如果把风格坚持到底，做到气场庞大到无以复加，比如拉夫·达兹的《悲伤秘密的摇篮曲》，那就没人敢于否定你。这部八小时的菲律宾超长片的连续放映，绝对是今年柏林影展最让人难忘的回忆，同时也创下国际影展主竞赛单元放映史的纪录。
这部电影只有两次放映，首映是在影节主会场“柏林电影宫”，从上午9点半，一直到到傍晚6点多，中午有一个小时幕间休息。对于这样的放映计划，导演拉夫·达兹仍然不满意，他希望自己的影片能够不间断地连续放映八个小时，因为只有连续观看，才能真正体会到作品。忽然联想起昆汀·塔伦提诺的新作《八恶人》在首映式上刻意把三个小时的电影分成两部分，还强调要中场休息——商业电影和艺术电影的诉求有时真是南辕北辙。
在2月18日之前，众多影人：媒体和观众就开始一边调侃，一边诉苦，一边打定主意要坚持看完，毕竟有生之年参加这种放映的机会并不多。放映当天，众人怀着凛然的心情进入柏林电影宫，不乏有人携带着颈枕、食物、啤酒、毛毯……堂而皇之地坐定，似乎在表达着嘲讽与不满的同时，又向别人炫耀着自己的参与热情。等到大家纷纷安静下来，各自在自己的社交网络上诉完苦或立完军令状，放映拖拖拉拉地开始了——人们逐渐发现，时间长度已经让人苦不堪言，拉夫·达兹的电影手法更是让观众在座位上死去活来。
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故事讲述在菲律宾反西班牙殖民族革命由于左右两派分裂而失败后，一群拥护者去森林里搜寻左翼革命领袖安德烈·伯列法西奥的故事，其中又贯穿着年轻革命领袖的精神流放和半马人两条线索，三者互有穿插，呈现庞大的网状结构，从现实出发，投向超现实的怀抱。电影为传统4：3画幅的黑白片，光影对比大；以长时间的固定镜头为主，景别大都为中景与远景；表演风格十分凝重，大段自吟式的台词和恍惚的游走方式弱化了故事线索；影片并没有划分章节段落，使得本身更像是一座影像谜题——偏古典主义的视觉语言和超现实的文本相结合，呈现出少见的先锋色彩。
观影体验抽离而迷幻，确实是一首“摇篮曲”，有些观众睡了醒，醒了睡，醒来发现一个镜头还没结束，琢磨一下，还能跟上剧情。因为显然讲述一个明晰的故事并不是影片目的，甚至导演并没有打算让人们彻头彻尾清醒着看完，而是企图让菲律宾的民族伤痛融入观者的梦境——拉夫·达兹说“与时间的斗争是人类最大的斗争，我的斗争在于将我的电影与人类的斗争同步”，对他来说，电影时长不仅仅是剪辑和讲述的结果，也成为重要的创作元素。
最终拉夫·达兹凭借此片获得阿尔弗莱德·鲍尔银熊奖，这项以柏林电影节创始人命名的奖项，旨在表彰勇于大胆进行艺术探索的人。在一个认可勇气和着眼政治的国际影节获得这个奖项，大概也是这部影片的最好归宿。
放映结束，坚持到最后的观众（以斯特里普为主席的八个国际评委都从头看到尾）站起来为走上台的主创团队鼓起长达十分钟的掌声，面对给予观众如此复杂观影体验的庞然大物，目前还鲜有人着手进行批评。
不过在影院里坐定，在发着幽光的大屏幕上观看如此真实的苦难和伤感，有多少人是在隔岸观火？有多少人在寻求感同身受？又有多少人可以反观自己的生态群落，获知一些实用却宽泛的逻辑？
“主竞赛单元”绝非是柏林影节的一贯强项，由于影片制作周期和制片公司的运作问题，各种档期巧合汇总成一次“电影小年”的现象并非罕见；毕竟参加“主竞赛单元”角逐的影片，大都只有选择一个A类影展的机会；所以制片方必须按照实际情况来权衡，何时影片能完成？参加哪一个？进哪个单元？成为第几层梯队？陪跑一场还是有望折桂？
以往影节的奖项单纯的表彰意义已慢慢消解，正在更为密切地加入到整个影视工业当中。先得奖，再发行（甚至再成片）几乎已经成为当代电影的新模式。影节开始前，甚至有些“主竞赛单元”的影片，都没有海报和相关信息，流出一帧视频截图都已是万幸；有些影片甚至在影节开幕后才完成。《翡翠之城》的导演赵德胤在采访中袒露，影片送展之后，大概还有几百个小时的素材没有看过；王兵的《德昂》制作期短得惊人，而《长江图》则更是为了影节连续赶工……2015年影展的很多电影，至今有些都还未正式上映。电影节为了追求前瞻和独占，甚至已经预支了未来一两年的众多电影作品。
人们当然可以说，影节起到了一定督导作用，敦促那些细言慢语的影人们加快成片速度。但作为参赛条件之一，提交的影片必须最大限度靠近最终版——这就需要制片方做出抉择——是在有限的时间里，去追逐一次拿奖成名的机会，还是对影片进行反复斟酌和打磨，使之成为一部趋于完整的作品——前者意味着可以在海报上加上影节标志和橄榄叶迅速镀金，意味着轻易占领观众视野，意味着推进项目甚至回笼资金，意味着留在游戏场上；而后者，意味着你要在沉闷的剪辑室里继续煎熬，犹豫和反复，制定没底气的补拍计划，漫漫无期的拉片，忍受着同制片方开扯皮会议和被人遗忘的沮丧……
两者都有着同样的风险，这并不仅仅是商业艺术权衡的问题，而更为千丝万缕，复杂而精妙。创作的道路有时又细又窄，且纵横交错，你无法始终保持走在任何一条路上，更不知道它们会把你导向何方，有时除了审时度势和提高效率，更需要一些运气。这些影节和创作者微妙且重要的“琐事”，不停歇地挑逗着影人和影迷们的心思，有趣时让人茶余饭后津津乐道；残酷时又搬是弄非，毁人不倦，以折磨天才为乐。
柏林影展把自身定位于对于政治的关注，这种原则上历年来的坚持是可敬的。今年就连本应该用来讨喜的开幕影片，柏林影展都选择了科恩兄弟的新作《凯撒万岁》。影片表现了麦卡锡主义阴影笼罩下的好莱坞时代，尽管不乏段子和喜剧元素，却也着实揶揄了一番意识形态问题。
这头熊每年冬眠醒来，都要不依不饶地推着人们说：“快从梦里醒醒吧，让我们来聊聊政治。”在德国人眼里，国际电影节不仅是为了逃避现实，追情捉梦，还应该是一次人类思潮的集体发声。无论是揭示披露，还是辩驳探讨，这些对政治和社会的关注和思考都更加直截了当，并更加有效。柏林影展也是三大电影节中娱乐色彩最轻的影展。
因为影像的娱乐性只不过是政治性的虚晃一枪，被戳中的人们不会喊痛，而是会大呼过瘾。一部充斥视听的科幻动作片，一部打情骂俏的爱情喜剧片，即便对现实颠覆改造，对政治刻意规避，它们蕴含的政治元素，所代表的政治立场和呈现的政治态度也绝对不会少于一部社会话题类的纪实题材影片——只不过观众习惯闭着眼睛观看它们。理由似乎也很充分——毕竟生活已经足够真实，为什么还要在电影里去寻找？然而，电影的政治性，并不会由于人们的视而不见而消失。毫无疑问，诞生在某个社会政治环境下的文化产品，都无一例外地在潜移默化着这个环境下的人们。
昏暗的放映室，可以抹却记忆，可以营造快感，可以编织梦境，也可以焕发思考。当电影看上去愈发像是金钱游戏的时候，它正以前所未有的深度参与到导流舆论、政治统治，甚至社会演变中去。
开幕式新闻发布会上，一位来自中国官媒的记者站起来问道：“为什么这次主竞赛单元只有一部中国电影？”后来一位常年参与三大影节的资深影评人吐槽道，这种提出来让双方都感到尴尬的问题几乎每年都会被问到，只不过依据实际情况变换数量词而已。
这位记者或许足够代表一部分国人观点——中国影片是否能进“主竞赛单元”？有几部进了主竞赛？他们是否能得到最高奖项？如果有，我就拍拍手；若没有，我也不会跺跺脚——电影节和某个举行在偏远地区的冬运会的奖杯数字一样生疏。对于国内观众来说，尽管当代资讯如此便捷，但柏林却比1980年代时更加遥远。
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不过中国与柏林影展的关系始终呈现出一种秘而不宣的密切。三十年前，中国电影开始在西柏林影展试水，并屡获大奖。三大影展中，柏林似乎比威尼斯和戛纳更对中国情有独钟，并且这种情有独钟没有建立在请君入瓮式的意识形态胁迫之上，因为在德国人理性思维的基础上，任何事物都可以拿来探讨，甚至这种探讨的意义高于结论的产生。
直到今天，几乎在柏林影展的每个单元都能看到中国电影的踪迹，这些影片呈现并折射着中国影人以及电影的行业生态。无论是业界人士，媒体还仅仅是观众，都会寄予每部中国电影一定的热情，甚至有非理性的成分。作为一个少数派，挤在外国人群中去观看经验范围之内的事物更是一种奇异的体验。
记得“新生代单元”王一淳的《黑处有什么》有场放映是在一座距离主会场很遥远的影院，很多中国观众还是冒着雨夹雪奔去观看。“论坛单元”香港电影《树大招风》获得了华语片中的一致口碑，人们感慨着“幸亏看了，否则回到国内便难以在院线看到”。而贾樟柯《添翼》，张撼依导演的《枝繁叶茂》却很不受欢迎，很多人评价它，“唬外国人还可以，自己人差些”。在媒体休息室里，两位德国老人看完影片《老石》很受感触，对着一脸茫然的中国观众唏嘘不已。“主竞赛单元”杨超执导、李屏宾执镜的《长江图》引发华语影评圈的辩论，但无论谁占了上风，这种辩论都大有裨益。
范俭的纪录片《吾土》探讨农民工和拆迁问题，王兵的《德昂》展现中缅边境的战争难民，都在柏林影展受到瞩目。后者冗长的镜头和琐碎日常的大段交谈，令不少中国观众昏昏欲睡，而放映完毕，看到有位美国青年的笔记已经满满当当好几页。“短片单元”台湾曾威量的《禁止下锚》和大陆吴林峰的《白鸟》气质相投，他们都放弃了叙事尝试，而是将人心深处的无奈通过静态的镜头语言展现出来，用十几分钟去营造底层生活的窒息。“全景单元”还有两部特殊的影片——美国导演乔丹·席勒的《三伏天》和荷兰导演索菲亚·鲁瓦拉的纪录片《中国柜里》，两者都是外国青年导演发掘中国本土题材，但都浮于流表，缺少深度，鲜有国人共鸣。人们不禁感慨甚至长吁了一口气道，中国题材还是要中国人来拍。
中国影视行业近年在商业数额上“狂飙突进”，却没有形成合理的业内分层生态，有人文诉求和自我表达欲望的独立影人往往要在西方筹钱。国外的投资机构，无论是出于商业艺术考量，还是本着输出价值观的目的，都似乎对此乐此不疲。而拿了投资的影人们，有时要从西方视角去摆弄东方题材，夹在两者之间，像是观看父母吵架的孩子，一面哭泣一面撒谎，还要面临被打屁股的危险。
现今“墙外开花”已经蔚然成风，国内拍片，国外参奖，这一带有“背叛”色彩的职业规划路线和产业链条颇为戏谑地打捞起中国青年艺术家们的碎梦，通过漂荡于外国影展的林林总总的影像，企图建立一个令路人熟悉，令居者陌生的中国——这个中国是抽象而奇特的，它时常由苦难、凋敝、逼仄、麻木堆叠而成，对这些保守符号毫无建设性的过度强化往往不但遮蔽了中国现今真正的困境，同样自身也夭折在向下溯源的中途。
更何况，在“以影像为镜”这十分重要的一环中，中国人作为一个被拍摄的群体，却鲜有机会对观自己的影像；而创作者也无法（有时甚至拒绝）让自己的作品被国人广泛看到；这种隔阂已然斩断了通过影像得到认知双向提升的空间。越是封闭，误解越大；越不交流，越不能交流。
反观国内，一面在好莱坞大片中不断寻找浅层的带有“中国”字眼的感官标签，并在其中获得同样浅显的满足，一面下定决心继续忽略那些试图探讨和询问这个国家过去、当今和未来的电影。在主流导向上，呈现一种不健康的偏执和自满；对普通观众，又去一味溺宠和蒙蔽。这种由上而下的整体抗拒，这巨大的冷漠，实际上是中国独立电影作者们最难以释怀的焦虑所在，也是内心迷失和背离的根源。
在从柏林返回途中，邮箱里收到影节组委会的邮件：感谢大家，明年再见。不知第67届又会经历些什么，这数字像是个胎记，标记着当年的诸多电影新作，又像是特殊的纪年历法，年轮一样拱卫着一些更为深层的东西。
在获知愈发简单，感知愈发困难的世界里，与其迷恋情怀和经验，高呼“电影已死”，不如去面对和探寻当代难题，这是柏林影展的价值权衡，也是企图肩负的东西。
你当然可以指出影节背后的商业把戏，权贵效应，万国来朝的快感，艺术的无奈与妥协；但在柏林，我们更看到一种不卑不亢的理性抗争，对抗庸俗，对抗保守，对抗倒退。人们在这里渴望连接，渴望争辩，渴望释怀，渴望重建，也渴望倒塌。巴别塔的升华是在倒下散落的一刻，将人还原为人，将多元的文化交付于世界。
丁大卫，影评人，现居法国里昂。已发表文章若干。
《巴别塔》:信仰的乌托邦 篇7
来自于《圣经·创世纪》第十一章的“巴别塔”的典故在此不加赘述, 就“巴别塔”典故而言, 我们看到, 沟通和语言的障碍本身并不是上帝的目的而是手段。人类过于自信自身的理性与力量而建造巴别塔, 藐视上帝的存在, 触怒了上帝, 人类犯下了罪, 所以才会受到上帝的惩罚, 而沟通和语言的障碍只是上帝惩罚人类的手段。归根到底, 来自《圣经》中的关于“巴别塔”的经典文本所阐释的, 是一个“罪与罚”的故事, 人类因为相信自己而不信神, 妄自尊大, 才有了人的罪与神的罚。我们理解电影《巴别塔》同样不能忽略这一深层的“罪与罚”的主题, “沟通与隔阂”的主题只是表面, “罪与罚”才是深层根源。本片表面看似在讲述一把枪所引起的连锁反应, 但导演无时不在暗示着当今世界人性的种种丑陋的弱点与缺陷:愚蠢、虚妄、淫邪、贪婪、自私、偏狭、暴戾、冷漠、逃避罪责……《巴别塔》所展现的世界是一个神与我们的精神生活日渐远离的世界, 这是一个内心苍白的世界, 神或许还以符号的形式存在于我们的生活中, 比如墨西哥保姆在收拾行李时显露出的包中的神像, 但是, 甚至神也难以逃脱我们物欲横流的消费生活, 电影中布拉德·皮特饰演的美国丈夫, 就抱有这样的典型美国人观念:这个世界没有什么是用钱不能交换的。人性的缺陷与对神的僭越, 让现实世界再次应验了关于“巴别塔”的宗教典故, 在这个意义上, 《巴别塔》这部影片因此得名。片中所展现的各种尴尬境遇, 许多细节其实与跨文化交际时的沟通与隔阂无关。“沟通与隔阂”只是表面, 是这个世界的人类犯了错, 这个世界才会错。就像《创世纪》第三章所描绘的亚当夏娃被逐出伊甸园的故事, 人因为抵制不住诱惑而偷食禁果, 偷食了禁果才看到彼此 (裸体) 的差异 (隔阂从此开始) , 当上帝来时, 人首先想到的又是推脱与逃避罪责……因而, 人性的弱点与缺陷成为人类的原罪。《巴别塔》结局, 当日本女孩在摩天大楼顶端的阳台上, 赤身裸体地与父亲相拥, 从故事表层看, 是父女之间化解了隔阂, 从宗教象征意义看, 正是导演以此寄托人类战胜自我、消除隔阂, 凭借爱与信仰重归伊甸园的憧憬。
宗教意义在这部影片中, 无时不被导演以各种视觉符号隐喻性地传达着。影片开端于摩洛哥父子的线索, 从近景开始, 一组镜头统统都是小景别的画面, 并未向我们呈现大范围的空间, 镜头近距离地跟拍人物的行为, 这暗示了人类的自信与短视;而出现交待空间环境的镜头是从到户外试射猎枪开始, 人对于世界的认识等于枪口所瞄准的目标, 枪口所指向的世界就是人类的生存空间, 这也暗示了人类今天的现实生存图景。摩洛哥的父亲决定以羊交易猎枪 (1) , 又是一个充满宗教隐喻的符号, 羊是神的祭品, 而猎枪是人类理性的创造物, 这一行为象征了人类背弃了神而崇尚武力。作为人类理性象征物的符号在影片中还有直升机, 直升机也是人类理性的创造物, 凭借直升机人类仿佛达到了神的高度。但影片结尾, 当直升机载着被营救的美国夫妇飞越摩洛哥上空, 飞行的过程中数度出现了直升机与清真寺建筑出现于同一镜头中的画面, 特别是当直升机来到卡萨布兰卡上空, 飞机与哈桑二世清真寺 (有世界最高清真寺尖塔) 交错的镜头寓意明显 (2) :当位于前景的直升机在黑夜中踯躅, 远方作为背景的寺庙是雄伟、安然而且明亮的, 两相对比, 当人类无法求救于自身时, 导演试图为世人指明方向———神是光明的, 神就在前方, 去信仰神。影片中不时会出现当人物将要犯错或者濒临绝境时仰望天空的空镜, 隐喻了神的伟大与人的渺小、脆弱。特别是当墨西哥保姆的侄儿驾车闯关一场, 以月光的画面开始, 月光被流云遮掩, 接汽车在黑暗中前行的画面, 此时, 拍摄月光既交待了时间与天色, 又隐喻了只有神才是洞悉一切的。当墨西哥保姆和两个美国孩子被抛弃在夜晚寒冷的荒漠中, 黑暗的画面中只能看到手电筒的一支光柱, 观者的情绪也被剧情的发展带入谷底, 与人物一同绝望着。此时, 画面转场, 接摩洛哥的美国夫妇的场景, 而开始几个镜头, 正是阿訇在宣礼塔上诵经、摩洛哥导游的膜拜, 这象征着导演为濒于绝境的世人开出的一剂救世解药:去信仰神。
作为西方主流意识形态、价值观念与宗教信仰的体现, 《巴别塔》所开出的“爱与信仰”的济世良方无疑是俗套的。是谁膨胀了我们的欲望?是谁推动了资本的力量为所欲为?是谁造成了这个世界的贫富差异?是谁让武器与暴力泛滥?是谁撕裂了宗教与文明的隔阂?是谁让我们在富足的物质享受中依然感知刻骨铭心的孤独?……按照本片宗教意义的阐释, 摩洛哥是无罪的, 墨西哥是无罪的, 美国也是无罪的, 造成一切当今悲剧的原因似乎要归因于人类的原罪。影片结尾的一行字幕注明:“献给我的孩子, 最黑暗的黑夜中最明亮的光芒。”但是, 这“最明亮的光芒”对于这现实世界的黑暗、苦难与支离破碎, 苍白乏力、于事无补。信仰只是一种美好的祈愿, 信仰解救不了这世界的一切现实问题。本片结尾, 我们看到了每条线索中的人物都以拥抱结局, 摩洛哥父子的拥抱, 墨西哥母子的拥抱, 美国夫妇的拥抱, 日本父女的拥抱, 仿佛在经历了变乱、孤独、冷漠与疏离之后, 彼此拥抱取暖成为我们唯一的依靠。而这大团圆结局也是俗套的, 这“拥抱”的象征意义在于:沟通的障碍与隔阂的最终化解, 在《巴别塔》中依然是以不打破这个世界的所有各种现存秩序为前提, 和解的代价就是妥协与投降, 这是弱者向强者、向威权 (女性向男性、穷国向富国、弱国向强国、东方向西方、人类向上帝) 的妥协。因此, 《巴别塔》充满了暧昧的说教意味, 导演不动声色地一遍一遍告诫着人类:除了信仰神, 还是信仰神。
《巴别塔》并没有真正触及这个世界的真实矛盾焦点所在, 只是成功唤起了观者深深的情感共鸣。立场与视角决定话语与行动, 作为好莱坞制作的影片, 《巴别塔》制作的资本背景决定了它不同于导演的两部前作《爱情是狗娘》 (2000年) 、《21克》 (2003年) , 好莱坞商业电影所代表的美国 (西方) 主流意识形态, 制约了《巴别塔》不可能触及问题的本质。本片在政治上的态度是中庸的, 美国主流社会可以接受。显然, 本片适当地批判了“9·11”以来的小布什政府的政策, 比如美国政府对于枪击案上纲上线的做法、对墨西哥女佣的粗暴处理……但只是适当地批判而已, 这迎合了美国社会左派自由主义者居多的知识分子阶层, 但又不触及保守的共和派的神经。在主题和思想意义的深处, 本片所传递的基督教温和的道德价值观 (3) , 更是迎合了美国民众的主流。《巴别塔》能够风靡全球, 讨好之处在于它那宏大的叙事视野与规模, 以及流行的视听手段的应用。但是, 全球化、多元化的外表依然掩盖不了本片叙事中潜在的强烈的西方主体意识。归根到底, 这是一部向西方 (特别是美国) 观众温和地说教的商业电影, 沟通的障碍与隔阂依旧客观存在, 而“巴别塔", 只不过是本片以爱与信仰垒建的乌托邦。
参考文献
[1]高劲涛.沟通与隔阂只是表面问题——从圣经看《通天塔》[J].电影世界, 2007, (07) .
[2]陈宇.巴别塔海外兵团在好莱坞[J].北京电影学院学报, 2007, (03) .
《巴别塔》 篇8
我曾是一块平凡无奇的泥土,悠闲地躺在幼发拉底河的河滩,清凉的河水不时掠过身体,享受着日复一日的阳光与轻风。每夜,我仰望幽蓝的夜空,浮想联翩,却从未想过,柔弱无力的我竟然能撑起那万丈高塔,离闪耀繁星那么近。
突然有一天,我的香甜午休被一阵忙乱嘈杂惊醒。只听“有人在彼此商量:‘来吧!我们要做砖,把砖烧透了(1)!’”。紧接着,我和周围同伴被铲离地面,挤压成四方块,码放齐整,推进了熊熊大火。高温,出奇的高温!我咬牙坚持,但身体已经开始脱水。渐渐地,发现自己发生着奇妙的变化,瘫软的躯体开始变得有力,颜色也由深褐变得通红。离开大火,冷静下来。我听见有人在高声议论。只言片语中,我明白自己已不再是“泥土”,从此叫做“砖”了。紧接着,人们“就拿砖当石头,又拿石漆当灰泥(1)。”与成千上万的“砖”一道,我被推上了木板坡道,与灰泥结结实实地压在一起。我们又变成了一个叫做“墙”的东西,更多的“砖”加入进来,“墙”变得越来越高,越来越厚,最后我们成了“塔”。
塔在不断变高,几乎可以触摸星辰。只可惜,我已无法动弹。
二、从物质到材料
在鹿特丹Boymans-van Beuningen博物馆内,我站在Pieter Brueghel的油画“巴别塔”(Tower of Babel,1563)前,久久凝视。在那不足半平方米的画面中,描绘的不仅是传说中的通天塔,更是构筑塔的工作状态,真实而细腻。修建工作繁忙却有序。砖被不断运送上塔身,砌筑于恰当的位置,也有碎砖从脚手架上滑落,堆积成一座座暗红色的小山。我的视线与思绪全给了一个主角—砖。与雄壮巍峨的通天塔相比,“砖”小得近乎蝼蚁,但就是这样微不足道的碎屑材料,却构筑成这无以伦比的世界奇迹(图1)。
材料的前身是物质。依据自身性质,通过有目的的加工、定位,物质成为了材料。以某种加工方式,将泥变为砖,再以某种筑构方式,将砖置于某个确定的位置,便完成了从物质到材料、从材料到建筑的全过程。建筑师如导演,材料则是演员。一部电影精彩与否不在于角色数量。高明的导演能够选出最适合剧情的演员,也能激发每个演员的个性与潜能。建筑何尝不是如此?只要被赋予恰当的位置、合理的构造方式,保证其物理性能要求,普通物质都可能成为“建筑材料”,甚至是纸、布、草(图2)……
在柏拉图的《Timaeus》(2)中,“architecture”被定义为容纳“所有创造出来的、可见的以及可感知的事物的母亲与容器(3)”,描述着一种空间统一体(continuum of space)的“界限”问题:区别实体与虚空、内部与外观、光明与黑暗、温暖与冰冷……这蕴藏着建筑中的一个基本悖论:建筑以“空间获取”为最终目的,其诞生过程却都发生在“非空间”的层面—建立各种限定或承载形式。完成这“限定与承载”的,便是建筑材料。
关于材料,即使一座最简单的房子,也包含两个层面的价值:一是使建筑能够站立起来,满足基本使用需求;二是使建筑看上去具有某种知觉特征(视觉、触觉等)(图3)。基于这两个层面,衍生出使用材料的两类专业工作者:工程师(engineer)与建筑师(architect)。同样的材料,由于看待角度不同,其使用方法与作用可能相去甚远。就像“在地质学的命名中,岩石的种类也就300多种,而在世界范围内工匠眼中,天然石材的名称却有几万种。二者之间的数量差别,也正是‘作为基质的物质’与‘文化行动中的物质性’的差别(4)。”
在《走向新建筑》中,柯布西耶曾写下这样的话语:“墙壁以使我受到感动的方式升向天空。我感受到了你的意图。你温和或粗暴、迷人或高尚,你的石头会对我说(5)。”此时,建筑材料不再是冰冷建造的无生命物质,也不是材料科学中不带感情色彩的客观描述,而是承载人类感情的容器,表达情绪的手段。通过造型,建筑师可以与使用者的眼睛对话,而通过材料,却能够与心灵交流。很多外观质朴无华的建筑蕴涵着令人心动的力量,材料可以散发出神圣的光芒。
可以简单地说,工程师发掘出了材料的理性功用,而建筑师则赋予了它精神。依据这两个不同角度,不妨将建筑材料分为两大类:一类是工程性材料(engineering material),指那些直接因循结构、设备等“技术性”与“工程性”需求而使用的材料,多具有客观性、逻辑性与经济性,表达着建筑的最基本特点,是建筑得以正常运营不可或缺的保障;一类是建筑性材料(architectural material),指那些由建筑师掌控确定的,表现建筑性质、风格或建筑师观念,满足使用者更深、更细的使用要求和心理感知的那部分材料。在大部分情况下,建筑性材料不具有整体上的结构意义,却传递着建筑师的态度与追求。
此处并非为创立概念而将二者刻意区分,这在强调综合性的建筑设计面前,实在是毫无意义。事实上,这样的区分取决于材料所承担的职能与建筑师的使用态度。面对一个具体的材料,若建筑师将设计观点、策略、喜好等因素附加上去,考虑到使用与表征状态,那它必然归属于“建筑性材料”,无论它是否具有结构承重的作用。因此,无法用列表的形式将两者的具体内容罗列出来,它无法建立刚性的标准,唯一的考量因素便是建筑师如何看待它(图4)。
三、建筑材料的角色扮演
在传统建筑,尤其是民居建筑中,材料通常是纯朴的,由于不同特性而被置于恰如其分的位置,具有本质上的合理性。在很大程度上,合理即是美,材料的工程性与建筑性是合二为一的。随着技术的发展、材料加工能力的提升以及最重要的—建筑越来越多地承担着精神层面的需求,材料中的工程性与建筑性开始分野,并发展出自身规律。建筑师、工程师也逐渐分工而非集于一身。建筑师能够运用材料表达观点、传递信息,满足更多精神上的需求,但是,矫揉造作也可能随之而来。早在100多年前,约翰·罗斯金(John Ruskin,1819~1900)这样表达了对材料虚假表现的憎恶,对此他不惜用“欺诈”一词:“建筑欺诈大体可以从三方面来考虑:第一,暗示一种名不副实的结构或支撑模式,如后期哥特式屋顶的悬饰;第二,用来表示与实际不符的其他材料(如在木头上弄上大理石纹)的表面绘画,或者骗人的浮雕装饰;第三,使用任何铸造或机制的装饰物。”“材料欺骗则更简单……一切模仿都极其卑鄙,绝对不能允许(6)。”
材料的本来面目应当如何?在建筑师笔下,大致分为三类:
1. 作为实现的材料(material as realization)
“实现”一词意指:材料本身的物理特性传递出来,直接表现建筑师所需表达的质感、氛围。材料的理性属性占据着这类角色的主导地位。斯维勒·费恩(7)(Sverre Fehn)认为地球上的经纬线交点都有其独特的气候与风向,建筑则是在自然与非理性之间权衡的结果,成为这种权衡间载体的就是材料。费恩在威尼斯建筑双年展场的北欧馆(Nordic Pavilion,1962)中,单纯而直接地采用混凝土密肋梁,整齐而精致。在室内有树的地方,梁不动声色地断开,将室外光线巧妙地引入室内。光线从混凝土表面掠过,质朴中透出难以言说的微妙—不知是光强化了混凝土的质地,还是混凝土表达了光的存在(图5)。
当然还有卒姆托(8)(Peter Zumthor)、艾德瓦尔多·苏托·德·莫拉(9)(Eduardo Souto de Moura)……无论是卒姆托在瓦尔斯温泉浴场中的片麻岩、Kolumba博物馆中的灰砂砖(图6),还是德·莫拉在Paulo Regio美术馆中用的红色混凝土(图7),都是那样的平静而自信,浑然一体,又绽放着细节的光芒。正如卒姆托说:“必须不断问自己,在特定的建筑情境中使用特定材料的意义是什么。一个好的回答可以为材料的使用和其内在的感性品质注入新的光亮。”材料实现着建筑师与使用者内心对话的可能。如果将约翰·罗斯金关于“材料欺诈”的愤怒当成一场考试的话,那么他们算是提交了一份优秀的答卷。从材料的原本特性出发,将环境与体验承载其上,便完成了建筑师的构想与客观之间的“实现”。
2. 作为媒介的材料(material as media)
在费恩、卒姆托等的另一端,是对待材料的不同态度—材料所承担的,并不重在自身质感、触觉的传递,而是构筑空间的工具与媒介。“媒介”一词表示材料的价值不在其本身,而在于其作为限定物所形成的“桥梁”功能。
库哈斯(10)(Rem Koolhaas)是其中的典型代表。以他的鹿特丹Kunsthal艺术馆(图8)、荷兰乌特勒支大学教育中心(Educatorium,1997年)(图9)为例,粗看之下,建筑构成关系显得有些漫不经心,多种材料直接并置,并没有执拗于材料、节点的质感、比例。库哈斯根本不认为建筑是个永恒的东西,也漠视建筑外观的精确性,临时性材料(如Kunsthal艺术馆中的塑料波形板)得到大量使用。厚重与轻巧、稳固与移动、昂贵与廉价,材料的矛盾性实则是价值观的反映,也是内部空间特征的反映。规则与非规则、秩序与混沌交织在一起,材料担当了建筑师将建筑作为矛盾综合体这一观念的媒介。
3. 作为态度的材料(material as attitude)
就像查尔斯·詹克斯曾追问的那样:“为什么政治家和建筑师都喜欢写宣言?”建筑师在创造空间、改造环境的同时,也塑造出这一群体特有的心理认同—他们都是改变世界的人群。不甘重复、标新立异,也成为众多建筑师,特别是许多当代建筑界领军人物的共识—即使在言语和行为上保持低调,但建筑师的目标和态度,其实早已写在了作品中,溢于言表。态度属心理学范畴,是形而上的问题,而建筑物却不折不扣地属于物质范畴,是形而下的问题。两者能否成功转化与共鸣,运作材料的能力便首当其冲。
SANAA的纽约新当代艺术馆(New Museum of Contemporary Art,2007)是个有趣的例子。在曼哈顿下东区低矮老旧的街区当中,六个银灰色盒子从天而降。周围环境的破败状态已无法令建筑师与之“协调”(事实上很多明星建筑从没打算要和周围协调),于是,“敞开心胸,毫无偏见地接受一切”便成为建筑师面对这样的环境的基本态度。艺术馆轻盈而优雅,泰然自若地嵌入老街区,与曼哈顿中心的繁华遥相呼应(图10)。
妹岛和世、西泽立卫似乎很少谈论什么特殊的专业理论,有的只是“态度”。近似艺术家气质的直觉与良好的工程控制力使他们的态度总能够清晰呈现。“美丽而粗糙”,是解读设计任务后所采取的态度与方向。将“美”隐藏在粗糙物件中,在周围环境的不利面前,以低调但又卓尔不群的态度容纳了艺术馆内的“美”。
通过大量细致的模型比较,建筑师完成了态度“随意”的摆放。积木般的六个盒子竖向叠加,微妙错动。表象简单的建筑往往最不简单。重叠的盒子之间不能显示出相互咬合,平台的栏板几乎透明到消失。为了保证盒子在视觉上的完整性,单一的铝质网板包裹了整个建筑,尽可能不开侧墙洞口,使得整体性得到最大程度的加强,同时铝网的半透明性消解了建筑的体量感,并利用未叠合部分创造出天窗采光(图11),“体现出微妙和力量、明确和流畅,它非常巧妙但又不过度卖弄聪明……”“以异于常人的眼光探索连续空间、光线、透明度以及各种材料的本质,从而在这些元素间创造出一种微妙的和谐感。”同样,瑞士建筑师赫尔佐格(Jacques Herzog)与德·默隆(Pierre de Meuron)极善于对材料进行非常规的诠释和加工。德国汉堡,易北河畔,他们在一座旧仓库上惊人地叠置了高水准的音乐厅。从视觉上,上下新旧两部分几乎找不出任何共同点,清晰明了。夜晚,通透璀璨的巨型玻璃体(音乐厅、公寓、酒店部分)漂浮于空中,顶部曲线既像山形起伏,又似尚未消融的冰川。“冰川”表面,特殊的幕墙单元极尽复杂,三国合作的多层网点印刷玻璃,重叠出神秘的变化,曲线开口处获得了来自海港的新鲜空气。建筑师几乎调动一切力量实现这个壮丽的思维蓝图,材料制造的复杂与音乐品质的苛求使得建筑造价不断攀升,竣工日期节节后退。这甚至引起了汉堡市民的强烈质疑,到底有没有必要付出这样高的代价去实现这个超级梦想?但无论怎样,从建筑的角度来说,即使在整个世界范围内,这都是2012年最值得期待的一座建筑(图12,图13)。
四、从Building到Architecture:材料的诗性角色
我们知道,建筑并非只是提供起居之用的冷漠躯壳,它还承载着人类情感。建筑形态无论是否经过了深思熟虑,它的材料都负载着某种信息和意图。因此,“诗性”(poetics)已成为建筑(architecture)修辞中使用最为频繁的词汇之一,用于形容那些触动心灵、容纳情感的建筑与空间。从古希腊的柏拉图、亚里士多德,到巴什拉、斯特拉文斯基,这个词既指代万物规律中的美学(aesthetics),也常指代所居住的空间与乐曲的创作。
事实上,正如美学(aesthetics)一词原意为“感性”而并非专指“美”一样,在古希腊语境中,“poetics”亦与现代中文意义有所差别,指的是“制造”(making)或“制造的过程”(process of making)。“创造空间”、“创造音乐”等过程都成为了具有“poetics”意义的事件。建筑(architecture)诗性的意义,便存在于“making”当中。这一切,都由材料无声地实现。
闲步于荷兰海牙的Ypenburg住区(MVRDV,2005),深灰色墙面由200mm见方的薄砖鱼鳞状干挂而成,整体简洁,酷劲十足,但也有几分冷漠。而当我登上附近的代尔夫特中心教堂塔顶时,突然发现,这座数百年前的高塔尖顶表面,俨然是MVRDV住宅外墙做法的“母本”,丝毫不差。一瞬间,几个世纪的隔空对话就这样无声开始了(图14)。心中不禁涌起一阵温暖。Architecture原来可以是这样的。
五、“砖”的未来:以低碳的名义
当年巴别塔上的那块砖,从软泥成型、煅烧,到运输、砌筑,就地取材,因地制宜,单一纯粹。但工业发展在大大丰富建筑材料选择的同时,却使新的问题到来。材料选择绝不应当是随心所欲的东西,即使它来得实在很容易。通常,建筑物成本的三分之二来自材料,而一个显而易见的事实是,建材工业又是资源和能源消耗最高、对环境污染最严重的行业。今天的诗意是否要以明天的匮乏作为代价?城市的奢享是否要以乡村的贫瘠为代价?这是行文至此不得不触碰到的另一个话题。
事实上,建筑材料,不单单只有它置于建筑之中时的物理性能(抗压、抗弯、抗拉强度等),也不仅是只有质感、触摸、感知等关于心理状况的特征。在可持续发展的要求面前,“环境”成为材料的另一个重要因素,它独立于材料的物理性能与感知性能(图15)。而“碳足迹”(carbon footprint)、“生命周期评价”(LCA)开启了解读与使用材料的另一扇窗。同样是作为建筑材料的石头,是“就近开采”还是“长途运输”,表面相似的背后结果则大不相同。
蒙克：通向深渊的巴别塔 篇9
【关键词】 蒙克；表现；生命；深渊；孤独
人类的愿望是融合，人类的处境却是隔阂。这一切，写在了上帝的剧本里，也都镌刻在爱德华·蒙克的画作中。在《圣经》里，为了逃避孤独的命运，免除流离四方的苦楚，黄金时代的人们在喧嚣浮俗的大地上修造通天的巴别塔，然而这项福乐的事业中道崩殂，从此灭绝了人的希望。而来自世界尽头的蒙克，这位野蛮病汉，他却建造了另一座巴别塔，搭着内心的长梯，通往低于时间和人类6000英尺的深渊。
一
乍一看蒙克青年时代的自画像，你会被那张过分美丽的面孔打动。对这个“全挪威最俊美的男子”，你忍不住想对他打趣，“小白脸，吃点糖吧？”这个美少年活像是从王尔德的《道林·格雷的画像》中走出，苍白如玉的脸庞，玫瑰花苞一样的嘴唇，两腮因为粉白，而出现淡淡的蓝光，像是冬夜极光照耀下的雪地。不胜风力的乌发在大理石一样白皙无瑕的额头像蝶翅一样颤动。可是，你看他的眼神！这双青春的眼睛里毫无欢乐可言，他颓唐地斜视着右下方，仿佛用尽气力睥睨着生命本身。画像的背景是地狱一样的灰黑色；没有景深，却似乎藏有无垠的虚空。他的眼神在诉说：生来如花，又被割下；飞去如影，不能存留。这美丽的面孔，是一个残忍的玩笑。他说：“从我的诞生的那一刻起，焦躁、不安和死亡三位天使便站在了我的身边。在我玩耍的时候他们自始至终跟着我，在春天的阳光下和灿烂的夏日里一直尾随我。当晚上我闭上眼睛，他们就站在我的旁边，并且以死亡、地狱， 和永恒的诅咒来威逼我。我常常会在晚上惊醒，朝屋子里四下张望：我是在地狱吗？”[1]5-6
从5岁开始，他不得不习惯死神的随时抓捕。死神把他好端端的七口之家摧毁成一片废墟。要么死亡，要么疯狂，他在废墟之中接受死神的精神凌迟。直到成年，他已经虚弱不堪。横穿马路，或者是从稍微有点高度的地方向下看，蒙克都必须鼓足全部的勇气；害怕吸入尘埃或者病菌；因为长时间画画，身体佝偻；他还特别害怕开阔的地方，每次壮着胆子出门时，他都会紧紧贴在离他最近的墙上。他拯救自己的唯一生路，就是试图用画笔将死亡的谜底解开，他期待画笔有神奇的祛魅力量，死神会像斯芬克斯那样，从高高的金字塔顶端摔下来，不再给这个病孩以恐惧。“我的艺术，”蒙克在笔记中写道，“都植根于一种简单的自我反诘：为什么我和其他人不一样呢？怎么我一出生就遭遇诅咒？”对于蒙克，他的每一笔一画，都是深渊中发出的哭喊和抗议。
面对广袤的海洋和陆地，英雄的凯撒大帝曾动用上帝的语体：“我来了，我看见，我征服！”而与此成为极端映照的是，对残酷的人生和无常的命运，蒙克用的是甲壳虫一样的虚弱声音：“我来了，我看到，我挣扎！”他14岁那年，大他1岁的姐姐索菲亚，因为肺结核而死，而九年前，母亲也是因为肺结核撒手人寰的。还有什么酷刑，比死神的刀锋一次次划过颈背又侥幸苟活而可怕呢？死神像一个狰狞而恐怖的屠夫，蒙克看到他一次次对自己开枪行刑，子弹却嵌入亲人的心脏。
他时常想起姐姐索菲亚，她蹲在地上，弓着身子，右脚跟微微抬起，美丽的发辫垂在白色的衬衣上，正全神贯注地为炉子生火，一簇微弱的火苗拢在她的手心。她身旁的窗，映照着幽蓝的天色，像是午夜，或清晨。这一簇火光宛如风中之烛，在冰冷的房间里，显得多么脆弱而珍贵！蒙克还画了《晨》，清晨的第一缕阳光照进了蓝白色的闺房，姐姐索菲亚端坐在床头，微笑着望着窗外。油灯的烛焰还燃着，然而，在太阳光下，灯光显得渺小而苍白。姐姐身上没有病魔的阴影，健康、宁静，像是蒙克从死神手里把她重新夺了回来，这个十五岁的少女，就要奔跑在阳光下。也许，蒙克就是带着这样一种幻想，来与死神抗争的。死神夺走，他在画里召回。而此时，姐姐的坟冢上，已经墓草青青了。
而在《生病的孩子》中，蒙克以他全部的勇气，去描绘姐姐索菲亚的弥留之际。黯淡的房间里，铜锈绿色和鸦翅黑色弥漫着沉重的气息。右侧是哀痛啜泣的妇人，而索菲亚却显得安详美丽。她头枕的白色靠垫，像是天使的光环一样笼罩她的侧脸。肺结核的晚期症候，病人的面庞像苍白娇艳的花朵，嘴角甚至含着一丝笑影。姐姐仿佛在安慰痛苦的生者，告诉他们：死亡并不可怕，不过是一场无梦的酣眠，一次永不醒来的沉醉。在画的右下角，有一个透明的杯子，里边装着鲜红色的液体，大概是血。这是死亡的可怕的一面，脆弱的肉身嘲笑着坚忍的灵魂，并且似乎总占上风。
二
也许，在青年时代微凉的朝雾里，蒙克更能感觉到身心的分裂在加剧。在内心深处，传来乒乓球比赛般的激烈回声：信仰上帝和亵渎上帝，来回拍击。王尔德说：“我什么都经受得住，除了诱惑。”这也可以用在忧郁王子蒙克身上，他从小接受父亲的基督教神学教育：地狱为罪人而设，哪怕一点点闪失，就会坠入地狱。20出头的时候，他逃离了戒律森严的奥斯陆，去巴黎以及柏林的“小黑猪咖啡店”尽情享受罪恶的快乐。在那里他酗酒无度，追逐女人然后又抛弃她们，然后在夜深人静时，回到自己的画室，那里堆满了没有完成的作品。而他威严正派的父亲，在挪威的家中日夜祈祷，祈祷儿子逃离诱惑，以免沉沦地狱。父亲去世前，把一本翻得书页发卷的《圣经》寄给他，作为父亲对儿子最沉重的祝福。
蒙克也是戴奥尼索斯的后代，一杯葡萄酒带来宁静，二十杯烈性酒呢，他简直可以变成一个强壮的水手。在他的自画像里，酒是最亲密的伙伴，《波希米亚人的婚礼》中，喝得半醉的他，萧然地望着远方，脸上一派宁静。酒瓶离他最近，像是他钟情的新娘。而“酒神的嫁妆”——他钟爱的夏娃们，红发如火，身姿妖娆，出现在他的画作里，忽而是圣女，忽而是吸血鬼，忽而是冷酷的美杜萨。爱的轮回，被他称作“生命的饰带”。这令人联想到与他同时代的古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt 1862-1918年）那毁誉参半的《贝多芬饰带》。爱情，在现代人这里变得沉重、纠结，浸渍着时代赋予的分裂气质。
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《圣母玛利亚》，1894年创作的一幅油画，加入了他的“生命的饰带”组画系列当中。蒙克的这幅圣母像，不再是拉斐尔或波提切利笔触下那些个不食人间烟火的女神或生命的避难所。这个“圣母”是充满春情、充满生命冲动而又不得不忍受折磨的圣母。圣母还原成为生命的实体，而富于生命的实体却在欲望的燃烧之下步入生死轮回的宿命。而她怀里的婴孩滚落在远处，骨瘦如柴，骷髅般的眼窝里，斜射出爱恨交织的目光。
蒙克用最简洁的线条，描绘了沉沦爱河的男人和女人。在《吻》这一系列画里，酷似但丁在地狱中见到的情侣。罪感、亵渎、心动、身不由己，他们的躯体战栗着融合在一起，男人和女人的面孔在热吻中变形而模糊，天地也似乎骤然消失了。而在这对偷情的情侣的身后，隐然出现一扇破碎的玻璃窗户，锯齿状的玻璃残片，象征着摧枯拉朽的情爱。也是颠倒错乱的时代的投影。世界只剩这么一溜碎片，而两个罪人在情爱的火焰中，得到刹那的完整。
这便是蒙克对情爱的看法，显得歇斯底里吧。因为对生命的原罪感、极度虚弱的身心，爱情令他倍感罪孽深重；而对孤独与死亡的恐惧，又像火焰鞭子一样驱赶他不顾一切地寻觅爱情。正像可怜的卡夫卡一样，他摆脱不了这种极端的人格分裂。女人和命运一样，是他永远猜不透的斯芬克斯。在《分手》这一系列画作里，女人们，骄傲的女王，正离他远去：长发像旌旗一样飞扬，诱人的胸脯像坚不可摧的城堡一样高耸，长裙像直布罗陀海峡一样垂立，留给他一个无法触及的背影。而蒙克自己，佝偻着身子，黑洞一样的眼窝窈然深陷，这具空壳无力地寻找一切倚靠之物，否则随时会倒下一样。
事实上，蒙克从来不缺少女人们的欢心，甚至有美丽女子为了挽回他的爱情以死相要。为什么蒙克在画作里总是以羞怯的受害者出现呢？这答案要从《灰烬》这样的画作里去寻找。他太孤注一掷，因而比身边的人燃烧得猛烈，所以，炽情的火光尚未熄灭，他已经看到了可怕的灰烬。而这痛苦却无法言传：喜散不惜聚，多情似无情。而卡夫卡用简洁的话表达过类似的处境：他只能用背离的方式去爱。在爱情摧毁之前 他已高举榔头主动去摧毁周围的世界，他的心何其不忍 ，他的手就何其有力。这是个自我放逐的男人，从旅馆走向旅馆，从海边走向城市，从阿尔卑斯山走向峡谷，从黎明走向深夜，但是总是从孤独走向孤独，最终内心的高温烧毁了他体内结了冰的血管。
三
蒙克的一生都行走在悬崖的边缘，从一块石头跳向另一块石头。有时他徒劳地想重回人群，找到爱情和希望，却最后被冷酷无情地拉回悬崖边缘。直到有一天，他发现自己掉进了深渊。这深渊，正是他孤独的命运。关于孤独，也许遥远的日本，有一个叫芥川龙之介的作家，他的文字能恰如其分地表达出这种感受：“据佛说，地狱也分好多种，一般说来，首先可以分为根本地狱，近边地狱和孤独地狱三种。从‘南瞻部州下过五百逾缮那，乃有地狱’这句话来看，古时候的地下就有地狱了。但其中的孤独地狱，在山间旷野，树下空中，到处都可以突然出现。”[2]266蒙克画下了他的孤独地狱，山间、旷野，树下、空中。这就是他的《呐喊》。
“我和两个朋友一起漫步，夕阳西下。我感到一丝淡淡的忧郁。突然天空变得像血一样红。我止住脚步，斜倚栏杆，筋疲力尽。我望着燃烧的云，血染般的红，像一把剑，垂悬在蓝黑色的深谷峡湾和城市的上方。朋友继续走着，我却停在那里因不安而颤抖，我忽然感到一声强烈的、永无止境的尖叫穿过宇宙。”[1]49
也许世界就是这样告终，像丝绳一样慢慢断绝。而蒙克，在世纪末的黄昏，清楚地听到了末日的声音。他把这种呐喊声描绘了出来。在画作恐怖的背景前，一个变形的人惊恐万状地捂住耳朵，头部被挤压成骷髅一般，整个躯干像蠕虫一样扭曲，他张大嘴巴，却无法言语，眼里是地狱的绝望和恐惧。而夕阳染红的天空，血水一样的海洋，步履匆匆的行人，似乎都被这声浪裹挟，离他越来越遥远。
千真万确，孤独地狱就是这样，明明好端端地站着，却已经掉进了无底深渊。而陶醉在19世纪温文尔雅的学院风气里的人们，却觉得这幅《呐喊》是种异端，在画作的暗红色的色带上，还留着这么一行涂鸦：“这绝对是个疯子画出来的”，也许涂鸦的作者是对的——疯子是先知的别名而已。对于这幅连背景色运用似乎胡都显得愚钝不堪的怪异作品，有人愤怒地质问蒙克：“混饭吃的家伙，你是用脚画出来的吗？”呐喊于生人之中，无人理会，无人赞和，这种寂寞，也永远留在了蒙克的《呐喊》中。奇怪的是，直到二战之后，生活在破碎世界的人们，突然都变成了蒙克的知音，他们簇拥着来到奥斯陆，只为一睹《呐喊》的荣光，仿佛在这个呐喊了一个世纪的先知面前，得到了安慰和同情，而画中那个孱弱惊恐的人形，似乎成了受难者的化身，他背负了全人类的恐惧、苦难。
四
蒙克52岁这一年，他画了一幅自画像，叫《死亡之舞》。蒙克头发蓬乱，脸部瘦削，他的手却显得十分有力，抱住了象征死亡的骷髅。死神靠得如此之近，森然的牙齿似乎是在微笑。蒙克的目光，似乎是在逼视，追问，像旷野中的约伯在质问生命存在的意义。与虚弱的死神相比，蒙克反而充满力量、勇气，显然，他已经扼住了命运的咽喉。“我的意志超出我的天赋”，他说，“是我的艺术给我的生命赋予了意义。”[3]116
饱受死亡的威胁，疾病的困扰，世人的误解和嘲笑的同时，蒙克也享受了生命的起伏、激情、朋友的友谊和间歇的安宁。最最重要的是，他用艺术征服了他的宿命。对这么一个脆弱而敏感的人，也许他的一次田间散步完成的竟是一场特洛伊战争；也许每一个失眠的夜晚都是阴森的哥特世纪；也许无穷的扰攘之音在他心中此起彼伏……然而，他是少数到过地狱，却全身而退的人之一；他为人间偷盗出了地狱的图景，甚至，他可能找到了破解谜底。1944年的春天，过完80岁生日刚一个月的他，在家中安宁地去世。他知道——“从我腐烂中的躯体将会长出鲜花，我将在花丛中得到永恒。”[4]
在2012年，这个被古老预言诅咒的时间尽头，敏感的人们已经见证了最恐怖的死亡之舞：海啸、地震、洪水、火灾；贪婪、好斗、残忍、偏执。末世的虚无和恐惧，这呐喊的声音来自于内心深处，经久不息。人们在孤独和隔阂中往深渊沉潜，一定会与蒙克的世界相遇。到那时，一座完整的巴别塔会重现人间，任何力量都无法阻挡、破坏这最后的营造：作为尘土之子的每一员，他的不安、他的悲苦，他对慈悲和希望的向往，他对人类融为一体的祈祷：都镌刻在深渊之底。