气韵

气韵（精选11篇）

气韵 篇1

中国诗词传统中有一个强大的观念, 就是破除字句的雕琢, 追求作品的整体气韵。什么叫“气”?可以理解为, 来自生命的内在冲动。如果诗人有一等的胸怀, 没有必要斤斤计较个别字眼。当然, 这也没有取缔诗人的炼字炼句, 而是形成了一种曲折的美学追求:诗人仍然在炼字炼句, 但是“炼”的结果就是使人察觉不到“炼”的痕迹。至于“韵”, 笔者认为:主要指文章富于音乐性和节奏感, 做到言有尽而意无穷。刘汉藩说:“气韵生动要体现事物的本质及其运动发展规律。它是人的本质力量对象化及其自由形式的显现, 是作者心路历程和时代精神的再现, 是理想信念和智慧力量的闪光, 从而达到思想性和艺术性的高度统一。” (刘汉藩《中华诗词―诗词意境开新宇》) 所以我们在对诗歌进行细读时一定要注意抓住诗歌的整体气韵。

《梦》的气韵美表现在其跌宕起伏的韵律美。在鉴赏诗歌时, 气韵可通过音节来体会, 而音节又体现在字句之间。诗歌是能表现人的情绪和思想状态的声音艺术 (就算默读, 也有个无声的节奏) , 所以音乐节奏是诗歌气韵生动的助推剂。但应该注意, 这个音乐节奏是自然流露出来的, 来自于情绪和呼吸的自然律动。诗歌的音韵美是一首诗歌一半的生命, 它能诗歌给整体带来一种和谐美, 气韵的流动美, 让诗更有生命感。李白非常熟悉音乐和舞蹈, 这使得他的诗歌节奏明快, 音韵和谐, 言有尽而意无穷。

《梦》的气韵美表现在其瞬息万变的情感美。李白生性自由, 追求解放, 才思敏捷, 他凭才气写诗, 凭气质写诗, 反对雕琢辞藻。《梦游天姥吟留别》的气韵美即在于李白通过主观的抒情, 以豪迈奔放的气质来运笔, 他的诗在情感的表达上如滔滔逝水, 不可遏止, 极其奔放, 全诗感情共有五次变化:向往——陶醉——惊异——失落——慷慨。诗人凭借激烈的情感, 不断换韵, 情到韵出。起句情感苍茫, 意境渺远, 天姥山虽可睹, 但在浮云中时隐时现, 可望而不可及即, 现实与愿望的矛盾在此句中一览无遗。继而连续用四个句子极力渲染天姥山之雄奇高伟, 它横夭而出, 连四方八千丈的天台山也相形见绌, 情怀顿时激昂不可抑制。“因梦”成行后, 幻境层出, 奇景迭现, 他沉浸于剡溪美景之中, 攀至半山腰, 又不由为所见的壮阔景观所激荡。暮雨将至, 熊咆龙吟, 林栗巅惊, 令读者的感情也随之沉郁凝重, 至此情感由渺茫而激昂而宁静而高昂又沉郁, 已有数转, 但作者并不就此收束, 继而随电闪雷鸣创造了最瑰奇绚烂的想象, 接着描绘气象万千的神仙世界, 可谓动人魂魄, 惊心眩目, 情感更是排山倒海而至。但是忽而梦醒, 无限恍然, 情绪大起大落, 起承过渡, 全无痕迹。这时诗人的感情本已沉至谷底, 似乎再不能激扬了, 但末句“安能摧眉折腰事权贵, 使我不得开心颜!”又如奇峰突起, 不卑不屈的巍然正气冲天地而出, 情感波澜迭起, 全诗在情感的瞬息万变间一气呵成, 气贯长虹, 表现出劲健的风格。诗中之气韵, 也随跌宕起伏的情感, 有平有偏, 有顺有逆, 有强有弱。胸中之气宜平, 笔下之气宜顺, 自然之气宜强, 气强言宜, 可谓气韵生动。

《梦》的气韵美还体现在它的飘逸绝尘。在古人看来, 诗文的格调源于心胸、气质, 这体现了一个人的神采、襟怀和气韵。诗的气韵最主要最基本的一点, 就是诗人本身的气韵。李白接受过儒家、道家和纵横家等思想的影响, 形成了他合则留, 不合则游, 放荡不羁, 蔑视权贵, 濯足清流的思想性格。在他笔下有“天生我材必有用, 千金散尽还复来” (《将进酒》) 的非凡自信, 有“我本楚狂人, 凤歌笑孔丘” (《庐山谣寄卢侍御虚舟》) 的放荡不羁……而《梦》这首歌行体诗歌飞腾想象, 虚实相间, 笔势大开大合, 完全打破了诗歌创作的一切固有格式, 达到了任随性情之所至而变幻莫测、摇曳多姿的神奇境界。“湖月照我影, 送我至剡溪”“脚着谢公屐, 身登青云梯, 半壁见海日, 空中闻天鸡”“忽魂悸以魄动, 恍惊起而长嗟。惟觉失之枕席, 失向来之烟霞。”李白乘着飘逸之气, 轻身飞扬, 穿云触月, 抚摩苍空, 气韵飘逸, 凸显了他自由自适的气质。在梦境仙踪、兴会标举的背后, 透射出人间的大不得意, 但他最终从中跳脱出来, 决意“且放白鹿青崖间, 须行即骑访名山”“安能摧眉折腰事权贵, 使我不得开心颜”, 寄意于清风朗月, 托身于仙山洞府, 在现世可能得到的真实的快乐中求得心理的平衡, 以超迈洒脱的仙姿, 飘逸朗远的神韵, 消弥其内心永远无法解决的矛盾和不能自拔的痛苦。他的儒雅、沉静、飘逸、从容、开阔的优美气度使《梦》带上了浓郁的潇洒飘逸的气韵, 既标举风神情韵而又浑然天成。

纵观整首诗歌, 节奏明快, 音韵和谐, 情思无限, 气势奔放, 韵味无穷。如果说, 音韵是骨架, 情感是血肉, 那么气韵便是神髓。当情溢了, 气满了, 韵自然而然地也就出来了。故而徐而庵说:“太白诗以气韵胜。”

气韵 篇2

内容摘要：人体雕塑同样需要“气韵”，气韵连贯是人体泥塑要求整体、生动、严谨的本质所在。人体有着自然天成的运动规律和节奏，它是人体雕塑气韵连贯的直接依据。学生在从事专业训练时，通过良好的观察方法、对解剖的掌握的主动性、塑造方法的有所为有所不为、个人情感的融入等几方面因素来决定对“气韵”的表现，这样人体泥塑才会有很强的生命力。

关 键 词：气韵 生动 谢赫《画品》 概念化

人体泥塑是雕塑专业学生在大学期间必修的重要课程，它决定了学生对雕塑所掌握的最基础的能力，因而在大学的几年中，至少有三年的时间是与人体泥塑打交道，如何学好这门课程是雕塑专业学生最关心的问题。我们知道人体泥塑习作在大学是培养学生的基本造型能力和泥塑语言的认识，也就是要求人体泥塑习作整体、生动、严谨。这六个字看起来简单，要做到这六个字却非常困难，尤其是整体和生动对学生而言是最难达到的，这可能是学生在训练期间出现理解上的误区所导致的。通过多年的教学观察，发现大多数学生会把严谨的人体解剖当作他们追求的目标，而整体、生动就顾不上了。这也难怪，因为解剖是直观而具象的，要做到严谨，多在解剖上下工夫就可以了，而整体、生动则是抽象的概念，不好理解；另一方面，造型严谨与整体、生动又是矛盾对立的，因而很难把三者融合到一起，这就是学生迷惑之处。解决这一问题需要学生明确其训练的目的，培养整体、生动的塑造意识和能力是大学期间基础训练的第一目标，造型严谨仅仅是第二位的。如何才能做到整体、生动是雕塑专业学生的难题。经过多年的教学，笔者发现人体泥塑整体、生动、严谨的本质所在就是使整个人体泥塑的气韵连贯，或者说给人体泥塑“贯气”。换句话说，如果人体泥塑没有气韵的连贯就谈不上人体泥塑的整体和生动。即使从解剖角度上做得无懈可击也谈不上一件好的人体泥塑习作。

一、人体雕塑同样需要“气韵”

“气韵”一词在美术理论中最早是在魏晋时期谢赫的《画品》所提出的六法中，他把“气韵生动”排在六法之首，可见气韵的重要性，有了气韵才会生动。谈及气韵，另外说几句题外话，可能更会令人深思，也许能起到抛砖引玉的作用。那么何为气韵？该词由“气”和“韵”二者构成，都是抽象名词。气，原本是指空气或气体，从医学角度说，空气流畅有利于身体健康，气顺则心情舒畅，气闷则令人烦躁不安。可见，气的状态还会直接影响人的心理情趣。在汉语中有关对“气”与情感描述的词语或成语很多，如：气质、气色、气愤、气概、气度、生气勃勃、盛气凌人、意气风发、有气无力、趾高气扬、老气横秋、死气沉沉等等，这不仅仅说明古人对“气”的理解和研究，而且说明了“气”的不同状态与人的身体状态和感觉有着密切的联系；韵，作情趣理解有：风韵（丰韵），韵味。那么“气韵”一词也就不难理解了，气畅则韵味足，气断则韵味灭。这种气韵的感受是否也需要在艺术作品中存在呢？谢赫《画品》已经给予了答案。人体雕塑中是否同样需要气韵？其回答是不言而喻的。

二、气韵连贯是人体雕塑的“生命”

从谢赫的“六法”可知，古人早已把“气韵”当作中国绘画艺术的生命，它同样也是雕塑艺术的生命。而且在人体雕塑的表现中尤为突出，这主要是由人体本身的节奏和规律性决定的。首先，人体的运动是有节奏的，无论是行走还是站立都要以平衡为支点，在这个支点的支配下人体各个部位（头、颈、胸、腿、胳膊）都会围绕这个支点不断作调节；其次，人体的筋骨、肌肉虽然各自独立却又相互连贯一体，在运动时会互相协调配合。因而人体雕塑必须要表现这种节奏性和规律性。要使人体雕塑能够在气韵上得以充分表现，从客观上讲必须对人体运动的节奏和规律有着深刻的认识和理解，从主观上讲还得有赖于雕塑家的艺术素养以及在塑造时情感的投入，只有具备了这两方面的因素，人体雕塑才能气韵生动，富有生命力。从罗丹的人体雕塑我们可以强烈地感受到生命的`活力与激情的澎湃，他不仅对人体的运动节奏和规律有非凡的认识，而且他的每一件作品都融入了他火一般的激情，他的人体雕塑中的每一块肌肉似乎都在跳动、都在呼吸、都想说话。这正是得益于激情的流露和表现，从头到脚一气呵成，找不到任何呆滞与僵化。再往远看看米开朗琪罗，他的每一件人体雕塑除了对人体运动、解剖有精深的认识，更有其狂热的、执著的以及对生命充满热爱和向往的情感。正是他们有这种主、客观的超凡融入以及作品气韵贯穿于一体的杰出才能，才使得他们的艺术生命焕发出永恒的光芒。由此不难发现气韵连贯关系到人体雕塑的“生命”。

三、人体泥塑中“气韵”的关键因素

那么学生如何在人体泥塑的习作中做到气韵连贯呢？这可能是普遍关注的问题，就这个问题谈谈所涉及的几个因素：

第一，养成良好的观察和塑造习惯――气韵的“种子”。一个良好的生活习惯会影响人的一生，同样，一个良好的观察和塑造习惯会影响作品的效果和雕塑家的艺术生涯。因而对于雕塑专业学生养成良好的观察和塑造习惯非常重要。首先要勤于思考，在做泥塑前要对模特进行不同角度的分析，做到在脑子里对模特有一个总体的认识和印象，包括模特的动势、体态，特征、情感等，做到心中有数。就像中国画的“意在笔先”一样，在泥塑中同样要做到，自己要表现什么、达到怎样的效果、通过什么样的途径等在动手之前就应该心里有数，这就为气韵的生成播下了“种子”，也是一个良好艺术素养的开端。如果仅仅是走一步看一步，有些学生甚至在“磨”泥塑，雕塑是“磨”出来了，“气”却断掉了，“韵”就更谈不上了，也就是平常说的没感觉，最后的结果只能是失望，不会有什么好的收获。

第二，对人体的运动规律要从全局上进行研究和把握――气韵的“根”。人体的构成有着自然天成的运动规律和节奏，人体的各种运动都是以平衡为中心（支点），身体各部位进行着不断地调节、协作，使得人体的各种运动都能产生不同的节奏、韵律，并会伴随不同的情感变化。在此基础上再是对人体解剖的了解和掌握，尤其是对肌肉运动的概括性理解，更需要学生多下苦工夫。仅仅凭知道人体解剖结构是远远不够的，因为这是人体雕塑的根基所在，没有牢固的解剖知识是无法表现气韵的连贯的，更谈不上生动。

第三，塑造时克服解剖的障碍，应有所为有所不为――气韵所需的“土壤”。 这一点与前面谈到的解剖既是矛盾的又是不可分割的，解剖本来有助于气韵的连贯，但是如果一味地追求解剖就会陷入僵化，就像树苗的生长需要水，而水太多就可能溺死，养分少了就会发育不良，养分过多就能把树苗“烧坏”。同样，解剖很容易被学生死记硬背，步入孤立和概念化的误区，其结果反而使得解剖成了塑造的障碍。要克服这个障碍不仅有心理因素，还有一个时间和能力的因素，因而需要一个训练过程和对自己的大胆突破，千万不可患得患失并无形地限制了自己。另外这也是一个手段的问题，试想土壤的养分只有恰到好处，树苗才会长势良好，因而何时施肥、浇水、分量多少也显得很重要。学生在塑造时很容易均衡地对待每一个部分，而且很认真地塑造每一个细节，结果适得其反，陷入僵化、烦腻，缺乏生气，更谈不上生动了。正确的方法是综观全局，抓住模特的主要特点，有松有紧、有张有弛、有所为有所不为，重点突出，区别对待，上下连贯。这与中国画的“疏能跑马，密不透风”一样有着异曲同工之妙。

第四，塑造时始终融入个人情感――气韵所需的“阳光”。我们知道树苗没有光合作用是长不好的，更长不成大树。同样情感的投入是艺术作品的生命，没有情感的作品就像失去阳光的树苗永远长不成大树一样得不到众人的赏识。情感来自生活、来自感受、来自体验，也来自纯真的心灵，因而需要学生在塑造时不仅要勤动手，而且多思考和感悟，并多留心生活，从平常的生活中吸取营养，这样才能有丰富的联系和情感的迸发。千万不要把模特当作标本来对待，这样塑造出来的人体没有生命力，艺术品位也不高。

以上对气韵进行了“解剖”，从而可以让学生更好地理解气韵连贯对人体泥塑的重要性，良好的观察方法、牢固的解剖知识、塑造的主动性以及情感的融入不仅关系到人体泥塑的气韵连贯，更是泥塑效果的直接体现，而且也是一个雕塑家所要具备的基本素质。这些因素并不是孤立存在的，而是相互影响、相互贯穿，共同决定气韵的表现，在平常的训练中能引起足够的重视。

总之，人体泥塑的气韵连贯既有客观因素，也有主观因素，共同驾驭着对人体泥塑生命力的表现，也就是说二者直接关系到人体泥塑“气韵”的表现。有了气韵，人体泥塑才会生动，才会有感染力。可见气韵连贯是人体泥塑所要求整体、生动、严谨的根本，明白这个道理只是起点，要做到这一点还需要一个艰难的探索过程。

灵动鲜活 气韵生动 篇3

赵少昂的花鸟画气韵生动，形象逼真，在海内外享有盛誉，深受人们的喜爱。由于他在创作前必做深入的审度、体察和妙悟，注重对花鸟的仔细观察，强调对大自然生命的把握，准确对花鸟形神的概括，故笔下描绘的花鸟灵活生动而富有神韵，寥寥数笔即可塑造出一个个灵动鲜活的生命。同时他还充分发挥了书法用笔的表现力，笔墨奇肆，独具风格。在他的艺术生涯中，其早期创作的花鸟画勾线、着色尤其洒脱工致，特别着重于写生的真实感。至晚年，花鸟画创作则是“由博返约，老而愈妙”，强调神韵而能于奔放、粗狂之中见精细。2015年3月6日是赵少昂诞辰110周年，为此笔者在此简析其创作的花鸟画艺术特点，以此缅怀“中国花鸟第一人”的艺术人生。

一、我之为我，自有我在

关山月在他《试论赵少昂的绘画艺术》一文中提到，赵少昂虽然师承“岭南三杰”之一的高奇峰，但画风却不像其老师，早就形成了自己独特的个人风格。故人们都公认他的画风极其新鲜突出，确实达到了“我之为我，自有我在”的艺术境界。在他的花鸟画中，既有传统、师承的写生笔墨，又将它们与写意融于一炉进行创新，在不断否定、扬弃中发展了花鸟画创作水平。他的学生桃李满天下，但要求学生的画风却不要跟他一样，要创造各自的风格，鼓励“青出于蓝而胜于蓝”“要为人所不能，不为人所不为，我过去的画不能代表我。”他在师承“岭南画派”革新精神的同时，也批判地继承了中国画艺术的优良传统。他还强调“古为今用”“洋为中用”，将古今中外好的养料消化成自己的血液，而且身体力行用了功夫，并且用得很到位，用之来表现时代精神，从而发展了传统。他笔下的花鸟画没有照相式的照搬，没有工笔画的须眉毕现，也没有文人画的扩张自我，而只有“我之为我，自有我在”的独特画风。世人皆知画白孔雀比画彩孔雀难，但赵少昂却是反其道而行，迎难而上。例如，现藏于香港文化博物馆的、他创作于1969年的《霜光素羽》（见图1）。该画中正在开屏的素白孔雀似乎即刻就要展翅高飞，让观者感受到美得炫目的孔雀不仅散发着高雅的气度，而且感觉它富有极强的生命力。无怪乎人们形容他的花鸟画“好像被上帝亲吻过”，画面中的花鸟都是有灵魂的。

在批判地继承中国画传统艺术的同时，赵少昂的花鸟画创作鼓励解放思想，“笔墨当随时代”。不要人云亦云、作茧自缚、东施效颦；不要以仿古为荣，反对食古不化地学习遗产和陈陈相因地抄袭；不要充当古画和洋画的奴隶，反对生吞活剥地仿效西洋。要不失主宰地表现客观现实，反对自然主义地描绘，更反对曲高和寡、脱离大众的所谓“国粹”。他的花鸟画创作提倡雅俗共赏的大众化画风，主张“画抒情”“诗言志”，还原艺术于人民大众。如他创作的非常符合大众审美情趣的代表作《桐花孔翠》（见图2）。此作曾收录于人民美术出版社1982年出版的《赵少昂画辑》和1985年出版的《赵少昂画集》。画中立于树干上的孔雀以兼工带写的笔法出之，五彩的羽翼层层勾染，尾羽华丽但不繁缛，锦翎构图优美自然。孔雀头部羽冠开张，眼神炯然，精工的描摹将它高贵悠然的神态刻画毕现。浓墨大写意绘出的枝干落笔粗狂，而远近错落有致、富有层次感的枝干与缠绕花卉，则巧妙填充了画面的空白。该作虽然没有自然主义地描绘，但是却独到地表现了客观现实，表现了孔雀的华丽、大美。由此可见，他的花鸟画雅俗共赏、栩栩如生，甚至比自然界的花鸟更真、更美、更富有活力。

二、以形写神，形神兼备

赵少昂的花鸟画最大特点，就是以形写神，形神兼备，充分体现了准、稳、狠的“一笔过”之功。他自己也养鸟，并且走入了花鸟的客观世界做深入细致的观察、分析和研究。他数十年如一日忠实花鸟写生，在脑海中累积了各种花鸟活泼多姿的“形”，才达到了简练准确的“一挥而就”。他脑子里如果没有“形”作为坚实深厚的基础，就是再高超的笔墨亦是枉然。

他的花鸟画行笔、用墨和着色一般是先在沾笔上下功夫，同时又讲究行笔轻重、快慢和刚柔的分寸，因此他笔下的花瓣鲜艳欲滴，蝉翼虫翅透明轻盈，雀鸟嘴爪坚硬有力。花鸟“一笔过”后即可以见出深浅和浓淡的程度，更可见出各种颜色的变化，妙笔入神达到气韵生动的艺术境界。在赵少昂1970年创作的《木棉红占岭南春》里（见图3），自然界的色彩得到肆意的迸发。画面里春日的繁花体现出他独特的艺术审美，犀利的线条和多种颜色的运用为小鸟注入了生命力。以形写神的小鸟形神兼备，极具活力的“一笔过”勾画了繁盛的木棉和春日万物勃发的景象。

三、浓彩重抹，善于调色

在色彩的调节方面，赵少昂能充分利用英国水彩，创造出纯净妍丽、对比强烈、超凡脱俗、拍案叫绝的艺术效果。他首创湿粉写法，善于用湿粉写色纸和“撞粉法”写熟宣，并且控制水分有方，浓彩重抹，使色调变化莫测，深浅干湿适宜，所绘花鸟的色彩既对比强烈又协调统一，既鲜艳欲滴而又含蕴凝练。他创造的调色与运笔相结合，能将色彩的微妙变化完成于刹那间的一笔之中，用色明快且深浅天然，痛快淋漓且荣枯毕具，表现了极其丰富的艺术内涵。例如，收录于人民美术出版社出版的《赵少昂画集》中赵少昂的代表作《一池杨柳垂新绿》（见图4），色彩于凝重之中见鲜丽，表现了那种迷惘的空间感，令人陶醉。而在现藏于中国美术馆、1945年创作的《蝴蝶花卉》中（见图5），他借鉴了日本画艺，蝴蝶在花卉中飞扬的瞬间笔墨造型用笔精妙，调色体现了画家精于用水用粉的神功。同时作品强调了蝴蝶与花卉在色彩中的对比，使得画面情趣别致，简练生动，具有强烈的艺术个性。

四、小巧秀雅，主题鲜明

赵少昂的花鸟画多以小品形式创作，画幅虽小巧秀雅，但表现却是主题鲜明。其众多的花鸟画作品短小精悍，耐人寻味，通过“以少总多，以小见大”，灵动变化、虚实相应地表现了生命的流动，创造了由有限而通无限的境界与生机。他笔下创作的斗方精妙小品虽尺幅不大，但所倾注的精力不亚于大幅巨作。在香港艺术馆藏、1973年他创作的《秋林如醉》中（见图6），小巧的画幅虽只用了寥寥几笔，构图用色也非常简洁，却已将枝头小鸟迎着秋风在林中如痴如醉地欢唱的动态，栩栩如生地表现了出来，突出了他的用笔技巧和造型概括能力。

在赵少昂所著《实用绘画学》一书中，他示范的花卉就有数十种之多，可见其花鸟画题材非常广泛。他的花鸟画小品以笔墨论之，笔法奇诡多变。画花卉时多用羊毫侧锋濡笔，以表现其轻柔娇嫩的姿态。而在四季花卉的点缀上，他多配以小鸟或不同的草虫作画。如香港文化艺术馆藏、1992年他创作的《蝉声幽咽》（见图7）。赵少昂非常喜欢蝉，自誉其为蝉，认为蝉就是寓意清高，且他创作的画室称为“蝉焉室”。常人与他的蝉画亦难以匹敌，据说齐白石还曾托他在香港的朋友向赵少昂求过蝉画。该作以极淡的笔墨画出花卉与枝叶，却突出了奋力向上爬跃的蝉，其小巧秀雅、主题鲜明的画风跃然纸上。

五、布局讲究，留白寻味

绘画中坚实的内容需要良好的表现方式，而表现方式中的构图布局最考画家的功力。因此赵少昂的花鸟画特别讲究布局，笔墨所到之处尽显其构图神功，尤其是画面的空白处更慧心思。他善于恰如其分地使用“知白守黑”这种虚实对比的关系，在尺幅的天地中能够纵横驰骋观者的想象，从而将表现的对象更加集中、更为突出，予人以空灵流畅之感。

画面留白是一种绘画艺术技法，传统的花鸟画大都不交代空间，背景留白。通过所绘花鸟联想空白处所存在的相关空间，从而造就画家与观者心理沟通的想象空间。此画技为一种“藏境”手法，景愈藏而境愈大、意愈深。香港文化艺术馆藏、1992年赵少昂创作的花鸟画《霜叶偏红》（见图8），整幅画独有一只小鸟，画面左侧基本留白，仅在下方清点淡墨树枝。构图干净利落，主题突出，给观者创造了一个奇妙、幽美、神秘的画面形象。

六、诗情画意，气韵生动

赵少昂精于书法，善题诗，其花鸟画极富诗情画意。他喜以狂草字体在花鸟画上作长题，题诗画行云流水犹如天马行空，无束无拘，个性十足。同时诗画相同相连，相互映衬，相得益彰，在创作上穷自然之秘奥，极绘画之能事。在他收录于人民美术出版社《赵少昂画集》中的代表作《秋去春来常为伴》中（见图9），他兼工带写地绘四只鸳鸯栖息于溪畔湿润的沙洲上，前后相偎，安静祥和。背景以淡赭渲染沙渚水面，芦苇瑟瑟，旷野中仅鸳鸯相互依偎，极富“溪上鸳鸯独有情，秋来冬去长为伴”诗意。

中国美术界历来讲究“书画同体”，书画创作均为笔墨运行，用线条的节奏表现自然的形与意。而画学上讲究的最高原则，为由笔墨产生的“气韵生动”，赵少昂的花鸟画就完全做到了这一点。特别是画中的题跋从形式上匠心独运，别具一格，与画面浑然一体。创作时意到笔到，一气呵成。其早期作品即已受到诗趣的影响，诗趣亦成了他在艺术发展的一个方面。如香港文化艺术馆藏、1969年他创作的《迷蒙月色满横塘》（见图10）。那半浸水中依旧张开的残荷在做生命最后的坚持，瑟缩斜伏在枯茎上的麻雀冻得闭上了眼，生命的荣枯无常尽现眼前。尤其是画作中“迷蒙月色满横塘，几叶残荷减翠妆，夜来露冷凝冰雪，吱吱寒雀话荒凉”题跋的浓情诗意，则使得“诗中有画，画中有诗”的表达层次超脱物象，升华到诗意、哲理的精神境地。

“气韵生动”之我见 篇4

首先,让我们翻开历史寻找“气韵生动”所出现的前因吧。 在汉代,无论是绘画还是雕塑、舞蹈、杂技等都是热烈的、飞动的、 虎虎有生气的内容。画家喜欢把龙、凤、舞蹈中的动物等作为表现题材,雕塑也大多表现动物题材。到了汉末魏晋乃至六朝时, 政治混乱、社会动荡,然而人的精神极其自由、解放,富于智慧也浓聚着热情。人心希求安静,清谈之风大盛。随着政局的动荡, 战争频繁,无论是下层民众还是“名人志士”的性命皆如虫蚁。 儒家正统经学思想因繁琐迂腐、趋于没落,“玄风”相对大振。“老庄思想”为根基的玄学成为时代风尚,审美意识发生深刻的变化, 从实用道德的角度向审美的角度转型,表现人的内在精神、气质、格调、风度的形式占据了主导地位。觉醒了的自然审美意识对六朝美学的建构实有深刻意义。

谢赫是南齐时代的人物画家。他善描绘时装仕女,其所著的 《古画品录》最有影响,是我国绘画史上第一部完整的绘画理论著作。《古画品录》首先提出了绘画的目的是 :“图绘者,莫不明劝戒,著升沉,千载寂寥,披图可鉴。虽画有六法,罕能尽该。 而自古及今,各善一节。”这就说明能精通六法的少之又少。他又指明精通六法当属陆探微、卫协二人。在《古画品录》中曾写道: “唯陆探微、卫协备该之矣。然迹有巧拙,艺无古今,谨依远近。 随其品第,裁成序引。故此所述不广其源,但传出自神仙,莫之闻见也。”从这段话中我们了解到精通六法的难度之大。在这段真实的描写过程中,六法的高深和运用六法的重要性已一目了然。 他的这一理论认识在绘画史上达到前所未有的高度,产生了深远的影响。

李宏钧 / 铿锵玫瑰 中国画 300cm×200cm 2012年

李宏钧 / 战地街舞 中国画 300cm×180cm 2012年

谢赫所提出的这一美学范畴是因历史背景形成的,对《古画品录》的理解也应按照当时的社会背景来分析。在这本美学论著中所提到的最为著名的六法之首“气韵生动”不仅仅是提出一个简单的审美要求,而且是对汉代以来的艺术实践的高度概括和总结。谢赫所述的“气韵生动”列众法之首,并非是简单的排序, 其他五法都应贯穿“气韵生动”来发挥各自的分子作用。“气韵生动”应是其他法度的总则和纲领,其他五法是基础,是其他画家在艺术创作中所应具备的基本功,是可看到、可摸到的画家应具备的知识。例如 :“骨法用笔”,讲的是画家手头功夫的修炼与要求。谢赫在评论张墨时说 :“风范气候,极妙参神。但取精灵, 遗弃骨法,若拘以物体,则未见精粹 ;若取之外,方厌膏腴,可谓微妙也。”谢赫曾在《古画品录》中对陆探微的两子绥洪、绥肃的画作给予评论 :“体韵遒举,风采飘然,一点一拂,动笔皆奇……形体动作强劲超逸,风骨笔力跌宕起伏。”

“随类赋彩”中提到的赋彩“非气韵不妙”。“随类”包含着主动性,“赋”带有“授”“给予”的意思,是中国画的彩和墨。“意足不求颜色似”是中国画赋彩的最高思想。老子在《道德经》中曾阐述“五色令人目盲”,指引了中国画落墨与着色的审美趋向。 “似与不似之间”是中国画追求形象刻画的一种手段、一种绘画语言,营造画面的意境深远与博大。“应物象形”和“传移模写” 就是中国画的造型。“画见大象,不为斩刻之形”是中国画造型的高境界。我国道教的“一切即一,一即一切”,“一即道”与石涛的“一画论”相吻合。“大象无形”的哲学理念被他演绎得更加充分。顾恺之所说的“迁想妙得”和“传移模写”有些近义。“经营位置”即中国画的构图,整体意识是中国画创作的关键一步。 由此看来,这五法确实是中国画技法方面的基本功,而“气韵生动”则是这五法纲领和指导原则,也是绘画美的最高要求。其最大的理论贡献在于它启示了绘画创作中的生命意识。

让我们宏观分析下“气韵生动”的实质和内涵。“气韵生动” 应读作“气韵,生动是也”。而不是“气韵”和“生动”。“气韵” 也是魏晋的用词,如“风气韵度”“风韵逑迈”等指人物的姿态及表情中所显示出来的精神、气质、情操和韵致,是中国古代美术品评作品重要的标准和美学原则。然必以“气”为主,气盛则纵横挥洒,心无滞碍,其向韵自生动矣。杜甫诗中所说“元气淋漓障犹湿”,即“气韵生动”。

在老子《道德经》中曾有一段话:“人法地,地法天,天法道, 道法自然。”故“气韵生动”也含“道法自然”之说。中国画的宏观定位是“天人合一”“形神合一”的哲学思辨与“大象无形” 的表现方法完美结合,这是中国画传统的绝妙之处。《中庸》中有一段话解释得更清楚 :“天地之道,博也,厚也,高也,明也, 悠也,久也。”“道生一,一生二,二生三,三生万物。万物负阴而抱阳,冲气以为和。”就是“道”衍化混元一气,即太极。衍化阴阳二气,二气交生阴盛之气、阳盛之气及中和之气,此三气可生万物。唐代张彦远在《历代名画记》中提出“以形似之外求其画”,反对气韵不周,空陈形似,推崇吴道子“六法俱备,万象必尽,神人假手,穷极造化也”,以至于“气韵雄壮,几不容于缣素”。黄宾虹曾说:“画者能夺得其神韵,才是真画。”这里的“穷极造化”和“夺得其神韵”的两个审美标准只有用“气”的概念来理解和体会。此文的“气”来源于“道”,作为中国画受到中华文化源头之一的老庄哲学影响最大,在很多中国画论中都可以体现。“道”即天地之韵,“气”在“道” 的作用下聚而为实。人与万物有形有象, 散而为虚,化为“气”的原本虚静状态与“道”融合为一,于是“虚实相生”“知其白,守其黑”成为中国画以及中国艺术的辩证法则。中国画意境中那种“无画处皆成妙境”“画其事物之无,得意而忘形”的超旷空灵之美又与禅宗中的“色即是空,空即是色”妙理契合。老子的“大音希声,大象无形”,后者则有“以意写象, 以形写神”而贯通“形神兼备”。这里的“无形”并不是没有形,而是“无为而无不为” 的形的最高境界。因此画家的意识便为主导地位,行走在客观世界“有无虚实” 的玄妙认识之中。“似与不似”的中间地带即东方哲学思潮——意象艺术。

李宏钧 / 人民的重托 中国画 200cm×200cm 2013年

李宏钧 / 九九河开 中国画 190cm×200cm 2014年

“气”的内容在中国文化历史积淀中说法各异,可以理解为气候和气象。而气性和气韵则是精神方面的了。而且人类正是由物质和精神两种“气”组成。老子的哲学思想,也是人类的“二元论”,统一这个二元之“气”的要素就是“道”。“道” 能生“气”,“气”是指气质,气质是属于个性问题,那么气韵和人格的关系就更密切了。所谓“气”是代表绘画中三度空间感的表现,有“气”才有生命感。“气韵生动”便是庄子“通天下一气耳”之气了。 也是中国艺术表现“道”无所不在的审美法则。中国画的“气”发自于画家本身, 故有“画如其人”之说。

“韵”为何物?无色无味亦无质,而又高乎色、味、质之中,不可触摸把握。 而与触摸捕捉之际会其踪迹,书画应之而增价,事物许之而生色,人品因之而雅尚。 “韵”是代表画中的时间感(第四度空间) 的表现,画中的形象、动态、线条、色彩、虚实,以及龙脉诸多因素的排列组合,彼此感应的结果,产生出调和又有节奏的感觉来,自然令人有生动感。所以其定义是因为“气”而显示生命的活力, 韵律自然觉得有感人的动感。

“气”与“韵”的结合,就形成了一种全新的观念。在中国画中,潜意识来说就是画面形象的精神气质,也就是顾恺之在《传神论》中所说的“四体妍蚩, 本无关于妙处,传神写照,正在阿堵中”。 谢赫在评论顾恺之的作品时将其评为三品第二 :“格体精微,笔无妄下,但迹不逮意,声过其实。”由此可以判断,“气韵生动”不同于“传神写照”和“形神兼备”。“气韵生动”更具玄学思想,更高深。(此评为历史评论家所不满,或许还没有从本意了解“气韵生动”的实质。如果用“道法自然”“神超理得” 的境界来分析,似乎又在情理之中) 这种“应目会心,应会感神,得意而忘形”之说,把“道”即是“无” 说得很贴切。与刘勰的“思理为妙, 神与物游”的见解是一致的。这样会更接近中国画内在本质,它是宇宙中鼓励万物的“气”。“气”的节奏与和谐是作品中蕴涵的生机、气势,节奏和意蕴也就是自然。王维在《山水诀》中说 :“肇自然之性, 成造化之功。”

这符合老庄崇尚自然的美学观。 张彦远把品评作品的标准提升为“自然”“精品”“谨细”三个新概念, 并认为“自然者为上品之上,谨而细者为中品之上”。以“自然”为主, “自然”近“气韵生动”一词更为标准。

绘画有“气韵”就能给欣赏者一种时间感和音乐感。六朝宗炳说 : “欲令众山皆响。”这说明中国画中有音乐的韵律。明代徐文长的《驴背吟诗图》使人产生一种驴蹄行进的节奏感。

五代的荆浩曾就“气韵”二字给予描述 :“气者,心随笔韵,取象不惑 ;韵者,隐迹之形,备遗不俗。” (《笔法记》所阐述)艺术家要把握对象的精神实质,达到“物我两忘” 的境界,寻求对象内在的本来面目 (真),不要让欣赏者注意到画家的表现技法。而是把自己融合在对象里,突出对象有代表性的方面,这样的表现就成为典型的形象了,这样的形象能给欣赏者一广阔的想象空间和余地。所以,黄庭坚在评论李龙眠的画时说 :“‘韵’者,即有余不尽。”苏东坡有言:“论画以形式, 见与儿童邻。赋诗必为诗,定知非诗人。诗画本一律,天公与清新。” 故此为传达事物神韵性灵而引起的情感共鸣。

或问仆画法,仆所述 :“画有法, 画无定法,无难易,无多寡。嘉陵山水,李思训期月而成,吴道子一夕而就,同臻其妙。不以难易别也, ‘李范’笔墨稠密,‘王米’笔墨疏落, 各极其趣,不以多寡论也。画法之妙, 人各意会而造其境,故无定法也。”与“有画法而无画理非也,有画理而无画趣亦非也 ;画无定法, 物有常理,物理有常,而其动静变化,机趣无方 ;出之于笔,乃臻神妙”相吻合。董其昌也说过“气韵”不可学的话。其他五法可学,惟有“气韵”无法从规矩方圆中持以送人。譬如歌者,扶谱发声,同时抑扬疾徐,而动听与否关于歌者之禀赋。

李宏钧 / 正月 中国画 123cm×246cm 2013年

李宏钧 / 苗疆新曲 中国画 180cm×193cm 2010年

李宏钧 / 泉州南音 中国画 200cm×220cm 2010年

谢赫在《古画品录》中这样评论卫协的画 :“虽不该备形妙, 而有气韵,凌跨群雄,旷代绝笔。”可见“气韵生动”的高深之处,完全驾御作品的气氛,不限于主张在作品中表现主体的个性。 情感和精神面貌更主要的是打破了形的客观规定性,从中也充分体现了老子的“大象无形”的美学思想。气韵生动这个概念词在诸多画论中出现,多数都是用于衡量画中人物形象的,按照谢赫本意并非如此直白无力。后来渐渐扩大到品评人物画之外的作品, 乃至绘画形式因素,其概念应更潜移默化,更为深远才对。“气韵有发于墨者,有发于笔者”(张庚《浦山论画》)和“气关笔力, 韵观墨彩”(黄宾虹《论画书简》)的思想又有所差距。这已不是谢赫的原意,而是后代艺术家、理论家根据自己的体验、认识对气韵的具体运用和新的发展。气韵与传神在中国画论述乃至中国画作品中所传递的是一种信息,说明形象面貌、精神特质这一根本点是一致的。但“传神”一词顾恺之乃至后人多用以指人物的面部,尤其是眼睛所能传达的内在情感,而“气韵”则更多的指人物整体和整个画面的气息,尤其着重的是谈吐所能传达的内在情性,或者说内在情性的外在化。在谢赫时代,品评标准和创作标准主要是看作品对客观的风度韵致描绘再现得如何,而后渐渐涵进更多的主体表现因素。气韵在不同时代产生了不同的定义, 它是作为主客体融一的形象形式的总的内在特质,能够表现出物我为一、物我两忘的生动的气韵。至今还是中国绘画甚至整个造型艺术的最高标准之一。

绘画的最高境界不可以力致耶,确有人质疑。方薰的说法 : “气韵生动,须将生动两字省悟,能会生动,则气韵自在。”方氏之言算是把不可以力致的观点拉近了一步,但仍隔一层膜,因“能会生动”的“会”字是靠创作者的顿悟方可以“会”,使生动与气韵生二为一,理会于心,才能“得心应手”。如何去“会”并不是纯粹的笔墨技巧,这样说明方薰没有解决“会”的问题,故离 “气韵生动”还有很大一段距离。另外,蒋骥的“笔底深秀, 自然有气韵”和唐岱的“格法熟则气韵生”两说都是外铄工夫, 离谢赫的“气韵生动”远之甚远,根本就没抓住这一概念的实质。

明代唐志契说:“盖气者,有笔气,有墨气,有色气,俱谓之气。 而又有气势,有气度,有气机,此间即谓之韵。”唐岱在《绘事发微》 中说 :“凡物无气不生……有气则有韵,无气则板呆矣。气韵由笔墨而生,或取圆浑而雄壮者,或取顺快而流畅者,用笔不凝不弱, 是得笔之气力,用墨要浓淡相宜,干湿得当,不滞不枯……苍润之气欲吐,是得墨之气也,不知以法,淡雅则枯涩,老健则重浊, 细小则怯弱矣。此皆不得气韵之病也。”当代李可染也刻印两方以阐述绘画的准则——“可贵者胆”“所要者魂”。他敢于提出“用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来”的思想,敢于批判传统,也同时吸收传统的精华。

中国画在“气韵生动”方面有良好的传统。历代画家、理论家也积累了丰富的经验,随着时间的推移,会逐步完善“气韵生动”这一理论思想的真谛。在历史发展和前进的过程中,人们相继会提出更高的要求,不同时代的“气韵生动”也会被赋予不同的含义。有一点可以肯定,“气韵生动”是中国画生命状态的体现, 可以理解为体现艺术生命力的重要形式,是决定艺术作品品位的首要因素。

在世界绘画之林,中国画仍然代表着东方而独树一帜。中国各个时代所产生的绘画理论必然植根于华夏文化思想的土壤中, 并有其特定的历史动因。而中国画论的精髓——“气韵生动”的理念,也将随着时代的延续而发展,随着时代的进步而拓宽。

气场 气韵 气息 篇5

画家里面真懂风水的人不多，可也不是没有，孙月海就是其中的一位。

风水通常用阴阳来诠释，一阴一阳谓之道，而中国画又是寄兴假道之为。可见风水与中国画又有了更直接的意义。

前两天看到月海的一批画，祥和之气扑面而来，有些画还颇有些旧式文人的风度。月海是位彻底把自己融入社会的人，对朋友仗义，对家人尽心，对工作负责，画如其人，有庙堂之气，几张写生稿以元人笔法，写宋人意境，很见法度。

笔耕春秋，年逾不惑，月海在文化界有一大帮朋友，见识和功力自不待言。月海的平易质朴，使他的作品于平淡中见天机，并不代表他没有激情涌动。他最近的一张创作，让我眼前一亮，标题是《燕山雪》，自幼生活在燕山脚下的月海对燕山的一草一木，一石一水的了解，勿用多言，更何况近年来常入燕山深处写生，以眼前之山水验证古人之笔墨，在古人与真山水间神遇而迹化，悟出了自己的笔墨语言，新意与法度合而为一，激情的传达与经典笔墨相得益彰，最让我称奇的是山脊与山下斑驳的雪迹竟是他一笔笔画出来的，没用半点现代的技巧，却又如此的生动自然，我忍不住逼视之，山上的雪是黑中之白，山下雪中的树林及苔点是白中之黑，把阴阳鱼在自然中诠释得如此完美，令人拍案，足见其厚积薄发之功。

古人有一种练武的方法，就是要让自己轻功好，先得负重，在地上挖一坑，两腿捆绑沙袋往跳，酷暑严寒，春华秋实，要下得常人不敢问津的功夫，不光是身体上的强健，还培养出良好的心里素质，所谓外练筋骨皮，内练一口气，更重要的是这也是高人达士悟道的过程，中国画常言功在画外，就是这个理。

对周易的研读帮助月海悟出画道天机，对传统的常年深入为蜕变打下坚实基础，我期待月海松开沙袋的那一天。

祝福月海。

宋代山水诗、画之“气韵” 篇6

综上可得, 至宋, “气韵”一词的使用范畴已经由人物品藻延及表现对象特质、创作主体气质风神、由技法形象而成的作品风貌。“中国山水画绘画的气韵作用远远超过了塑造形体的要求, 成为表达画家的意念、思想、感情的手段。”[1]在艺术作品中, “气韵”之“气”为表现对象———宇宙万物本身阴阳变幻的生命活力, 为作者由才学、品格、禀赋形成的精神气质, 以及作品的蓬勃生命力。“气”是物质生命生存变幻的活力, 它通过创作主体的审美思维, 把融合了主体、客体、有法无定法之笔墨的生命活力、生命状态和生命境界, 灌注到艺术作品中, 呈现出盎然、丰富的生命活力;“气韵”之“韵”原义为和谐悦耳的声音, 至宋已为宇宙万物所呈现的某种韵度情态、创作主体的风神, 以及作品在形象处理、节奏、结构等方面的风致意味。“气”, 侧重于生命活力, 使艺术作品“活”起来;“韵”, 趋向于风度韵致, 使艺术作品“动”得有某种风味节奏。没有气, 韵就无从托载;富有韵, 作品才“楚楚动人”。

一、“气韵”在宋代山水诗、画中体现为一阴一阳的和谐节奏

这也是宋代艺术“气韵”的主要部分。宋人重形而上之“道”、“理”, 故相对地在艺术创作中对万事万物形而下之“气”也特别关注。“在中国古代哲学中, 万物与生命同源, 宇宙处于一个广义的生命形态中, 气韵是显现于艺术品中的这个终极的生命形态的象征。既然气是万物化始的本源, 当然也就是生命和精神的起因。”[2]因而, “气”的特点在于生命活力, 在于运动变化, 宋代的山水诗、画尤其多地表现了有无、虚实、动静、远近、明暗、曲直、高低、大小、今昔、浓淡、粗细等方面的阴阳变动。先且看几首宋代山水诗:

雨映寒空半有无, 重楼闲上倚城隅。深浅山色高低树, 一片江南水墨图。———刘敞《谓语登城二首》 (其一)

渭流屈曲成大篆, 书破野色为绿纸。———黄庶《游石瓮寺》

近岭已看看远岭, 连峰不爱爱孤峰。一丘一壑知何意, 疏尽官人著牧童。———杨万里《过谢家湾

花带露寒无戏蝶, 草连云暗有寒鸦。———朱牟《春阴》

白首重来一梦中, 青山不改旧时容。乌啼月落桥边寺, 倚枕犹闻半夜钟。———孙觌《枫桥三绝》 (选一)

苑墙曲曲柳冥冥, 人静山空见一灯。荷叶如云香不断, 小船摇曳入西陵。———姜夔《湖上寓居杂咏》

小船停浆逐潮还, 四五人家住一湾。贪看晓光侵月色, 不知云气失前山。———徐照《舟上》

宋代诸多山水诗要么像前四首一样以对立互动的字眼直接形容水色山光的阴阳变化, 直接道破了事物之气的运动节奏, 要么像后三首一样, 诗歌内容中“气”的运动流通包含在物自身的改变, 或者物与物、我与物的关系改变中, 需要读者用想象、联想展开景物、事情的发生动态长卷, 方可观感到有对比、有开合的运动节奏, 这种包孕阴阳变化律拍于诗歌逻辑的方式则相对含蓄, 对读者的感知力要求更高。但无论是前种开门见山的方式还是后种别有洞天的方式, 都释放出了生命元气一阴一阳、一开一阖、交错相生的和谐节奏感。而宋代山水画, 将阴阳变化的韵律感托载在同一个意象的不同角度、不同意象间的对称呼应关系、构图结构、笔墨这几种因素中。就山的形态而言, 有耸拨、偃蹇、顾盼、朝揖、箕踞、盘礴等之别, 同一座山的山面与山背、山侧也有差别;就水的形态而言, 有广渺、深静、欢跃、汪洋、回环等之别, 同一条江河, S型曲线兼伸展的直线;就众意象形成的关系而言, 有刘松年《蜀道图》式的山静云动、山实云虚、树直路弯、树深水浅等表现对象之间气韵的大循环、大流动;就图画结构布局而言, 有近密远疏、近大远小、近深远浅、前低后高等结构之间的生气流动;就笔墨而言, 有夏圭《观瀑图》式的浓淡、枯湿、粗细、徐疾、勾勒渲染、虚实等双方的交错, 宋代山水绘画笔墨变化已极致丰富淳熟, 生气灌注, 韵律和谐。

宋代山水诗画通过作品各元素、各元素之间的虚实相生、疏密相间、参差有秩等阴阳的流转变动方式形成了独特的风气韵调。

二、“气韵”在宋代山水诗、画中体现为物我相通的生命灵境

在宋代山水诗、画中, 创作主客体的关系往往是平等的, 山水景物有着自身的风姿神韵, 审美主体也有自己的气度风韵。山水自然的气韵不被审美创作主体的气韵所掩盖, 审美创作主体的气韵也不被山水自然的气韵所遮挡。两者的生命元气是自在无待的, 又是共在通融的, 还颇有几分对话的乐趣。在唐代, 山水诗歌的最高传统是类似杜诗沉郁顿挫的风格气韵, 情景交融, 浑然天成, 兼顾了“言志”、“缘情”的双重标准。然而细细品来, “言志”、“缘情”都说明了主客体的不对等关系, 在气韵方面, 审美主体也强势于审美客体, 终究少了些主客体交融时平等对话的生命灵境。宋代山水诗则在这一点上下工夫, 形成了与“雄浑”对峙的“灵境”, 作者与自然之气间的交互, 是双方间的流转回环, 而不是一方向另一方的倾泻, 韵律的呈现为均匀对等之美, “增之一分则太长, 减之一分则太短。”宋初石介诗:“山驿萧条酒倦倾, 嘉陵相背去无情。临流不忍轻相别, 吟听潺湲坐到明。” (《泥溪驿中作》) 就显示出物我相融的灵境, 但杨万里在这方面做得是最出色的。“前山欺我船兀兀, 结约江妃行小谲。乘我船摇忽远逃, 见我船定还孤出。老夫敢与山争强, 受侮不可更当。醉立船头看到夕, 不知山於何许藏。” (《夜宿东渚放歌》) 在他笔下, 山水自然变成了人, 与诗人处于同等地位, 呈现出活泼、天真的风貌, 忽远忽近、忽群忽单地和诗人开起了玩笑, 而诗人不服老, 不甘心被戏弄, 把酒乘兴, 奋力直追, 却又发现山藏之夭夭。可见, 山是喜欢开玩笑、捉弄人的小顽童, 诗人是不服老、不言输的老顽童。一少一老, 一逗一追, 一追一躲之间, 谁也没占到便宜。山的生命之气和诗人的生命之气产生流通, 流出一分, 则输入一分;输入一分, 又流出一分, 不多不少。在杨万里诸多山水诗作里, 物我之气的这种流通节奏均匀和谐, 呈现出平等通达的生命灵境与气韵, 开拓了宋代山水诗的表现空间, 清人潘定桂在《读杨诚斋诗集》中评论“精灵独辟一山川”是也。而宋代山水画, 也在力图达成宋诗灵境中审美主客体之间平等和谐对等关系———生气流转之节奏韵律。宋画士细细品味着物我、物物两者之间的关系, 笔下的山水世界, 也充满了人情、人味儿。如刘松年的《醉僧图》与《斗茶图》两幅图, 前者为一僧酒醉于松树下, 后者为四人煮茶品茶谈茶道, 亦在松下。《醉僧图》中的松树粗壮扭结, 松枝松叶由墨挥洒晕染而成, 其气肆姿不拘, 好似一个醉酒之人, 和松下狂放的醉僧共饮相应;《斗茶图》中的松树则枝叶根根分明, 体整叶茂, 神清骨高, 其姿势微微向人倾, 好像一位品格高尚之士在聆听几位茶友茶道之谈, 且时而加入品香、品谈。两幅图中自然景物的“活趣”更加证明了宋代山水画中的万物富有人的灵性, 山川世界的状貌, 展示出一种人化的元气淋漓的姿容。山川自然和人为平等的对话关系, 彼此的生命之气交汇融合, 形成了既不能增一分, 也不能减一分的气度妙韵。宋代山水诗、画将物我之气通融回转的灵韵诠释到了极致。

三、“气韵”在宋代山水诗、画中体现为某种意境的悠长余味

北宋范温在论述气韵时说:“盖尝闻之撞钟, 大声已去, 余音复来, 悠扬婉转, 声外之音, 其是之谓矣。” (7) 其实就是形象地把艺术气象之余味比作空中弥漫的悠远钟声, 范温所推崇的这种气韵形式, 流动悠长, 其实是钟嵘“滋味说”的发展, 为我国古代诗歌的重要传统。南宋张戒在《岁寒堂诗话》中也道:“古诗、苏、李、曹、刘、陶、阮, 本不期于咏物, 而咏物之工, 卓然天成, 不可复及。其情真、其味长、其气胜, 视《三百篇》几于无愧。”“情真”、“味长”、“气盛”三者综合, 恰是范温所推崇的气韵形成要素。唯有情真, 物物之气、物我之气才能真正融合;唯有气盛, 物、我、作品才能有足够感染受众的生命力量;唯有味长, 气才能久久不散, 萦绕着继续生命的节奏。由于情感的多变性、物性的各异性, 诗、画所营造的意境类型是丰富的。唐代司空图在《二十四诗品》中即列出了二十四种不同的诗境风格, 依次为“雄浑”、“冲淡”、“纤秾”、“沉着”、“高古”等, 清代黄钺模仿司空图在《二十四画品》中也列出了各种画境风格, 依序为“气韵”、“神妙”、“高古”、“苍润”、“沉雄”等, 其实除去“气韵”和“性灵”, 其他的才是画境风格, “气韵”与“性灵”是佳品自然而然而有的韵貌。总体来看, 众多意境风格类型宋代山水诗、画皆有, 更具体地说, 孤寂清冷、清幽萧远、平和冲淡、雄浑壮阔、恬静优美、轻快活泼、萧瑟悲凉、奇倔劲峭、瑰丽诡谲等诸意境都能有韵外之致的表现。“霜后丹枫照曲堤, 酒阑明月下前溪。石楼夜半云中啸, 惊起沙禽过水西。” (蔡襄《忆从尹师鲁宿香山石楼》) 诗歌描述了诗人曾经夜宿平顶香山寺的经历, 前两句详写夜晚香山寺的景色, 但并没有什么特别的韵致。突然, 山上石楼半夜的钟声响起, “啸”至“云中”, 声音洪大、悠扬, 弥漫至很大很远的时空, “惊”得“沙禽”噗通噗通拍起翅膀飞过了“水西”。整首诗以动衬静, 意境闲静清雅, 沙禽的受惊, 给画面增添了几分生趣。语言描述结束了, 但读者由于通融了诗人之气、表现对象之气, 还继续沉浸在诗歌的意境里, 脑海中似乎还余荡着悠远的钟声, 想象着沙禽受惊之后又去了哪里。再如“春阴野垂草青青, 时有幽花一树明。晚泊孤舟古祠下, 满川风雨看潮生。” (苏舜钦《淮中晚泊犊头》) 整首诗先营造了清幽古朴的意境, “看”、“生”两个持续性的动词再度拉长了诗歌时间, 使得读者脑海中人观潮的过程得以延续, 潮生潮退, 个中滋味, 究作怎想, 意味无限, 气韵绵长。还有“快雨不相期, 平湖忽萧飒。坐久日明檐, 繁声静中灭。” (刘子翚《清湖骤雨》) 这首诗的气韵不仅来源于动静、阴阳变动的节奏感, 也来自于读者之气与诗人之气的通融, 读者似乎就是那“久坐”的诗人, 静观了万物由在雨中发出各种被敲打的声响, 到雨去之后又归于宁静的过程, 放回评:“幽远淡泊, 有无穷之味”。 (8) 还有诸多山水诗作如“岸阔墙稀波渺茫, 独凭危槛思何长。萧萧远树疏林外, 一半秋山带夕阳。” (寇准《书河上亭壁》) 、“自把孤樽擘蟹斟, 荻花洲渚月平林。一江秋色无人管, 柔橹风前夜语深。” (萧立之《第四桥》) 等等, 都延续了唐风的意境与气韵。而宋代山水画的意境风格更笼统一些, 大致可分为明丽温润的阴柔之美、壮阔雄强的阳刚之气;神清骨冷的幽寒之气、工笔重色的典雅之风。阴柔的画境有如米点山水, 使观者想化身江上渔夫, 呼吸在湿润的南方, 看氤氲的山山水水, 长久地居住于此;阳刚的画境有如范宽的终南、太华, 使观者惊叹于北方气势的雄伟, 恨不得纵身入境, 成为那山麓行走的旅客, 观一观此山之顾盼, 彼山之朝揖, 久久不能出画;幽寒的画境有如王诜的《渔村小雪图》, 使观者醉心于那离俗绝尘的旷地, 沉浸在另一个世界独钓一江雪;典雅的画境有如赵伯骕的《青山绿水》图, 使观者陶醉于自然与世俗富裕生活的两者兼得, 仿佛自己就是当时的士大夫阶层, 在精巧优美的亭台轩榭凭栏远眺或游观周遭的旖旎风光。这些宋代山水诗、画, 无论呈现出何种意境, 均能从语言刻画、画笔勾染中生出自然元气的生动感, 物我共振, 余声回响;加上形式上的留白, 艺术世界更从有限引向无限, 气动韵长。总之, 宋代山水诗、画的各种意境具有余味的气韵感学自于古代山水诗、画的传统, 更来自于创作主体自身对于自然真气的深刻把握与含蓄深味的表达。

宇宙本体、事物规律、人生准则构成了形而上之“道”, 山水自然、人、物我关系构成了形而下之“器”。人与山水自然发生交集, 人对山水自然进行观感体悟, 亦能从中观道。“宋代是中国传统思想观念转折的时期, 由于时代与客观环境的变迁, 宋人开始形成新的哲学意识、新的思想方法和新的处世态度。”[3]宋人以这种辩证性知性思维进行山水诗、画的创作, 表达对山水自然的认知与情感。这种知性思维下的山水艺术除了“理”、“趣”的特点之外, “气韵”依然是使宋代山水艺术显示出生命力的重要因素:表现对象遵理而运, 离形得趣, 因气而活, 流气生韵;创作主体观物观事之理, 通物通事之气, 兴似与不似之趣, 蹈灵与悠长之韵。“气韵”通流的宋代山水艺术, 知性与感性并存, 究理而不乏乐趣, 规矩且不失风姿, 显示出宋代山水诗、画和谐安融之生命境界。

参考文献

[1]刘化宇.谈气韵对中国山水画绘画上的意义及研究[J].东北师范大学硕士毕业论文, 2007.

[2]王庆卫.“气韵”与中国古典美学的诗性思维[J].烟台大学学报 (哲学社会科学版) , 2004 (04) .

“天下三大行书”的气韵神采 篇7

一、“天下三大行书”简介

1.“天下第一行书”——《兰亭序稿》

王羲之的行书代表作《兰亭序稿》 (又称《禊贴》) , 前人曾以“龙跳天门, 虎卧凤阁”形容其字雄强俊秀, 被赞誉为“天下第一行书”。作品全篇共二十八行, 三百二十四字, 抒发的是作者对人间生死无常、好景不长的感慨之情。作品的艺术魅力首先在于全篇书写的浑然一体, 其书风不仅保持着王羲之一贯清雅闲逸, 也充满了理性与大气, 将不拘小节的魏晋风度表现的淋漓尽致。其次, 这幅作品是王羲之在微醉的情况下创作出来的, 作者借助酒力恣情挥毫泼墨, 更多的是把注意力集中在了作品的内容上, 而不是书法技巧上, 因此在作品全篇的结构布局以及文字形式上并非有意安排, 而是信手拈来, 得其自然。作品中的多处涂抹就体现出了这种随心所欲的书风, 它们不但没有对作品整体美感产生负面影响, 反而使作品更加富有神采。第三, 《兰亭序稿》中文字的形式刚柔相济、变换无穷, 却又不逾规矩。例如全篇共有二十个“之”字和七个“不”字, 在形态上各不相同, 堪称经典。

2.“天下第二行书”——《祭侄文稿》

颜真卿的行书作品《祭侄文稿》 (又称《祭侄季明文稿》) , 是其为悼念抗击安史之乱中因俘被杀的堂侄季明而作的文章草稿, 被称为“天下第二行书”。作品全篇共二十八行, 二百六十八个字 (涂去34字) , 行草相杂, 是颜真卿在极其悲痛的心情下一气呵成的。作者无意于书, 而是想借这幅作品抒发悲伤的情感, 因此作品全篇的风格伴随着作者心绪的变化而变化。作者开始时内心平静, 文字也表现得相对工整规矩, 随着文字的逐渐展开, 作者的情绪也开始跌宕起伏。当写到“父陷子死, 巢倾卵覆”时, 我们分明能从作者苍劲有力的笔触和字体出神入化的形态中感受到他内心肝胆欲裂、悲痛万分的激烈情绪变化, 直至写到尾声“魂而有知, 无嗟久客。呜呼哀哉, 尚飨。”时, 文字的形已经难以辨认。结尾处的涂改和枯笔也是全文最集中的地方, 这正是作者的情绪不能自已而奋笔疾书的体现, 似乎表现了作者声嘶力竭、欲哭无泪的思想感情, 催人泪下。《祭侄文稿》通篇用笔苍劲挺拔、圆转遒劲, 充满篆籀之气, 点画连贯处酣畅淋漓, 转折处锋毫变换多姿, 个人情感与作品的艺术性得以完美结合。正如清王澍评曰:“鲁公痛其忠义身残, 哀思勃发, 故萦纡郁怒, 和血迸泪, 不自意其笔之所至, 而顿挫纵横, 一泄千里, 遂成千古绝调。” (《佩文斋书画谱》卷七四引《停云馆帖》)

3.“天下第三行书”——《黄州寒食帖》

苏轼的行书代表作《黄州寒食帖》作于元丰五年, 被誉为“天下第三行书”。这幅作品是苏轼反对王安石变法失败后, 被贬黄州第三年的寒食节所发的一幅即兴诗作。作品全篇十七行, 共一百二十九字, 诗作的内容充满了凄凉孤独之感, 作者也正是在这样的心境下创作的这幅作品, 将思想感情转化为书法艺术的形式来表现, 可谓表现得淋漓尽致。通观全帖, 形式变化多样、趣味丰富, 笔法开张裘厚, 从整体效果上能使人感受到作者那种阔达的胸襟。这幅作品艺术的魅力关键还在于它的变化无穷, 文字形态的大小、疏密, 线条的长短、粗细可谓气象万千。如“年”、“中”、“苇”、“纸”四字, 都尽力的把最后一笔拖长, 此笔似针尖似芒刺, 直至收笔处都苍劲有力, 作者的书法功力在此处表露无遗。又如“破灶”、“途穷”等处, 笔触较其他文字更加遒劲有力、入木三分, 分明是作者写到情不得已处情难自禁的表现。此外, 此贴的变化也体现在其结构形式上, 如作品开端两行, 大小错落、收放自如, 这一大一小、一收一放有如“排蒜”, 无穷变化出清新。而从全文的整体结构上看, 笔触的线条由细到粗, 由轻到重, 给人以滔滔江河之泻渲泄于纸卷之上之感, 也似是让人感受到作者的漫声细诉, 凄凉之感逐渐凝重。全文字体的形态有自左下向右上推进的趋势, 使得作品整体呈现出一种挺拔的效果, 作者坚强向上的思想感情通过这一表现跃然纸上。一系列的变化使得作品整体出现了不同的节奏韵律, 自然洒脱, 别具一格。

二、“天下三大行书”的比较研究

“天下三大行书”被誉为经典, 有其各自独特之处。就书风来说, 《兰亭序稿》更加飘逸浮游、优雅唯美, 《祭侄文稿》更加放荡不羁、浑着朴实、雄健挺拔, 而《黄州寒食帖》则是趣味丰富、裘厚率意。三者创作时由于作者的心境不同, 所形成的韵律节奏也往往出现差异, 相比之下, 《祭侄文稿》的节奏最快, 体现出颜真卿痛失亲人、欲哭无泪时极度激动的悲愤之情;《兰亭序稿》节奏相对适中, 全篇自始而终流畅自如、一气呵成, 如潺潺流水, 恣意流淌;《黄州寒食帖》节奏变化忽快忽慢, 由于苏轼将凝重的心情带入了作品, 使得文字整体风格较前两幅遒劲厚重, 节奏似乎更加缓慢。

三幅杰作在形式、风格、境界上存在着种种差异, 但相同点也显而易见。首先, 它们都具有高难度的技法。三幅作品之所以被后世拍案叫绝, 究其根源必然首先在于作者对技法的精妙运用, 作品每一笔的提按顿挫、每一转折处的锋毫变幻, 都是作者深厚书法功底无意间的自然流露。其次, 三幅作品都具有难以复制的特点。由于三幅作品都是作者由感而发的, 文字的书写随自己情绪的变化而变化, 因此在这些作品中时常会出现诸多涂改、枯笔、模糊不清的墨团或是连笔处的复杂转锋等, 这些文字具有较强的符号性和标志性, 不易被人临仿摹写。第三, 三幅作品都并非出自于作者的创作意识, 而是通过书法来使自己的情感得以外化。三幅作品的产生并非偶然, 在其创作的背后都有背景, 有故事。由于这些故事才使得作者情不自禁地创作出这些佳作, 而绝非刻意创作, 可以说是用情感在书写, 达到了人书合一的境界, 这点有别于一般书法创作。第四, 三幅作品都是手稿和横卷的形式, 随意性很强。第五, 三幅作品都没有姓名落款和钤印, 也体现了作品的随意性。

三、“天下三大行书”对后世书法艺术的影响

行书发展到王羲之《兰亭序稿》的阶段, 已达到了全新的境界, 以王羲之《兰亭序稿》为代表的清雅闲逸的书风长期被人们公认为书法美的典范, 并广泛被后人临摹。发展到颜真卿的阶段, 他虽秉承王羲之的行书传统, 但他一扫二王的清雅闲逸之

浅析古筝的文化底蕴

谢芳

(衡阳师范学院音乐系湖南衡阳421008)

【摘要】筝是我国最古老的弹拨乐器之一, 也是中华民族乐器的瑰宝, 享有“东方钢琴”之美誉。本文主要探讨古筝艺术在中国传统文化土壤中的发展以及古筝艺术优秀传统的继承和发扬。

【关键词】古筝的文化底蕴;古筝与文学;古筝的演奏

一、古筝的起源

筝在我国有着古老的历史文化渊源。早在公元前四世纪的战国时代, 筝就已流行于秦、齐、赵等国。其中以秦国最为盛行, 故素有“真秦之声”、“秦筝”之称。

对筝的起源, 说法不一, 主要有以下三种见解:

第一种认为:筝渊源于瑟。唐赵磷《因话录》记述:“筝, 秦乐也, 乃琴之流。古瑟五十弦, 自黄帝令素女鼓瑟, 帝悲不止, 破之, 自后瑟至二十五弦。秦人鼓瑟, 兄弟争之, 又破为二。筝之名自此始。

第二种认为:筝是由秦国名将蒙恬所造或蒙恬所改革。古代秦国有个大将名叫蒙恬, 他南征北战, 声名遐迩。蒙恬不仅有军事才能, 还能通晓音乐, 制造了筝。关于蒙恬造筝之说, 古文献《风俗通》和《隋书.音乐志》中都有记载。

第三种认为:早期筝是五弦竹筝, 筑身瑟弦。如:东汉应劭《风俗通》云:“筝五弦, 筑身而瑟弦。”东汉许慎《说文解字》 (宋代徐铉校定重刊本) 中记载:“筝, 鼓弦竹身乐也, 从竹, 争声。”认为筝起源于古代的一种用竹击弦的乐器筑。东汉许慎的《说文解字》中持相同观点:“筝, 鼓弦筑声乐也, 从竹筝声。”后汉刘熙的《释名》中这样描述筝:“筝, 施弦高, 急, 筝筝然也。”认为筝因弦紧音高, 音响铮铮而得名。从历史材料看, 早期筝与筑更为类似:都是筑身, 都是竹制, 都是五弦。

筝之起源, 仁者见仁, 智者见智, 目前还难以定论。这也从侧面证明了筝的古老。随着音乐史的研究进展, 特别是音乐考古学的进展, 相信最终总会寻觅到古筝的源头。

二、古筝文化的地域性

古筝是古老的弹拨乐器, 两千多年来, 古筝的流传范围已遍及祖国各地乃至海外。在传播与传承的过程中, 因地域环境、政治经济、语言文化及民俗民风等诸多因素的影响, 特别是与各地民间音乐的融合, 逐渐派生和形成了各种具有不同音韵、演奏技巧和浓郁地方色彩的流派、曲目等。从地域上有南北两大派系之分, 从具体风格特征上则有:“茫茫九派流中国”之说。

一个流派承传在某一个地区, 是经过一个相当长的历史阶段, 在复杂的社会背景和文化因素中, 经过孕育、生长、开花、结果全过程, 由渐变、突变、量变到质变的过程。不同地区的古筝流派, 正反映了当地人民的性格和文化特点。

河南筝, “奋逸响”, 恰似河南人的性格和语言高亢粗犷, 明朗谐趣。当然, 这指的是一般风格。河南筝在演奏上有一个很大的特点是和这一风格相当吻合的, 就是右手从靠近琴码的地方开始, 流动的弹奏到靠近“岳山”的地方, 同时, 左手作大幅度的揉颤, 音乐表现很富有戏剧性, 也很有效果, 在河南筝中, 把这一技巧称为“游摇”。

山东筝过去多用的是十五弦, 外边低音部分用的是七根老弦, 里边是八根子弦, 俗称“七老八少”。演奏时, 大指使用频风, 改变了传统单一的书法审美观, 以其独特的行书风格, 为后世临摹提供了另一种别具一格的范本, 《祭侄文稿》其雄健遒劲的书风即是最好的例证。苏轼行书的影响虽较王、颜二人稍逊一筹, 但他开创了“尚意”书风, 即主张书法的美不仅在于其外在形态, 更在于其内在神韵, 主张注重个人意趣、情怀的表现。从《兰亭序稿》到《黄州寒食帖》, 行书的发展经历了形式、风格、意境等方面的变革, 不仅在艺术价值和文学价值方面, 还在人文精神方面影响着后世书法艺术的发展。王羲之、颜真卿、苏繁, 刚健有力。即令是“花指”, 也是以大指连“托”演奏的下花指为多;而左手的吟揉按滑则刚柔并蓄;铿锵, 深沉。一如山东人的个性耿直、朴实, 通过语言和音乐似乎也表明了这一点。

潮汕语言比较平和, 潮筝音程的跳动也不大, 比较文静委婉, 按滑的起伏变化则细腻微妙, 主要是起润饰作用, 但是, 右手弹弦后, 左手多数必以吟揉按滑来加以润饰, 也就是潮州乐人所说的“弹按尾随”的手法。这一手法的运用, 加上“勒弦”加花的频密使用, 形成潮筝流畅华丽而又旖旎迷人的风韵。

客家筝和潮州筝长期在一个地区共处。自然会相互影响, 相互吸收;它们有不少曲目都是相同的, 所用筝的形制也一样, 至于不同之处, 家筝用的是工尺谱;潮州筝用的是二四谱;演奏时, 客家筝多用中指, 潮州筝则相对多用食指, 而且, 前者滑音的音程和起伏多大于后者, 使筝声余音缭绕, 悠扬深长, 更显古朴典雅。在风格上.这也是和流丽柔美的潮州筝不同之处。

浙江筝和江南丝竹音乐的曲目有许多是相同的。江南丝竹明朗、细腻、绮丽、幽雅, 最近几十年来, 在上海、杭州、苏州等地已有不少都市化的发展, 而浙江筝曲中, 像《云庆》、《四合如意》等则比较多的保留了江南丝竹音乐早期的形态, 有清香的泥土气息, “四点”手法的运用也不少, 它以明朗的音色和轻快的节奏, 速写了一幅幅江南水乡的民俗画。

百花争鸣的古筝地区流派, 正反映了中国古筝文化的蓬勃发展与深厚底蕴。

三、文学与古筝

一提到筝, 很多人立即就会联想到“琴棋书画”, 想到古代那些养在深闺中的大家小姐, 能诗词歌赋, 琴棋书画。可见筝不仅仅是一种乐器, 它更与那些诗词歌赋, 古典文学有很密切的关系。翻开全唐诗, 我们看到, 李白、刘禹锡、白居易等等众多诗人, 都不吝笔墨, 为筝写下佳辞丽句。尤其是通晓音乐的大诗人白居易, 有近20首诗与筝有关。

这些文学作品和诗词为我们了解筝和筝乐的状况, 提供了重要的资料。

很多的古筝曲的命名和背景都与文学作品有密切的关联, 如古筝曲《阳光三叠》就是根据唐代诗人王维《送元二使安西》一诗谱写的一首琴歌。我们更为熟悉的筝曲《渔舟唱晚》是由筝家娄树华根据山东古曲《归去来辞》的素材改编而成, 曲名取自唐代诗人王勃的名篇《腾王阁序》中“渔舟唱晚, 响穷彭蠡之滨”的文句, 此句之前便是“落霞与孤鹜齐飞, 秋水共长天一色”的千古绝句。

四、筝文化与演奏

在了解了以上诸多的古筝文化底蕴和文化背景后, 我们再回到古筝的演奏上来, 古筝的演奏与它的文化背景是分不开的。常有赏乐人如此说:“我听不懂音乐”, 并非是他没有感受到由音高, 节奏, 和声及音色, 力度, 速度等音乐的形式美, 往往指的是音乐所表现的丰富内容难以讲清过明白。固然, 精湛的演奏技轼的“天下三大行书”广为历代书家所效仿, 是中国书法艺术的三座里程碑, 它们为行书在中国书法艺术史上奠定了基础性的地位, 起到了承上启下的关键作用。

摘要：东晋王羲之的《兰亭序稿》、盛唐颜真卿的《祭侄文稿》、宋代文豪苏轼的《黄州寒食帖》被后世并称为“天下三大行书”, 以其各自独有的气韵书风将中国行书书法艺术的境界发挥到了极至。本文将从对“天下三大行书”作品的分析入手, 通过对三大行书的比较以及它们对后世书法艺术的影响的探究, 来发掘“天下三大行书”的书法艺术魅力。

关键词：天下三大行书,气韵书风,比较研究

参考文献

[1]李天民.书法知识与欣赏.上海文艺出版社.2002.9

[2]渡边寒鸥 (日) 著, 刘艺译.论书百绝.上海书画出版社.1987.8

广播文艺播音中的“气韵美” 篇8

2011年6月30日, 庆祝中国共产党成立90周年全国重点影片《秋之白华》在瞿秋白的家乡常州市举行首映礼, 我在影片的首映礼上朗诵了常州诗人黄羊为此片创作的诗歌《携手》, 之后, 我以这首诗歌为主题, 制作了一档文学节目《携手——瞿秋白与杨之华的爱情》。这档节目荣获了2011年度江苏省广播电视广播文艺播音一等奖。本文以这档广播文艺节目为例, 浅议如何实现文艺播音中的“气韵美”。

播音是原作和文艺稿件结合的产物。我们接触的文字稿件必须依附于文艺作品, 才能创造出适应听觉、有较高审美情趣的广播文艺节目。

广播文艺节目是一种综合性的听觉艺术, 它包含的各种音响, 无论是播音员的话, 还是录音素材的语言、音乐、效果, 都应该是相互配合、和谐一致的。

首先, 对原作的理解极为重要, 要全、深、透地理解原作。

瞿秋白是从常州走出的我党早期重要领导人, 秋之白华的凄美爱情动人心魄。我作为《携手——瞿秋白与杨之华的爱情》的创作者, 要朗诵好诗歌并在诗歌里演绎杨之华这位具有似水柔情与坚强意志的女性, 首先要对诗歌内容充分理解。第一步是背景了解, 十多年前我曾参与过广播剧《永远的青年——瞿秋白》的录制, 当时曾经对瞿秋白的生平、地位及贡献有过深入的了解, 他的才华横溢, 他的意志坚定, 他的勇敢顽强, 他的似水柔情, 很容易在我的记忆中唤醒。现在以他与杨之华的爱情故事作为主线, 我应该重新思考和认识。我主要演播的部分是杨之华, 与瞿秋白的相知相爱结合, 是她一生中最浪漫最传奇, 也是最悲情的片段, 虽然相守十年他们没有说过一句我爱你, 但他们的感情, 却承受住了最残酷的考验, 从而成为一段传奇。如诗中所写:男:曾携手, 携你之手/携你的添香红袖/知我者, 谓我心忧/不知我者, 谓我何求。女:曾携手, 携你之手/携你的壮志欲酬/知我者, 谓我知音/不知我者, 何谓可否。男:携你之手, 投身洪流/无欲则刚, 有情则温柔/不眷恋小桥流水/不牵扑!卦绿肥红瘦/唯义无反顾/携你之手, 读你神会的明眸。女:携你之手, 同怀追求/无私则勇, 有志则同俦/不依恋粉墙黛瓦/不奢望共剪春韭/唯魂牵梦萦/携你之手, 爱你心仪的绿洲。这段诗歌展现了瞿秋白对革命爱情的理解, 更展现了杨之华的义无反顾和忠贞。有了对作品的深入了解, 才能把握好文章的基本主题、风格, 准确把握好角色, 进行二度创作。

其二, 把握角色, 要细、沉、准, 完成情景再现。

情景再现是播音员在播音创作中调动思想感情, 使之处于运动状态的重要手段。有播音创作的情景再现是在符合稿件需要的前提下, 以稿件提供的材料为原型, 使稿件中的人物、事件、情节、场面、景物、情绪等在播音员脑海中不断浮现, 形成连续活动的画面, 并不断引发相应的态度、感情。在《携手——瞿秋白与杨之华的爱情》这篇作品中, 我演绎杨之华的角色, 杨之华沉浸在爱情中的神态, 经历相思的幸福折磨我都感同身受, “思念之时, 人在岸上, 心已驾轻舟”可以说是热恋中女性的常态, 不难把握, 但杨之华经历的革命中的浪漫、战火中的爱情, 她的性格和她的语言在柔美以外, 还有着明显的坚强刚毅, 所以, 我要对那个时期的历史背景和革命爱情有充分的理解, 这种理解准备来自于文学作品的积累, 也来自于生活阅历的积累。我在节目中写道:“历史给予革命者大任, 却并不一定给予他们足够的时间, 在随时都有可能牺牲的乱世之中, 他们对于情感的珍视, 也远非今时今日的和平年代里那些歇斯底里却深度欠奉的小情小爱所能比拟, 而大部分革命者的爱情因其命中注定的短暂, 而多了几分挽歌式的凄美与壮烈。的确, 只有革命者的爱情, 才能在残破的山河间, 在朝不保夕的危机中, 在家国情怀和民族理想的怀抱里, 萌发而出, 并生长为一个时代的抗争与探索中最富有象征意义的情感丰碑。”有了对瞿秋白和杨之华革命爱情的深刻理解, 就把握了诗歌与节目的基调, 从而能够比较准确地进行播音创作。

其三, 演播过程, 要入、静、整。

与其他演播题材不同, 诗歌的朗诵特别要求语言富有形象感, 在把握好诗歌的内容基础上, 运用播音技巧体现诗歌的韵律美。在用声音塑造角色的过程中, 声音表现要始终为角色服务。在准备稿件之时, 我在稿件上勾勾画画, 标重音、打停顿, 甚至把每句话处理的虚实都做了特别标记, 为的是让我的声音符合稿件所传达出来的情绪。比如“心已驾轻舟”这一句, 我设计的节奏是舒缓的, 在“心”后面有一个小小的停顿, “轻舟”二字用气要弱, 呈现一点飘渺之感;再如“携你之手, 携你的雄心壮志, 携你的深虑远谋”这一句节奏就偏快, 用声偏实, 以体现坚定的情绪。在演播过程中, 我没有被这些预先设定的要求给束缚, 力争把握整体感, 用情来统领声音和气息, 用意来连接每一个片段章节。这种没有刻意着墨于技巧的表达, 更具有完整性, 更加打动人心。后来我无意间看到著名朗诵家乔榛的一篇访谈, 他说:语言艺术是一种再创造, 这种创造使用的工具是语言, 但必须全身心地融入角色。乔榛用语言成功塑造了众多中外角色, 凭借的也是投入。

实现文艺播音作品的“气韵美”, 应注意以下几个问题:

1.不宜过度地展现演播者的声音特质, 忽视稿件内容。时下, 一些年轻的广播播音员、主持人, 在进行文艺播音作品创作时, 很喜欢炫自己的声音特色, 过度展现自己有一副好嗓子, 忽视了稿件内容所表达的意思, 不管逻辑重音处理是否得当、节奏是否合理, 一概激情澎湃地大声抒情, 满涨的激情有时与内容不匹配, 在形式上显得假大空。

2.缺乏对象感, 语气平淡呆板, 没有起伏, 或速度快得似自言自语, 或无目的地抻甩拖沓, 让人听而生倦。

3.语言的基本功不过关, 嘘气、轻读, 忽视内在节奏。错误强调停连和重音或没有停连和重音, 在语气节奏上没有变化或没有节奏, 都不能达到基本的文艺播音创作要求。

“气韵生动”的符号学解析 篇9

南齐谢赫著《画品》一卷, 自宋代始称《古画品录》, 该书中最具学术价值并对中国艺术和美学影响深远的是在《古画品录》卷二, 论六法中说:“昔谢赫云:‘画六法, 一曰气韵生动, 二曰骨法用笔, 三曰应物象形, 四曰随类赋彩, 五曰经营位置, 六曰传移模写’, 自古画人, 罕能兼之。”此后, 历代学者对六法特别是“气韵生动”曾做过不同解释, 其中很多学者从对“六法”的断句入手, 对这一概念进行解释, 如古代的郭若虚、张彦远主张连读, 将“气韵生动”作为一个整体概念来理解, 而近代学者严可均、钱钟书则主张四字一句从中间断开, 钱先生的断句法如下:

六法何也?一、气韵, 生动是也;二、骨法, 用笔是也;三、应物, 象形是也;四、随类, 赋彩是也;五、经营, 位置是也;六、传移, 模写是也。[1]

上述对“气韵生动”含义的解释还是局限于文献考证, 从中国哲学的视角进行解释;笔者则企图以符号学的视野对“气韵生动”含义进行解释以及在山水画创作中如何产生气韵生动的艺术效果而展开论述。

图式思维方式

图式思维方式孕育了“气韵生动”的美学特征。这里的“思维方式”并非指人脑的一种普遍机制的心理学解释, 而是指一个民族的思维习惯以及表现出来的共同特征, 中国学者孟华认为“属于民族的思维方式只能是符号化的思维, 是潜行在语言、文学、艺术等领域的符号深层表达机制”[2]。纵观中国艺术、文学和汉字, 会发现蕴含在这些领域中的中国思维方式, 即图式思维。这种思维方式的主要特征:一是, 变形、增加、变序、重叠等非线性的空间语法组织结构;二是, 言此意彼性的表达方式。如中国雕塑和西方雕塑相比较会发现, 中国雕塑往往不重视比例的科学性, 造型的逼真性而注重神似, 中国汉代的《说唱陶俑》是个典型的例子, 雕塑家将说书人的身体比例夸张、躯体的变形等非线性空间语法结构的表达方式, 将出说书人那种得意忘形的神情表达的淋漓尽致。言此意彼性是中国图式思维的表达方式, 为理解言此意彼性的操作方式可以用公式表示“A犹如B, 即建立在A与B的关系上, 借助已知 (A) 求知未知的 (B) ”[3]。A、B是一种异质关系, A与B之间有一定的距离, 反映在艺术上就是说中国艺术和现实之间有一定的距离, 不注重对客观世界的模仿, 这就可以关注艺术家主张意念的表达或艺术追求。所以和“A是B”的西方临摹式思维方式相比, 这种言此意彼性的表达方式的特征是注重写意不注重写实, 注重诗意的表达不注重叙事。

笔者认为图式思维这一中华民族共同的思维方式, 不仅是“气韵生动”美学特征产生的思维根基, 而图式思维的特征也是这一美学概念的重要特征, 下文将重点论述。

“气韵生动”的符号学解析

首先, 中国式的图式思维方式特别是言此意彼性的表达方式导致了“气韵生动”重要特征是写意的、可视性的而不是临摹性的、可视原则, “不似而似”的主张以及“立象以尽意”、“得意忘象”等美学命题都是对“气韵生动”这一特征的重要阐释, 然“气韵生动”的艺术特征的表现, 必须借助一定的物象, 所以中国山水画在表现“气韵生动”的艺术效果时, 往往需要借助山、水、小桥、草屋、小船、岩石、树木和花鸟等物象, 这些物象在作品中被符号化, 而为了表达画家的主观感受、宇宙观和美学意识, 又往往赋予这些物象以新的象征寓意, 如梅、兰、竹、菊四君子分别代表四种不同的人格品质。从符号学的观点看, 这是符号的再符号化, 中国学者黄亚平称为“符号的二次约定”[4]。也就是说能指被当成所指而被能指化的过程, 意境或神韵随之产生, 而物象视觉效果被弱化。但是只有物象以及对物象再符号化, 也不可能达到气韵生动的艺术效果;还需要画面的整体构成, 即画的意境的产生需要在一种语境下才会产生。所以, 在构图中, 画家并不需要客观地临摹现实, 而以客观世界为副本的前提下, 按照画家的主旨思想或美学观念对物象进行构图安排, 以达到写意的艺术效果。韩国学者林泰胜所说:“写意画不是通过对物象世界的再现, 而是通过对物象世界的个别图标来表露出自身的精神世界, 也就是象征性传神, 而这种写意或象征性传神是有图标和代码紧密结合而产生”[5]如朱耷《荷石水禽图》运用孤鸭、高翘的荷苞和大幅的空白营造出一种意境, 表达出画家那种孤傲和濯然超群的人格品质。在符号学的视野下, 通过分析中国山水画“气韵生动”产生气韵生动艺术效果的机制, “气韵生动”表现出的符号美学特征是物象再符号化;艺术品作为一个整体的有机的生命体表达宇宙观或意蕴。所以在“生动”不仅体现在具体物象的神似的生动、栩栩如活, 还体现在整幅作品是一个有机的生命体。

“气韵生动”的美学意义

通过上述对“气韵生动”涵义的阐释, 使我们初步认识了这一概念的思维特征以及在符号学视野下的美学特征, 那么在中国山水画的创作活动中又该怎么样才能达到气韵生动的美学特征哪?我认为可以从一下两个方面入手:

1、体察现实生活, 研究客观对象

“气韵生动”的艺术效果, 归根结底来源于生活, 来源于画家对生活、自然的观察和领悟, 来源于画家对客观物象的丰富情感。因此, 蕴涵在艺术作品中深厚的思想情感、崇高的艺术境界, 往往与生活密切相关。也正因如此, 画家在赋予物象以情感或意义时, 不是任意的, 而是有理据性的。因此, 张操的“外师造化, 中得心源”, 石涛的“搜尽奇峰打草稿”的主张, 都是山水画创作达到气韵生动艺术境界的重要方式。

2、不断探求艺术表现形式的新与美

“因景立意, 因意立法”, 追求气韵生动的艺术效果必须探求新的艺术表现形式和技法。画家的创作手段与所要达到的艺术目的是分不开的。画家在感知生活的基础上所产生的对生活的情感体验, 审美趣味, 都需要运用一定的形式和技巧才能表现出来, 所以, 对艺术表现形式的探求是实现作品“气韵生动”艺术效果的一种物化手段, 但是并非所有的表现形式的探求和技法的熟练都能达到这种艺术效果, 只有达到“无法而法”的自由境界才会达到气韵生动的艺术效果。张彦远说:“本于立意而归乎用笔”。

结束语

“气韵生动”的美学概念深深地植根于中国文化土壤中, 是中国式的图式思维的典型呈现。“气韵生动”的美学特征在中国传统哲学的视野下, 被解释的玄而又玄。而从中国思维方式的角度以及在符号学的视野下, 其表现出的美学特征则是很清晰的。而“气韵生动”的美学特征, 又是指导绘画创作的重要原则之一。所以, 对“气韵生动”这一美学概念的解析及其对艺术创作的指导作用的现实意义, 比对这一概念的文献学考证的角度, 探求“气韵生动”的涵义更有意义。

参考文献

(1) 叶朗, 《中国美学史大纲》, 上海, 上海人民出版社, 2005版

(2) 黄宗贤主编《从原理到形态-普通艺术学原理》, 长沙, 湖南美术出版社, 2003版

穿越冰雪,气韵天成 篇10

银装素裹的大地，高挑美丽的女子，黑色、红色、紫色，变幻的衣裙，轻快的跳跃，袅娜的身姿，仔细的端详，当然，还有那辆气度不凡的汽车，当它停驻存空旷的雪地上，阳光的照耀让它金色的周身散发出迷人的光彩，

马玉对时尚的捕捉力令人叹服，无论车还是人，他总能我到彰显其优点的最佳视角和构图方式，冷峻群山、银白雪地和冬日暖阳，自然界中最具诗意的元素破摄影师充分提炼，台力烘托出汽车的尊贵气质和深厚内蕴，照片中充足的光线、鲜明的对比色以及广阔的景深，创造出跳跃的激情和优雅的时尚感，过片白茫茫的辽阔之地，衬托出冷若冰霜的女王般的高贵，

马艳丽无疑是一位将生活过得比外表还光彩照人的现代女性，提起她，人们的头脑里多半会出现一系列对立统一的形容词，比如智慧与美丽，干练与性感，高贵与热情，控制欲与同情心，而当她与一款绅士气质的高档汽车搭配在一起时，便赋予了汽专更为丰富的内涵，那感觉不是传统的“美女配英雄”一一那是刘征服欲过于直自的暗示，而更像是驰骋沙场的女战士与她珍贵的坐骑，彼此守护，惺惺相惜：又似一见如故的知己，你唱我和，交相辉映，当气场强大的女人遭遇稳重自信的奥迪Q5，便是一道夺目得让人无法忽略的风景，

孙周：低调的华丽

一部网络电影《生活相对论》向我们展现了孙周与奥迪的默契，在那部12分钟的短片中，他将事业与爱情关系的思考和运动与舒适兼备的全新奥迪A4L完美融合在一起，赢得了业内外一片赞誉，2010年，孙周再度用他独有的视角向我们展现了他跟中的奥迪Q5，这次，他出人意料地放弃了所以属于都市的形象元素，反其道而行之，将华丽的汽车与寂寥的荒原并置，创造出别具一格的另类观感，

灰暗的主色调，黑白两色对比，涤荡了一切浮华，重新融于自然，无论是孤傲的枯藤、苍茫的树丛还是行走的牲畜，都无不散发出独属冬季的平静与冷峻，汽车作为现代机械文明的代表，穿行在空旷的原野问，于低调中散发出一股凌厉之风，打破了原有的宁静，而这看似矛盾的景物却又统一在和谐的色彩和均衡的构图下，既不动声色又绵里藏针，令太玩味的对比引发了巨大的艺术张力，

中国武术——气韵生动的写意之美 篇11

武术犹如一粒金色麦穗在博大精深的中华传统文化的沃土中孕育、发展、茁壮成长, 它时刻接受着中华传统文化的滋养, 永远凝聚着中国哲学的智慧、艺术的神韵和文化的精神。而中国武术在演练时所要求的气韵生动, 来自中国传统的美学理论, 是艺术在表达时所呈现出的一种灵动的飞扬, 一种内在的活动, 一种力量与飘逸之感。本文将从中国传统美学———“气韵”的角度, 运用“写意”的手法力求描绘出一幅“强调美与善的统一, 追求内在含蓄的表现, 追求人与自然的和谐”[1]的武术魅力画卷。

2 气韵生动——中国武术艺术追求的最高理想

2.1“以形写形、生动逼真”———中国武术的神韵之美

“以形写形”从武术美学的角度来看, 它不仅注重武术套路的形似, 而且注重似形或肖形, 这种似形、肖形的武术审美原则主要表现在象形拳的审美活动中。武术拳家在“道法自然”这一法则的指导下, 主张师万物、法天地, 从大自然生化衍变现象中获得灵感和启迪。如螳螂拳、猴拳、蛇拳、鹰拳、醉拳、鲁智深醉跌、武松脱铐拳等象形拳都是取飞禽走兽的形象、动作、攻防意蕴或模仿某种特定人物的动作形态, 融入拳术的技势之中的。这种融自然物为一体的拳术, 实际上是人对自然物形态的形象模仿。象形拳的宗旨就是要做到象形和取意。象形就是以模仿动物和人物的形态为主, 取意则以动物的搏击特长来充实技击动作的内容。在象形拳中, 首先是通过对动物和人物的逼真模拟来感染人, 让人领悟抽象艺术的象外意趣。象形拳的取意蕴含于象形之中, 换言之, 象形拳的取意是建立在成功模拟动物和人物形态的基础之上的。练拳者如果对客体形态模拟得逼真生动, 那么对客体的“取意”自然就会表现得惟妙惟肖。象形拳这种利用人体模拟、再现客体的生活形态, 实质上就是以人体之“形”表现所模拟的客体之“形”, 即“以形写形”。

武术演练时的“生动逼真”表现为演练者将内在的情感意识寓于技击虚拟性和写意性氛围中的仿真表达, 是演练者对技击领悟后情感的自然流露表达, 呈现出勇猛搏击、豪气凌云的意象。武术形象的“生动逼真”, 通常具备以下两个特征:一个是生动鲜明, 另一个是直观可感。首先, 只有是生动而鲜明的形象, 才能使得观赏者在视觉上产生刺激, 让他们犹如身临其境。比如, 鹰爪拳、虎拳、蛇拳等象形拳, 都是通过对各种动物形态和行为的模拟而创编出来的拳种, 这类拳种中的各种技术动作是将动物之形运用夸张、风趣和凝练的手法进行再现, 在演练时无不形神兼备, 惟妙惟肖。再比如醉拳、醉剑、醉棍等套路, 在演练时演练者“东倒西歪”的身形, “左旋右转”的步法, “如癫如狂”的表情, 以及“形醉意不醉”的神态等无不栩栩如生地再现出醉态, 令人眼花缭乱, 足以给人一种以假乱真的幻象。其次, 直观而可感的形象才会给人以直接性的感性体验, 才会激发起观赏者产生关于各种武术情景的想象, 让他们真正地体验和感受武术的内容和意蕴。例如“南拳因劲力而称道, 突出的是其阳刚之美、彪悍之感;通臂拳以气势夺人, 突出的是豪爽的气势之美;八卦掌移形转换贯穿其中, 似飞燕钻云, 如云卷烟绕, 突出阴柔之美”, 通过观赏不同类型、不同演练特色的拳术套路, 观赏者可以体味出各不相同的武术技术风格, 以此获得对武术多样性的体验。

2.2“铿锵有间、韵厚味醇”———中国武术的节奏之美

在中国武术中, 武术的节奏是指“演练者在套路演练过程中, 合理运用同一矛盾结构中两种不同的运动形式, 在时间上和空间上展现武术运动美的运动秩序。它是以时间性和空间性为主要特征, 通过套路演练过程中对动与静、快与慢、轻与重、长与短、起与伏等因素进行的合理运用”[2]。武术中的“十二型”, 即:快如风、缓如鹰、起如猿、落如鹤、重如铁、轻如叶、立如鸡、站如松、转如轮、折如弓、动如涛、静如岳, 正是对武术节奏的典型描述。节奏变化产生的美的感受即是节奏之韵。在武术运动的过程中, 演练者从时间和空间特征出发, 对技术动作、动作组合施以特殊的艺术化处理, 从而使得武术技术技法形成了鲜明的节奏变化, 具有了独特的意境韵味, 并由此产生不同类型与风格的美感。例如, 太极拳讲求轻柔舒缓, 不急不躁, 这是一种“柔和”的节奏;南拳讲求短小精悍、刚猛迅捷, 这是一种“阳刚”的节奏;长拳讲求“拳似流星眼似电”, 这又是一种“快”的节奏。再比如, 在短器械的演练中有“刀如猛虎, 剑似飞凤”之说, 这就是两种不同的节奏风格, 即刀术演练要有如猛虎之势, 威武勇猛, 要表现出凶狠、彪悍、泼辣的风格;而剑术演练则讲求身法轻快、姿势潇洒、剑法多变, 要表现出轻灵优美的风格, 时而蜻蜓点水, 时而彩蝶穿花, 犹如飞凤一般的绚丽。具体的说, 武术节奏的变化是针对武术的技术技法的过程性而论的, 在动作速度变化呈现为动静相间, 在动作力度变化表现为刚柔相济, 在动作幅度变化体现为高低起伏。在这些节奏的转化过程中, 可以给观赏者带来无限的审美快感与享受。武术中的动与静之间变化就是体现节奏之韵的一个表现。

在武术演练过程中, 连贯动作与定势动作、快的动作与慢的动作的巧妙结合所产生的节奏变化, 能够令观赏者在脑海中对技术动作形成鲜明的审美感受。例如, 在一组快速激烈的连贯动作后紧跟一个定势动作, 这种突然间由动到静的停顿, 能给人以一种戛然而止的节奏感。此外, 查拳拳论中的“行如风, 站如鼎”, 意拳拳论中的“动如山飞, 静如海溢”以及翻子拳中的“行如风雷动似涛, 坐似泰岳静如山”之说, 都表明武术的动静变化所产生的节奏韵味是极具美感的, 体现出“石韫玉而山晖, 水怀珠而川静媚”[3]的艺术境界。刚柔之间的相互转换也可以令观赏者感受到武术的节奏之韵。在武术中有表现为劲力充足的“刚劲”, 也有表现绵绵不断的“柔劲”。刚与柔是两种对立统一的物质属性, 既是相对立的, 又是可以相互渗透和互相转化的。“刚劲”能够使人产生“粗犷、激昂、刚健、雄伟, 令人惊心动魄、精神振奋”的审美体验, 而“柔劲”可以使人产生“柔媚、和谐、静雅、圆润, 又能给人以心旷神怡, 轻松愉快之感”的审美体验。因此, 铿锵有间、韵厚味醇的节奏感已成为中国武术艺术性的显著特征。

3“写意无痕、游心于艺”的中国武术意境之美

3.1“观物取象”———中国武术技术的写意之法

中国武术的各种技击动作与方法从无到有, 从幼稚到成熟的发展过程, 就是一个对现实生活的“写意化萃取”过程。因为, 武术源于生活, 源于人类社会早期的生产活动。武术中的各种技术动作都是具有着技击意义的技术和技法, 这些技术技法并非武术家们通过主观臆想而来的, 而是建立在一定的“素材”之上的。“素材”是什么?“素材”就是在现实生活中发生的格斗活动、技击活动。当人们在进行狩猎活动时, 会与捕杀的各种兽类展开搏斗, 在这一过程中各种能够制服兽类的动作得以产生, 并且被人们反复的使用。这些动作包含了“奔跑、跳跃、闪躲、滚翻、拳打、脚踢等”诸多的形式和内容, 并通过不断地累积渐渐产生了原始的打斗观念, 形成了人类早期的各种打斗的技巧和方法。这些能够有效制服兽类的动作和方法, 就是中国武术最原始的技术形态。中国武术的技术动作和方法, 是对技击活动进行高度化提炼与归纳的表现。现在的武术技术动作, 完全不同于这些原始形态的打斗活动, 而是经过了历代武术拳家们“加工”、“提纯”、“组合”之后产生的。这些被“演绎”了的武术技术动作在一定程度上已经不再是最初始的表现形式, 而是已经脱离了现实, 在人为因素的作用下转变而成的另一种新的形式, 与现实生活具有一定的差异和距离。这种将“现实”的打斗动作转变为脱离“现实”的武术技术动作的过程, 就是一个“写意化”的过程。武术家们正是以“原始”的、“现实”的人类打斗活动作为一种本原的“物象”, 在这个基础上进行处理和加工, 创造出了形式上大不相同新的“形象”, 体现出攻防性的各种技术动作。经过了“观物取象”之后而被重新创造出的技术动作, 就成为中国武术表现形式的主体, 构成了中国武术的技术内容。

此外, 中国武术通过“观物取象”的方式获得对武术技术动作和方法的“写意化萃取”这一特点, 还可以通过中国武术中一些特殊拳种的产生方式来得以印证。例如, 刘敬儒在《六合螳螂拳》中指出:“螳螂拳系明末清初人王朗所创。王朗日见螳螂斗蛇, ‘双臂伶俐, 进退有度, 颇含拳技之巧’, 从而有所领悟, 随取其‘勇往之神韵, 敏捷连环直攻防’提炼成各种技招, 后又取‘少林拳之精华和猿猴之步法’苦心修炼而得独特之螳螂拳。”[4]可见, 螳螂拳的创拳过程就体现了“写意化萃取”的过程, 拳家以螳螂为原形, 对螳螂的运动特点和特征进行提炼和归纳, 从中汲取可以运用于实战技击的“素材”作为拳法招式的构成。诸如螳螂拳之类的象形拳, 是中国武术拳种体系中的一个重要分支, 这类拳种多数是以动物的形态或者行为作为参照的“物象”, 武术拳家们通过对这些动作行为进行模拟, 创造出新的“形象”———武术的技术动作。这一过程体现出中国传统艺术理论中“以形写形”的艺术特性, 将动物之“形”融入到人体之“形”, 将动物的活动转化为具有攻防意义的武术技术动作, 这种“隐喻式”的提炼方式正是一种“写意化”的表现。

3.2“立象尽意”———中国武术意韵的写意之道

中国武术通过“观物取象”的方式, 将武术技术动作从一般的打斗活动中“提炼”出来, 使其具有了高度的“概括性”, 这对中国武术而言, 仅仅只是完成了对技术形态的集中概括、重新塑型。然而, 中国武术的精妙之处远不止如此, 还有一种更为深邃的“象外之象”蕴含其中, 那就是中国武术所“内营”着的独特的“景象”。这种“景象”表现为观赏者对技击情景的想象以及演练者对技击情感的抒发。武术演练者通过自己身体的形态变化, 向观赏者展示出一个个、一组组表现攻防格斗概念的技术动作和组合 (这是武术“立象”的阶段) 。就在这一过程中, 身体的律动也会将观赏者引入到一个存在于现实之外的感官世界 (这是武术“尽意”的阶段) 。这个世界, 存在于观赏者的脑海之中, 是通过主体的想象而产生的一个充满武术“意象”的世界。观赏者的眼神紧紧的追随着演练者的肢体运动, 观赏者的思绪会不断地随着演练者动作的变化而随之改变, 完全地融入到演练者所营造的技击情景之中。

中国武术作为一种独特的肢体艺术形式, 在其演变发展的过程中, 融摄了历代武术拳家们的精神思想, 蕴涵着武术拳家们的知识与智慧及其个人情感。[5]因此, 武术拳家们对于拳法中的技术动作和方法的诠释———演练方式, 都是各不相同的。因为作为独立的个体, 即便是对于相同的技术动作, 都会产生自己独道的体验和感悟。在演练时, 演练者会把自己对于武术拳法、招式的理解融入到技术动作的演练之中, 基于体悟层次的不同, 拳法、招式的表现样式也呈现出不同形态。可以说, 武术拳家们在行拳时就是在抒发自己的情绪, 就是在赋予拳法、招式不同的意味。中国武术也因此成为了“有意味的形式”, 这也是中国武术“写意化”特征的重要表现。

4 结语

“气韵生动”实质上是主体的内省自觉, 这种内省自觉依据着一种将艺术创造视为有机体生命的审美心理图式, 强调本体与艺术生命活力、韵致的和谐。对于中国武术的继承, 应按照气韵生动说的要义, 重“形”更重“神”, 强调内在精神境界的体悟。在体悟与继承中国传统武术的同时, 应加强传统武术文化精神的修为, 承接中国武术的个性风格, 由形熟到神化, 以生气韵无穷, 给人以美的陶冶。武术之美是外显和内涵的完美统一, 武术之美, 贵在对于人生真谛的体悟, 是无法用世间贫乏而世俗的语言来描述的, 也许这就是所谓的“天地有大美而不言”美的超然境界吧。

摘要：文章运用文献资料法、逻辑分析法等研究方法, 对传统美学中的气韵生动与写意说在中国武术中的表现形式进行了阐释, 揭示了传统美学中的气韵生动与写意说对中国武术艺术表现形态的深刻影响, 使得中国武术在当今社会日益散发出深长隽永的文化意味和美学意义。

关键词：武术,气韵生动,写意

参考文献

[1]吴中杰.中国古代审美文化论[M].上海:上海古籍出版社, 2003:416-417.

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[3]薄松年.中国美术史教程[M].西安:陕西人民美术出版社, 2002:1.

[4]刘敬儒.六合螳螂拳[M].北京:人民体育出版社, 2003:1-2.