《白蛇传》（精选10篇）
《白蛇传》 篇1
《白蛇传》的传说源远流长, 家喻户晓, 与《梁山伯与祝英台》、《孟姜女》、《牛郎织女》合称为“中国四大民间传说”, 同时它也被列入“第一批国家级非物质文化遗产”名单。近年来, 学者对《白蛇传》的研究虽颇为丰富, 但多集中在故事的演变流程、人物形象和文化意蕴分析层面, 少有人从传播学的角度对它进行解析。本文尝试从传播学的视角解读《白蛇传》, 对传播形态和传播过程中的特点及流传至今的原因进行解析。
一、《白蛇传》的传播形态
《白蛇传》在中国广为流传, 最初依靠口头媒介传播, 随后文人墨客把该故事写成剧本、小说、漫画等样式, 艺人则用评话、说书、弹词、戏剧表演等多种舞台形式展现该故事。到了电子媒介时代, 涌现出大批《白蛇传》或以《白蛇传》为原型的电影电视剧。
(一) 口头传播
口头媒介传播是人类早期交往的传播形式。“可以肯定的是, 口头媒介意味着至少两个主体的同时在场;没有同时在场, 口头媒介就无法保证其原初性, 无法实现人类产生、形成和繁衍发展过程中的人类性。”[1]《白蛇传》的故事从民间流传而来, 依靠口头媒介进行传播, 即口耳相传。由于口头传播是当事人在场的话语相传, 所以除了当事人, 没有其他任何资料记载相关故事, 我们也无从得知最初的流传内容。民间劳动人民创作出来的作品和文人呈现的纸质版《白蛇传》故事是否一致, 这个问题已无文献考证。但纸质媒介的介入促进了此故事更广泛地传播。
(二) 纸质传播
对于《白蛇传》最早的文字记载, 一说源于唐传奇《白蛇记》;一说源于《西湖三塔记》。《白蛇记》描写的是白蛇精引诱并谋害男子的故事, 《西湖三塔记》描写白蛇爱上一男子, 后几欲加害于他, 最后三妖 (白蛇一家) 被奚真人镇压在三塔下。在这些文字中, 白蛇都带有妖气, 是吃人的妖怪。明朝文学家冯梦龙著作《警世通言》里面的第二十八卷《白娘子永镇雷峰塔》是《白蛇传》最早的有记载的成型故事。此卷中, 白蛇多了人性, 不过仍有蛇性, 她警告许仙如果许仙变心, 她会屠城报复。在这个版本中, 故事内容开始变得丰富, 有了游湖借伞、盗库银等情节。此时的法海还略带慈善, 白娘子被捉反倒是被许仙用钵盂罩住的。随着朝代更替, 故事不断丰富, 白蛇的形象也愈加美化, 从邪魅转为人性美。“清代初年黄图珌的《雷峰塔》 (看山阁本) , 是最早整理的文字创作流传的戏曲, 他只写到白蛇被镇压在雷峰塔下, 并没有产子祭塔。后来又出现的梨园旧抄本 (可能是陈嘉言父女所作, 现存本曲谱已不全) , 是广为流传的本子, 有白蛇生子的情节。”[2]清朝乾隆年间, 方成培改编了三十四出的《雷峰塔传奇》 (水竹居本) , “第一次增加了《端阳》、《求草》、《水斗》、《断桥》、《祭塔》等关目。”[3]
(三) 舞台传播
《白蛇传》是民间艺人喜爱的艺术题材, 它在评话、说书、弹词、戏剧中是经典剧目。“把白蛇故事写成剧本, 最早为明代陈六龙, 但已不传。清康雍年间, 黄图珌写成《雷峰塔》传奇, 从此白蛇戏在舞台上盛演不衰。”[4]目前全国几乎所有的剧种都有《白蛇传》的演出。秦腔、豫剧、粤剧、评剧, 甚至包括木偶戏、皮影戏等剧种都有该剧的演出版本。
(四) 电子传播
1926年, 上海天一电影公司出品了《义妖白蛇传》, 这是我国第一部以“白蛇传”为故事的电影。此后, 影视剧中“白蛇传”故事越来越多, 比如1939年明星公司出品了电影《白蛇传》;1962年, 由邵氏出品的林黛版电影《白蛇传》;1978年的林青霞版电影《真白蛇传》。1992年由赵雅芝主演的电视剧《新白娘子传奇》, 基本是按照已经形成的故事建构剧情;值得一提的是, 1993年王祖贤版电影《青蛇》, 影片中许仙恋上的不止白蛇还有青蛇。
二、《白蛇传》传播中的特征解析
到目前为止, 《白蛇传》的流传经历了口头传播、纸质传播、舞台传播和电子传播。在其广泛的传播过程中, 我们有必要就其传播中的内在特征进行解析。
首先, 《白蛇传》故事流传至今, 尽管人们对其进行了多重复制和改编, 但其符号特征基本相似。这是《白蛇传》传播中不变的元素。戏剧、小说、影视, 不同的媒介具有不同吸引受众的特质, 所以在复制母体故事时, 不同的媒介各自加入一些适宜该媒介的表现元素, 使故事和使用的媒介更加融合。白蛇、许仙、法海在每个传播版本中都占据主要地位 (青蛇虽有一定地位, 但在绝大部分流传中只起辅助作用) 。用一句话概括白蛇传故事, 就是:白蛇与许仙相恋, 法海极力拆散他们。这三个角色都有各自的意指系统。在符号系统中, “白蛇”这个符号, 能指是修炼千年的蛇仙, 所指是主动追求爱情、心地善良的美丽女性, “法海”不分青红皂白, 极力破坏白娘子与许仙的婚姻, 看似是维护人间稳定的真正修行之人, 实际所指的是传统礼教。“许仙”在故事中具有人的弱点和劣根性, 他胆小、懦弱、优柔寡断, 反倒是一个真正的人的代表。笔者认为, 在多次传播过程中, 即便故事大纲有些许不同, 但三位主角的所指意义基本不变。由此, 故事造成的冲突基本不变。这些冲突支撑《白蛇传》传说流传下来, 即便是改编的《白蛇传》故事也都以此为内在线索。
其次, 20世纪90年代以来不断形成的消费语境使得文化娱乐功能不断凸现, 《白蛇传》中的某些原有元素得到解构与重构, 原有文本在消费语境中经历了娱乐化叙事和游戏体验。正如德·曼所说, “解构, 就是在文本内部, 借助于文本中的因素来否定文本作出的判断”。[5]以影片《青蛇》为例, 我们来分析它对《白蛇传》传说进行的解构与重构。《白蛇传》故事流传了千百年, 人们也逐步认同了故事的内在机制。《青蛇》独辟蹊径, 消解了白蛇与许仙的忠贞爱情。《白蛇传》传说中白蛇与许仙是恩爱夫妻, 白蛇被镇压后, 许仙扫塔只为离娘子近一些;海法是不辨是非、盲目收妖的高僧;小青对白蛇忠心耿耿, 与法海是对头。《青蛇》消解、颠覆了以往的秩序。白蛇依旧对爱情忠贞不渝, 许仙却滑头不少;小青不再忠心不二, 甚至成为白蛇的情敌;法海不是四大皆空的高僧, 与小青之间关系暧昧。原传说人物单一的正义性和道德感被置换。重构了故事之后, 《青蛇》带给人们爱情的不可信和世道荒芜的感觉, 使《白蛇传》从正剧中解散开来, 走向一种后现代的游戏和娱乐体验。有人说:“后现代道德信奉的是完全主观随意的道德而非客观必然的道德规范;是身体的快乐的道德, 而非心灵的精神的道德;是随机的兴趣戏仿或游戏体验, 而非执着坚定的价值信仰和严肃主义的高尚或理想。”[6]这样看来, 《青蛇》完全符合后现代道德模式, 《白蛇传》传说坚守的则是传统道德。
再次, 从媒介融合的角度看, 在《白蛇传》的传播过程中, 媒介内部之间与各种媒介之间相互影响, 使《白蛇传》故事更加丰满。《白蛇传》本是在民间人民的口头传播下兴起, 口耳相传, 最初的内容我们无从得知。后来文人将此传说写成梨园抄本, 舞台演员将纸质文字幻化成视听艺术。纸质传播与舞台传播相互融合, 构成越来越成熟的《白蛇传》故事。普通大众在听/看评话、说书、弹词、戏剧等舞台艺术形式时, 接纳了故事情节, 舞台演出的内容逐渐演变为普通民众的口头传述, 这样, 口头传播、纸质传播、舞台传播相互融合, 使《白蛇传》故事丰富起来, 并且家喻户晓。电子传播兴起之后, 艺人对《白蛇传》故事添加细节、融合其他媒介版本内容, 并利用电子传播覆盖面广的特点, 对《白蛇传》进行了更广泛的传播。
三、《白蛇传》流传至今的原因
《白蛇传》故事在我国民间流传了千百年, 经久不衰, 自有其存在的道理。笔者认为《白蛇传》流传至今原因有以下几点。
其一, 《白蛇传》描绘的故事与意识形态国家机器无冲突, 这是最根本原因。国家机器包括两类:一类是代表镇压性国家机器的机构如警察、军队等;另一类是代表那些意识形态国家机器的机构, 即教育的机器、宗教的机器、家庭机器、政治的机器、工会机器、传播机器、文化的机器等。《白蛇传》传说属于文化范畴, 在封建社会几千年里能传承下来, 必然不能与封建统治阶级的意识形态国家机器相抵制。《白蛇传》传说没有触及统治阶级对意识形态国家机器的领导权, 所以它不会遭统治阶级的封杀。同时, 它暗合了普通大众对传奇性故事的猎奇心理, 才会在传播中形成家喻户晓的效果。
其二, 《白蛇传》从最初的白蛇害人的故事发展到白蛇与人相恋的故事, 正是人们恋爱自由愿望的转述。“法海”的百般阻挠, 寓意着世间普通夫妻间的矛盾与冲突。最终雷峰塔倒掉, 真正实现了婚姻美满的愿望。
四、结语
《白蛇传》作为一个流传千年的文化现象, 其传播形态伴随着历史进程不断发展和延续。对《白蛇传》传播形态和传播中的特征研究不仅有利于我们把握传说文化的传播趋向, 也可以使我们研究如何在新形势下将古老的文化与先进的媒介结合起来, 以达到最佳传播效果的目的。从这个意义上讲, 《白蛇传》传说的传播具有代表性。而时代的发展和技术的进步, 势必会使《白蛇传》等民间大众文化更有活力。
摘要：《白蛇传》的传说源远流长, 家喻户晓, 是“中国四大民间传说”之一。其传播形态随历史的变迁不断变化, 因此《白蛇传》成为文化传播的典型样本。本文从传播学的视角解读《白蛇传》, 对其传播形态和传播过程中的内在特点及流传至今的原因进行了解析。
关键词：《白蛇传》,传播形态,特征
参考文献
[1]孙正国.口头媒介视野下《白蛇传》的媒介传统[J].长江大学学报, 2009 (5) :11.
[2]百度百科[DB/OL].http://baike.baidu.com/view/21161.htm?fr=ala0_1_1.
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[5]乔纳森卡勒.论解构[M].陆阳, 译.北京:中国社会科学出版社, 1998:13.
[6]杨增和.文化转型与话语增值[M].长沙:湖南大学出版社, 2007:141.
《白蛇传》 篇2
白娘子和小青在西湖断桥上偶遇书生许仙，两人都心生爱慕之情。在小青的撮合下，白娘子与许仙结为夫妻，开了一家药铺，生活得很幸福。
有一天，途径此地的老和尚法海见许仙面带妖气，便骗白娘子和他打斗。白娘子当时已怀有身孕，自然不是法海的对手。她且战且退，力不能支，最终被法海镇压于雷峰塔下。法海则留在雷峰塔前看守。
小青心有不甘，继续修炼，过了很久又找法海决斗。法海年事已高，力不从心，渐渐败下阵来;小青越战越勇，“哐啷”一声劈开雷峰塔，白娘子也从塔下脱身，上前助战。法海再也抵挡不住，慌不择路，一头钻进西湖，缩进了蟹壳。
《白蛇传》故事流变及文学价值 篇3
关键词：白蛇传；故事流变；文学价值
中图分类号：I206 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）35-0211-02
《白蛇传》是中国民间家喻户晓的美丽传说，它讲述了白蛇幻化的美丽女子白素贞和许仙相识相恋的故事。但要找到统一的《白蛇传》去阅读又不简单，因为《白蛇传》的版本很多，如唐传奇《李黄》、冯梦龙《白娘子永镇雷峰塔》等，在不同版本中，我们可以看到《白蛇传》的故事流变，在变中我们又能领悟其文学价值。“《白蛇传》的流传，并不只依靠文字，更是以口耳相传的方式，在民间传唱成评话、说书、弹词，演变成戏剧表演。中国古代能阅读的人太少，文字的影响只集中在非常精英的上层，广大的民间听书、看戏剧，有另外一套文化传播的渠道。”[1]
一、《白蛇传》传说的历史与演变
《白蛇传》的故事最初是在民间流传的传说，是人们口耳相传的口头文学，并没有文字记载，但究其出处，大家普遍认为是由《魏都赋》中“连眉女”故事演化而来，《魏都赋》记载：“犊子牵黄牛，游息黑山中，时老时少，时好时丑。后与连眉女结合，俱去，人莫能追。”后人根据这个故事雏形，以白蛇和人类的爱情为主线，再加入情节，让故事中的角色逐渐完善，形成了有独特吸引力的《白蛇传》。
（一）最早与白蛇有关的作品
最初的《白蛇传》是口头相传的民间传说，并没有书籍记载，只是出现在评说、戏曲、地方戏中，直到宋朝的《太平广记》所载的唐传奇小说《李黄》的出现，这是目前普遍认为较正式的文本记载，但是在李等人编著的《太平广记——李黄》篇中，白蛇的形象与现在《白蛇传》中温柔大方、美丽善良的白素贞大相径庭，她被描写成害人不浅的恐怖妖孽，毫无人性令人毛骨悚然，可以说与现在的故事并无太多的联系，只是由蛇幻化成人形的白衣女子这一基础形象[2]。
（二）两宋时期的《白蛇传》传说
两宋时期的《白蛇传》，已经开始借助话本的形式开始流传开来，此段时间最具代表性的就是明代洪 编印的小说家话本集——《清平山堂话本》中的《西湖三塔记》。
这个故事在一定程度上为后世成型的《白蛇传》传说定准了故事发生的时间，即南宋的清明时间，确定了故事发生的地点，即江苏的镇江和杭州的西湖，故事情节较《李黄》来说丰富了很多。
《西湖三塔记》这个版本可以说是《白蛇传》正式的故事雏形，也是后人改编《白蛇传》的主要依据，女主角的形象也基本定型在与人类结合的美女蛇妖，但没有脱离狠毒残暴的本性，挖人心肝毫不心慈手软，距离美丽善良的白素贞形象还有一大段的距离。
（三）明清时期的《白蛇传》传说
明朝时期，白蛇的传统形象终于有了质的变化，《白蛇传》的故事情节也更加曲折离奇，故事中的经典段落，游湖借伞、勇盗仙草、水漫金山、断桥相会等出现在故事中，可以说在这个时期，白蛇传的故事结构基本定型。
这个时期，最重要的作品是冯梦龙编著的《警世通言》里的《白娘子永镇雷峰塔》，它对于《白蛇传》来说是一个重大转折点。
故事讲述的是南宋临安城内一个药铺主管许仙，他在清明之时和白娘子、青青同船过湖相识。白娘子向许仙借伞和银两。翌日许仙去取伞，白娘子向他请求婚配，并赠送所盗的官银，因官银，许仙被发配到苏州。白娘子追至苏州，解释事情始末，许仙知晓原委后和其完婚。后因被盗扇子事件，两人开始镇江生活，许仙后得知白娘子是蛇妖。为救许仙，法海把金钵赠给他，他用金钵收服白娘子和青青，将两妖一并镇压在雷峰塔。后许仙出家，斩断尘缘。
在《白娘子永镇雷峰塔》中，我们已经看到了一个全新的白蛇形象，虽然仍有妖性，会说出要挟许仙的话：“我与你平生夫妇，共枕同衾，许多恩爱。”
清朝时期，更有黄图的《雷峰塔》、梨园抄本《雷峰塔》传奇和方培成的《雷峰塔》传奇三部作品，将《白蛇传》传说改编，随继搬上戏曲舞台，让更多的人了解并喜爱上了白素贞这个美丽的女子。
二、《白蛇传》的文化价值
《白蛇传》这部传诵至今的传世经典，故事中由蛇幻化的白衣女子白素贞形象，历经了八百年时间的润色，最终除却妖性，成为拥有爱的能力，善良慈悲，深爱许仙，勇敢排除万难的拥有人性光环的世间女子。她这样一个受到百姓爱戴与尊重的女性形象，冬去春来，无论是在戏曲演出中，还是百姓的口头相传中，都历久弥香，回味无穷。也因为故事所表达的主题——正义是不能被压迫和打败的，其所传达的正面力量，让人们在千百年间，一直不能将其忘怀。
白蛇传文化历尽千年的演绎发展，传说文本逐渐丰富而不是消亡，“从一个儒、道、佛三家用来教育世人不要贪恋美色，以免为妖孽所害的训诫性的故事，到彻底改造为一个感人至深的爱情故事，将一个害人吃人的蛇妖改变成一个温柔贤惠的白娘子。”[3]究其原因，社会文化心态起了很大的作用。作为一个凡人，大家都渴望遇到心仪的另一半，过着幸福的生活，这可以说是最简单也最难实现的心愿，也就是因为难度的存在，人们“常常要借助于想象，借助于民间故事和文学作品来获得精神上的满足。白蛇传文化之所以千年流传并不断丰富，也是因为其文化价值满足了人们的需要。”[4]
（一）男女平等的新思想
白娘子在《西湖三塔记》中，主动请求和奚宣赞婚配，并且想要随意支配他的命运，要他死就绝对不能生，而且可以随便喜新厌旧，不用对夫君从一而终，这样的人物性格充分体现了女权主义的思想以及对女尊男卑的渴望，所以在故事的最后白衣少妇不得善终，这可以看作是封建社会对觉醒的女性权利意识地打压。我们不难看出人们对女性权利的逐渐重视，不再一味打压，甚至带有反思的意味。
白素贞形象的转变，来自于时代社会思想文化的转变，在商品大潮的冲刷下，人们的思想也在逐渐地转变，经典儒学思想受到冲击，“唯女子与小人难养也”的思想力量被削弱，而一些先进思想家的男女平等思想逐渐崭露头角，中国妇女的地位在逐渐提升，在这样先进思想的影响下，白蛇传的故事也在潜移默化的改变中。
（二）商品经济的潜移默化
商品经济大张旗鼓来到中国社会，却在点点滴滴的细节处深入人们的生活。在《白娘子永镇雷峰塔》故事中两人结合后，在镇江一起开药店，不仅治病救人还共同致富，这就在无形中体现了商品经济的身影，封建社会的经济是以农业为主力的，可以说是一个农业社会，自给自足已经成为人们生存的既定模式，而白娘子和许仙夫妻二人却开起了药铺，这样的故事情节，许仙以小商人的形象出现，这样的形象设定，说明在当时社会，传统封建小农经济受到了冲击，儒家文化掌控下的社会，渐渐有了商品经济的身影。
（三）崇尚团圆的民族情节
故事随着文化、时间地发展，主人公渐渐摒弃妖性，拾起人性，甚至在最终版本中有了完满的结局，每个人都有自己最终的归宿，没有悲惨的结局，这也显现出中国文学崇尚大团圆结局的趋势。中国人有崇尚团圆的民族情节，在很多节日中也有这种体现，像春节吃团圆饭、元宵节吃元宵、中秋节吃月饼都是在祈求团圆。在很多食物上也有崇尚团圆的体现，像元宵、汤圆、月饼都是圆鼓鼓的，寓意团圆美满，所以作品中的团圆结局，也是人们崇尚团圆习俗的体现。
（四）封建历史的真实反应
“《白蛇传》是一个有着深刻意义的优美的民间传说，它通过神话的形象，像折光镜一样地反映了封建社会的根本矛盾”[5]封建社会在儒家思想和伦理纲常的束缚下，人们无论何时何地都在忍，忍着封建的捆缚，忍着官宦的压榨。白素贞为何不为法海所接受，除去她是蛇妖这点不说，因为她要挣脱封建的捆绑，追求自己的幸福和婚姻，和自己爱的许仙在一起，这触动了法海维护社会秩序的神经，所谓社会秩序就是女子何来追求自己幸福和婚姻的权利，男尊女卑，女子就是在家从父，出嫁从夫，白素贞还不惧怕官宦，向封建社会发起挑战，如此大胆妄为的思想必须扼杀，所以白素贞的悲惨命运不言而喻。《白蛇传》在叙述故事中，让我们看到了封建的劣根性，也在故事流变中展现了，女性权利意识的觉醒，人类权利意识的觉醒，让我们看到了封建社会的状态。
所以说一部作品也是一段历史，在故事的字里行间，作者向我们讲述了当时的社会现实，一部作品也是一个时代的折射镜，清晰且毫不掺假，在品读作品享受文字、情节的同时，通过作品，我们还能看到中国古代社会的缩影，文字也具有和影像一样的作用，而且更具真实性，无论精华抑或糟粕，我们都清晰可见。
三、结语
白素贞受人尊敬的女性形象，她对许仙的真挚爱情，她对百姓的慈悲之心，她对封建传统的大胆突破；许仙至情至性的男性形象，他为百姓所做的善举、为白素贞付出的爱，两人之间曲折离奇的爱情故事以及故事的传奇性，人物性格的特殊性，种种因素糅合在一起起到了一种奇妙的化学作用，让《白蛇传》总是离我们不远，《白蛇传》这部作品体现着我们中华民族独特的思想文化，与众不同的人生观，是祖先留给我们的财富，也带给我们无限的遐想空间，也成为我们艺术创作的独特题材，历久弥新，是民间文学一处永不枯竭的宝藏，这也正是文学作品的价值。
参考文献：
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《白蛇传》传承出的经典意义 篇4
据考证, 原型《白蛇传》是源于民间故事和话本《西湖三塔记》, 它们是《白蛇传》的母体原型和情节类型。情节类型是由起始传播者和受众对一个故事共同参与进来, 由于传播过程中的故事情节被受众根据自己的特点和需要而改编, 因此故事内容会不断产生变化, 但一些基本因素、大概情节却被保留下来而形成稳定的故事框架。这种不断被重复的文学作品由于参与者和改编者的增多而呈现出多元化趋势, 但无论怎么说, 故事情节总会有一条主线贯通其中。比较一下由玉山主人所作的《西湖三塔记》和冯梦龙的《白娘子永镇雷峰塔》, 便可以看出该故事主要显示的都是白蛇魅惑许仙最后被镇压雷峰塔下以及人妖相恋的故事原型。
但是白蛇传的作品却又是在不断被发掘、不断进步之中, 并且由于作者的不同目的而突显着不同的主题。顾希佳认为, 民间文学的传颂不是一个完全独立封闭的系统, 而是一个极具包容性的开放体系, 它既可以与戏剧、剧本等互补, 又可以在民间广泛流传和更改。我们可以把冯梦龙的《白娘子永镇雷峰塔》看作是改编白蛇传的先驱作品。就拿《清平山堂话本》中的《西湖三塔记》来与之对比, 可以看出它们的变化主要是在叙事方式和叙事内容上。例如冯梦龙在自己的作品中便作了更多的改变, 也增加了更多的情感因素。在冯梦龙的作品中, 他虚构出了许仙姐姐、姐夫、道士及和尚等人物, 这使故事情节丰富了许多, 故事的场地也不断增多, 扩大了故事的宏观场面。其次, 在称呼上, 他把白蛇改称作“白娘子”, 表达出作者对白蛇的爱戴和尊重, “永镇”两个字也表达出作者的悲愤和惋惜以及同情。最后, 从故事的意义方面来看, 《西湖三塔记》具有明显的劝世人警醒的功能, 而《白娘子永镇雷峰塔》的作品则表达了对世间挚爱深情的歌颂, 暗含着对封建吃人礼教的不满, 它比《西湖三塔记》多了理性反思。对于白蛇传的叙事方法就更为多样。例如严歌苓所作的《白蛇》是通过三个不同的故事流传版本来传述同一故事题材;李碧华的《青蛇》作品就是换位从青蛇的视角去阐述整个故事, 使人能够更加真实地深入了解故事的内涵;而李锐夫妇的《人间———重述白蛇传》是用四种方式来阐述故事的:一是在“文化大革命”期间秋白的叙述;二是粉孩儿和香柳娘的故事;三是法海自述;四是白蛇和许仙的爱情故事。
二、对于自由恋爱的向往
在封建社会婚姻都是父母作主、媒妁之言, 如果缺少了这一环节则表明是对等级纲常的离经叛道, 违背了社会的风俗。而封建社会的风俗则是吃人的礼教, 风俗赋予给父母一定的权威, 这种权威大到“父叫子亡子不得不亡”, 因此父母对子女的婚姻与命运有着生杀大权。而白蛇传中的白娘子与许仙就缺少了父母之命、媒人的传话, 可以说, 在封建社会里他们的恋爱和婚姻是不合法的, 是对封建礼教的抗争。他们有如现在人们不领结婚证的同居, 是不被普通人和法律所承认的。在方成培所作的《雷峰塔传奇·自序》中, 许仙自己也没有勇气和一切封建不平等现象对抗, 可以说他本人虽是白蛇传故事的主人公却是一个对封建礼教的妥协者。而法海和尚则是封建礼教的帮凶, 因为他在《白娘子永镇雷峰塔》的结尾煞有其事地吟出一句话:奉劝世人别贪色, 贪色之人会沉迷。他是打着挽救和同情的旗号而进行的镇压行为。只有白娘子身上有这种对抗的勇气和决心, 但她在封建社会中却是个牺牲品。例如许仙曾经懦弱地要白娘子忍受险遭奸污的事, 到后来竟然亲手用金钵扣在白娘子头上, 当时白娘子恢复原形白蛇时, 兀自昂着头绝望地充满悲愤地看着许仙。这说明许仙是顺从了封建礼教的人, 所以他明哲保身地出卖了白蛇, 但他却由此失去了爱人, 失去了家, 他也是可怜的、无奈的, 估计这不是他愿意看到的结局, 只是由于他的懦弱迫于多方压力而造成了这样的结果。在《西湖三塔记》中, 许仙和白蛇之间只是原始的两性之间的冲动, 一旦白娘子对许仙玩弄腻烦之后, 就会马上吃掉其心肝, 相当恐怖。但在冯梦龙的故事改编中, 他使白娘子和许仙的结合增添了人性化特点, 使他们具有了人类的爱情观。例如在故事中出现西湖泛舟相遇、赠银两定亲等事件, 这表示两者的结合带有爱情的唯美主义色彩, 而并非一味的“色相引诱”, 使原本单调、充斥着市井野趣、不成系统的故事片断, 在爱情与礼教对抗”的情况下, 形成系统完整、含蓄蕴藉、温情脉脉的故事。但是, 一向坚持主情主义原则的冯梦龙却将自己塑造的“不顾世俗, 坚守爱情”的白娘子镇压雷峰塔下, 并在故事结尾反复强调“劝诫世人休爱色……”一方面作者承认“情”的合理性, 另一方面作者因受传统文以载道和关风化思想的影响, 不得不违心将白蛇镇压雷峰塔下, 在沉重的传统伦理道德和“关风化”创作原则枷锁下, 在整个故事中都充满了解不开、挣不断、“欲破不能、欲罢不忍”的情与礼之间的痛苦纠葛。清代方成培看过白蛇传故事后, 非常感叹, 认为故事不够精致完美, 于是决定自己动手改写。他在《雷峰塔传奇·自序》便指出修改的原则是:“务使有裨于世道”, 即要使一切都顺应民意、大快人心。因此和之前的白蛇传故事相比, 方成培加入了水斗、夜话、断桥、祭塔等情节, 使白娘子的形象大放光彩。故事结局是:白娘子的儿子得到皇帝亲封、高中状元, 于是带领文武百官祭塔救母, 孝感天地, 最终一家团聚。这一方面是对当时最高统治者的美化, 另一方面是对“妻贤、母慈、子孝”人伦道德的强化, 其间蕴含的教化色彩一目了然。是在借助自由的爱情故事而去教化民众, 拓展了爱情的内涵。到了当代, 在《新白蛇娘子传》这部电影里面, 许仙的悔与恨发展到了顶峰, 于是他终于与白娘子并肩站到了一起而坚决地对抗法海和尚, 虽然最终白娘子被镇压的结局没能更改, 但许仙自己也没有苟活, 充分展现了他对爱情的忠贞、对自由爱情的向往。
三、大自然与人类社会的章法对生物的制约
这场悲剧发生的起因是白蛇修炼成人形后或者有了人类的感情, 或者想对自己得来的新的形体小试牛刀一把亦或是还出自某些不知名的目的, 总之, 她对文弱书生许仙进行了诱惑, 许仙作为一个男人没有经得住诱惑, “爱”上了白娘子, 但他的爱是被动的。因为他毕竟是受过封建礼教熏陶的读书人, 他读的书就是如何修己、如何为人、如何遵守世间的一切礼节和风俗。书本传输给了许仙不能僭越三纲五常的思想, 所以他注定最终要与白蛇分离而回到正常的纲常秩序中。当时封建社会所坚守的等级是许仙所处的人类社会的规则, 许仙违反的不仅是父母对婚姻的指令、为人子的孝道, 他更是“惹怒”了法海和尚。按理说, 法海和尚是得道高僧, 本应身处喧嚣而不问凡尘之事, 往生西方世界是他的修行唯一目的, 又缘何一定去拆散白娘子和许仙呢?这便需要人去深入推敲了。大凡和尚修的是佛学, 悟的是佛理。在佛学世界中, 往生西方世界是最高目的, 脱离的是六道轮回的苦海, 经常有“苦海无边回头是岸”的日常用语, 就是源自于佛学的经典语录。这个所谓“六道”的苦海指的是天道、阿修罗道、人道、畜牲道、恶鬼道和地狱道。佛教向人传达的六道的概念也是定律, 即神仙要过天道的生活、阿修罗要过阿修罗道的生活、人要过人道的生活、畜牲有畜牲道生活、恶鬼要过恶鬼道的生活等, 每一道都不能僭越, 否则佛学也不会把天地宇宙分为六道, 它们是不能混淆的, 这也是大自然的规律。白蛇毕竟是畜生道的生物, 尽管她幻化成了人形, 但也仅仅是幻化而已, 她的本真并不是人。因此白蛇与许仙之恋在世人眼中是大逆不道的。其实他们的大逆不道是源自于破坏了自然的规律。人畜本不能相恋, 有如人鬼不能相恋一样。人类社会有人类社会的规律, 自然界有自然界的规律, 破坏规律的下场必定是悲剧, 一定会受到惩罚, 是自取灭亡。因此白蛇与许仙之恋注定成为千古悲剧。
可以说, 白蛇传是在漫长历史岁月中形成的经典作品。民间故事和话本《西湖三塔记》提供了白蛇传的“本事”、母体原型和情节类型;《白娘子永镇雷峰塔》则体现了通俗文学对民间文学在叙事方式和叙事内容等方面的雅化升格, 蕴含了文以载道的教化色彩;具有时代特色和反思精神的当代文人创作, 以及时代人物对白蛇传故事的评述, 赋予了作品新的内涵, 增强了故事的号召力与影响力, 促进了故事的传承和发展。白蛇传不仅因与普通百姓生活息息相关, 深得人们爱戴而源远流长, 同时也因历史上的大文豪、时代人物和新的思想理念及其表现手段、传播媒体的介入而声名倍增, 影响越来越深远。
摘要：民间故事是广大群众在已有现实社会生活基础上或根据生活中已发生的真实故事原型, 依据自我的生活理想和追求而创造出来的。《白蛇传》是家喻户晓的民间故事, 它既具有特殊的文学地位, 又是冲破藩篱勇敢追求爱情理想的表率, 同时它又透露出人与自然、人与社会所必须遵守的一定规章制度。
关键词：白蛇,许仙,法海
参考文献
[1][清]玉山主人.雷峰塔奇传[M].北京:华夏出版社, 2013.
[2]蒋和宝, 俞家栋.市井文化[M].北京:中国社会科学出版社, 1995.
白蛇传的故事 篇5
《白蛇传》不但在国内流传，在日本也有拍成的电影。法国汉学家儒莲也曾将《白蛇传》翻译成法文。
由于《白蛇传》的故事早期以口头相传为主，因此派生出不同的版本与细节。原先的故事有的到白素贞被镇压到雷峰塔下就结束了，有的版本有白蛇产子的情节，还有版本有之后白蛇之子得中状元，祭塔救母的皆大欢喜的结局。但这个故事的基本要素，一般认为在南宋就已经具备了。
目前发现《白蛇传》的最早的成型故事记载于冯梦龙的《警世通言》第二十八卷《白娘子永镇雷峰塔》。清代初年黄图的《雷峰塔》(看山阁本)，是最早整理的文字创作流传的戏曲，他只写到白蛇被镇压在雷峰塔下，并没有产子祭塔。之后又出现的梨园旧抄本(可能是陈嘉言父女所作，现存本曲谱已不全)，是广为流传的本子，有白蛇生子的情节。推荐阅读：黄鼠狼民间传说
白蛇传――是许仙还是许宣
白娘子与许仙的感情故事，为雷峰塔平添了许多神秘和伤感。近日在查阅有关雷峰塔的历史文献和文学作品时，发现许仙这个传说中的人物在明清小说中，均称之为“许宣”，直到民国中期，才被“改名”为许仙。
据考，雷峰塔建造之时，尚无白蛇故事。吴越国降宋后，市井乡野的说书艺人就一步步地衍化出这个传奇故事。故事的梗概与现代的传说基本一致，唯独这许仙被改了名。明代冯梦龙《警世通言》第25卷收录的《白娘子永镇雷峰塔》，是最早较完备地记载白蛇传奇故事的版本之一。书中在介绍男主人公时说到：“话说宋高宗南渡，绍兴年间，杭州临安府过军桥黑珠巷内，有一个宦家，姓李名仁。见做南廊阁子库募事官，又与邵太尉管钱粮。家中妻子有一个兄弟许宣，排行小乙。”这位“许宣”在书中又称“小乙官人”，即是如今家喻户晓的许仙。清代古吴墨浪子(生平事迹无考)辑的《雷峰怪迹》一文，文字更为凝练，但许宣许小乙的称呼依然没有变。
《白蛇传》 篇6
关键词：电影；日本；香港
《白蛇传》是中国著名的民间传说。与《孟姜女》、《牛郎织女》、《梁山伯与祝英台》并称为中国四大民间传说。故事源于唐传奇而成于南宋，至明清时已成熟盛行。描述的是一个修炼成人形的白蛇精与凡人的曲折爱情故事。《白蛇传》在中国广为流传，开始时只是以口头传播，之后又以评话、说书、弹词等多种形式出现，最终逐渐演变成戏剧表演。明代就有小说，民国之后，还加入了歌剧、歌仔戏、漫画等方式演绎。到了现代根据《白蛇传》拍成的电影数量更是可观，目前已知的影视改编就有21部之多。其中最早的当属1926年，由香港邵氏的前身上海天一影片公司拍摄的《义妖白蛇传》。这部影片的导演是中国早期电影实业家，天一的创始人之一——邵醉翁。邵醉翁的天一从一开始就明确了一个发展方向，就是拍摄以传统故事为切入点的作品。由此也引领了“稗史片”、“古装片”等风潮，而其后香港邵氏也继承延续了这一传统。
在《义妖白蛇传》拍摄后30年的1956年，上海天一影片公司历经种种已经转变成为了香港邵氏（1951年成立的邵氏公司。1958年，邵逸夫与邵仁枚成立邵氏兄弟（香港）有限公司）。这一年，邵氏与日本东宝合作拍摄了电影《白蛇传》（英文：Madame White Snake）（日语：白夫人の妖恋/びゃくふじんのようれん Byaku fujin no yoren）。这部影片基本是以东宝为主拍摄。从人员上来看几乎清一色全是日方，邵氏只是出了一个考证人员。这部影片是被归为日本的特摄片。该片在第六届柏林国际电影节荣获荣誉奖。日本语“特撮（とくさつ）”属于和制汉语，为“特殊摄影技术（SFX）”的略称（相当于特殊效果，特效）。因此，“特撮”在日本通常指一种大量使用电影特技的影片，尤其是一些超现实或科幻题材的作品，自成一类。日本在当时亚洲拥有领先的电影拍摄技术。该片为东宝初期总彩色（Eastman Color）特摄电影，当时而言彩色胶片感光度低，真实色彩的再现需要调整照明，由此较高温度也使布景内充满了热蒸汽。该片是日本首次使用色键技术的作品。
邵氏通过与东宝的合作，很快就将成果转化到自己的电影中。《白蛇传》中水漫金山寺一段的特效场面此后成为邵氏众多古装片最直接而现成的特效数据库。邵氏兄弟有限公司于1962年再次拍摄了《白蛇传》。这一版的《白蛇传》由岳枫执导，由邵氏一线明星林黛、赵雷等领衔主演，该片票房打破了当年最高票房纪录。岳枫导演的《白蛇传》中几乎“挪用”了整段（水漫）戏。曾经在70年代为香港工作过的特技摄影师中野稔回忆道：“日本电影虽未能打开美国市场，在亚洲却很成功，跟当地电影界也很熟。东宝有位非常优秀的制片人叫藤本真澄，邵逸夫很尊敬他，两位促成了东宝与邵氏的合作。《梁山伯与祝英台》升天那场戏其实是从《白蛇传》照搬过来。”[1]
1958年版《白蛇传》中的特效指导是圆谷英二（日语：円谷英二， Tsuburaya Eiji，1901年7月7日～1970年1月25日，日本电影特效导演，摄影师）。圆谷英二闻名于世的原因是在日本创立了奥特曼、哥斯拉等形象。1963年在东京创建了圆谷制作公司，圆谷英二因日本当代特摄电影和哥斯拉系列电影等的贡献，被后人誉为“特摄之父”、“特摄之神”。这部影片的美术指导是三林亮太郎（1908年8月29日～ 1987年7月4日，昭和时期舞台美术家，武蔵野美术大学教授，日本舞台电视美术家协会理事长）。在这些强有力的美术创作班底努力下，影片还原了如梦如幻般的西湖美景，整体视觉风格体现了中国山水画卷的独特审美。
值得一提的是同一年，东宝还开始以《白蛇传》（日语：白蛇伝）、（英语：Panda and the Magic Serpent）为题材创作了日本第一部彩色长篇动画电影。在这之前，日本并没有制作长篇动画电影的经验，因此工作人员从零开始，约花费2年的时间制作完成。导演为曾担任东宝教育映画部的短篇动画制作的薮下泰司。制作为东映动画，东映发行，上映日为1958年10月22日。参与本电影制作的工作人员们都成为了之后日本动画的先行者。并影响了诸如宫崎骏那样，被这部电影感动而立志进入动画业的人。
1955～1956年是邵氏进入香港电影市场的初期，这时的邵氏选择接连与日本两家大电影公司及名导合作拍摄2部电影（沟口健二《杨贵妃》大映，丰田四郎《白蛇传》东宝），从这之后，邵氏电影就一直与日本电影界保持紧密的合作关系。邵氏在香港立足的第一步就是1958年李翰祥的黄梅调电影《江山美人》。从这部作品中，可以很容易看到前2部电影的影响，尤其是在美术设计上。这部电影除了获得第六届亚太影展最佳影片外还获得包括最佳设计等一系列奖项，充分说明了这部电影在当年所取得的全面成功。
邵氏的古装电影一直是其主打类型。总体而言呈现的美术风格是华丽而又不艳俗。从早期上海天一起邵氏就秉承了这一特点。在《白蛇传》及前一年《杨贵妃》的两部电影合作中，邵氏充分汲取了日方的许多优点。这2部电影都是取材中国故事，在美术设计的体现上极力营造东方的美学意境。虽然还有许多细节尚不完美，但总体水准却较当时许多香港电影要高。这也为之后邵氏电影的发展奠定了良好的基础。
参考文献：
[1]港日影人口述历史——化敌为友（第17章）[M].第159页.
《白蛇传》 篇7
关键词：云门舞集,白蛇传,传统,现代
从《寒食》、《白蛇传》、《薪传》、《红楼梦》, 到《九歌》、《水月》、《竹梦》和《行草》、《行草贰》、《流浪者之歌》, 云门舞集推出了一个个成功的现代舞范例。作为表演载体的云门舞集舞团, 有华语社会第一个现代舞团之称, 从成立之初的1973年到现在, 在全世界两百多个舞台上演了一千多场公演, 获得了无数赞誉, 可以说是目前华语社会最前卫、最成功的现代舞团。
云门舞集的“云门”一名, 据载是一种舞容舞步已经失传的古老的舞蹈, 远在黄帝时代“大容作云门、大卷……”, 云门舞集以“云门”来表达一种维系、复活源远流长的中国古代舞蹈传统的姿态, 在追索中阐发中国古代艺术文化的精神, “中国人作曲, 中国人编舞, 中国人跳给中国人看”。云门舞集一直立足中国文化而行走东西方之间, 找寻出自己的舞蹈美学语言, 1975年首演的经典舞蹈《白蛇传》, 充分集中了云门舞集最初阶段尝试融汇中西的成果。
《白蛇传》的舞台是鲜明而激烈的, 赖德和的配乐里明显地借用了京剧锣鼓点, 在每一个节奏的点上, 舞者或静止、或舞动, 随着乐曲的转折, 将舞蹈切分为不同的片段, 这种片段和题材中故事情节的段落并不等同, 完全由舞者去体验情感上的震颤。白蛇和青蛇服装上素白和翠绿的交互夹缠, 迅速而大幅度地动作, 像人物猛烈激越的心跳, 在光影浓烈的舞台上跳动变化。《白蛇传》这个著名四大传说之一的故事经过剪裁, 留下来一些经典的场景, 舞者用明确精准的动作交代着情节, 分寸很好, 同时有限时间里留出了余续, 去表现编导赋予故事的新内涵。白蛇、青蛇两位主要舞者的双人舞, 同起同收, 在一组组动势上保持和谐一致的舞蹈过程中, 各有不同的动态, 作品的局部构筑因此而考究, 使得观众能在疏密有致的变化中, 感受到一种整体意味上的节奏平衡。这种细微的律动感, 体现的是编导有哲思的设计能力。全部人物的出场也蕴含着这种哲理, 法海、许仙、白蛇、青蛇各居一处站位, 舞台上这四个舞者, 代表了各自不同的象征意义:法海是人间社会不可缺少的道德约束:许仙是模糊摇摆的人性本质:白蛇的无怨无悔反而护卫许仙, 却代表了超越人世的更伟大的爱:青蛇不原谅许仙忘恩负义, 是爱憎分明的自我追求。在对故事进行隐喻呈现之中, 作品超越故事情节, 直达象征境界。
《白蛇传》首演于1975年, 新的2010年9月版并无改编, 保持二十多年前的状貌。和后期风格上完全成熟的《行草》系列、《流浪者之歌》等相比, 《白蛇传》的表现手法和美学理念都保留了更多的尝试痕迹, 一致的是审美倾向上不变的中国追求。《白蛇传》是云门舞集在一步步探索如何表达中国之美的历程中, 作出的初步实践。
《白蛇传》中传统文化以符号形态运用在了作品的观念表层, 编导把这则舞蹈看作是二十一世纪的年轻舞者与古中国的传奇故事进行的交流对话, 他大量依靠了这个民间传说形成的戏曲在故事上和形式上的资源。白蛇、青蛇的动作并没有用一般模仿自然界蛇的形态来设计, 而是采用了戏曲的很多基本动作, 许仙形象更是是典型的书生, 他的出场动作里, 有许多来自戏曲的身段。比如台步使用的圆场步法, 水袖的动作, 眉眼顾盼的姿势, 都把来自戏曲小生行当的肢体要领巧妙地糅合到现代舞中。
除却戏曲, 传统武术的动作也是给观众造成程式化熟悉感的设计要素。云门舞集《白蛇传》省略了白蛇故事中的白蛇现形一段, 让与法海斗法, 水漫金山一节变成唯一真正的高潮, 其中大量的对抗、打斗的武舞构成了最主要高潮段落。云门舞集《白蛇传》还试图反映时代伦理价值的变化, 改变了青蛇性格, 赋予青蛇更多女性身份, 而不仅是标签化的奴婢。于是传统主配角模式, 变成双旦一生型角色布置, 青蛇地位加重。在水漫金山一节中青蛇得以大显身手, 她以救援白蛇的身份和法海展开双人舞, 法海利用禅杖, 而青蛇抓住禅杖腾空, 做出很多高难度武术动作, 连续翻腾。与此同时, 两人服装青衫和红袈裟的对比, 飞扬闪亮, 彰显生死搏斗的战况, 以二个舞者的舞蹈就营造出千军万马水漫金山的效果。
《白蛇传》中形体的形式, 是借助传统戏曲和武术的动作, 服装则直接脱胎于戏曲, 道具诸如竹伞、藤杖、藤帘也是传统器型, 但创作的美学思想及创作技巧却仍是玛莎·葛兰姆所赋予的。编导林怀民是玛莎·葛兰姆门下弟子, 《白蛇传》里, 戏曲身段与玛莎·葛兰姆“收缩——放松”的身体技术并行不悖, 然而人物内心情感的表现主要由后者表达和体现出来。葛兰姆“将内心图景可视化”的表现主义风格中, 舞蹈动作体系的核心是“力”, 这蕴含着生存意志与西方“自我”的观念。青蛇在水漫金山一段, 一路奔袭而来, 双腿腾跳劈叉, 双手奋力张开, 看到白蛇被辜负, 好像感同身受到自己曾经煎熬的苦况, 刹那间又转换心中怨恨, 救助被欺负的同类, 显示出野兽的本能。舞者的动作跳离地心引力垂直线条, 抗拒四周的空间, “自我”得以挺现。而在白蛇与许仙洞房之夜, 舞台由藤帘一分前后, 前台的青蛇更是以玛莎·葛兰姆的腹部地板动作, 表现出当时复杂的挣扎情绪。观众可以看到青蛇被原欲之火、嫉妒之愤包围, 扭动身体让自己被内心的折磨来撕裂身体。
《白蛇传》的舞台虽然具备丰富的视觉化形态, 但它不脱艺术本质, 不是用史料一环扣一环去解释时空, 而是靠生命体验去穿透历史, 观众不会止步于满足舞台上图像化了的生活图景, 《白蛇传》的艺术形式美感, 四个角色各自的象征意义, 都直接深入人们潜意识底层, 叩问人性的面目。通过改编后的青蛇形象表现出个性觉醒, 也是对神话原型的颠覆。《白蛇传》的视觉图像没有压抑观众, 不是单向度地灌输, 而是呼喊观众解放心灵, 这使视觉成为了一种积极的官能, 一种主动的积极的感知形式, 观众通过对充满张力的身体语言的观看, 扩展着想象力和思维空间。
“新古典主义芭蕾”和现代舞的成形, 都与新音乐和新美术进行了配合和联合, 新音乐、新美术突破传统、强调个性化和现代性的特征也是新的舞蹈形态的特征。林怀民特别强调舞蹈和音乐的相遇, 他认为的是, 好的舞蹈不应该听到音乐, 而是要通过舞者的姿势去感受音乐。在《白蛇传》中, 编导就已经很知道如何把握这一点了。赖德和专门作曲的配乐, 完全是现代音乐的节奏, 舞者没有在舞台上现身的时候, 响起的音乐声就提示了这是西方音乐的调式, 舞者以戏曲装扮出现, 音乐却不复戏曲的缠绵, 而是机敏、警觉地描述着现代人的情感、心绪。
《白蛇传》以西方现代舞蹈方式呈现作品中的中国舞蹈传统和中国传统文化, 提示了东西方文化各自的经典意义, 作品中西结合的特征非常明显, 传统文化通过现代性的演绎, 被赋予了时代特征, 使观众能够深切地感悟到文化艺术本身的永恒与价值。
坚守在传统文化中寻找创作动机的思想根源, 和符合民族性的表达方式, 逐渐形成了云门舞集既具现代特征, 又有独特中国文化品格的现代舞蹈艺术, 林怀民说:“完全是现代的。但西方人看了说这些他们做不来, 还是中国的。为什么?因为有留白, 有虚实, 中国的美学味道去不掉。”这为中国传统形体艺术的表现创新提供了范例。
参考文献
[1]、林怀民.云门舞集与我[M].上海:文汇出版社, 2002.
[2]、林怀民.做自己:云门舞集之路[J].北京舞蹈学院学报, 2007 (2) .
[3]、杨孟瑜.飙舞:林怀民与云门传奇[M].台北:天下远见出版公司, 1998.
[4]、马尔库塞.审美之维——马尔库塞美学论著集[M].北京:生活.读书.新知三联书店, 1989.
《白蛇》同性恋情感背后的真实 篇8
纵观《白蛇》，可以看出孙丽坤作为一个曾经美丽的女性，她的意识经历了自觉———磨灭———苏醒———自觉———平庸化的过程。而看守所的女娃和徐群珊在她的这个过程中只是扮演着不同的角色罢了。当角色扮演到位之后，她们都不得不退出孙丽坤的生活。每个人最终都回到社会为她们规定好的轨道中，开始无奈的新生活。作为孙丽坤生命中的主角，徐群珊实际经历了向社会情感规范挑战到最终妥协的过程。《白蛇》所讲述的整个爱情故事，实际上是人对自由的追求与社会规范斗争的故事。
一.特殊时代美被毁灭的悲剧
作品将大的时间背景设置为“文革”，“文革”的意义就在于它提供了一个可以让人性中的一切兽性、魔性充分上演的舞台。在这个舞台上，孙丽坤扮演的不再是优雅的白蛇，而是一个在兽性与魔性的迫害下，逐渐迷失与麻木的普通的“中国人民”。孙丽坤本是个被优化的女人，她曾经是那样的优雅与美丽，舞蹈带给她骄傲与自尊。“大会小会斗争她，她也不放下那个下巴颏。”曾经的她对自身是如此的自信，对自尊是如此的捍卫。但是在革命中心话语与女性叙事的交锋中，女性的诸多特征都受到变本加厉的打击。“过去把孙丽坤当成‘孙祖祖’”的女娃们，义不容辞地承担起这个“历史”的使命，毕竟“如此的恭敬，自然是要变成仇恨的。”她们在错乱时代中，雌性被压抑被扭曲，人性变得残缺不全。过度的渴望与失望导致她们对美的变本加厉的仇视。于是，她们通过对美与曾经的偶像的摧毁，来满足自己的变态的欲望。终于，“孙丽坤一发胖就成了个普通女人。”她曾经的美慢慢退化与磨灭了。支撑尊严的主体一旦丧失，她的女性主体性意识也就逐渐被磨灭与粉碎。而建筑工们也是一群在变态的环境中灵魂饱受扭曲的人。当他们发现孙丽坤“原来这不是个画中人。最后一点令他们拿不准的距离感没了。最后一点敬畏也没了。”于是开始了对孙丽坤的戏弄与挑逗，进一步导致了她的沉沦。“一九七零年夏天，孙丽坤开始对自己的身份习惯了，不再对一大串不好听的罪名羞惭得活不下去。”“两年牢监关下来，一个如仙如梦的女子会变得对自己的自尊和廉耻如此慷慨无谓。”孙丽坤的自尊与骄傲，在历史的污浊中，遭到群体式迫害，最终被人性的丑陋毁灭。
二.挑战中自我的苏醒
直到那个“很不同的人”的出现，那就是珊珊。可以说珊珊是那个时代的反叛者，她努力追求着对自身形象多元化选择的自由，向传统的性别规范进行着挑战。“他不属于她们的社会、她们的时代。”同时，她对情感的理解也是具有超越性的。孙丽坤的人身价值体现在自己舞蹈家身份的认同上，她自身与艺术已经融为一体，艺术带给了孙丽坤作为人所渴望的一切，美丽、荣誉、尊重等等，而珊珊则是对她这种身份的认同和尊重。她对孙丽坤的判断超越了世俗价值。“男人们爱她的美丽，爱她的风骚而毒辣的眼神，爱她舞动的胸脯，爱她的长颈子尖下巴流水一样的肩膀。除了她自身，他们全爱。她自身是什么?若是没了舞蹈，她有没有自身?她从来没想过这个问题。如用舞蹈去活着。活着，而不去思考‘活着’。”“她不意识到她已舞蹈化了她的整个现实生活，她整个的物质存在。她让自己的情感、欲望、舞蹈只有直觉和暗示，是超于语言的语言。先民们在有语言之前便有了舞蹈，因它的不可捉摸而含有最基本的准确。”而珊珊“在孙丽坤灌满舞蹈的身体中发掘出那已被忘却的准确。他为这发掘激动并感动。在那超于言语的准确面前，一切智慧，一切定义了的情感都嫌太笨重太具体了。那直觉和暗示形成了这个舞蹈的肉体。一具无论怎样走形、歪曲都含有准确表白的肉体。徐群山知道所有人都会爱这个肉体，但他们的爱对于它太具体笨重了。它的不具体使他们从来不可掌握它，爱便成了复仇。徐群山这一瞬间看清了他童年对她迷恋的究竟是什么。徐群山爱这肉体，他不去追究它的暗示，因为那种最基本的准确言语就在这暗示中，不可被追究。”
孙丽坤“心里尽是好地方。都没了。”“她心里还剩些不太好的地方。”徐群山的出现慢慢填补了她心里不太好的地方。她的意识开始复苏。“粉墙上一条漫长冬眠后的春蛇在苏醒，舒展出新鲜和生命。”然而“她有点慌，有点怕。她怕一忘掉他，她眼下再没什么好事情让她去想”。“忘掉他她心里就没一块好地方了。过去，她心里净是好地方，一块块的都没了。不是她丢了它们就是它们丢了她。”“她第一次感到和一个男子在一起，最舒适的不是肉体，是内心。那种舒适带一点伤痛，带一点永远够不着的焦虑。带一点绝望。”温婉而又带有男子气的徐群山不会散发出刺鼻的欲望，“她感到他是来搭救她的，以她无法看透的手段。”于是“她一天天蜕变，一天天恢复原形”“声音引起她从来没有的渴望，去和一个人结合去永久结合过生活的渴望。她知道这渴望的卑贱以及它被粉碎的前景。她全身的毛孔都含有那直觉。只待证明的是，一切将怎样被粉碎。”
三.反抗与挑战的无力性
事实证明，一切被粉碎是必然的，珊珊的拯救从一开始就潜藏着危机与屈服。首先，她尽管挑战着传统的性别规范，但是对自身的这种挑战，她一直是持怀疑态度的。“妈总说我不是个很正常的孩子。她说这话好像是夸奖我似的。我多希望我是正常的，跟别人一样，不然多孤立啊!多可怕呀!”珊珊对自己的性别偏离是恐惧的，她从一开始就是那样的小心翼翼和胆怯。而且，不仅对自身的挑战持怀疑态度，她对社会规范在很大程度上也是认同的，她一直被灌输着“我得记住，我是共产主义接班人。我必须做一个正常健康的接班人”的思想。所以，姗姗的反抗是非常有限的。在“文革”这个极致的环境中，珊珊通过对惯例的否定来追求一种极致化的情感，这本身就导致了情感的边缘性，从而也使得这种情感缺乏持久性。珊珊的行为是女性自我的匮乏的象征，表露出严重的焦虑和边陲化。她的性别反串，本身就已经边陲化，所以再度遭受他者化，掉入男性模拟的死角中，既无法扮演真实的女性角色，也无法扮演合格的男性角色。所以这就是珊珊的矛盾与困境。
而孙丽坤一直处于渴望被拯救的状态中，所以当珊珊这样一个优雅“男人”出现时，她抓住了这个唯一而又美好的希望。但是，这种拯救，究竟能否实现爱情的重大使命和意义?在那个特殊的封闭式环境中，她们忽视对未来生存状态的审视，去单纯追求那种超越功利目的的情感，去渴求灵魂的理解和交流。珊珊带给孙丽坤的更多的是人的觉醒，尊严的复苏，而不仅仅是女性意识的觉醒。当真相慢慢揭露时，“任她去否认去拒绝看清真相，真相还是渐渐显形了。真相在逼过来，在质感起来，近得可触。她的半生半世中，没有任何事物存在真相——舞蹈的真切在于缺乏真相。”“她却怎样也避不开了。怎样不想看清她都不行了。太晚。满舞台的误差，没有机会挽回。冥冥之中她直觉的那个原则的差错已在她的识破中。”梦醒了。“她玩弄了她，她利用了她的弱点，利用了她的绝境，弄出这么一台戏，永远收不了场了。”但是“不爱珊珊她去爱谁?珊珊是照进她生活的唯一一束太阳，充满灰尘，但毕竟有真实的暖意。”
《白蛇》中，珊珊的性别角色是毋庸置疑的，相应的问题是孙丽坤也是双性恋者吗?徐群珊结婚时，孙丽坤送给她一个充满暗示性的玉雕：白蛇和青蛇怒斥许仙。孙丽坤的双性恋的秘密在无意识下暴露出来了。既然孙丽坤是不自觉的双性恋者，那么她的精神失常又说明了什么?在孙丽坤的意识里，同性恋是“低人一等”的关系，是令人“恶心”的关系，所以当她突然睁眼看到了自己身上的这一秘密时，她精神崩溃了。小说没有正面写社会对同性恋者的迫害，反而是同性恋者徐群珊利用社会对同性恋现象的无知而得逞了她对孙丽坤的占有。但是被占有者孙丽坤从感情上却无法承认自己对徐群珊的渴望只能跟也夹杂了一丝同性别者的迷恋，一个女性在欲的渴望中竟一点也没察觉对方有同性别的可能，这是不可想像的。唯一的理由只能是她在潜意识里顽固地回避和拒绝它。小说里的孙丽坤始终压抑着应该勃发的生命力，她只有在精神不正常的状态下才能接受徐群珊的爱抚。所以孙丽坤在对情感的认同之后选择了对性别错位的无奈的认同，她在情感面前还是选择了暂时的妥协。这也是她心理发展中某个阶段的抑制或停顿。因此她们之间的情感很难说是严格意义上的同性恋。
四.在社会规范下的妥协
但是珊珊却选择了放弃。她选择了与一个普通的男人结婚。“她们俩那低人一等的关系中，一切牵念、恋想都可以止息了。”“珊珊天性中的对于美的深沉爱好和执著追求，天性中的钟情都可以被这样教科书一样正确的男人纠正。珊珊明白她自己有被矫正的致命需要。”“被反扭的天性已被扭转回来。大致上扭转回来了。”珊珊也曾思考过“我是否能顺着这些可能性摸索下去?有没有超然于雌雄性征之上的生命?”然而面对现实的社会与生存景观，曾经那样勇敢的珊珊选择了对现实生活低头与妥协。她对美和生命意义的追求最终还是导致了她的失落，因为她没有勇气和力量去捍卫，她只是履行了一个过程，却没有最终期望的结果。珊珊所展现的欲望符码的女性形象又有了虚妄和滑稽的一面。
“青蛇向白蛇求婚，两人定好比一场武，青蛇胜了，他就娶白蛇;白蛇胜了，青蛇就变成女的，一辈子服侍白蛇。青蛇败了，舞台上灯一黑，再亮的时候，青蛇已经变成了个女的。变成女的之后，青蛇那么忠诚勇敢，对白蛇那么体贴入微。要是她不变成个女的呢?……那不就没有许仙这个笨蛋什么事了?我真讨厌许仙!没有他白蛇就不会受那么多磨难。没这个可恶的许仙，白蛇和青蛇肯定过得特好。”表面看来，许仙是男性中心地位的代表，然而更深层次上，许仙是社会规范的代表。青蛇的失败或者珊珊的失败，在于她企图去消解男性中心地位的统治权力，去颠覆这个社会的规范。
结语：
严歌苓在《白蛇》中展现出女性主义者作为弱者和边缘人的生存景观，说明她们是男性世界的受害者与反抗者。孙丽坤的美与自尊在社会中逐渐被毁灭，是徐群珊给予的爱拯救了她。但是这种拯救只能在混乱的社会环境中才能生效，当社会逐渐恢复正常，这种拯救在社会规范与伦理制约面前顿时丧失了它的力量。在作品中严歌苓虚化男人，只谈女人。她笔下的人物，无论身份如何，却都是“一群清醒逃离第三世界生活处境的出走者”，他们满怀希望，他们顽强生存，他们梦醒破碎，他们无助哀叹。这些个体只有通过选择来确认自身，同时获得他们所依赖的精神家园。然而同性恋者最终放弃“畸爱”，被中国式的家庭伦理收罗。可以看出严歌苓在创作中也一直探寻着真诚的情感与社会规范和伦理之间的融合关系，但严歌苓是个真诚的作家，她固然尊重情感，但更尊重事实，真实的情况是中国的社会伦理和道德规范具有强大的约束力和制约力。因此严歌苓的努力最终也归于失败，这里也透着作家冷静的忧伤。
参考文献
[1]严歌苓.白蛇[M].北京:中国工人出版社, 2007.
[2]庄园.女作家严歌苓研究[C].汕头:汕头大学出版社, 2006.
[3]徐艳蕊.当代中国女性主义文学批评二十年[M].桂林:广西师范大学出版社, 2008.
《白蛇传》 篇9
一、剧本创作
对于舞剧来说,剧本是相当重要的环节,《听说爱情回来过——白蛇后传》这个本子的酝酿是个很漫长的过程。肖教授一直强调,在舞剧创作过程中,精神创作阶段也就是舞蹈语言编排之前的构思阶段,占百分之七十,也正是这百分之七十的细致入微的思考和寻觅,才让我对舞剧编创有了非常深刻的认识:那就是故事逻辑的真实性和合理性,艺术表达从段落到连接的细致性。
(一)故事逻辑的真实性和合理性
故事逻辑的合理性是指在舞剧编排过程中,其情节设置和矛盾冲突是要合乎常理在情理之中,并且符合生活之逻辑,不能异想天开,人物形象与情节安排脱离现实生活的逻辑,给人以不真实、虚假编造的感觉。换句话说,舞剧要表达的内容是通过故事安排进行讲述的,而讲述的过程一定是合理并且逻辑明确清楚的。那么在文本创作过程中,舞剧的情节如何才能合理安排?舞剧的内涵立意要如何通过情节安排进行表达?就是作品的结构层面了。所以舞剧文本创作的结构安排也就是叙事逻辑,其实是非常难的一关。
以《听说爱情回来过——白蛇后传》第三场结构为例。本场次的立意是想表达白蛇、小青及许仙三人在来到现代社会之后,当他们遇到金钱和欲望的迷惑之后,是如何被时代改变,在爱情面前做出了让人意想不到的选择。最终我们的情节安排为小青与白蛇同时爱上了许仙,而在现代社会中,作为性格原本就强势的白蛇,有着天赋异禀的创业才能,于是她逐渐的将生活重心从许仙身上转移到了事业上。而温婉的小青却在此时安慰了受伤的姐夫。面对美丽温柔的小姨子,性格一向怯懦的许仙在受到长期压抑婚姻状态的情况下,做出了一反常态的举动,他一把抱住了小青……故事的最后,一群现代生活中的小丑们开始了对自己那颗浮躁无依的内心疗伤,他们开始幻想干干净净没有肮脏的天堂。这样的情节安排,大胆、创新,但符合生活逻辑。现代生活中,无数的普通人或多或少可以在此情节中找到共鸣,有多少人就是戏中人。然而最后的结局是对美好事物的渴望,也寄托了编导对最纯真的感情的追求。
(二)艺术表达的细致性
有了符合逻辑的情节,在情节转换的连接处也是需要下功夫的。想要使情节过度巧妙合理,需要有细致的情感铺排。
例如《听说爱情回来过——白蛇后传》的第二场——文革,在此场的情节安排是小白加入了红卫兵,与大家一起拥护着自己的信仰,对反动派进行批斗。当发现自己的丈夫小许被打成反革命的时候,小白的反应不是一下子就加入了斗争的队伍,而是经历了很长一段时间的内心挣扎和斗争,最终在轰轰烈烈的文化大革命中,信仰战胜了爱情,她伸出了手一巴掌挥在了小许的脸上。在小白的内心挣扎过程中,我们对其内心状态的发展做了非常细致的情感铺排。小白的内心过程是:
1.对小许被打成反革命时的不相信;
2.小许被打时第一时间的反应是心疼;
3.众人要批斗小许时她的手足无措;
4.众人要求她与小许划清界限她的痛心疾首;
5.她在信仰与爱情中痛苦挣扎;
6.最终她坚信着自己的信仰,批斗反革命小许。
有了这样极其细致的艺术表达,小白的翻脸也就变得有情可原,一切都没有对错,只是造化弄人。这样细致的过度在整场的文本创作中也就显示出了强大的艺术生命力。人物塑造不再单一、片面,而是有血有肉,多方面刻画;人物的情感不再好坏分明,而是有着人类最真实的情感状态,更加深刻和强烈。
二、大型现代舞剧《听说爱情回来过——白蛇后传》的三个世界首创
此舞剧一上演就引起了业内外人士的关注和好评,也给中国现阶段的高产低质的舞剧现状带来了新鲜的血液。大型现代舞剧《听说爱情回来过——白蛇后传》完成了世界舞剧界的三个首创。
(一)第一个首创:时代改变人、改变爱情
中国的包括世界的舞剧里,因为时代的改变而让人发生变化的舞剧《听说爱情回来过——白蛇后传》还是第一部。大部分的舞剧中,人物的性格是定型的,而且好人坏人个性鲜明,只有为数不过得舞剧,舞剧人物形象丰满,性格有多面,并在对待不同事物的时候展现多重的形象,然后即使这样,因为时代改变人、改变爱情的舞剧至今为止还没有。因为时代的改变,人物发生变化的优势一方面可以使得人物形象越发的多面化,这更贴合我们大众的生活,因为作为人,本身就是有多面的,不可能一个人一辈子都做好事做好人,毕竟有些事情本身就没有对错,也没有好坏之分。所以人物形象多面化会使得舞剧讲述的故事更贴近大众最终更感人;另一方面我们经常会在舞剧的编创中忽略社会大环境存在的意义,实际上我们人类甚是渺小,在整个社会的对比下,人的世界观和人生观容易因为周遭的事物的变化发生变化,而正是因为这样的变化,才能使得人性的东西得以显露。
(二)第二个首创:全剧没有人物戏剧的矛盾冲突
看完整场剧,我们不难发现,故事清楚合理,人物性格鲜明,但真正人物与人物之间其实完全没有发生戏剧冲突。这也是本舞剧的看点和优势所在。我们总是认为,一部好剧一定得有复杂的人物关系和矛盾冲突,在纠结复杂的矛盾冲突中去推高潮。实际上,《听说爱情回来过》就走了另一条路子,完全没有矛盾冲突,演出的结果是成功的,没有矛盾冲突胜过有矛盾冲突。因为没有人物之间的矛盾,整个舞剧彰显出一种大气和豁达,仿佛编导置身在此剧当中,已经原谅了所有的人,宽容了所有的事,无对无错,最后在时间的长河里安静的感叹于抒发。三个人之间的爱情纠葛,讲述的清晰,漂亮,而浪潮的冲击,使得三个人在浪潮的洗礼中,追求的追求、坚守的坚守、失落的失落。每一段一个故事,看似毫无联系,但实际上就像糖葫芦完全串在一起。在第三场中,小白将小许与小青捉奸在床的瞬间,看似要发生矛盾冲突,但是却在最后关头将一切情感交予断桥,断的痛彻心扉的同时却宽容了彼此。这样处理的成功告诉我们,艺术没有什么不可以,没有矛盾冲突的戏也可以是上等的好戏。
(三)第三个世界首创:糖葫芦式的结构
这所谓糖葫芦式的结构就是说,整个舞剧分为了三个部分,三个时代的三个故事,看似毫无联系,但实际上却是筋脉相连。江东老师说:“这样看似分开的段落实际上是递进的关系。”没错,虽说三个故事,但故事的讲述节奏和安排都是情感递增的,就好比钉钉子的铁锤,连着三次发力,最终将舞剧所传达的情感像钢钉子一样扎进了观众的内心。
《白蛇》多视角叙述简析 篇10
关键词：白蛇；徐群山（徐群珊）；孙丽坤；多视角
作者简介：王晨霏（1991-），女，吉林长春人，硕士研究生。
导师简介：吴晓樵（1971-），男，柳坪邱山人，德国哥廷根大学哲学博士、洪堡学者、北京航空航天大学教授、博士生导师、德语系主任。
[中图分类号]：I106 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-06-0-01
在《白蛇》这部小说中，叙述者的角色被作者从三个角度分离。在十四章小说叙述中，分别采用“官方版本”“民间版本”与“不为人知的版本”。四章“官方版本”、三章“民间版本”与七章“不为人知的版本”并没有顺序出现，而是官方版本连带民间版本顺序描写整个事件，不为人知版本以孙、徐二人不同视角插叙、倒叙贯穿全文本。每一个版本从不同的角度对孙丽坤与徐群山（徐群珊）这同一事件进行叙述，使得读者阅读时难以保持思维的连续性。
1、官方版本
官方版本中，叙述者处于远观这一事件的视角，并在远观这一事件中保持政治的严肃性、庄重性与正确性，从而形成对事件间接式的解读。官方版本中叙述者远离纯粹客观的语言方式让事件变得虚假不可捉摸；同时，在小说前后，政治视角本身又由于文革的结束，而发生反向转变：在文革前和文革后，政治视角本身态度是截然相反的，而叙述方式确又是一脉相承的。作者亦不曾表明政治的立场，因此官方对孙丽坤、徐群山（徐群珊）的判断就变成了一个文本本身无解的问题而被悬置起来。
2、民间版本
“实际上那个红极一时的孙丽坤是个国际大破鞋”。民间版本一开始就展示出来民众对孙丽坤、徐群山（徐群珊）认识的道听途说、跟随政治的主观随意感。从民间版本中看到的是对传统道德、礼仪、认识和审美的全面打碎，对孙丽坤、徐群山（徐群珊）的认识也仅仅保存了跟随政治正确性和对性的意淫（男性视角）与批判（女性视角）。
孙丽坤正是在这样的场景中于小说的第二章第一次出现，并且同第一章中官方视角对孙丽坤的描述形成了剧烈的对比。
这个来自官方视角的描写使读者在期待性视野中形成一个美丽、优雅女人的预设；然而孙丽坤在民间版本正式出场的时候便将读者心中编织的预设打破了。
“实际上孙丽坤一发胖就成了个普通女人。给关进歌舞剧院的布景仓库不到半年，孙丽坤就跟马路上所有的中年妇女一模一样了：一个茧桶腰，两个瓠子奶，屁股也是大大方方撅起上面能开一桌饭。脸还是美人脸，就是横过来了；眼睫毛扫来扫去扫得人心痒，两个眼珠子已经黑的不黑白的不白”。
这样的出场带来的反差是巨大的，同时让读者在阅读中产生不连贯，破碎甚至破灭的感觉。而民间视角由于与孙丽坤的距离更近，所以这种形象的真实性就比官方视角具有更多的可靠性。但是由于民间视角跟随政治的正确性与导向性，对文革时期的“反动分子”加以不公待遇，因此这种形象亦是存疑的。
3、不为人知的版本
不为人知的版本从读者角度来讲，叙述者似乎是孙丽坤以及徐群珊（徐群山）。这种角度若是得到认同则可以视为两位主角的独白类型的叙事。这个版本的叙述是主角人格建构的主要承担者。相反，官方版本和民间版本则始终处于间接观察事件的角度。
徐群珊（徐群山）的角色以中央的派员的官方身份接近孙丽坤，同时在上山下乡过程中又处于插队中。在插队时期，她却以《毛选》的书皮来包《悲惨世界》。这种行为正如她身穿国家干部的衣服但却进行可以称之为浪漫主义的违反当时国家制度的行为。她的身份是摇摆在国家版本视角和民间版本视角之间的。既不属于此，亦不属于彼。这种摇摆也正如其性格的摇摆。这种摇摆贯穿于徐群珊（徐群山）的身份与性别认同。
原来我在熟人中被看成女孩子，在陌生人中被当成男孩。
同时这种摇摆性也体现于孙丽坤的精神状态之中。在国家的层面，孙丽坤始终是前著名舞蹈演员，这个身份是静止了的。但国家层面的影响同时体现于不为人知版本中的孙丽坤身上。
她叹口气，说：“那时我像口猪。”
她笑着说：“可不是。”
她马上追问：“真像猪啊？”
她马上解释：“不是说你人。是你的态度，精神面貌。”她笑着安慰她：“你自己用猪这字儿。”
当遇到徐群山（徐群珊）之前，她的精神状态是颓废、放纵、自我遗弃的。然而遇到徐群山（徐群珊）之后这种精神状态随着她的“下台”、“上台”发生了强力的转变。
不为人知版本中不同章节的叙事者也不同：先是孙丽坤眼中她与徐群山（徐群珊）的对话，然后是徐群珊（徐群山）的回忆，接着是徐群山（徐群珊）角度的二人的对话，后续是徐群山（徐群珊）的简短回忆，继而还是孙丽坤视角的她与徐群山（徐群珊）的对话，却在章末变成了她与徐群珊（徐群山）的对峙，最后是她与她日后长久的相处。由于视角持续的变化，所以作者始终把这个版本称为不为人知版本。