春晚

春晚（共10篇）

春晚 篇1

随着中国经济文化的繁荣和发展, 春晚也不断进行着深化改革, 以适合不断提高的人民大众口味。近十年以来, 中国传统的春节晚会伴随着众多的呼声有了很多变化, 当然其中有赞扬也有批评。特别是近几年来, 春晚被人们越来越贬低, 甚至怀疑起春晚存在的价值。而春晚作为一个世界洞悉中国传统文化的窗口, 必然有诸多讲究之处。而这种讲究在随着满足大众口味的同时也逐渐消失, 沦为了许多人口中所说的“粗俗”。此时, 对于春晚节目内容的改革, 似乎已成为一段不可遏止的势头。

在历年春晚中, 我们都可以或多或少地看到有关性别领域的某些节目, 特别是小品类。春晚小品类节目涉及面较广, 这些节目大都涉及两性关系, 由其中的一些矛盾而引起纠纷, 从而促使情节发展, 达到高潮, 引起观众的掌声和共鸣。而这些我们似乎早已习以为常的节目中, 也包含着春晚节目内容的一种发展和走向, 那就是大众化和民俗化。这些都是本文将要分析和探讨的内容。

一.春晚小品类节目涉及性别领域的范畴

1. 语言

这类小品基本上都是一些比较通俗化的有着一定亲和力的语言, 比较符合普通人群的语言接受心理, 也有助于语言的理解, 从而获得更好的反响。

如2002年春晚中, 由黄宏、巩汉林主演的小品《花盆》有一句经典的台词:“红玫瑰都是向自己爱人表白的, 野玫瑰是为了外面胡来的。”

又如2003年春晚中赵本山、范伟和高秀敏主演的小品《心病》:

高:“你这病啊……真的从前在感情上我对不起你, 我动不动就让你受气, 隔三差五还使用点家庭暴力。真的从今往后剩这点日子我好好对待你, 老头子我好好对待你啊!”

范:“媳妇儿, 媳妇儿你别说了!你在感情这方面没必要向我道歉, 因为在感情上, 我曾经做过对不起你的事儿啊!”

赵:“我的妈还有意外收获!”

高:“别说, 走咱回家说去。”

范:“不, 我必须要说!”

赵:“说, 说破无毒, 这是排毒阶段。”

高:“那你说吧。”

范:“就在我们俩刚结婚的时候, 有一次你回娘家, 完了我处的第一个对象就上我们家去了。她进去一把就把我的手攥住了!当时, 我是控制、控制、再控制……媳妇对不起我没控制住!”

这里语言简洁明了, 字句间反复押韵, 部分词句重复使用, 通俗而幽默, 使听众一听就懂, 一听就能心领神会, 从中透析出两性问题的纠葛。

2. 话题

这类小品的话题当然是从两性别领域出发, 以矛盾和纠纷引得观众的目光, 同时因其琐事贴近于大众生活, 也可以引起一定的共鸣。如2004年春晚中蔡明小品《婚礼》, 直接演绎男女婚姻纠纷, 直接就性别领域说事。又如2003年春晚小品《足疗》中讲述的夫妻之间的裂缝与矛盾, 其中有一段精彩对话:

黄宏:“现在这老婆真够呛, 是吃喝玩乐讲高档, 一上街她买东西我买单, 我这丈夫不叫丈夫, 我叫付账……乐呵啥呀, 所有男人都一样!”

王宏:“老公, 我今天真是太高兴了!”

黄宏:“我也高兴啊。”

王宏:“大过年的, 咱俩应该好好休闲休闲。”

黄宏:“别人休闲, 咱得挣钱啊, 我这出租车一天光拉你了, 就没拉个正经人。”

这里的话题由过年之乐很快转移到了男女家庭纠纷问题上, 一句“别人休闲, 咱得挣钱啊, 我这出租车一天光拉你了, 就没拉个正经人”立刻将话题过渡到了两性领域。

3.年龄段

这类小品讲述的大体是一些有关三四十岁左右的两性纠纷, 如2010年春晚郭冬临小品《一句话的事儿》, 又如2009年春晚小品《暖冬》中冯巩和前女友之间明争暗斗的精彩演绎。

4.功能

即这类节目能够带给观众的特别的感受和特别的影响。如今小品已经成为春晚甚至生活中不可或缺的一大主题节目, 这类小品节目能够给人一种兴奋感和精神上的刺激和愉悦, 从而达到它取乐于大众的目的和功能。

二.春晚小品类节目中涉及性别领域的归因

1.大众化与民俗化

春晚每年都有所变化, 但其变化根究还是朝着一个固定的方向, 那就是满足人民大众的需求。因而许多省市推荐上来的具有地域特色的节目都被列入了春晚候选名单里面。当然, 最后只会有较少部分可以入选, 彩排期间还要接受进一步审查。这样一来, 百姓大众就会对春晚和其中的节目更具亲切感和更有吸引力。如“小品王”赵本山自2001年推出大红小品《卖拐》之后, 随后几年又连续推出小品《卖车》、《功夫》等小品续集, 致力于满足观众的审美需求。

2.雅致养眼为宗

春节贵为中国最大的传统节日, 春晚也贵为中国最隆重的晚会。因而春晚的节目仍旧以高雅别致为主旋律, 不管是小品类节目还是其他, 都以此为基础和原则, 其中逐渐渗透着平俗的美。而有关性别领域的小品类节目, 亦是遵循着此原则。如2006春晚小品《说事儿》, 采取的是以采访的形式展现。剧中, 赵本山、宋丹丹和崔永元以节目对话的方式为观众呈现了精彩的对白。当然其中也有涉及性别领域的痕迹, 如:

崔永元:“其实啊, 我都听说了, 大叔大妈感情上出了些问题。”

白云:“绯闻, 绝对的绯闻, 没有新闻的领导不叫领导, 没有绯闻的名人那算不得名人, 做人难, 做女人难……”

黑土:“做一个名老女人……难!”

3. 世俗性与娱乐性

尽管春晚以“雅致”为宗, 但倘若全都只顾雅致而忽视了观众的感受, 这样的晚会也是不会有很大吸引力的, 也就丧失了它的世俗性和娱乐性价值。春晚本来就是供人们来观赏的, 所以就得具有一定的世俗性和娱乐性, 否则就不再是“以人为本”了。

如2007年春晚黄宏小品《考验》中牛莉说:“什么也不凭, 我就看我的话听不听, 今天不弹脑瓜, 就证明将来我的话你不听, 你不弹我也不谈了, 你不弹, 那就别想去登记。”

于是黄宏就真的去弹了人家脑瓜子, 而且还是几次得手。这种设计很新鲜, 但又仅仅是起到娱乐大众的功能罢了, 给观众一个短暂的快感和不同的享受。

又如2008年春晚冯巩小品《公交协奏曲》:

冯:“谁是你哥们儿?离远点!怎么称呼的?初恋情儿!记得第一次见面吗?”

阎:“嗯?”

冯:“你为了追逃票, 把脚崴了, 骨折!是我把你背到医院又背回家!后来每次到医院你都让我背着!朋友们, 她们家住六楼啊!我送她二十多回, 她也没反应!二楼有一哥们儿, 长得跟李咏似的, 送她一回就归她了!为什么?我傻呀!我送她我是背着, 这李咏是抱着!我犯了方向性的错误!”

4. 性别领域繁杂冗余

从历年来的春晚可以看到, 那些很受观众喜欢和欢迎的节目, 为数不少的是那些涉及两性关系等性别领域的节目。其中, 特别是小品类。这些节目可以换来大众的欢呼, 可以换来无数的眼球, 但一旦太多又会显得繁杂而冗余、杂乱而无章, 也会破坏整个晚会的风气。如2001年春晚同时出现了由郭达、蔡明主演的《红娘》, 和由郭冬临、冯巩主演的《得寸进尺》等多部涉及性别领域的小品。

5. 大众品味与审美观

一般而言, 春晚的节目都具有很高的收视率和影响力。因而也代表了一种大众品味取舍的倾向。性别领域节目一旦过多, 就会导致大众品味渐趋低俗, 人们的审美观就会受到误导, 从而引领整个社会走向一种不良好的审美风范。如2010年春晚小品《不能让他走》中冯巩的一段直白的陈述:

“第二天, 网上全是说, 那火是我放的!从那以后就没人拿我当过好人啊!那回我们办公室啊, 老张丢了五百块钱, 他不敢回家, 我心一软就给了他五百, 您猜他说什么?你能主动把钱交出来, 说明你还是有道德底线的!这事儿传到……传到我老婆他们单位去了, 轮流劝她赶紧跟他离!先下手为强, 他今儿敢偷钱明儿就敢偷人, 这都是一条龙作业的事儿!从那以后我再回家, 我老婆就没让我上过床, 我天天睡地毯, 从那以后我儿子就不管我叫爸爸了!见面就管我叫爱因斯坦!老爷子!”

不管怎样, 春晚为我们带来了新年的开始, 也为我们带来了欢声笑语和一些难忘的片段。而春晚每年的节目是如何安排和择取的, 有什么标准, 以达到怎样的目的等等, 都是值得我们思考的问题。而其中关于性别领域的节目, 也是值得我们认真剖析的一个方面, 相信今后一定还将会有更多关于春晚这方面的更加深刻和系统性的研究。

摘要：一年一度的春晚已经隆重地走过了数十载, 其节目的内容和性质也在不断发生改变。在近十年的春晚小品类节目中, 其中涉及到“性别领域”的诸多问题。本文旨在通过这一小范围的研究, 透视当今春晚“走势”渐低的某些原因, 同时分析一下春晚小品类节目大众化、世俗化的趋势, 也希望能够为今后春晚的改革提供一定意义上的参考。

关键词：春晚,性别领域,小品,大众化,娱乐性

参考文献

[1]郑向荣:《艺术的晚会和民俗的晚会——2004年中央电视台春节联欢晚会读解》, 《新闻战线》, 2004年3月第3期。

[2]程东海:《春节联欢晚会的主体定义与情感定位》, 《解放军艺术学院学报》, 2009年第1期。

[3]邹媛媛:《盛世中国和谐社会——央视“春晚”主题内容浅论》, 《黔南民族师范学院学报》, 2009年8月第4期。

春晚 篇2

外面是残雪消融后的晴好天气，室内是肆意洒满的明媚阳光。大厅里充满和暖，颇有几分春意。

更温暖的春意洋溢在现场每个人的心里，BTV2015春晚近两个小时的新闻发布会，喜气、乐子十足，掌声、笑声不断，不经意间竟变成了一台小型春晚。

两位总导演：“神”默契

哥儿俩“500年前就合作了”

此次联手执导羊年BTV春晚的总导演孙仝和孙勤，乍听名字就像哥儿俩。孙仝是第五次执导BTV春晚的“老”导演了，尤其是近两年的春晚更是风生水起，获得了业内外的众多好评；而孙勤，则享有“BTV晚会视觉效果第一人”的美誉。

发布会开始不久，哥儿俩便组合上台，为共同的“作品”齐声“吆喝”。

一开口，两人都显出了几分“丑媳妇见公婆”的不安。孙仝先说自己虽然“已是第五次给大家介绍BTV春晚了，可还是很紧张！”孙勤紧跟着表示“去年做得这么棒，今年我加盟其中，压力很大。”

谈及二人的合作，孙仝表示“非常愉快”，他甚至说“今年其实最大亮点是我们俩合作！”

当天两位总导演在台上的时间并不长，孙仝透露“来之前领导让我们不要说太多话，”所以虽然哥儿俩“想把每一个节目都给大家介绍了”，但无奈还得“藏着”。尽管如此，二人还是显出总导演的“风范”以及合作的默契与愉快。时不时还来点儿小“包袱”——

孙勤说：“我们在2011年合作过。”孙仝接：“其实我们在500年前就合作了！”

孙仝说得兴奋：“今年春晚就是一句话：充满期待！”孙勤接得平静：“低调。”

再接下去，便是笑声和掌声。

悦悦、曹扬：“神”主持插科打诨尽显“体贴”神功

发布会的主持人是悦悦和曹扬。一贯在节目里轻松搞笑的两个人，现场依旧极尽插科打诨之能事。

当孙仝、孙勤“演说”完毕下台落座，两位主持人复又上台后，曹扬感言道：“听得出来两位心情很矛盾，急于把晚会看点、卖点告诉大家。但是又不能和盘托出。反正我知道了，今年肯定会比去年好！”悦悦接口：“那必须的！孙导都5年了嘛，会越来越好、越来越好、越来越好！”曹扬揶揄道：“悦悦，你就这么愿意说自己的名字吗？”

悦悦打趣两位总导演：“我听出来了一件事：这次两个男人‘结合’了，‘孕育’了10个月，生出了一个‘孩子’！”

不知为什么，这次两个主持人站在台上似乎总有“冲突”，悦悦好几次抱怨曹扬：“你怎么又踩我裙子？”而曹扬每次都是一脸窘态。当悦悦第三次“抗议”时，曹扬“反守为攻”，来了句：“不是说主持人之间要体贴吗？”

三个笑星：“神”耍宝李菁应宁李鸣宇改不了职业病

相声演员李菁、应宁、李鸣宇作为BTV春晚的老朋友也前来捧场。现场，这仨哥们儿成为了春晚播出期间一个网络互动项目“语速达人”的首批应战者，他们要快速念出规定的一段话，争当“中国好舌头”。

说话慢悠悠的李菁首先应战。看得出，他明显不适应快节奏地说话。最终，他的392字/分钟的语速被定义为“风中凌乱的哈士奇”；接下来测试的李鸣宇开始前挑衅李菁：“我要是输了他，心里得别扭死！可我要是赢了他，下去以后他是不会放过我的！”结果，他以467字，分钟的成绩被赞“疯狂飙车言值爆表”；该应宁了，李菁攻击道：“他行，他本来就是碎嘴子！”开始测试后，没想到应宁竟不念规定文字，嘴里蹦出了一堆不知所云的“乱码”。他还大言不惭：“这是我们星球的语言！掌握一门外语是多么的重要！”虽然最终“外星语”并未令他夺冠，却给现场添了乐子。

添完乐子，再添点儿喜气。“属羊”的应宁现场提前送上羊年祝福：“我吃着老北京的涮羊肉，看着BTV羊年春晚，一定让洋人都羡慕我们北京人幸福快乐的生活！”

女导演娄乃鸣：“神”感觉

执导语言类节目“处处捡乐子”

此次受邀成为晚会歌舞类导演之一的杨丽萍一露面便成为全场焦点。一袭绿色长裙、黄绿色围巾，配以孔雀羽毛般的头饰，“孔雀女王”再次尽显女神范儿，给现场带来了春的气息。

之后上台的是女导演娄乃鸣，她身着大红色中式上衣，围一条红围巾，很有年味儿，用她自己的话说就是“带来了一片喜庆。”这位多年的话剧导演此番担任了BTV晚会语言类节目导演，当天说起话都很有小品风格：“在杨丽萍老师后面上台，我特别难受。她就是仙女，对我来说就是充满诗意的彼岸、是我不能够到达的。”她自嘲：“我有可能来自霍比特人，所以我希望我也能有霍比特人那样的能力，做好春晚的小品！我是个没有什么追求的人，就是个处处捡乐子的！”

网络人蒋虎：“神”揭底

“老婆5年前给我买的衬衣今天才穿得上”

当天最激情、最兴奋的发言，来自北京电视台新媒体发展中心主任蒋虎。

蒋主任一上台就说，他受了当天发布会“快乐的、想说什么就说什么的环境”的感染，“扔了准备好的讲稿，”准备“想起什么就说什么”。开始时，明显有些激动的蒋主任“预订”道：“让我说三分钟！”但下一句便是“我想从5年前开始说起”，引得全场一阵笑声。

蒋主任回忆了自己的网络生涯。2010年上任时，“搞不太清楚北京台的新媒体到底应该搞什么产品、做什么业务。但我想有一件事是没错的：咱先得扎扎实实地把平台、把传统媒体和新媒体的基础融合在一起，打出一个完整的基础平台。”

春晚 篇3

三十年来, 春晚陪伴着中国人度过了一个又一个不眠的除夕之夜, 春晚辞旧迎新也成了一种新的“守岁”方式。现已经成为与吃饺子、贴春联、放鞭炮同样重要的一个新民俗、新文化、年符号。它将全世界华人联系在一起, 成为全世界华人表达家国情怀的一种象征。

2 系列伴随文本解读

2.1 副文本解读:中国红、对联、年糕等

红色作为中国人的文化标签, 是中华民族最喜爱的颜色, 这也是中国的颜色符号。马年春晚, 红火喜庆的场面可谓壮观, 舞台布置、灯光设计、演员服装等中国红的运用, 给观众一种祥和的节日氛围和年的味道。

传统文化符号在春晚舞台上不可或缺, 一直以来传统元素都作为春晚舞台设计中的主要造型, 马年春晚在舞台设计上融入这些吉祥元素, 如春联、大红灯笼, 福字, 剪纸等。在历年春晚中, 春联作为一种传统文化符号给观众带来年的喜气。这些传统文化符号的运用将舞台打造出满堂喜庆的效果, 这些吉祥元素的使用, 也是传统文化对春晚影响的体现。

年糕作为一种过年符号有年年高之意, 马年春晚的九层年糕也别具深意, 每层都被赋予了不同的含义。这个九层年糕的材料是从全国31个省、自治区、直辖市、港澳台地区、以及五大洲华人华侨聚居的地方采集来而成的, 比如:花开富贵的玫瑰花来自云南, 万事如意的柿子饼来自陕西, 顶层的千里马是山西的面塑, 九层年糕, 层层有讲究, 凝聚着中华舌尖上的味道和浓浓的祝福。

这些文本的依次展现, 勾起了观众们对中国年俗的文化记忆, 充分调动观众的视觉和听觉, 传递着欢快、团圆、和谐的印象。

2.2 型文本解读——冯氏幽默、毒舌

作为马年春晚的总导演, 冯小刚冷幽默、自我调侃、自我讽刺的冯氏幽默, 也伴随在马年春晚中。马年春晚的开场颇为特别, 多位明星亮相VCR, 解读“春晚是什么”, 成龙、葛优、姚明、陈道明等文体明星都在其中, 阐述自己对春晚的理解。尤其是一群朋友在聚会时说, 看春晚您知道我最大的乐趣是什么吗?吐槽啊。这种自我调侃的冯氏幽默, 也使观众们会心一笑。

马年的春晚流行语, 是被赋予毒舌的蔡明创造的, 这些经典的台词也是冯氏幽默下马年春晚的亮点, 比如:你的嘴是租来的着急还吗等。另外, 每年冯巩的出场都伴随一句, “我想死你们了”, 即使他不说, 也会被主持人或者观众说出来, 这种被大家富于的人物标签, 也是一种型文本的人物符号。

2.3 前文本解读, 一场“致青春”主题的文化盛宴

冯小刚在担任导演后就制定了主题, 其中一个是“致青春”, 此处的致青春与赵薇执导的电影《致我们终将逝去的青春》有所不同, 赵薇的“致青春”蕴含着浓浓的伤感意味, 而春晚的“致青春”则着眼于过去那些闪亮的日子。歌舞《英雄组歌》, 回归八九十年代报幕形式引出《红色娘子军》、《万泉河水》等, 这些都是向那些闪亮的日子致敬。

时间都去哪了?这首歌曲的配图背景, 是一个女孩的父亲, 用每年一张照片记录着孩子的成长, 时间的流逝, 把他从小伙子拍成了两鬓斑白的老人。时间都去哪了?忙忙碌碌中时间流转配合歌曲的展示, 让观众们不禁在心中问下自己。

2.4 元文本解读——“众说春晚”

春晚是什么?对于厨师来说, 春晚就是吃喝, 是舌尖上的中国;对于南方人说, 是北方听不懂的笑话;对于海外华人来说, 春晚就是思乡。有人把春晚当做伴随, 有人把春晚当做新民俗, 警察说, 春晚就是大家看节目他们保平安;妇产医生说, 春晚就是迎接新生命, 武警消防官兵说, 春晚就是值班备战严阵以待。

元文本是“关于文本的文本”, 是此文本生成后被接收之前所出现的评价。在春晚盛宴开始之前, 以播放视频开场, 不同的人们解读“春晚是什么”会有不同的理解, 但所有的解释都是在以往春晚的元文本基础上, 透过自己的感触体现, 阐述自己对春晚的理解。正如马云说, 对春晚的评价, 就意味着对春晚的关注, 一边挑着毛病, 一边还看着, 这恰恰说明它的重要性。

3 双轴关系

3.1 聚合与组合

雅柯布森提出:聚合轴可称为“选择轴”, 功能是比较与选择;组合轴可称作为“结合轴”, 功能是邻接粘合。马年春晚四个多小时的节目呈现, 融合了歌舞、小品、戏曲、杂技等多种表演形式, 是在组合轴上的集体展现。但其背后是经过了无数次的选择, 除夕夜当晚的节目呈现, 是通过反复融合之后的。开心麻花的小品《同学会》开始呼声很高, 而在三审被毙掉, 使得马年春晚成为史上语言类节目最少的一次春晚。

3.2 宽幅与窄幅

冯小刚在马年春晚主持人的挑选中更加宽泛, 把影视演员张国立拉到春晚的主持阵容中, 使主持人的主持风格更加多样化, 这样的组合给大家带来了更多的惊喜。他们的站位也颇有讲究, “新人”张国立站在最中间, 一边是春晚“老人”董卿和朱军, 另外一边则是“新人”李思思和毕福剑。张国立不仅站位重要, 他的主持分量也很重, 几位主持人中, 他挑起了亲民、风趣幽默的大旗, 主持词也特别接地气, 不仅十分口语化, 而且颇为幽默、睿智, 而朱军和董卿代表央视正统的主持人形象, 老毕代表着草根接地气形象。

2014年正值中法建交50周年, 作为一档全球华人的盛宴, 苏菲玛索首次登上央视春晚的舞台, 搭档刘欢演唱已经有近70年历史的经典歌曲《玫瑰人生》、李敏镐作为韩国第一个登上央视春晚舞台的加入、以及匈牙利attraction舞团的《符号中国》表演, 其他国际友人的加入, 使得春晚更具国际化。

每年春晚都会出现56个民族的共同融合, 苗、蒙古、回、藏、维吾尔等少数民族的舞蹈、音乐、民族符号, 在舞台上的展现, 彰显着盛世中华大联欢的文化属性。

4 象征性

4.1 马作为一个符号

在马年春晚的舞台上, 马的形象运用到了极致。从《万马奔腾》、《小马欢腾》两个舞蹈, 到其它表演中马形象的运用, 以及晚会中央上空马型图案等。在主持人的串词中, 马也作为一个文化符号展现, 朱军的马上红, 董卿的马上有卿, 让人联想起马上有钱、马上有房、马上有车等。马作为一个象征性, 在中国传统文化中蕴含许多丰富的意义, 传统文化中也有许多关于马的成语, 马到成功、龙马精神、一马当先等。

4.2《符号中国》

马年春晚中由匈牙利attraction舞团表演的舞蹈《符号中国》是对中国符号的最好诠释, 在3分多钟的表演中他们用身体演绎出了黄山迎客松、桂林山水、熊猫、长城、兵马俑、天坛等, 这些文本作为中国的符号象征, 在世界范围内被人们所认知。

4.3 小彩旗——时间的使者

把人富于符号的意义, 是马年春晚的特色, 小彩旗化身为时间的使者, 在春晚现场一直旋转, 她的旋转代表着时间, 用旋转演绎时光的流转和春夏秋冬四季的轮回。此时的小彩旗, 不再是自己, 她象征着一个时间符号贯穿春晚, 当新年钟声响起她停止了旋转, 和人们一块迎接新年。小彩旗作为时间的使者, 在主持人的串词中, 她引出了歌曲《时间去哪了》, 也引出成龙《剑心书韵》蕴含时间文化的表演。

5 结束语

本文从符号学的视角对2014年马年春晚进行解读, 运用了符号学中伴随文本, 双轴关系, 符号修辞等理论, 从马年春晚舞台的精心布景安排, 节目的精心挑选设置, 主持人的多元化搭配, 节目的中国元素呈现解读春晚成为人们过年新年俗的原因。春晚盛宴的符号具有丰富的文化内涵和人文精神, 以及鲜明的传统文化符号象征, 这些符号的融合使中华文化得到传承。

摘要：1983年春晚的出现, 改变了人们除夕夜的惯例。30年来, 除夕夜全家一起围看春晚逐渐成为了一种年文化, 一个年符号。这种文化符号影响感染着全球华人, 无论春晚本身, 还是它蕴含的文化价值意义, 以及从符号学的角度来分析, 春晚都值得研究关注。

关键词：符号学,春晚,伴随文本,双轴关系,象征性

参考文献

[1]赵毅衡.符号学[M].南京:南京大学出版社, 2012.

[2]陈佳丽.“春晚”的文化解读与发展思考[D].南昌大学, 2010.

[3]魏伟.符号学视角下体育与软实力的关系[J].上海体育学院学报, 2014, 38 (6) .

[4]杨丽君.浅析在构建和谐社会背景下央视春节联欢晚会的重要意义[J].电影文学, 2008 (20) .

[5]刘金凤.符号学视野下的电影明星制解读——从《一代宗师》说起[J].当代电影, 2014 (01) .

“春晚”广开“歌路”等 篇4

广开“歌路”本来应是央视“春晚”早该采用的策略，采用网上征集无疑是一种好方式。

郎朗后，香港“挖走”李云迪

据香港媒体报道，李云迪是继郎朗后，内地第二位申请“优秀人才入境计划”成功的钢琴家。15日在香港入境处办理手续时，李云迪表示，在香港很开心。香港去年6月推出“优秀人才入境计划”。获得批准的申请人，无需在来港定居前先获得本地雇主的聘任，获得批准后，还可携带配偶、18岁以下未婚子女一同来港。李云迪承诺，将会多到香港协助培训当地的音乐人才。

对优秀人才敞开大门，对经济文化落后地区尤其重要。

歌星介入文化遗产保护

今年是长城被列为联合国世界文化遗产名录和中国长城学会成立20周年，也是“长城宣传年”。北京媒体报道，2006“超女”季军刘力扬被委任为本届长城宣传年的“长城大使”。为此活动她将灌录一张全新单曲，这支歌以保护长城为主题。刘力扬正在为“长城单曲”进行录音。

歌星以演艺活动介入文化遗产保护工作，是一件双赢的事情。

莎士比亚戏剧作者另有其人？

莎士比亚戏剧的真正作者不是莎士比亚，而是弗朗西斯·培根——这是《莎士比亚密码》中所披露的观点。该书通过语言、莎士比亚的遗嘱等方面很多证据证明莎士比亚是冒牌货，英女王伊丽莎白一世的私生子培根才是莎士比亚戏剧的真正作者。出于身份特殊，培根很多关于宫廷的戏剧不能公开发表，只好借用莎士比亚的名字。

莎士比亚的作品作为全人类的宝贵文化遗产流传至今，并成为了以后文学创作的重要“母题”之一。《莎士比亚密码》一书出版的更大意义在于：让更多的人了解更多的东西、让更多人去思考，争取还原艺术作品的本来面目！

火车上的春晚 篇5

虽然是年三十, 可是火车上人依旧很多, 我好不容易才找到座位, 安顿好之后, 就安心等待火车出发了。我的家在这趟车的最后一站。时间不知不觉地过去, 车厢里原本嘈杂的人声也渐渐安静下来, 一想到好多人都能在深夜十二点之前赶回家, 而我却不能在除夕之夜和父母团聚, 心里不禁怅然。

不知过了多久, 对面六七岁的小女孩轻轻地唱起一首老歌, 是《烛光里的妈妈》, 她的妈妈一边听, 一边欣慰地笑着。看到她妈妈的笑容, 我突然间也想起了妈妈, 不知道一年没见, 妈妈怎么样了?额上是不是多了道皱纹, 头上是不是还多了些白发?

这时, 旁边的大婶突然说:“小女娃, 唱得真好!再来一个好不好?”小女孩也不推托, 接着唱了一首《新年好》, 一边唱, 还一边连蹦带跳, 十分开心。车厢里的人都被孩子的歌声吸引过来, 大家不约而同地站起来, 一边观赏, 一边为她鼓掌。这时几个学生突发奇想, 大声地说:“我们也来一个春节联欢晚会吧!就在这个车厢里, 我们大家一起过年!”

“好!”众人齐声附和。大家突然间变得很兴奋, 车厢里的气氛顿时活跃起来, 之前的疲惫感也一扫而光。一位大爷首先站起来说:“既然大家有缘在一起过年, 那就开开心心地乐乐吧!我先来表演一个单口相声!”话音未落, 车厢里就响起热烈的掌声。于是, 大爷就有板有眼地说起了相声, 他说得很幽默, 逗得大家哈哈大笑。

有位列车员也被我们快乐的声音打动, 来看我们的表演, 但他一到场, 就被几个热情的小青年簇拥着, 为旅客唱起了《小白杨》, 我们一听, 那歌声里还真透出一种军人的味道。旁边一个小男孩, 没有门牙的嘴巴突然大声说:“长大后我要当兵!”由于咬字不准, 那稚气的声音显得特别可爱, 乐得旁边的大叔说:“好孩子, 有志气!”车厢里立刻笑声一片。

最有趣的是一名在外打工的农民工, 他也自告奋勇地表演节目———不知他从哪儿找出了在城里做装潢时为人家刷墙的刷子, 就举着刷子唱起了《洗刷刷》, 旁边的旅客也跟着凑热闹, 和他一起唱, 一起跳, 就连那个六七岁的小女孩也跟着手舞足蹈, 那动作既滑稽又可爱, 让人忍俊不禁, 车厢里涌起欢乐的热浪。

车在快速地前行, 每到一站, 车厢里就会有几个人下车, 这时我们没到站的人都会自动地站起来, 和他们道别, 望着他们离去, 虽然有点依依不舍, 但每个人的脸上不再是刚刚上车时的那种惆怅压抑的神情, 而是兴奋快乐的笑容。

最后, 当列车停在我要到达的车站时, 车厢里就剩下我和另外两名旅客了, 列车员热情地把我们送下车, 并且像哥们似的向我们祝贺说:“新年快乐, 恭喜发财!”然后, 潇洒地向我们挥手告别。

春晚 篇6

一、网络春晚的主要受众——网民

网民存在于各个阶层、年龄段, 是构成网络春晚的主要受众。网络春晚的成功与否要取决于网民的喜爱程度, 网民的喜爱程度是根据晚会的质量好坏测定, 因为网民可以给网络春晚提供创意, 参与节目评选等, 将自己的意愿反映给网络春晚组委会, 组委会的具体方案决定着整个晚会质量好坏, 所以在一定程度上, 晚会质量的好坏跟网络春晚接纳网民意愿的多与少有很大关系。这的网民不等同于传统春晚的观众, 传统春晚观众只是欣赏者, 网民既是欣赏者也是构成者, 是网络春晚不可分割的一部分。所以网络春晚只有做到网民意愿最大化方才完美。

二、节目选择融入网民的参与

网络春晚的播出不仅是要吸引普通大众, 更主要的是吸引由原来电视受众流失成为网民的人群, 因此在面对受众多元需求与传统春晚单一模式间的矛盾时, 网络春晚在节目选择上放下传统春晚高高在上的姿态, 选择了融入网民参与的方式。传统春晚的节目都是一些机关单位或地方电视台选送, 网络春晚通过网民推荐人选或自行报名参加节目, 一些网络达人和草根都能上传自己的视频, 由网民进行投票选举自己喜欢的节目。央视网络春晚组委会就在互联网上推出“e起欢乐”行动收集民间的节目, 最终由广大网友的点击率决定哪些节目能登上网络春晚的舞台。网民还可以在线看到网络春晚的策划过程、节目投票情况等等, 这种包容与开放的选择方式, 使得网民的意见得到极大的认可, 在一个公正、公平的环境, 给予网民票选和参与的权利, 实现网民的要求。所以节目选择融入网民的参与是网络春晚将网民意愿最大化的重要方式。

三、节目形态的开放

“网络春晚有多高艺术性不是重点, 重点在所有节目组合起来能够让网民觉得有趣。”1所以在节目形态上就要区别于传统春晚的封闭式格局, 因为传统春晚大部分节目都是自说自演式、与观众交流甚少。那么央视网络春晚的开放式节目形态主要表现为以下几点:

其一, 个性化的舞美设计。在央视传统春晚舞美技术的不断完善下, 网络春晚也不甘示弱, 但两者还是有较大区别。首先, 晚会场景布置打破了以往传统春晚一个大舞台和一个观众席的二元格局。央视网络春晚的整个演播室是圆形格局, 被装饰成类似晚餐舞会的感觉, 中间是主表演舞台, 四周都是用餐的圆桌, 所有的嘉宾和观众都分坐在每张圆桌旁近距离观看演出。另外, 除了主屏幕以外, 整个圆形的演播室四周也用屏幕围成一个圈, 所以无论观众坐在何处都能看到屏幕。其次, 单个节目的舞美设计也充分体现了网络元素, 比如, 苏有朋在演唱歌曲《爱》时, 屏幕出现了《爱》的歌词, 且歌词的字体和颜色是网络音乐播放器常用的样式。再如韩国组合EXO-M在表演歌曲《MAMA》时, 由于歌曲旋律十分动感, 四周的大屏幕设计成网络播放器上声频上下跳动的画面, 并且随着节奏律动, 将网络元素体现的淋漓尽致。

其二, 明星草根同台献艺。传统春晚每年都有一些固定的表演班底, 缺乏新鲜感, 而网络春晚更关注网络红人和普通草根, 将这些人与明星相融合, 创造出明星草根同台演出的节目样式。央视网络春晚融合了各层次表演嘉宾, 他们都是今年网络中活跃程度相当高的人。首先是个性草根, 比如, 节目《花式神面》是来自山东的小伙表演一边拉面一边跳舞, 再如三岁女孩张楚怡演唱的戏曲《谁说女子不如男》也被搬上了舞台, 他们作为表演者是非专业的, 但都被网民们所喜爱, 让网民有种亲切感。其次有曾经在白宫说过单口相声的黄西、“舌尖上的中国”第四集提到的龙本亮一家等网络红人。当然最后少不了韩庚、吴克群这样的当红明星, 晚会中还安排了中航的员工在舞台上教吴克群和林志颖等明星摆“航母style”造型, 气氛欢乐活跃。这样的明星和普通民众同在舞台表演的形式在传统春晚是很难看到的, 更主要的是整场晚会草根、网络红人的表演时长占据了总时长的一半左右, 很显然他们是晚会的主角, 这样安排既满足了网民想要看到平民化节目的需求, 又兼顾了当今网民的泛偶像追求。

其三, 节目强调交流互动。传统春晚受众很难融入到节目中去, 网络春晚强调与场内观众和场外网民都要有互动。首先在与场内观众交流上, 晚会主持人不像传统春晚主持人那样比较正式拘谨, 也时常来到人群中主持, 在介绍93岁台湾老爷爷的羽毛球梦想时, 主持人就是来到了老爷爷桌前与他对话, 并且晚会也安排世界羽毛球冠军谢杏芳与老爷爷在台上对打了一会羽毛球, 这样的互动拉近了与观众的距离, 观众不再是处于台下观看节目的普通受众, 也成为了传播过程的主动参与者。对于与晚会外网民的交流, 晚会开通了微博墙, 关注网友的实时评论, 2013年央视网络春晚的主题是“我爱中国的N个理由”, 晚会就开动了“我的理由我的梦”“微博互动聊聊看”等与主题相关的微博热议平台, 充分调动网民的参与热情。

其四, 节目画面镜头更富动感。网络春晚在电视画面上并没有选择传统春晚比较正规如全景、特写之类的固定镜头, 而是一些动感轻松的画面。比如央视网络春晚在摄像画面上大量使用摇晃镜头, 推拉镜头和一些标志性镜头, 在韩庚开场舞时, 镜头更像是MV的感觉, 给受众带来强烈的视觉冲击, 同时也带来了乐趣。

其五, 将微电影融入晚会节目中。近些年微电影的发展速度惊人, 当然与网络这个大平台息息相关, 各大门户网站是微电影传播的主要途径, 因此网民得以感受到微电影这种新的视频种类。而网络春晚是网民的晚会, 在这其中加入微电影可以说是理所当然。央视网络春晚就播放了多个励志微电影, 如讲述一位村官感人故事的《微笑的樱桃》, 讲述坚守梦想、永不言弃的奋斗精神的《戏梦》等, 让观众深刻感受到正能量的冲击力。另外在一些微电影还融入了明星参与演出, 比如刘诗诗就在《戏梦》中参与了演出, 很显然明星的加盟更能吸引观众的目光。

四、新型的节目播出方式

为了避免与传统春晚撞车, 晚会采用先在春节前录制后在春节期间播出的方式, 在录制当晚大多数网民是无法观看到节目的, 为了使网民对晚会热度不减, 导演组便用网民常用的微博对晚会录制进行图文直播, 这样的微直播就像电影预告片一样, 充分吊足观众的观看欲望, 为日后正常播出争取到许多潜在受众。另外, 网络春晚摒弃传统春晚一次性播出然后反复重播的编排方式, 以数天连播的伴随性传播方式代替, 让网民在接受网络春晚时不会出现陌生感, 是一种循序渐进的过程。央视网络春晚首播分四次播出, 第一次播出安排在大年除夕前一晚的七点半, 除夕是早上播出, 然后初一和初三晚也都是七点半播出, 很显然这些时间点都是电视黄金时间, 也符合网民上网时间段。数天连播的方式为网民观看时间选择提供较大的方便, 增加了晚会节目的容量, 网民可以看到更多喜爱的节目。

网络春晚另一个亮点是节目传输渠道的多样化。电视“点对面”的传送方式与网络、手机“点对点”的传播方式相结合, 也就是人们所说的“三屏合一”。央视网络春晚的观众既可在电视机观看, 也可在央视网在线观看, 更可在手机电视、IP电视及移动传媒上实现随时观看。三屏合一使得网络春晚传播方式变得广泛, 网民无论在何时何地, 什么样的条件下, 可以很容易地观看节目, 随意性更强, 摆脱了网民只能在电视上观看的单一局面。

五、结语

网络春晚将网络元素融入电视中, 修正了传统春晚较程式化的缺陷, 与社会潮流和新闻热点密切同步, 网民们推荐人选或自行报名参与春晚节目的演出;以灵活多样的舞台设计及呈现形式营造浓浓的大众狂欢氛围, 使整台晚会充满了草根气息和互动快乐;以连播的伴随性传播和三屏合一的方式使得网民的观看自主方便, 更大范围的覆盖受众区域, 给网民带去更多元的选择。这一切都是网络春晚通过节目选择融入网民的参与, 节目形态的开放, 新型的节目播出方式以最终达到网民意愿最大化, 把受众角色上升到一个新高度, 也让电视人不得不重新审视电视媒体与受众的关系。

摘要：随着近些年网络文化的不断发展, 受众普遍反映央视传统春晚形式过于单一化和程式化, 因此引起电视媒体对新的综艺节目制作的思考, 中央电视台网络春晚就是一次积极的探索, 呈现出与传统春晚不同的表现形式, 并且很好的达到了网民的意愿。

关键词：网络春晚,网民,意愿,创新

参考文献

[1]威尔伯.施拉姆、威廉.波特.《传播学概论》新华出版社1984版.

[2]戴元初.宁文茹.《今天, 我们怎样做电视?》.《视听界》2010年第4期.

春晚舞台的空间布景 篇7

春晚演播室的舞台是当今剧场普遍使用的镜框式台口, 这种形式最早产生于文艺复兴时期的意大利, 特征是观众从一面看。这种舞台框分割了演区与观众区, 净化了舞台画面, 有利于创造戏剧幻觉。镜框式舞台的局限也在于演区与观众区的分离, 不利于演员与观众的交流, 但相对有利于舞台画面造型的完整。基于1号演播大厅空间的特殊性和镜框式台口, 春晚布景设计偏于保守和具有较强的科技感。

一平面与立体相结合的布景

从空间构成看, 春晚舞台大多为平面与立体相结合的布景方式。平面布景是用二维的造型表现三维的世界, 如场景、实物、明暗、空间、质感等。特别是在春晚的镜框式舞台上, 这种布景可运用透视、色彩、明暗的变化来达到不同程度的舞台空间幻觉, 创造丰富的屏幕形象。但是平面布景与舞台上立体的人或物存在着矛盾, 适用于音乐类节目的远景或装饰性背景表现。而立体布景提供的不是背景, 是一个空间结构, 给舞台动作提供实在的物质支撑, 使动作和布景有机地统一。立体布景可以使动作表现和场面调度多样化。

春晚舞台平面与立体相结合的布景克服了平面与立体布景各自的局限性, 共同解决舞台空间问题, 是比较完整的舞台造型方法。一般来说, 春晚布景设计是这样做处理的, 在与演员动作直接关系的部分用立体或半立体装置或道具, 远离演员动作的地方用平面布景。

值得强调的是, 春晚舞台的布景手段已不仅仅局限于传统造型, 近年来随着电视技术的发展, LED技术和手段已经渐渐占据大小电视晚会的主体舞台布景, 乃至取传统造型而代之, 当然以春晚为最甚。

1. 侧幕画景

这种布景源于文艺复兴时期意大利的侧片体系, 许多现当代的戏剧演出也经常用到这种布景方法, 所不同的是文艺复兴时期的绘画布景是通过透视关系创造一种幻觉, 而现当代的许多舞台设计是试图表达一种观点。不管是绘画时期, 还是LED大屏时期, 侧幕画景也是早期春晚舞台使用率最高的布景方法之一, 只是制作的技术手段不同而已。LED大屏幕技术的出现, 替代了传统绘画在底幕和侧幕充当景片的时期, 但这种布景的目的与文艺复兴时期的绘画布景相同, 只是通过透视创造幻觉。

如图1, 檐幕、侧幕和底幕都是LED屏幕的视频图案, 布景通过檐幕的葡萄架和侧幕屋内廊柱的层次变化, 营造出夏季维吾尔民居从庭院到屋内的真实空间感。

2. 平台构成装置

春晚舞台大多是由一系列中性的平台、台阶、斜坡等组成的构成装置。这或许受到了阿庇亚的设计理论的影响, 强调舞台设计的实用功能, 为表演提供一个有利于演员动作的空间。春晚舞美设计在有限的条件下尽可能地使用现代舞台机械化手段, 利用升降台、转台、车台等机械设备作为平台装置, 以弥补平面LED布景的不足, 这种结构尤其利于发挥灯光的造型功能, 而且在一定规模之下可以产生壮观的空间画面。

2012年的龙年春晚舞台是自春晚诞生以来机械舞台使用得最极致的一次, 除观众区域外, 304块小升降柱几乎遍布了舞台每一块区域, 整个舞台表演区就是由这些大不过3m×2m, 小不过1m×1m的LED小块块像铺地砖一样拼接而成的。这些小块块像积木一样的千变万化的组合造型创造出了各种震撼人心的演出气氛 (如图2) 。

3. 投影景及3D虚拟技术

春晚舞台布景具有较强的科技感, 年度最新的电视技术手段无不出现在春晚舞美的创意中。一来是中央电视台春节联欢晚会影响力强, 辐射面广, 是每年央视不惜重金打造的项目;二来也正是由于1号演播厅传统的镜框式舞台不能满足现代节目表现的需要, 大家期望灯光和投影等新技术手段在创造视觉奇迹上发挥作用。因此, 投影和3D虚拟技术成为近年来春晚舞美设计的重要手段。

现代舞台灯光发展最突出的标志就是投影的应用。斯沃博达宣称:“利用灯光和投影代替颜料画的布景, 这就是未来!”投影是由光构成的形象, 完全突破了传统布景的观念, 给予舞台设计以新的视觉和可能性, 但投影不可能完全替代传统的布景。投影成像需要介质, 像水、纱幕等, 其局限是如果灯光太亮会影响其成像效果, 所以在春晚舞台上不大常见到投影景, 但2009年春晚舞台偶然尝试过以布景装置和演员身体作为介质的投影 (如图3) 。

3D虚拟技术是在体育赛事和新闻直播节目中经常用到的电视特技手段。2008年春晚, 3D虚拟技术首次在大型晚会直播时使用, 2012年龙年春晚将此技术推广使用。

图4、图5两张图片是在一个节目里面不同时间位置的截图, 但是同一个机位拍摄的。舞台伸出部分的两边现场本是观众, 可经过这架摄像机就变成了两边的梅花和荷花。这架摄像机就是带有虚拟技术的摄像机, 它可以做到任何你可以想象得到的场景画面。

此外, 帷幕布景也是经常出现在春晚舞台上作为歌舞节目很重要的调度手段来使用的布景方式之一。如图6, 2009年春晚开场舞蹈的舞台设计就大量使用了布幔, 利用布幔拉出了各种漂亮的造型空间。另外, 空黑布景也会在魔术节目或其他特殊节目中使用, 由于黑丝绒布强烈的吸光性能, 令观众看不到舞台边缘, 舞台画面主要由演员动作和灯光来组织, 空间显得神秘而深不可测, 营造了节目需要的舞台情绪和氛围。

二春晚舞台的多空间性

舞台空间的构图不仅遵循一般造型艺术构图的基本规律, 同时还受到舞台表演动作的制约。春晚舞台是容纳多种综艺娱乐形式的表演空间, 歌舞、小品、相声、杂技、魔术、戏曲等综艺节目无论从自身的表演规律到占有空间的方式都有很大的差异, 所以春晚舞台空间的布局会选择一些相对传统和安全的构图法, 比如说对称, 使得各种综艺节目能够很好地使用和拓展舞台空间。对称式的布局配合1号演播厅的镜框式舞台, 往往给人以稳固庄重之感, 同时这些也是大多数具有中国传统文化审美的观众更容易接受的视觉体验。除此以外, 春晚舞台因其表现内容的综合性, 还具有多空间性。

多空间性, 即具有多个表演空间, 如多层的表演空间, 多层的布景变化和假定性很强的戏剧空间表现, 包括实体空间、虚拟空间和灯光造型的空间。春晚舞台的多空间性主要是结合语言类节目的表演来讨论的。语言类节目属于戏剧的范畴, 小品就是表演专业的作业演变来的。由于戏剧的表演规律和前面所述的春晚演播室的特殊性, 春晚的舞台空间设计总是要兼顾作为主体的语言类节目的。

1. 箱型装置

箱型装置布景也称“三面墙”, 面对台口的“第四面墙”对观众是透明的。这种布景可以把生活中的房间完全按照真实比例复原到舞台上, 在再现戏剧环境、刻画人物性格方面具有优越性。在春晚舞台上, 箱型装置大多用于语言类节目的布景, 比如小品。同时, 箱型装置还可以固定演区和控制舞台调度, 春晚语言类节目的箱型装置布景会刻意将演区向台口移, 尽量缩短演员与观众的距离以便于互动和交流 (如图7) 。

2. 二道幕的使用

二道幕位于大幕后面, 在中国传统戏曲演出中运用较多, 主要作用是下一场在幕后换景, 而幕前可持续表演, 不会因为布景的迁换而中断演出。春晚舞台的二道幕除了具有上述功能外, 最主要的还是为语言类节目, 尤其相声节目提供简易的背景装置 (如图8) 。

三春晚舞美空间设计中的符号

符号学 (Semiotics) 是研究符号系统的学问, 它已经成为一项科学研究, 其理论成果也已经渗透到其他诸多学科之中。符号是负载和传递信息的中介, 是认识事物的一种简化手段。符号与设计密切相关, “设计”这个词来源于拉丁文的Designare, 意思就是画记号。通常来说, 可以把设计的元素和基本手段看作符号, 通过对这些元素的加工整合, 实现传情达意的目的。

在中国舞台美术理论研究中, 胡妙胜是较早以符号学来研究舞台美术的人, 他在《阅读空间:舞台设计美学》、《戏剧与符号》等多部著作中, 都运用了符号学的理论对舞美设计进行了精辟的论述, 并提出:舞台设计创造的是一个充满符号的戏剧空间。根据他的论述, 任何东西一经放在舞台上就会产生超越出该物体的感性物质的意义, 从而成为一个记号, 或符号。舞台上的符号会产生极其丰富而复杂的涵义。

春晚舞台空间的设计中无不存在着对符号的运用, 在这里, 符号可以是一种态度, 一种行为方式, 甚至是一种文化立场, 时尚与民族、现代与传统成为春晚舞台空间符号无时无刻不在传递的讯息。

春晚舞台对符号的运用大致分为两类:一是把几个元素巧妙地组合起来, 将其简化, 就是将形象和空间符号化, 在形式与风格上形成统一的视觉效果;二是选择一个能够突出主题的个性化符号为基本元素, 运用解构的方法对这一符号进行充分的分解与组合, 形成统一而变化的视觉效果。

值得强调的是, 近几年的春晚舞台上, LED技术和手段已经全部取代了传统造型手段和语言, 因此, 春晚对于符号的运用也大多由电脑制作产生, 如图9、图10中的地屏的“福”字和3D虚拟技术的灯笼。

1. 对符号的直接运用

灯笼、鞭炮、春联、福字、生肖是中华民族年俗文化的符号, 通常是春晚舞台上必不可少的视觉形象。舞美设计者把这些形象稍作加工和处理, 统一到整体的舞台美术中去, 除了功能性的解释说明, 还传递出浓浓的年味儿。11 2012龙年春晚舞台如图, 地屏和底幕两边的金龙图案指明那一年春节过后的生肖年是丙辰龙年。

2. 以符号为基本元素的设计

2011年春节即将迎来兔年, 春晚的开篇就是一只可爱的动画兔子从片头穿越至现场舞台开启大幕, 幕布是以镂空的传统民间剪纸为基础造型。虽然是年年针对同一个主题——春节, 但是舞美设计者也尽可能挖掘更多的表现形式与视觉元素。剪纸同样也是民间过年很重要的一项传统习俗, 这个符号具有很强的认知性的同时还具有独特性, 区别于灯笼、福字等老传统。舞美设计者选取剪纸这个符号为基本元素做统一变化之后无限延伸, 不仅延伸至舞台大幕, 而且囊括舞台遮蔽系统和穹顶等, 这也使得这届春晚舞台有别于以往的视觉体验。如图12所示。

通过对春晚舞台空间布景核心构建的分析, 我们基本可以得出结论。首先, 春晚舞台科技含量高, 但是材料使用单一。就像2012龙年春晚舞台的升降联动, 全球类似这样的控制系统只能容纳60到80个, 而春晚最大容量的升降系统可以达到二百多个, 算是国际领先水准了。LED屏幕主宰舞台, 影像为王, 尤其以近两年的春晚舞台为最甚, 不见任何其他新材料。其次, 设计手段丰富, 但偏于保守。比如镜框式台口、对称式布局甚至侧幕画景都是欧洲文艺复兴时期剧场常用的布景方式。即便2012龙年春晚的T台也没有彻底颠覆由来已久的镜框式结构。第三是幻觉垄断春晚舞台。舞台美术领域经常会用到幻觉与非幻觉的提法, 幻觉 (illusions) , 也可解释为错觉。作为舞台设计的专业术语, 是使观众产生错觉, 把舞台美术对现实的摹仿当作实在的现实对象本身。

春晚舞台由LED屏幕主宰, 幻觉由影像制造, 我们暂且称其为“影像幻觉”。2012龙年春晚歌曲《叫一声爸妈》的布景使用了3D虚拟技术, 把原本伸出舞台两侧的观众席“种”上了梅花和荷花 (如图4、图5) 。设计者试图要通过虚拟的梅花、荷花, 配合LED影像营造不同季节的氛围, 但是他们忽略了虚拟景物和舞台的比例, 尤其是和舞台上表演者的比例。那两株虚拟的“巨形”荷花就像美国科幻片里面基因突变的外来物种, 这样失真的比例会给观众带来混乱的感受。究其原因, 应是虚拟技术还做不到以实景为参照还原真实比例, 如果技术可以支持, 笔者相信虚拟的梅花、荷花配合LED影像构成的画面会很美, 这自然也是舞美设计者所追求的理想状态。可即便是这样美轮美奂的季节场景, 与歌曲的主题《叫一声爸妈》似乎没有任何本质的甚至表面的联系。

春晚 篇8

一、小中求好

在规模制胜的时代, 地方台的春晚要想脱颖而出, 就必须有过人的独到之处。不以小而馁, 那么成功就不只是幸运。

(一) 小中求大

“一叶落而知天下秋”, 说的就是以小见大、见微知著。“小”是现象, “大”是本质。小题材是为表现大主题服务的, 而大主题也需要通过小题材来表现, 二者互相依存、相辅相成。采用“以小见大”的方法, 从大处着眼, 小处着手, 有利于主题的深化和表现, 也更为广大观众所喜闻乐见。在《五世同堂》里, 台湾主持人东东扮演的四世孙, 这是一个寻根的小角色, 通过他的表演, 我们看到了寻根过程的曲折, 也感受到了两岸的亲情、友情和爱情。一段寻根问祖的小故事, 却道出了两岸闽南人一家亲的深刻主题。

(二) 小中求精

短小, 指舞美、节目长度;精悍, 指内容。短小精悍, 就是通过在小舞台上的短暂表演, 透露出精深的内容来。应当说, 要短小已属不易, 必须善于选择、提炼、概括;而要精悍即表现得丰满而深刻, 那就更为困难了, 它要求编导必须敏于思考, 将最重要的思想见解加以浓缩, 使节目发挥出猛烈的、所谓以寸铁杀人的威力来。[1]地方台的春晚因为受到人才、资金等条件的限制不能追求宏大, 所以要善于充分利用有限的人力、物力资源, 这样才能把节目做精细, 提高节目的艺术质量, 使其具有较强的思想内涵和观赏价值。[2]《五世同堂》这场闽南人的春晚, 其舞美布置总共才投入2万元, 却很好地把大户人家的传统气息和富贵大气体现出来。短短70分钟的节目, 却融入了多元化的表演, 令本土观众过目难忘, 成为了春节期间街头巷尾人们最津津乐道的话题。

二、创新精神

由于电视的普及, 观众的视听水平、欣赏水平也在不断提高。现代社会, 人们对电视文化的依赖性越来越大, 这就“迫使”电视节目的编、导、演对各类演艺信息要有高度的职业敏感性, 不断创作出新鲜节目, 去满足人们日益增长的精神文化需求。根据央视索福瑞调查, 《五世同堂》在2010年正月初一晚的收视率高达9.71, 这很大程度取决于它给观众带来的全新的艺术享受。首先, 它是中国第一个没有主持人的春晚, 这个创意足以让人耳目一新。本台的当家花旦刘少霞在这场春晚中, 并不是以主持人的身份贯穿始终, 而是以四世孙女的角色, 通过和老太嬷的对话, 暗暗穿针引线、串入其中。其次, 它是福建第一个两岸音乐情景剧。本土演员和台湾艺人趁着新春贺年的时机, 借助百岁寿星的生辰, 运用对白和歌唱相结合而演出的戏剧形式, 很大程度地丰富了整场晚会。这当中, 既有充满喜剧色彩的表演, 又不乏催人泪下的情节, 整场演出可谓跌宕起伏, 扣人心弦。再次, 此次春晚所挑选的演员虽然没有专业的表演功底, 但有这么一个展现机遇, 自然懂得好好把握, 经过稍加雕琢, 各个表现不俗, 有的甚至出奇制胜、领“鲜”一招, 让观众大呼过瘾。如, 歌手叶建国扮演的五世孙和主持人刘少霞扮演的四世孙女反串了自己并不擅长的领域, 在春晚的舞台上合演了一段高甲戏经典剧目《管甫送》, 这让观众觉得很有新鲜感。最后, 老歌新唱。把几十年前充满韵味的闽南老歌重新编曲, 赋予它现代元素, 并通过人物的演和唱使之鲜活起来。如, 由泉州电视台闽南语频道嘉宾主持王晴熹扮演的四世孙媳和同是嘉宾主持的杨志成扮演的老太君, 他们一起对唱的《做人的媳妇知道理》, 这首全新的老歌, 曲调轻快、生动活泼、纯朴通俗, 极易引起人们的共鸣。选择这么一首歌, 正好体现出咱厝春晚对传统闽南歌的传承及推陈出新的目的。

三、本土特色

著名的媒介经济学家皮卡特 (Picard) 曾经说过, 受众最欢迎的节目是本土化的节目, 它们切合了受众的接近性要求, 因此能够获得受众青睐, 而且受众的忠诚度也比较高。在中国电视改革的大潮中, “本土化”是地方电视台对抗中央电视台和省级卫星台的资源优势, 是谋求自我生存、发展之路所做出的有效探索, [3]是在地方文化、地域人文、历史传承等“地利”上做文章, 追求本土观众的“人和”, 以“地方特色”拓展出一片自下而上的空间。

(一) 展现本土文化

独特的地理和人文环境孕育了某一地域鲜明的民俗民情, 也培养了当地人们独特的审美情趣, 由此形成了该地区源远流长的传统文化艺术。本土文艺往往是当地群众喜闻乐见的艺术样式, 地方台的春晚若是能在这方面下功夫, 那么, 就既能让广大观众欣赏到当地文艺的魅力, 又能使传统的地方文艺得到发展和创新。在《五世同堂》中, 子孙们为了讨老太君开心, 表演了一出又一出好戏, 其中包括古老珍稀、极富民间传统特色的提线木偶, 别出风格的闽南四句, 以及具有独特风格的闽南地方戏曲高甲戏等。

(二) 挖掘本土演员

地方台的春晚主要是为当地观众服务的, 演员本土化就容易增强节目的亲近感。《五世同堂》这场咱厝人的春晚, 自然是以本土演员为主, 有泉州电视台方言频道——闽南语节目部的主持人和嘉宾、本土综艺节目《唱歌拼输赢》几年来的优秀选手, 以及本地知名魔术师吴家樘等。他们的逐一亮相, 让观众充满了亲切感;他们的精彩表演, 更让观众赞不绝口。

(三) 弘扬本土语言

方言作为一种文化存在的最明显标志, 无疑是准确叩击这一地区受众的集体心理最有力工具。[4]因此, 用方言传神, 比用普通话更能引起本地受众的关注和共鸣, 从而收到较好的效果。《五世同堂》这场晚会从头到尾都是用闽南方言在交流。值得一提的是, 该晚会的灵魂人物, 某大户人家的百岁老寿星, 她有一个亮点, 就是会经常说些闽南俚语, 经常听错子孙们讲的闽南话, 从而达到一种戏剧效果。

四、雅俗共赏

电视春晚常常会带来众口难调的问题。众口难调的实质是节目形式和内容是否能达到雅俗共赏, 这既是一种要求, 也是一个目标。[5]一个好的面向大众的晚会应该做到雅俗共赏, 使每类人都能从中受益和找到快乐。那么, 要如何做到让大家都满意呢?这就要把握一个雅俗共赏的“度”。对于电视编导来说, 如何把“雅”的艺术, 变得易于接受消化;把看上去“俗”的东西, 点化得挚朴脱俗, 确实显现出编导的功力。在《五世同堂》中, 由泉州电视台闽南语频道嘉宾主持林文荣扮演的二世孙前来贺寿, 为老太君献上的那段精彩的提线木偶表演, 可以说成为了该春晚的最大看点。木偶“炮先”是一个博学多才的老泉州人形象, 身着蓝衣的他, 十分俏皮有趣, 能够在轻松的氛围中将闽南语言和文化精华展现出来, 其个性语言以及诙谐幽默的表演, 深受不同年龄段和文化层次观众的共同喜爱, 可谓俗中求雅, 雅俗共赏, 堪称精彩。

一台好的春晚, 除了能给电视台创造价值, 还承载着表达时代情绪、营造节日气氛、娱乐大众等多重功能。市级地方台春晚可以没有央视和省级卫视的星光璀璨, 但不能没有自己的“看家法宝”。随着电视事业的发展和电视观众不断提升的欣赏品味和收视需求, 作为电视从业人员的我们, 必须在实践中进行更为深广的探索, 以期对电视节目的提高做出无愧于我们时代的贡献。

参考文献

[1]杜一白.短小精悍与以小见大——鲁迅杂文漫笔[J].山花, 1984 (9) :81.

[2]陆伟岗.地方台文艺节目要突出地方特色[J].中国广播电视学刊, 2004 (5) :68.

[3]辛昕.浅谈电视媒体评论的群众化趋势[J].现代营销, 2011 (1) :112.

[4]李国卿.方言新闻节目《说实在的》实例剖析[J].学问.科教探索, 2008 (11) :228.

当年的“春晚” 篇9

位于北京广播大楼东4楼的北京电视台（中央电视台前身）一楼的600平方米大播送室，被布置成了“茶座式”。二楼导演室里，晚会导演王扶林通过耳麦忙着与摄像师、灯光师等沟通。各部门准备就绪。

8点整，王扶林一声令下：开始！

一把折扇出现在镜头前，上书四个大字：笑的晚会。

负责切换的副导演金成半个世纪后告诉《中国新闻周刊》，由于当时欠缺特技手段，为了营造满屏的效果，折扇被紧紧贴在镜头前。

扇子忽然收了起来，露出了一张胖胖的苦脸，北京人民艺术剧院的演员方琯德慢条斯理地开了腔：“大家说我是一个喜剧演员，因而找我来报幕。其实我不是喜剧演员，我是一个悲剧小生，专演林黛玉型的悲剧角色……”他自嘲说，自己从出娘胎到现在都不会笑。

这时相声演员马季从茶座上站了起来，表演了开场节目《笑一笑》。方琯德的苦脸稍有好转。然后，他的脸在逐个节目之后发生变化，直至哈哈大笑。

坐在观众席上的年轻播音员赵忠祥也乐出了声。让他意想不到的是，20年后，他会登上1983年首届春节联欢晚会的舞台，担任男主持人。

“当时我的那种感觉，就像足球学校的一个年轻运动员看马拉多纳一样。”他如此对《中国新闻周刊》评价这台“最早的春晚”。

“让百姓笑”

“笑的晚会”肇始于1961年的“新侨会议”。

1961年，三年困难时期逐渐进入尾声。6月，周恩来在北京主持召开了“新侨会议”， 倡导“双百”方针和文艺民主。会议在沉寂已久的文艺界激起了巨大波澜。

北京电视台马上行动起来。

北京电视台是新中国首家电视台，隶属于中央广播事业局，于1958年开播。每晚播出，都是直播。

节目只覆盖北京地区。1961年时，北京市740万常住人口中，约有1万家庭有了电视机。那时候，买一台天津产的9寸或12寸北京牌黑白电视机，普通人家需要花三四个月的工资。如果哪户人家有了电视，到了晚上，就会搬到屋外，院子里几十人围着一起看。

7月初，北京电视台编辑部副主任（相当于副台长）孟启予主持了编辑组长会，落实“新侨会议”精神。

她传达说，针对当时干部群众普遍精神紧张、情绪不大好的状况，中共中央宣传部副部长周扬提出，广播电视节目要轻松一些、愉快一些。中央广播事业局局长梅益则进一步提出，电视应该比广播离人民生活更近一点，要创办一些在电影院和剧院买票看不到的节目。

文艺组组长、不到30岁的笪远怀将领导的话记在了心上，召集手下的编导们开会落实。文艺组不到10人，都是年轻人。

为此，负责戏曲的杨洁（后来的《西游记》的导演）等人别出心裁地搞了一个“丑戏集锦”，负责音乐、歌舞的黄一鹤和邓在军（1983年春晚的导演）将“梁祝”小提琴协奏曲搬上了屏幕，并做了颇富创意的电视化处理。

但笪远怀觉得，种类还不够丰富。他决定要办一个相声晚会。“既然要让大家笑，那就叫‘笑的晚会吧。”他告诉《中国新闻周刊》。

“买票看不到的节目”

当时的中国相声界，最有名的是京津两地的相声演员，北京有侯宝林，天津有马三立，“相当于相声界的两个码头”。这两个码头的演员从来没有在电视上合作过，这不就是外面“买票看不到”的节目吗？

文艺组一个早年师从侯宝林的年轻人宋洪负责联系天津曲艺团，没想到对方一口答应。同在北京的中央广播说唱团、北京曲艺团就更好沟通了。

笪远怀将节目按照青年在前、资深人士在后的顺序做了编排，京津两地节目穿插进行，唯一的群口相声作为压台节目。

1961年8月30日这一天，非年非节，只是一个普通的星期三。

白天，几个团的相声演员来到了台里。对天津来的演员没有任何接待，甚至没有安排住处。演员们简单地走了一遍场。

当晚8点，“笑的晚会”在大播送室（台内人习惯称“大播”）开始直播。台下的几排椅子上，满满挤着参加晚会的演员和工作人员们。

观众开怀大笑的情景被在场的摄影师陈铎用镜头记录了下来。

多年后因主持《话说长江》而为大家所熟知的陈铎，当时在中央广播事业局下属的中央广播电视剧团工作，身兼演员、摄影师和音乐编辑数职。当时局里一共有两台禄来福莱克斯相机，陈铎持有其中一台，常出入晚会现场拍摄照片。

那天，他一边帮着音响师调话筒，一边拍照。“拍这种晚会有要求。为节约经费，不能超过两个胶卷，每个胶卷12张片子，必须上交。”陈铎告诉《中国新闻周刊》。

因为当年尚无录像技术，所有节目都是直播，三次笑的晚会都没有录像带留下，甚至也没有节目单留存，陈铎保留下来的照片，就成为少有的影像记录。

晚会播出之后，观众写来了100多封来信，大加赞扬，要求再办。这是他们第一次在电视中看到如此集中的名家相声。

但导演笪远怀却在演出后，找到了孟启予，大哭了一场。

当时的导演，远远没有现在晚会导演的威风，联络、接待都是自己做。演出散场之后，所有人都走光了，现场的折叠椅没人收拾。他找不到人帮忙，自己把所有的椅子都收拾完，觉得太委屈了，太累了。

这大概是“笑的晚会”中唯一一个哭了的人。

打破第四堵墙

因为晚会在台内外反响热烈，台里决定在1962年春节前再办一次。

文艺组办晚会实行轮流制，这一次轮到组里负责曲艺、话剧口的王扶林来办。“外面买票看不到”的创新理念，依然是这次晚会的方针。

王扶林和笪远怀是同班同学，都毕业于上海市立戏剧专科学校（现上海戏剧学院）表演系，入校后上的第一堂课就是做话剧小品练习。王扶林为了挑选话剧类节目，常去中央戏剧学院看学生演的小品。

他想，如果将这些小品搬到晚会上，才是百姓真正“买票看不到”的节目。他在戏剧圈内打听，各自单位的联欢晚会上哪些表演最诙谐。

节目很快确定了。除了上次的相声演员之外，还敲定了北京人民艺术剧院、中央实验话剧院等单位的演员。为了不让观众产生审美疲劳，相声和小品穿插编排。

这是小品第一次登上屏幕。王扶林还创造了另一个第一：茶座式的演出现场。

这一创意来源于一部国外的片子。1961年末，孟启予从国外考察回国，带回了东德电视台一部电视贺岁片。这个节目没有固定舞台，演员们边喝咖啡边当众表演。“他们和观众之间没有‘第四堵墙，做到了参与和互动。”王扶林告诉《中国新闻周刊》。

颇受启发的王扶林立刻向孟启予建议，第二次“笑的晚会”也采用这种方式。建议很快得到了批准。

为此，“大播”的观众席上搬进了五六张大圆桌。演员和观众围坐桌边，站起来就能表演，坐下即是观众。

以前固定在舞台前的摄像机，现在被架在了圆桌间的空地上。另有几台摄像机，身后拖着长长的电缆，在观众席间游走自如，既跟拍节目，又把观众的反应全部摄入。

彩排的时候，电缆在地上滑来滑去，每个人都小心翼翼地行走，以免被绊倒。

其时，20岁的赵忠祥刚进台不久，是播音组的第一个男播音员。在无从打发的大把闲暇时间里，他常跑来观看文艺组的彩排和演出。他清晰地记得，这是第一台改变了以舞台为中心的传统形式的晚会。

这一新颖的形式，被1983年的首届春晚继承了。“现在几乎没有人知道春晚是怎么来的，实际上就是隔了中间这20年的时空。”赵忠祥肯定地告诉《中国新闻周刊》。

游本昌饿晕在台上

1962年1月20日晚，演员们陆续到位。

“大播”门口聚集了很多人。第一次“笑的晚会”效果太好，不少内部人慕名而来，但因没有入场证，通通被守在门口的两个武警战士拦了下来。

副导演金成穿过人群，走进了二楼的导演室。导演室仅能容纳三四人，桌上摆放着几个监视器，播放着场内的实时画面。他紧盯着屏幕和手头的操作台，准备镜头切换。他一直没敢喝水，生怕因内急而不得不离开操作台，发生直播意外。

中央实验话剧院29岁的青年演员游本昌早早就来到了“大播”，走台做准备。23年后，他因演艺生涯中第80个角色——济公而家喻户晓。但当时他当主演的机会并不多，因此常在晚会上表演一些滑稽节目。这次，他的节目是一段诙谐魔术《两个手指头》。

节目塑造了一个上海的大魔术师形象。“魔术魔术，上头打个马虎眼，下头搞点鬼。这位先生，你说我的外套有点鬼？那好，我把外套脱了。这位小姐，你说我的袖口有问题？那好，我把袖子撸上去。”游本昌绘声绘色地对《中国新闻周刊》学起了50年前的节目，平翘舌音不分，十足的上海官话。

说完开场白后，魔术师会“随机”向观众中的一位女士“借”一块手绢，说：“你看，这是我的食指，一个手指头，我用手绢遮起来，再打开，哎，两个手指头！”游本昌开场前已经找好了托儿：评剧演员新凤霞。

但刚说完热场的小节目，正待进入正题，游本昌突然一脑袋栽在了摄像机的底座上。

所有人都以为这是一个包袱，连导演王扶林都不例外，等着他站起来说下一句话。几秒过后，游本昌依然没有反应，王扶林急忙让金成切掉了镜头，要求下一组相声演员立刻上场。

游本昌告诉《中国新闻周刊》，他是饿的。当时，每个月只有23.5斤粮食供应，再加12块桃酥和12块奶糖，他几乎从未有过饱腹感，加之工作强度大，才会在演出中晕倒。他被送到医院，脑袋上缝了几针。

这个小插曲没有影响直播的继续，侯宝林和郭启儒的相声《四大须生》、马季和郭全宝的相声《笑一笑》和谢添的小品《变脸》等10多个节目依次进行。

晚会的压台戏是群口相声《诸葛亮请客》，由常宝霆、朱相臣、郭全宝等表演。失街亭的诸葛亮命令众将士出战，将士不肯，要求诸葛亮请客。正无计可施，一名将士姗姗来迟，他还没吃饭，手里提着一包高级点心。诸葛亮便借花献佛，每位将士分到一块点心后，满意而去。饿着肚子的迟到者反而没有分到，苦着脸无可奈何。

晚会大获成功。据统计，观众之多，仅次于1961年4月9日第26届世界乒乓球锦标赛的决赛转播。那次比赛中，中国男子乒乓球队首次夺得世界团体冠军。

不和谐音也出现了。一位负责人指出，《诸葛亮请客》是讽刺当时的粮食政策。

不过，大多数评价还是正面的。因此，台里要求文艺组在同年国庆再办第三次笑的晚会。

“吃鸡”再上春晚

因小品收效显著，第三次笑的晚会中，相声比重降低，小品上升为重头戏，茶座形式依然延续。晚会依然由王扶林担任导演，金成担任副导演。

“春晚”对语言类节目的影响 篇10

春晚是一个合家团圆的欢乐节日, 所以春晚的节目属性必然是欢乐和喜庆的。在这样的背景下, 语言类节目便首当其冲被观众所接受。春晚中的语言类节目一直是观众最关注的话题。春晚30年中, 语言类节目总时长为190993秒, 是所有类型节目中时间最长的一类节目, 所占比例达到41%。语言类节目的比例最高值在1997年, 达到了52%, 占据了半壁江山。[1]

一、春晚推动语言类节目的发展

随着文化和媒体的不断发展, 各种文娱消遣不断出现, 语言类节目在观众中的受欢迎程度不断被稀释。除了各种晚会外, 语言类节目很难再像过去成为人们消遣娱乐的主菜, 而春晚则就自然而然成为语言类节目最好的舞台。

1. 春晚与语言类节目是相互影响的。

语言类节目是春晚中最大的亮点, 而语言类节目尤其是小品更是从春晚中成长壮大起来的。

小品最早是演艺界考试学员艺术素质和基本功的面试项目, 一般由录取单位老师现场出题, 应试者当场表演。1983年, 中央戏剧学院表演系80班的一个观察生活练习《买花生仁的姑娘》, 作为一个戏剧小品被搬上了春节联欢晚会, 岳红、高倩、丛珊、曹力诸明星们朴实的表演, 诙谐幽默的风格赢得了观众、专家、学者的一致好评, 从此中央电视台春节联欢晚会有了一个新的艺术形式“小品”。

由于春节联欢晚会的媒介, 小品作为不可或缺的独立的节目参与到演出中。其活泼、诙谐的表演形式倍受观众的喜爱。如陈佩斯、朱时茂的小品《吃面》, 其滑稽、幽默的形象动作获得了群众的高度赞赏和认可, 并直接引发了春晚舞台上的小品表演风潮, 具有深远的历史影响意义。受其影响, 随后, 严顺开、赵丽蓉、宋丹丹、巩汉林、赵本山、范伟、高秀敏、黄宏、郭达、郭冬临.等等一大批小品明星脱颖而出, 小品这个新的演艺形式空前火暴, 它的题材也空前丰富, 小品反映社会现象的深度、广度及其表演形式也愈趋多样化。从此小品成为文艺舞台上不可或缺的独特的。

2. 春晚对语言类节目尤其是相声的历史传承性。

1990年代中后期开始, 相声开始逐渐式微, 新段子越来越少, 脍炙人口的更是凤毛麟角, 而且内容中讽刺时政的内容也日益罕见, 老式的纯娱乐风格相声开始逐渐占据绝对主流地位。在此同时, 包括许多知名演员在内的相声演员离开了相声舞台转而从事其他工作, 可是新人中能接班的却不多。相声的地位逐渐为繁荣的小品所取代。而春晚则为相声的传播提供了渠道, 像马季、姜昆、冯巩等著名相声演员都是在春晚中被后人所熟知的。

由于春晚这一广阔的舞台, 不仅成就了一批著名的作品, 更产生了一批著名的相声搭档。在上世纪90年代最著名的搭档之一冯巩和牛群就是很好的代表, 他们的作品如《灭鼠轶事》《亚运之最》《拍卖》《办晚会》《最差先生》《点子公司》《明天会更好》《坐享其成》《瞧这俩爹》等相声在当年引起相当大的反响, 被观众所热捧, 至今仍作为经典相声不断在各大电视台重播。其他著名搭档侯耀文石富宽、姜昆李文华、姜昆唐杰忠等等, 也在观众心中留下了相当美好和深刻的印象。

虽然最近两年相声在春晚的舞台数量越来越少, 而且缺少像过去那样引起轰动的作品。但是春晚依旧没有放弃相声这个中国的传统曲艺节目, 更在不断创新, 给相声寻求一条新的发展道路, 让相声能够不断发展下去, 弘扬中华民族的传统曲艺。

二、春晚一定程度阻碍语言类节目的发展

随着网络和新媒体的不断发展, 春晚已经不再像过去那样成为除夕夜唯一的年夜饭。观众对春晚语言类节目的期望值和要求不断升高, 对春晚语言类节目的要求也越来越高。而期望越大, 也就意味着失望越大。所以在人们文化生活不断丰富的今天, 春晚的语言类节目也越来越收到观众诟病。在这个压力下, 2012年的春晚仅仅保留了7个语言类节目, 较往年大大的减少。也因此造成了语言类节目在观众心目中的低潮。春晚也无奈地成为了阻碍语言类节目发展的原因之一。

除了观众审美趣味发生改变之外, 一个很重要的原因就是春晚节目严苛的审查制度。龙年春晚后, 赵本山接受媒体采访的一段话, 揭示了春晚审查制度对语言类节目一些程度上的阻碍。赵本山称“中央电视台的审查制度永远是这样, 观众都笑翻了, 就他们的脸是青的……长期以来, 我们办了这样一个晚会, 就为了给13亿人带来快乐, 但这几个经营快乐的人他不快乐, 你说这晚会能好吗。你想一下, 他们不快乐, 但他们紧张, 总怕不好看, 还不懂, 然后提了一堆不懂的意见。一个节目, 第一次演, 大家看了都说‘不错’‘好’, 第二次演, (演员) 就开始听, ‘这个点为什么 (审查的人) 没乐’, 回头这个地方就给删了, 第三次演, 下面的人还不乐?没办法乐, 他 (审查的人) 都把节目背下来了, 回头这个节目就给毙了。”[2]

而春晚自身无法摆脱的自身优越感和央视不可捍动的独尊地位, 在一定程度上与现在80后90后的自由思想有所冲突, 引起作为现今观观众活力主体的80、90后在一定程度上的反感。而这一部分观众的流失, 对于语言类节目的发展和延续产生了致命性的威胁。

三、春晚的可持续发展

虽然网络迅速的发展, 电脑和智能手机的不断普及造成了人和人之间距离不断拉大。但是在除夕夜这个合家团圆的日子, 人们最大的期望还是能有一个关注点让大家聚集在一起、一起笑、一起唱、一起跳。所以春晚这台传统晚会还是肩负着艰巨的任务, 所以春晚如何可持续发展成为一个重要课题。

春晚可持续发展的首要一点就是, 春晚要放下过去三十年一家独大的优越定位, 放下固步自封, 走平民路线, 真正从观众——老百姓的欣赏方向去做一道丰盛的“年夜大餐”。

春晚的审查制度的改善也是重中之重, 摒除繁琐的审查制

《人再囧途之泰囧》的喜剧情怀与人文关怀

李京艳 (中国传媒大学电视与新闻学院北京100000)

摘要:光线影业出品, 徐峥首次自编、自导、自演的喜剧电影《人再囧途之泰囧》于2012年12月12日公映。影片自上映以来受到观众极力追捧, 被赞为“年度最好笑喜剧”, 上映5天票房突破3亿, 创造华语片首周票房纪录, 截止2013年1月1日, 《泰囧》上映21天累计票房达10亿人民币, 观影人次超过3000万人次 (创纪录) , 成为中国影史首部票房过10亿元的华语电影。 (1) 《泰囧》能取得这样好的票房成绩与影片整体的高质量密不可分, 尤其体现了主创人员的喜剧情怀和人文关怀。本文将从电影的喜剧情怀与人文关怀的角度, 分析《人再囧途之泰囧》的成功之道。

关键词:泰囧;喜剧;喜剧情怀;人文关怀

在2012年末的贺岁档期, 中国的各大电影院线上杀出了一匹“黑马”, 这就是《人再囧途之泰囧》 (以下简称《泰囧》) 。这部贺岁喜剧从12月12日第一天上映开始, 便不断改写中国电影市场的历史纪录, 上映第一周夺得首周的单日票房冠军、周末华语片冠军, 全周收获3.1亿元, 刷新国产片单周票房纪录, 观众数达1175万, 超过《泰坦尼克号3D》首周的1050万, 创下单周观众总数新高。第二周又以3.744亿刷新自己刚创下的纪录, 同时超过《变形金刚3》的3.62亿, 成为次周最高票房纪录的保持者。截至2013年1月1日, 《泰囧》累计票房已突破10亿, 创造出有史以来华语电影的单片最高票房, 而《泰囧》仍在热映中, 书写新纪录的奇迹还在继续。 (2)

《泰囧》的制作资金仅仅3000万, 在现在大手笔、大制作的电影市场, 可谓小成本电影。这部电影在短时期内创造出如此的票房神话, 不得不让人惊叹, 发人深思。其细致的喜剧叙事技巧和深切的人文关怀是其成功的关键因素。

一、跳出肤浅的娱乐化的喜剧情怀

年关岁末, 最吸引观众眼球的无疑是喜剧类的“爆米花电影”。好的喜剧电影可以让观众开开心心的来, 坐在电影院笑得前仰后合, 再欢欢乐乐的离开, 一扫一年的辛苦与疲惫。《泰囧》无疑就是这样一部喜剧电影。

《泰囧》讲述的是商业精英徐朗 (徐铮饰演) 花费五年时间研制成功了“油霸”, 一旦拿到公司老板的授权, 将会带来几个亿的收益。而他的大学同学也是现在的同事高博 (黄渤饰演) 对于如何开发“油霸”跟徐朗产生了分歧, 他们同时到达泰国都希望尽早找到大老板拿到授权。徐朗在飞机上遇到了“阳光快乐2B

度, 从语言类节目的初衷出发, 以让观众欢乐出发, 让语言类节目具有更多活力。

春晚应该重视当下的观众主体80、90后的存在, 更新春晚语言类节目的主要血液, 让更多的年轻人登上春晚的舞台, 让年轻人用自己的语言向他们的同伴们带来欢乐, 而不是让存在代沟的老一辈鹦鹉学舌地去说不属于他们的“网络语言”, 结果只能是东施效颦。

春晚更应该保护传统语言类节目的风采, 传统的经典不论到什么时候都在闪闪发光。不能在寻求新发展的途中, 慢慢让传统青年”王宝 (王宝强饰演) , 王宝在北京卖葱油饼, 到泰国是为了实现生病母亲的愿望——和范冰冰度蜜月。这三个人在泰国相遇, 展开了一场“囧”态百出的神奇之旅。

“娱乐性”是喜剧的重要特点, 观众的“笑”则是评判一部喜剧是否成功的重要标准。几乎所有看过《泰囧》的观众都是从头笑到尾, 《泰囧》之所以“可笑”, 进而达到娱乐观众的目的, 主要是因为建构了好的故事情节和语言文字。

(一) 层层推进的故事情节

心理学指出, 需求是在一定的生活条件下, 有机体对客观事物的需要。人们不仅对信息的数量, 还对信息的质量提出了特定的要求, 其中, 对信息质量的要求, 既受生活的直接需要的制约, 又由受众的心理机制所决定, 并受这种机制制约。受众接受新闻信息的心理机制主要有求知、求新、求同、求异、求趣、求美等六种。受众在接受电影信息时也有同样的心理需求。 (3) 《泰囧》正是符合了观众的这些心理需求才吸引观众, 得到观众的认可。

在《泰囧》中我们看到, 研究再生能源的“精英”徐朗遇到了做葱油饼的“草根”王宝。一个到泰国为了拿授权书发财, 另一个为了帮生病的母亲实现愿望;一个严肃认真, 一个个性十足;一个步步为营, 一个天真烂漫……二人的身份地位和人生追求有巨大的不同, 两个八竿子打不着的人在泰国因为徐朗丢了护照, 王宝没带钱包被迫同行。再加上对于“油霸”争夺的第三者——高博的推波助澜, 笑料百出。但是《泰囧》是有意味的喜剧, 它平实, 不脱离现实生活, 没有无厘头与恶搞, 是源于生活、高于生活的再现。这在主创人员对于电影的结构和情境创作中有突出的体现。

黑格尔在《美学》中曾对戏剧情境做出过这样的界定:情境就是指若干个人在一起因为性格、目的、利益的矛盾而发生这样那样的矛盾与冲突, 并由此形成错综复杂的关系网。《泰囧》中的人物纠葛就是在一定的情境中自然而然的展开。作者把三个性格各异的男人放在一起, 他们各自有自己的目的和利益, 通过一系列的巧合, 发生的错综复杂的关系。在电影中, 徐朗想看自己所要寻找的寺庙的照片, 王宝却在无意之中制造了一系列麻烦:在飞机上让徐朗关机、把徐朗手机下载的图片删掉、把徐朗的上网卡丢掉、给徐朗的电脑浇水、把地图让高博抢走……这一切的麻烦虽然是作者刻意安排的, 但由于故事结构的层层推进, 没有

面目全非, 这也是观众越来越流失的原因之一。

总而言之, 春晚对于语言类节目的发展有相当大的影响, 它的可持续发展对于语言类节目的发展至关重要。

摘要：“春晚“三十年, 语言类节目由衰到盛由盛到衰起起伏伏, 两者之间的关系紧密相连。春晚对于语言类节目的发展存在着关键性的影响。

关键词：春晚,语言类节目,发展,影响

参考文献

[1]网易娱乐, http://ent.163.com/12/0201/07/7P5MIMDG00031GVS.html