D·斯卡拉蒂

D·斯卡拉蒂（通用4篇）

D·斯卡拉蒂 篇1

斯卡拉蒂的奏鸣曲作为教材,对训练演奏者对音乐的理解、掌握音响的层次和力度的控制,以及建立复调思维都有着重要的意义。d小调奏鸣曲的风格平易亲切,1 9世纪后亦被标题为"牧歌"。在创作过程中,斯卡拉蒂别出心裁的将田园曲这一音乐体裁世俗化,把吉他的音乐风格融入其中,再现了当时社会生活中的风土人情,在安静祥和的乐曲中勾勒出一幅绚丽多姿的民间画卷。

乐曲的开始,如歌的主题循循善诱地将我们引入一幅生动的画卷。主部主题在d小调上呈现,从弱拍起以属音引出,高声部以级进与四度、八度大跳的对比构成舞蹈性的欢快情景。低声部则以平稳的分解和弦衬托着高声部的华丽。(见谱例1)

谱例1:

连接部在F大调上以层进(Climax)的音乐修辞手法将下行级进接六度大跳的小动机进行重复,斯卡拉蒂通过这个俏皮的动机刻画出一个活泼灵动的形象,以表达出对美好生活的热爱。随之而来的是三度叠置的旋律,高低声部同向而行,好象是在模仿风笛的吹响,随着层层的递进,让人感到了始终如一的质朴和轻巧。[8]-[11]小节中每小节第一个音:c1-e1-a1-c1,呈音阶上行,音乐上的处理呈渐强趋势,好像寓意着春天迈着轻盈的脚步向我们走来。(见谱例2)

谱例2:

音乐的副部以装饰性为主要刻画手法,第[12)-[1 5]小节引用了主部主题第[1]小节的大跳因素和第[2]小节的颤音技巧,此处对音色的要求更加苛刻。[16]-[1 8]小节在f调上音色渐趋明亮;八度大跳转为四度大跳;平稳的低声部则变为下行分解和弦。[18]小节出现了十一度、十八度大跳,通过音域的拓宽,加强了音乐的内在张力。

副部主题在F大调的属和弦上以快速下行音阶闯入终止,乐思进入了切分的停留,似乎在思考着什么。结束部延用副部主题材料,在主和弦上进行补充式终止。

展开部中[27]-[33]小节将主部主题第[1]小节前三拍在不同调性上展开,其调性转换为F—g—A和声大调.旋律质朴却不乏起伏,为展开部中心Ⅱ的出现做铺垫。[34]-[38]小节为展开部中心Ⅱ,引用了副部主题的材料。[39]-[42]小节为中心Ⅲ,引用了连接部材料,将低声部的同音反复扩展为八度大跳,与连接部一脉相承。

再现部由[4 3]小节至结尾,副部主题在d小调上再现,风笛又一次奏出和谐灵动的田园之音。

这首曲式的布局为二部性质的奏鸣曲,它为我们展示了一幅1 8世纪欧洲详和平实、隽永秀丽的田园风光。大小调式的遥相呼应,为乐曲加入了摇曳多姿的视觉效果。在把握这首作品的时候,应当注意掌握对音乐不同形象进行鲜明刻画的弹奏手法.做出及时准确的反应以达到前后连贯如一,这样才可以将音乐统一到整体中来.以表现出一幅完整的田园画卷。

用手风琴演奏斯卡拉蒂的奏鸣曲,如何准确的把握其风格并赋予斯卡拉蒂奏鸣曲以手风琴特有的艺术魅力,是本篇文章探讨的重点。

(一)风箱

手风琴的发音原理是依靠运动着的气流使簧片振动而产生声音,它的风箱就像弦乐器的弓子,在不断的来回中控制着声音。在任何一种弓弦乐器的演奏中,运弓的技巧都占有极其重要的地位,同样,在手风琴演奏中,风箱的运用也是重中之重。它既联系着声音状态的表现,又联系着声音气息的贯通,更是音乐情感表达的重要手段。因此,在演奏斯卡拉蒂奏鸣曲时,如何在层层交织的复杂旋律中找到合理的气口,风箱的设计就变的尤为重要。

第一,在作品中找到两个材料的衔接处。例如在《d小调奏鸣曲》中,第 [4]小节最后的八分音符,右手声部的"A"音和左手声部的"D "音,呈示部结束在主和弦上。紧随的第[5]小节是连接部的开始,呈示部与连接部运用了两种截然不同的材料,所以在这两小节之间是最佳的风箱划分点。(见谱例1 )

第二,可以在适当处做渐慢处理,以掩盖换风箱的痕迹。例如,在《d小调奏鸣曲》中,呈示部的结束部第[23]小节,最后三拍的线条是两个连音接一个跳音,最后一拍的跳音可以做渐慢处理,并随之巧妙的换风箱,使人在听觉上不会留意打断了旋律,同时还可以与[2 4]小节快速而华丽的音阶走句形成鲜明的对比。(见谱例3)

谱例3:

演奏斯卡拉蒂奏鸣曲的过程中,为了更加准确的诠释作曲家的音乐风格,风箱的运行还应注意以下两个问题:

第一,在演奏《d小调奏鸣曲》中富于歌唱性的乐句时,需要采用奏法发音比较柔和的、慢下键或先下键再启动风箱的演奏方法。乐句中第一个音处于弱起位置,为了避免音头或重音,右手应先下键,左手再逐渐加力拉动风箱,不使气流猛然冲击音簧,让声音自然流出,这样会使声音柔美圆润,从而与乐曲恬静的音乐意境与风格相吻合。(见谱例1)

第二,转换风箱时,应注意力度的控制,在不破坏音乐线条的前提下,保持音色的统一。避免在转换风箱时出现音量不平衡的现象,尤其要避免在关风箱时使第一个音加重.使得换风箱的痕迹过于明显。

(二)触键

手风琴的触键决非简单的连奏、断奏所能概括的,触键时值的控制与变化直接关系着演奏的效果,富于变化的触键会大大增强演奏的艺术感染力。这个外表看似简单的问题蕴涵着丰富的内容,正如歌德所言:"外观有限,内涵无穷。"以下我们通过斯卡拉蒂的d小调奏鸣曲,对手风琴的触键做以下几点分析:

第一,触键时值与声部间主次对比的关系。

由于手风琴是靠风箱供气发声的乐器.如果一个风箱中所有的音力度相同,就很难表现斯卡拉蒂奏鸣曲中各个声部的层次感,特别是当几个声部交织在一起时,想使每个声部都做到独立而完美,单纯靠风箱的控制是不够的。因此,除风箱运用的变化与配合之外,还须通过改变触键法来表现音乐。

第二,连音的运用

1.演奏一些旋律性、歌唱性较强的乐句时,需要采用连音的奏法,其要求每个音符之间都是连贯的,效果类似弦乐器的连弓奏法和管乐器一口气之内不间断连续转换的若干音符。

2、当仅采用连音不能充分表达作品的内在意境时,使音与音之间略有重叠,也能满足演奏者完美再现音乐和表达某种意境的需求。如《d小调奏鸣曲》的主题动机(见谱例1)

第三,非连音、断音以及顿音的运用。

1、非连音介乎连音与断音之间,相当于音符时值的3/4。非连音的触键力度要有所控制,不可过大。一般在快速的短音符聚集的音群中,宜用非连音演奏。例如《d小调奏鸣曲》第[8]-[1 1]小节,

2、断音指实际演奏时值短于音符时值,相当于原时值的一半。其演奏时值比上述的非连音稍短。四度以上的跳进及切分音多用断音,例如《d小调奏鸣曲》第[5]-[7]小节中第三拍和第六拍的六度跳进音。在手风琴演奏斯卡拉蒂奏鸣曲时,将非连音及断音应用于不同的声部中,可以使声部进行得更加清晰和层次分明。

第四,触键时值与速度的关系。

当演奏中遇到rit标记或速度渐慢时,触键时值与两音间隙均要随之延长, 反之,当速度渐快时,触键时值与两音间隙也要随之缩短,触键时值的长短, 受速度快慢的制约。如《d小调奏鸣曲》的最后三小节,一串华丽的快速音阶走句之后,作者巧妙的安排了三组重复D A A的进行,随着乐曲速度的渐慢, 一幅优美的田园风景渐行渐远,慢慢消失在我们的视野之中。这三组完全一样的音型如果用同样的触键方法演奏,将会机械呆板、毫无生气,只有根据乐曲速度的渐慢而变化触键时值,才能完美地再现音乐、充分地表达作品内在的意境。

(三)力度

斯卡拉蒂奏鸣曲的旋律质朴、单纯,力度变化要注意有节制、不宜过分夸张,一般在pp至f之间,即使在进行力度对比时,也要注意音色的透明、圆润。由于手风琴是一种歌唱性较强的乐器,在演奏中往往会出现声音力度随意性的起伏,这正是演奏巴洛克风格作品最忌讳的问题。斯卡拉蒂奏鸣曲中的音量变化大多呈阶梯状, 这一特点是巴洛克时期的音乐风尚, 也是由当时的键盘乐器特点所决定的。手风琴演奏时,特别要注意避免声音变化过于突然和音量过于大幅起落。在这种原则下,手风琴演奏首先强调的是阶梯状的音量变化,声音走向呈直线,棱角清晰。

斯卡拉蒂奏鸣曲中的复调特点要求演奏者双手具备独立性、平衡性、协调性,通过练习能够有效提高演奏者的综合技术能力。另外,演奏时要把握好纵横两方面的关系。横向的要点是声部清晰、连贯、特征鲜明与自然歌唱。纵向的要点是不协和与协和之间的矛盾、对比与解决。笔者经过多年的演奏实践逐渐领悟到,仅通过加强技术训练来诠释斯卡拉蒂奏鸣曲的风格是远远不够的,还应综合运用音乐史、曲式、和声等多方面的知识从理论层面系统分析斯卡拉蒂的奏鸣曲,从音乐听觉审美的角度来检验,这才是准确把握其作品风格的基础。这篇文章是笔者在理论分析和演奏实践基础上思考所得,旨在揭示斯卡拉蒂奏鸣曲在手风琴复调训练中的价值,并赋予斯卡拉蒂奏鸣曲以手风琴特有的艺术魅力。

摘要：多米尼科·斯卡拉蒂在古钢琴音乐的创作和演奏技术的开拓与创新方面功勋卓著。他的奏鸣曲旋律明朗轻快、体裁丰富多变,采用固定的单乐章古二部曲式,非常适合手风琴这种歌唱性乐器演奏。本文以d小调奏鸣曲为例,通过本体分析以及对手风琴演奏风格的研究,进一步探讨手风琴演奏斯卡拉蒂奏鸣曲的技术途径和理论依据。

关键词：斯卡拉蒂,d小调奏鸣曲,音乐分析,演奏

参考文献

[1]、《多梅尼科·斯卡拉蒂五十首键盘奏鸣曲分析》董蕾李睿徐阳著山东文艺出版社2002年版

[2]、《典雅与创新——D·斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲创作浅析》周振亚上海师范大学学报(社会科学版) 2001年第3期

斯卡拉蒂键盘奏鸣曲民族风格探析 篇2

关键词：斯卡拉蒂,古钢琴,奏鸣曲,民族风格

多梅尼科·斯卡拉蒂 (Domenico Scarlatti, 1 6 8 5~1 7 5 7) 是1 8世纪意大利著名的作曲家、杰出的古钢琴演奏家、教育家, 西方音乐最具独创性和个性的音乐家之一。与巴洛克时期的杰出代表, 德国的巴赫、亨德尔同出生于1685年, 学界将这三位巨匠同称“巴洛克三杰”。他的创作吸收了意大利与西班牙民间音乐 (特别是舞曲) 的因素, 涉及了当时流行的多种体裁——歌剧、弥撒曲、康塔塔、协奏曲等, 著有歌剧10余部、清唱剧1 5部、协奏曲10余首及键盘奏鸣曲 (大部分为羽管键琴所作) 555首。其中为玛丽亚·巴巴拉公主编写的555首键盘奏鸣曲, 为他赢得了声誉, 并奠定了西方音乐史上的历史地位。这555首奏鸣曲中的音乐形象, 都源自于他对生活的体验, 将古钢琴音乐从宗教的宫殿里带到了现实生活中, 充分发挥想象力, 用丰富舞曲动机、不协和音程、民间曲调等模仿生活中的节日场面、街头叫卖等。从宫廷到民间、从海滨到街头、从集市到小贩, 色彩鲜明、形象生动、风格简洁清新, 表现出对生活的热爱和对新事物理解。

一、斯卡拉蒂意大利风格

家庭环境与生活经历对斯卡拉蒂的影响, 是他音乐风格形成的重要原因。他熟练掌握了巴洛克时代诸多领域专业作曲家创作精髓, 如:A·斯卡拉蒂、加斯帕里尼、帕斯奎尼、弗雷斯科巴尔迪、科雷利及亨德尔等, 他们成熟完美的音乐风格和旋律发展手法都使斯卡拉蒂受益匪浅;意大利正规、系统的音乐教育也为斯卡拉蒂打下了坚实的理论根基, 他在早年的游历生涯中吸取了优美动人的民间音乐, 那波里民歌更是他灵感的源泉。斯卡拉蒂把音乐创作技巧与民间音乐精髓相融合, 从而形成独特的民族风格。此外, 斯卡拉蒂的创作处于巴洛克—洛可可—古典主义三种风格的更替、承接与过渡的时期, 其作品的风格与巴赫、亨德尔代表的晚期巴洛克复调音乐及法国洛可可风格的主调音乐也有所不同, 并预示了古典主义钢琴音乐风格的萌芽。

(一) 重要人物对其风格的影响

1. 前辈弗雷斯科巴尔迪

斯卡拉蒂风格可以追溯到16世纪的意大利管风琴家、作曲家, 弗雷斯科巴尔迪 (Girolamo Frescobaldi, 1583--1643) 。弗雷斯科巴尔迪是斯卡拉蒂创作灵感的源头, 其键盘音乐和声变化大胆, 运用半音阶和新颖的和声连接手法, 旋律多为短小尖锐的动机, 发展了早期键盘演奏技巧, 充分体现了早期巴洛克无穷动式的动力风格。在他的一些键盘音乐作品如托卡他、变奏曲和帕蒂塔中, 已显示了其对羽管键琴音响效果以及动力风格和变奏手法的关注。

2. 父亲A·斯卡拉蒂及加斯帕里尼、帕斯奎尼、科雷利

斯卡拉蒂出生于意大利那不勒斯知名音乐世家, 是那波里乐派创始人亚历山德罗·斯卡拉蒂 (Alessandro Scarlatti, 1660--1725) 的第六个孩子, 他和父亲是家族中成就最高的音乐家。父亲是斯卡拉蒂的音乐启蒙者和领路人, 在潜移默化中影响了斯卡拉蒂的创作。斯卡拉蒂少年时就表现出极佳音乐才华, 16岁时被任命为当地皇室教堂的管风琴师兼作曲家。17岁由于父亲的影响还曾一度尝试歌剧的创作。1705年斯卡拉蒂被送到威尼斯学习大键琴, 师从当时著名的大键琴家F·加斯帕里尼 (Francesco Gasparini, 1668--1727) 并学习作曲。通过学习, 斯卡拉蒂的音乐素养又提高了很多, 进一步拓展了自己的才能。1708随父亲到罗马, 师从罗马元老级大师帕斯奎尼 (Bernardo Pasquini, 1637--1710) 。帕斯奎尼是加斯帕里尼的老师也是A·斯卡拉蒂的朋友, 他的演奏朴实、高雅, 风格优美, 斯卡拉蒂的早期创作中直接或间接表现出了与其千丝万缕的联系。斯卡拉蒂还经常听科雷利 (Arcangelo Corelli, 1653—1713) 的作品, 他也是加斯帕里尼的老师, 科雷利的奏鸣曲和协奏曲为18世纪室内乐奠定了基础。

3. 同时代作曲家维瓦尔第、亨德尔

加斯帕里尼介绍了安东尼奥·维瓦尔第 (Antonia Vivaldi, 1675--1741) 给斯卡拉蒂认识, 他经常去教堂聆听维瓦尔第的作品, 所以在斯卡拉蒂奏鸣曲中也可以看到维瓦尔第协奏曲的影子。23岁时, 斯卡拉蒂从威尼斯回罗马, 曾与亨德尔 (Georgr Frideric Handel, 1685--1759) 作过一次友谊比赛, 结果管风琴亨德尔获胜, 大键琴斯卡拉蒂获胜。亨德尔也曾跟加斯帕里尼学习过, 他的前期作品与斯卡拉蒂的前期作品风格相近, 后期却各自都走上了不同的风格发展道路。

(二) 时代风格对斯卡拉蒂的影响——从巴洛克、洛可可风格到古典主义的过渡

D·斯卡拉蒂的创作跨越音乐史上巴洛克晚期和前古典主义的过渡时期, 由于资产阶级“启蒙运动”的推动, 在欧洲哲学、文学、艺术等方面催生了平民化的趋势, 音乐更趋于表现普通大众的生活和情感, 这种朴素的表达方式更贴近于现实生活, 对斯卡拉蒂的古钢琴音乐中古典主义风格的形成产生了深远影响。斯卡拉蒂在对巴洛克、洛可可风格以及前辈作曲家的创作经验的扬弃中, 渐渐形成了其独特的风格:音乐以细腻典雅、装饰性极强的巴洛克音乐为基础, 又吸收了富有歌唱性和田园气息的洛可可主调音乐风格;既保留了贵族宫廷音乐中的浮华精致, 又融入了民间音调的质朴气息。斯卡拉蒂还发展了许多适用于古钢琴弹奏的织体如八度以上的分解和弦、快速音阶走句、大跳、左右手交叉等, 极大丰富了和声表现力与洛可可式的美学有相似之处;并采用了织体上更为清晰的主调写法, 逐步替代了巴洛克音乐逻辑严密的体裁结构, 以短小精致的乐句动机代替宽广连贯的旋律线条, 既体现了清新华丽的古钢琴艺术风格, 又酝酿着古典主义音乐的萌芽。

二、斯卡拉蒂西班牙风格

西班牙民族能歌善舞, 极富艺术魅力, 斯卡拉蒂在西班牙的生活造就了其中、晚期古钢琴作品中色彩绚丽、热情奔放的音乐风格, 安达卢西亚的民间旋律和舞蹈融入了斯卡拉蒂的灵魂, 西班牙的历史、地理、政治、各地民间风俗等都对作曲家也有潜移默化的影响, 突破了作曲家早期的意大利音乐风格。斯卡拉蒂的西班牙风格体现在奏鸣曲的创作思路及旋律、和声、节奏、织体、色彩等方面, 受到西班牙文化及宫廷生活、平民生活的熏陶;作品中舞蹈性节奏、民间曲调、民间器乐的模仿鲜明生动, 充满了浓郁的生活气息。

(一) 西班牙宫廷的影响

斯卡拉蒂一生几乎都是在为皇家宫廷服务, 长期的宫廷生活使得他许多作品融入了贵族的气息。1729年, 因葡萄牙巴巴拉公主嫁给西班牙王储成为西班牙王后, 中年的斯卡拉蒂作为公主的钢琴教师, 随公主移居西班牙并在西班牙的皇宫里度过了他的后半生, 从此与西班牙民族音乐紧密相连、影响深远。西班牙宫廷各种皇室音乐活动频繁, 节日庆典、宗教仪式也较多, 宫廷生活给予斯卡拉蒂很多的创作灵感, 作品中能看到了很多描述皇家乐队风格的作品, 如模仿“小号与圆号”“鼓的敲击”“乐队齐奏”等。作曲家非常熟悉西班牙国王的外出打猎生活, 从斯卡拉蒂奏鸣曲中也可窥见一斑, 有的作品中似乎回响着“狩猎的号角”。斯卡拉蒂与巴巴拉王后师生感情深厚, 王后时常在生活中帮助他并为其工作和创作提供巨额资助。斯卡拉蒂把感激之情融入创作, 为王后作了大量趣味化的键盘作品, 并把第一手稿全部献与她, 以表忠诚, 客观上也为奏鸣曲的保存和传播提供了优越政治经济保障。

(二) 西班牙民间音乐文化的影响

西班牙由于摩尔人 (阿拉伯人) 的入侵历史, 南部的安达卢西亚歌曲中保留了摩尔人音乐的痕迹, 民歌和器乐曲里蕴含着热情华丽的半音阶走句, 展示了东方音乐的色彩性。安达卢西亚地区的摩尔文化余韵与阿拉伯音乐展现的异域风情, 激发了斯卡拉蒂的创作灵感, 在其晚期作品中, 我们常听到令人心醉的响板、弗拉明戈的节奏及安达卢西亚音调, 西班牙民族乐器吉他, 也是摩尔人的琉特琴发展而来的。

斯卡拉蒂在奏鸣曲中, 善于用两个对立的音乐形象, 来表现具有深沉和热情, 双重性格的西班牙民间曲调;并采用极具可塑性的短小动机, 通过旋律、和声、节奏等手法对主题作进一步的发展;他通过织体疏密、音区高低、和声进行、不协和和弦等, 使音乐色彩鲜明、富有特点, 还擅长用音乐模仿乐器和声音, 如:用快速同音反复和弹拨音型模仿吉他, 用三、六度音程模仿狩猎的号角, 用波音、颤音模仿西班牙铃鼓、用不协和和弦模仿西班牙女郎沙哑的声线。在作品中我们还常听到像小提琴、短号、圆号、军号、竖笛、风笛、大小鼓、曼陀林、响板甚至管弦乐队的音响, 最大限度的发挥了古钢琴的模仿性, 丰富了键盘表现力;斯卡拉蒂还准确把握住了西班牙舞蹈音乐的精华, 奏鸣曲中融入了弗拉明戈:Flamenco、霍塔:Jota、波莱罗:Bolero、凡丹戈:Fandango、塞吉迪里亚:Seguidilla等民族舞蹈的音乐节奏, 对比鲜明、张弛有度、平衡对称, 所以西班牙民间舞蹈也是斯卡拉蒂西班牙风格的精髓之一。

三、斯卡拉蒂奏鸣曲民族风格体现

(一) 对乐器的模仿

1. 对音响的模仿

(1) 号角如小号、圆号:用三、六度音程模仿

代表作品:K159、K477、K20、K96、K358、K494、K492、K519、K406

谱例:K477

(2) 鼓声:用低音八度大跳模仿

代表作品:K20

谱例:K20

模拟打击乐器特色的:K114、K412等。

(3) 长笛:用波音、颤音模仿

代表作品:K238、K380、K20

谱例:K238

(4) 小提琴:旋律受维瓦尔第影响

代表作品:K298、K461、K533、K53、K61

谱例:K533

(5) 意大利协奏曲:用三、六度连续颤音, 双手大和弦与八度反向进行体现独奏与管弦乐队的效果

代表作品:K209、K96、K119、K113、K544、K208、K517、K37

谱例:K119

2. 对西班牙民族乐器的模仿

斯卡拉蒂用古钢琴模拟西班牙民间乐器和乐曲, 突破原有的演奏技法, 创作出富有民间特色的奏鸣曲, 极大拓展丰富了古钢琴的音乐语汇。

(1) 响板:用波音、颤音模仿

代表作品:K519、K119、K159、K487、K162、K435、K356

谱例:K159

(2) 曼陀林:用重复音模仿

代表作品:K141、K298、K96、K455、K119

谱例:K141

(3) 铃鼓:用波音模仿

代表作品:K380、K356、K491

谱例:K491

(4) 吉他:ⓐ用倚音模仿吉他滑音

代表作品:K149、K108、K24、K159

谱例:K24

ⓑ用琶音、同音反复模仿吉他快速拨弦

代表作品:K132、K64、K518、K487、K211、K261

谱例:K211

ⓒ用分解和弦模仿吉他

代表作品:K420、K545、K118、K426、K394、K249

谱例:K420

ⓓ用不协和音模仿吉他扫弦

代表作品:K215

(二) 对意大利、西班牙民间歌曲旋律的模仿

1. 萨埃达 (saeta) :是西班牙安达卢西亚地区萨埃达民歌体裁, 属于宗教起源的歌曲。如K490

主要节奏型:

谱例:K490

2.意大利田园曲 (pastoral) :源于意大利, 原是欧洲16~17世纪一种乡村题材的戏剧表演, 歌剧的前身之一。舞曲包括6/8或12/8拍的田园乐章。用三度和弦在低声部平行进行来模仿18世纪的牧笛皮费洛, 类似意大利西西里舞曲。如K202、K415、K446、K235、K273、K513、K9、K326、K446

谱例:K415

3. 意大利喜歌剧:似意大利歌剧花腔的倚音、经过音, 如K347、K466、K206

谱例:K466

谱例:K347

4. 意大利那不勒斯民间小调:如K19

5. 意大利圣诞民歌:如K503

6. 意大利风格抒情曲:如K322

7. 葡萄牙艾什特雷马杜拉省歌曲:如K238

四、对民间舞蹈体裁的运用

(一) 意大利民间舞蹈

1. 塔兰泰拉舞曲 (tarantella) :如K284、K523、K375

意大利南部民间舞, 以对舞为基础的集体舞。音乐一般为6/8或3/8拍。舞蹈特点是节奏急促、强烈、腿部动作丰富多变, 通常有互相交替的大调和小调的段落。舞者手持铃鼓, 边舞边击, 十分热烈。舞蹈来源于14世纪中叶, 意大利南部城市塔兰托城一带出现一种奇怪的传染病, 是由名为塔兰图拉的毒蜘蛛咬伤所致。受伤者只有疯狂地跳舞, 直至全身大汗淋漓, 才能排出体内毒素。塔兰泰拉之名由此而得。

主要节奏型:

谱例:K284

2. 帕凡舞曲 (pavane) :如K270、K283

源于意大利, 是16世纪文艺复兴时期欧洲盛行的缓慢宫廷舞蹈, 由许多对双人舞者组成一个队列, 舞步缓慢而庄重。通常帕帆舞会与盖里尔舞 (Galliard) 配对演出。通常为二拍子, 常用于器乐。帕凡之称源自paduana, 意思即来自帕多瓦的舞曲。因其舞步庄重, 如孔雀状, 故又名为“孔雀舞”。曾被早期组曲所采用, 后逐渐为阿勒芒德等所取代。

主要节奏型

谱例:K283

3. 西西里舞曲 (Sicilienne) :如K235

是17, 18世纪起源于意大利西西里岛的一种古老舞曲。巴洛克时期器乐和咏叹调中常用的体裁, 常用小调, 速度徐缓, 曲调抒情。多用6/8或12/8拍, 以附点节奏为主, 伴奏多用分解和弦, 风格类似田园曲。

主要节奏型

(二) 西班牙民间舞蹈

1. 凡丹戈舞曲 (Fandango) :如K145、K28、K202、K193、K548、K502

凡丹戈 (fandango) 按照字面意思是“去跳舞”, 是西班牙最古老的舞曲之一, 也是很多地方舞曲的总称。这是一种三拍子活泼的舞曲体裁, 最初是6/8拍, 到后来有的也演变为3/8和3/4拍。凡丹戈也常用吉他、铃鼓或响板做伴奏乐器, 边唱边舞, 还用乐器表演等组合而成的综合艺术表演形式。凡丹戈一般是双人舞, 有时也会有单人舞, 男女舞者常在快速的三拍子中变换各种步法与动作, 展现一种轻松嬉戏的风格, 三拍子的音乐快到结束时会越来越快, 并且在疯狂的响板节奏配合下达到全曲的高潮。西班牙的各个区域几乎都有凡丹戈舞, 但在安达卢西亚省, 凡丹戈舞曲在每一个区域都有变体, 统称为fandnagos。但每个地区的舞曲又有自己的名称, 与地区名谐音如:马拉加 (Malaga) 的凡探戈是马拉古艾纳 (Malagauena) 。

主要节奏型:

谱例:K502

2. 木屐舞 (zapateado) :如K525

木屐舞 (zapateado) 源于西班牙文“zapato”, 鞋子。这是西班牙最为常见的舞蹈形式之一, 来自于安达卢西亚民间, 木屐舞的一切技巧表现都集中在步法和脚击打出来的节奏上, 舞者可以运用鞋子的任何一部分击打出渐强或渐弱的复杂节奏。较活泼, 是一种6/8拍的独舞, 乐曲的节奏一般有连续性的特点, 一般用吉他伴奏。

主要节奏型:

谱例:K525

3. 布列里亚斯舞曲 (Bulerias) :如K271、K104、K233、K186、K209

布列里亚斯 (bulerias) 在西班牙语中的意思为“娱乐, 节日”, 是一种活泼的弗拉门科 (F1amenco) 舞蹈形式, 这是西班牙安达卢西亚地区的音乐和舞蹈。它源于吉普赛、阿拉伯、安达卢西亚地区、以及西班牙犹太人的民间歌曲。布列里亚斯舞曲速度较快在弗拉明戈中常以一种幽默、嘲讽、嬉笑的主题出现, 常用吉他伴奏, 同时表演即兴舞蹈, 节拍有3/8、3/4拍。

主要节奏型:

谱例:K271

4. 霍塔舞曲 (Jota) :如K209、K14、K551、K252、K159、K214、K519、K262

霍塔 (jota) 广泛流行于西班牙全国, 其中以西班牙北部的纳瓦拉和阿拉贡地区的最为著名。节奏较快, 3/4或3/8拍子, 一般4小节为一句, 愉悦生动, 三连音节奏常出现在小节的弱拍或弱位上, 用吉他和响板伴奏。这种舞蹈节奏轻快, 以多变的腿部动作为特点, 双臂与身躯的舞姿变化很少。由两对舞者高举双臂, 打着响板, 随着吉他或歌声伴奏舞蹈, 节奏轻快, 活泼质朴、乡村生活气息浓郁。

主要节奏型:

谱例:K209

5. 波莱罗 (Bolero) :如K508、K380、K358、K239、K491

源于西班牙的舞蹈, 四三拍子、中等速度, 特性节奏由响板奏出。情绪热烈、节奏鲜明, 由一对男女舞者共同演出, 若是有复杂戏剧冲突的, 可能会扩充到4到8组男女舞者。舞蹈者按照自击响板的节奏迈着复杂华美的舞步。其多为三步性曲式结构。

主要节奏型:

谱例:K508

6. 隆达纳舞曲 (Rondenas) :如K531、K543、K323、K222

隆达纳舞曲 (R o n d e n a s) 又称拜尔迪亚莱斯舞曲 (verdalies) , 是凡丹戈舞曲的一种, 凡丹戈舞曲在安达卢西亚地区有不同的变体, 其名称随地域的不同而改变。如:靠近马拉加的小城“隆达” (Rnoda) 的凡丹戈舞曲, 被取谐音为 (rondena) 。隆达纳舞曲是节奏活泼、旋律热情, 节拍常见3/4与6/8拍互相交替。伴奏乐器也较随意, 有吉他、小提琴、铃鼓, 有时甚至用自制乐器伴奏。

主要节奏型

谱例:K531

7. 塞维亚纳 (sevillana) :如K376、K296

是西班牙弗拉明戈民谣歌曲, 弗拉明戈民谣歌曲虽属于“弗拉明戈”一类, 但与弗拉明戈歌曲还有很大区别, 其只是受到了弗拉明戈歌曲风格的影响, 主要内容还是源自安达卢西亚和西班牙各地的民谣。

主要节奏型

谱例:K376

8. 波罗舞曲 (Polo) :如K33

波罗舞曲是西班牙南部安达卢西亚地区的民间舞曲, 是由民谣“波罗调”发展而来的, 之后成为一种弗拉明戈舞曲形式。3/8拍, 快速适中, 常用切分音, 周期性的在某一个音节上出现装饰性乐句。舞曲具有轻巧、流畅的特点, 常以吉他伴奏。

主要节奏型:

9. 萨尔达纳舞曲 (sardana) :

萨尔达纳 (sardana) 是西班牙加泰罗尼亚地区有代表性的民间舞蹈。常用6/8拍, 是轮舞形式的集体舞, 舞蹈节奏缓慢、平和、稳重, 舞步比较简单, 舞者不执响板。舞时男女人数一致, 10人或20人不等, 男女相间拉手成圈而舞, 并用笛管和鼓伴奏。

主要节奏型:

变体:

1 0. 塞吉迪亚舞 (Seguidilla) :

塞吉迪亚是西班牙安达卢西亚地区的古老舞蹈, 是综合了来自塞维亚地区的塞维亚纳斯 (sevillanas) 和波莱罗舞曲发展而来的田园风格的轻快舞曲, 这种舞曲一般是3/8、3/4拍, 多采用快板速度节拍循环反复, 无换气和重音, 一般出现在一个舞曲的结尾部分。调式多采用大调式, 旋律明朗欢快, 用吉他和响板来伴奏。

主要节奏型:

1 1. 塞吉利亚斯舞 (seguiriyas) :如K523

塞吉利亚斯舞 (seguiriyas) , 来源于西班牙的吉普赛人舞蹈, 由于吉普赛人饱受苦难艰辛, 生活在社会最底层, 所以塞吉利亚斯题材多是表现失恋、妒忌、孤独和死亡等对生活的消极态度, 旋律深沉、感情痛苦。塞吉利亚斯舞很容易与塞吉迪亚舞 (seguidilla) 相混淆, 但两者并不相同。

五、结语

斯卡拉蒂生活在欧洲音乐史承上启下的时期, 他逐渐远离了巴洛克式的创作风格, 力图更多的表达个人情感, 体现了当时人们艺术修养和审美情趣的变化。其作品采用古奏鸣曲曲式, 精致的二段体;主、复调织体共存;在节奏、旋律、和声、演奏技巧上都有创新和突破。创作多元化, 把意大利古典传统音乐沉淀其中, 再吸收了风格浓郁、热情奔放西班牙民间音乐素材, 形成了他独特的混合音乐风格, 形象生动、风格质朴、融于生活。因此, 斯卡拉蒂奏鸣曲在浩如烟海的键盘音乐文献中仍独树一帜、个性鲜明, 开创了西方钢琴音乐由巴洛克时期向古典主义时期过渡的新纪元。

参考文献

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[2]赵晓生.钢琴演奏之道[M].上海:世界图书出版公司, 1999.

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[5]朱雅芬编译斯卡拉蒂的古钢琴奏鸣曲[J]钢琴艺术, 2000 (4) :39

D·斯卡拉蒂 篇3

关键词：D·斯卡拉蒂,钢琴奏鸣曲,演奏技巧

D·斯卡拉蒂 (Giuseppe Domenico Scarlatti 1685-1757) 是18世纪意大利杰出的羽管键琴演奏家、作曲家。斯卡拉蒂作为作曲家创作了10多部歌剧, 15部清唱剧, 12部协奏曲和大量的艺术歌曲, 而更多更重要、也是更珍贵的则是他的555首古钢琴奏鸣曲, 这些奏鸣曲是钢琴音乐宝库中的珍品, 这些作品中包含的演奏技巧, 对实际钢琴教学具有极大的指导意义。但是有关研究斯卡拉蒂奏鸣曲教学方面的资料并不多, 因此如何将斯卡拉蒂奏鸣曲应用到教学中, 解决其中一些常见技术问题, 对当今的教学有相当重要的意义。

斯卡拉蒂一生创作了555首键盘作品, 在这些作品中, 他不但在作曲技法上作了创造性探索, 而且通过不断研究, 创作了在那个时代许多新颖独特的演奏技巧, 如:远距离大跳、同音反复、连续和宽音域的分解和弦、双手交叉技巧、连续三六度技巧及有特点的装饰音等等。斯卡拉蒂通过这些新技巧, 更准确地表现了他奏鸣曲的音乐精髓和特色。下面, 本文就来分析一下斯卡拉蒂奏鸣曲中这些钢琴技巧。

远距离大跳

潘一鸣《斯卡拉蒂奏鸣曲》 (以下简称《斯》) 第44课 (K96, L465) 78~87小节, 左手从第一个A1到第二个a再到第三个a2的跳跃, 经过了四个八度的音区, 从第一个A到第二个a为一个八度, 从第二个a到第三个a2为两个八度, 像这种超过八度以上距离的音程排列被后人称为“远距离大跳”。在《D大调奏鸣曲》中, 第64小节开始的曲调是非常抒情的, 到了77小节, 活跃的手指弹奏和左手充满活力的大跳, 以鲜明的对比形成光彩的转折。左手的远距离大跳不但大大扩展了钢琴的音域, 并且产生了高低音区对比的效果, 令人耳目一新。但是要较快较准确地完成这组大跳是很不容易的, 因此要建立良好的“时间感”和“空间感”。在练习时应注意两点:首先, 先弹下第一个A做好充分准备, 然后以肩为轴心, 手臂放松, 指尖要有一定的紧张度, 以尽快的速度找到第二个a, 从第二个a到第三个a2的方法同上, 在此三点中反复练习, 建立良好的“空间感”;其次肩部与肘部要放松, 不要僵直;手臂要成弧线形运动, 不要紧张的直线拉动。应打开肩、臂, 让肘部有提前向运动方向运行的预备, 做好原距离跳动的提前量, 这样进行大跳时才不会因为紧张僵直而造成拖拍子或不准确。

连续或宽音域的分解和弦

《斯》第22课中的22~26小节是左右手交替的宽音域分解和弦, 第30课中的33~38小节是单手连续的分解和弦, 像这种将和弦分解开来, 用连续均匀的快速音型来表现的手法被后人称为“琶音”。斯卡拉蒂通过快速流动的分解和弦技巧大大提高了钢琴的表现能力, 丰富了钢琴的色彩及效果, 并制造出华丽、流畅的音乐语句。如何把琶音弹得连贯、流畅, 是斯卡拉蒂奏鸣曲教学应当注意的问题, 除了注意正确的手型、指法以外, 还有一些技术要领需要解决。首先, 大指在其他手指下“移动”的动作应积极。如d小调奏鸣曲第23小节的左手在大指弹奏a1后, 2指弹奏f1的同时, 大指立即收回到掌心下, 但注意不要僵硬, 当3指弹完d1大指再次弹奏a1时, 手掌手腕要平稳, 大指依靠自身力量平稳弹奏, 不要借助外力“压”下去。迅速收回大指的动作有利于提高弹奏琶音的速度和准确性。其次, 在黑白键交替弹奏时, 如G大调奏鸣曲第34、35小节的左手弹白键d1的大指应接近黑键#f1, 触键的位置要靠里一些, 这样可以使弹奏均匀、准确, 并可提高速度。弹黑键的3指要比弹白键的大指抬得略高些, 要尽量使指尖到键面的距离保持统一, 这样弹奏的音色和音量会更均匀统一。最后一点, 在弹奏琶音时手腕可以略有一些动作, 因为手指伸展较宽, 手需要跟随每个手指的弹奏做运动。大指在做转弯运动时, 手腕可以略高一点儿, 使大指容易通过, 然后手腕复原。所以, 手腕可略有一点儿起伏, 但注意不可过分, 不要突然, 同时要注意腕、肘的放松, 并使之与手指弹奏重心的转移相协调。

双手快速连续八度技巧

在斯卡拉蒂《a小调奏鸣曲》K54中, 快速的连续八度技巧在当时是极为罕见的, 这种演奏技术丰富了钢琴的音响效果, 使之更加浑厚和饱满。同时, 这种技巧也要求演奏者要协调好腕、肘、臂、肩各个部位, 在巴洛克时期是一种既辉煌又高难的技巧。在弹奏这组连续八度时, 首先要支撑好八度的手架。大小指张开至八度位置时, 2、3、4指可偏侧向小指一些, 这样手掌部分可帮助小指更加稳固。在弹奏时, 右手的八度e2, 手腕要放下, 与琴键相平, 不要拱起, 在弹奏下一八度#f2之前, 手腕可上下带动, 动作要放松, 但指尖不可松懈, 掌关节、指关节要撑住, 坚实有力, 这样的声音才会集中不散而又连贯。

同音反复的技巧

《斯》第22课第1~5小节中运用了同音反复技巧, 这种技巧具有浓郁的西班牙风格。西班牙歌曲中有一种源自安达卢西亚用吉他伴奏的歌曲, 叫做弗拉门科 (flamenco) , 它用吉他伴奏, 伴奏时用1-4指轮流拨同一根弦。斯卡拉蒂正是运用这种手法来模仿西班牙吉他和曼陀林拨弦的声音, 从而使其具有西班牙风格。这种同音反复技术在钢琴领域中被称作“轮指”。这不但增强了指尖的集中感, 而且大大提高了手腕及手指的弹性和换指的灵敏度。练习的时候要注意手指应与键面贴近, 动作要小, 手腕及指尖要有弹性, 换指动作要快, 应保持轻盈的感觉, 声音均匀且具有颗粒性。最值得强调的问题是:同音反复时要迅速抬指迅速离键, 动作不大但要求灵敏, 以免形成“粘”在键盘上颗粒不清的声音。

双手交叉的技巧

双手交叉是一种高难度的演奏技巧, 它充分发挥了臂部和手指紧密结合的作用, 并大大扩展了羽管键琴的音域, 使高低音区形成对比, 从而克服了羽管键琴在声音方面的局限。《斯》在第37课44~47小节中就运用了这种技巧。在运用这种技巧时, 要处理好两个问题:一是要注意音色的对比, 如第44小节, 左手E在弹奏时音色要饱满厚实, 模仿小提琴拨弦的声音, 而弹奏C和B时, 音色应该通透、有颗粒性, 充分发挥高音区音色明亮的特点;二是在弹奏双手交叉时, 手臂的运动应成抛物线形, 以小臂带动手腕, 大臂给予协调和帮助。同时, 眼睛要“走”在手前面, 先看准键盘位置, 然后手指再触键, 这样可提高弹奏的准确性及连贯性。

连续三六度技巧

斯卡拉蒂在《F大调奏鸣曲》 (《斯》第36课64~76小节) 中使用了连续的三度技巧以追求明亮的效果, 在《a小调奏鸣曲》 (K430 36~50小节) 中左手的六度进行是模仿那个时代邮递员坐着马车送信时吹小号的音响。像这种连续弹奏音程的技巧被后人称为双音技巧。这是一种技术性很强的技巧, 在弹奏时, 两个手指要同时准备好, 整齐触键, 贴键弹到底, 要体会自然重量平均落在两个手指上。同时不要失掉弱指———4、5指的音, 控制好大指的音量。每对音弹下去, 后面的一对手指即作好准备, 要将高音旋律线连好, 使音乐流畅、舒展。

有特点的装饰音

相对巴洛克时期的作曲家, 斯卡拉蒂在他的作品中较少使用装饰音, 但在他的作曲技法中非常有特色地运用了装饰音, 这些装饰音为他的奏鸣曲提供了精巧、美妙的演奏效果, 使其音乐性质变得更活跃轻巧。在《斯》第44课8~16小节中, 右手为两个声部, 中声部一直保持小颤音, 高声部形成另一个旋律线条, 这比单纯的颤音技巧要难得多, 它不仅要求两个声部的层次分明, 同时还必须把颤音弹得十分均匀又不影响高声部的旋律进行。在《斯》第15课1~8小节中, 右手是上方音为颤音的音程, 这种颤音显然是在模仿响板, 它增强了节奏感, 使整个乐曲更加律动更加活跃, 具有西班牙民间音乐因素。在71~78小节中的颤音, 其音乐效果似西班牙的民间舞蹈, 将热烈欢腾的舞蹈场面栩栩如生地展现在人们眼前。在弹奏这些装饰音时, 仅用手指弹奏就足够了, 不要有多余的动作。练习时可以把手指抬高一些, 强调掌关节的主动性, 当手指动作熟练后, 抬指的高度可逐渐降低, 转为轻快、灵巧的低指触键。

D·斯卡拉蒂 篇4

A·斯卡拉蒂于1660年5月2日生于西西里岛的巴勒莫 (Palermo) , 1725年10月22日卒于那不勒斯。他从小便显露音乐才华, 十二岁时赴罗马师从贾科莫·卡里西来学习, 这位作曲家以创作清唱剧和独唱康塔塔而闻名于世, A·斯卡拉蒂获得机会聆听到几位威尼斯著名的歌剧作曲家的作品演出。十九岁时写成第一部歌剧《无辜的过错》, 从此开始了一生的音乐创作生涯。A·斯卡拉蒂是一位多产的作曲家, 有115部歌剧, 150部清唱剧, 600多首康塔塔, 以及弥撒曲、受难曲、经文歌、协奏曲、室内乐、羽管键琴曲等, 他在声乐作品写作上的贡献尤为突出。他确立了那不勒斯歌剧形成正歌剧的形式, 这种形式往往以神话传说中的悲剧、中世纪的历史剧为主要题材, 排除早期歌剧的喜剧性穿插, 表现出一种严肃、庄重的风格。他的创作保持了戏剧要求与音乐要求的一致性, 使两者融会贯通。他所创作的歌剧选曲或艺术歌曲对学习声乐技巧颇为有益, 以下通过三首作品来研析他声乐作品的一些特征和演唱方法。

一

“Gia il sole dal Gange” (太阳已从恒河上升起) 是选自歌剧《爱的忠诚》的一首咏叹调。但在现在的演唱和教学中把它当成一首小型的艺术歌曲看待。此曲具有浓郁的民歌色彩, 它描绘了恒河在阳光的照耀下, 万物生长, 五彩斑斓, 生机盎然, 是一首对美丽大自然的赞歌。歌曲风格明快、华丽, 具有强烈而又奔放的感情色彩, 歌曲演唱速度应保持在每分钟150拍左右, 演唱时始终要保持一种欢快的情绪, 一定要表现出乐曲的跳跃感。

此曲由3/4拍写成, 结构为A1→B1→A2→B2→A3的三段式, 即第一、第三、第五段基本相同, 第二、第四段为重复乐段。第一段 (8-21小节) :Gia it sole dal Gange, piuchiaro sfavilla.E terge ogni stilla dellable.Che piange. (译词:恒河上的阳光灿烂, 阳光多么灿烂, 河岸上一片五彩斑斓。) 简洁明快7个小节的过门后歌曲的第一段出现了大跳音程, 这些音程的跳跃要求准确而又肯定, 并要轻快, 不拖泥带水, 同时不能因为音程轻快大跳而破坏了乐句的连贯, 这是最为忌讳的, 连贯是美声歌唱最为基本的技术要求之一。在11、14、18小节最后半拍的dal, piu, piu一定要唱得肯定而富有弹性, 为下一小节强音的出现作一个肯定的引出, 而不能习以为常地认为三拍子作品最后一拍都要唱弱而一带而过, 交代得不清楚, 既要体现弱拍的特征, 但还要表现得肯定清晰。在第19小节的poco rit处的渐慢应体现得自然, 速度不应突慢。Poco rit的速度较前面稍有一定渐慢即可, 但不要过分, 这样就能给后面的a tempo作一个很好的铺垫。第二段 (22-35小节) :e, terge ogni stilla dell`alba che piange. (译词:这阳光把泪珠般露水都擦干。) 这一段的旋律线没有第一段的大跳, 表现得比较平稳, 因此在演唱时要牢牢抓住这一特征, 把第一、二段的曲风通过演唱对比出来。第33小节rit、第34小节a tempo处同第一段的poco rit至a tempo处理相同, 要求自然过渡, 不突慢和过份。第三段 (36-68小节) 为篇幅最长的一段, 前半部分演唱要求基本与第一段相同, 在第48小节的tr要表现的轻快, 均匀而不生硬, 经过6小节过门后的后半段, ca raggio dorato ingemma ogni stelo. (译词:金色的阳光, 给树木镶上了金边。) 后半段的旋律和前半段的旋律一致, 同样要把握好大跳跃的分寸。第四段 (69-82小节) :e gli astr del crelo dipinge nel prato. (译词:天空中的群星点缀在原野之上) 。该段的演唱与第二段基本相同, 是一个相对快速平稳的唱段。第五段 (83小节至结尾) 歌词内容与第一段相同, 但从第93小节的ingemma就到全曲的结束处了, 因此在演唱此处paco rit的时值相对于前面四段的poco rit就要拉得开一些, 给人以曲终的感觉。第97小节开始钢琴伴奏的结尾的tr至a tempo也同样给人以收尾的感觉。

纵观这首曲目的演唱音域只有九度, 它适合男、女任何声部的演唱, 一般高声部选用降B调, 中声部选用A调, 低声部选用F调。另外需要了解全曲的钢琴伴奏, 尤其是第二、四段旋律线条较平稳, 钢琴伴奏的还原正是那不勒斯六和弦 (即大调降低根音的二六和弦) , 这是那不勒斯乐派作曲家常用的和弦, 也是该乐派作曲家写作特征之一。钢琴伴奏要与演唱者默契配合, 全曲开始的伴奏部分要注意右手的连奏logato右手的着重音。歌者速度除了渐慢poco rit之外, 不能拖滞, 否则会影响全曲的风格与活泼的情趣。

二

“O cessate di piagarmi” (别再使我痛苦迷惘) 是选自歌剧《庞贝大将》的一首咏叹调, 是A·斯卡拉蒂一首经典的声乐作品, 广泛地被一些歌唱家在音乐会上演唱或在唱片中收录, 如吉利、苔巴尔迪等。此曲表达了一位深受爱情折磨和愚弄的人想用死来解脱自己的痛苦和迷惘。同时它是“美声唱法”很好的启蒙教材, 初学者可通过此歌来练习发声技巧, 使声音均衡和连贯, 气息平稳, 同时更要注意到声区的统一。对有基础的演唱者来讲, 更要注重刻画一个在爱情中失意的人的复杂、悲痛的一种内心感受。

此曲由6/8拍写成, 结构为A1+B1+A2的单三段式。此歌乐谱有两个不同的版本, 所标明的速度也不一样, 一种是Adagio (柔板) , 第二种是Andante Conmoto (稍快) 的行板, 但现在大多数演唱者选择第二种版本。这个版本演唱起来有着不错的流动感, 更能体现6/8拍子音乐的特征, 全曲共由22个小节组成。在第1小节的过门后, 歌曲进入第一段 (2-7小节) , O cessate di piagarmi, O lasciate mi morir. (译词:若还如此伤害我, 我不如让我死去。) 仅6个小节点出了该歌曲的主题, 先从O cessate弱起至O lasaiate mi变为不过份的强, 再到morir的弱, 用了3句表现出一个弱→强→弱的过程, 在此需要掌握的是第6、7小节的O lasciatemi morir要比第4、5小节的要唱得弱一些, 一定要对比出来, 要起到“起, 承, 转, 合”中的“承”的感觉, 为第二段的链连起很好的铺垫作用, 另外lasaiatemi中的scia音节一定要发准确, 不能发成汉语拼音中的xia (下) 音。第二段 (8-16小

节) :Luc ingrate dispietate, piu del galo, e piu dei marm fredale e sorde a miei martir. (译词:不诚实的眼睛是多么地无情, 比冰和大理石还要寒冷, 对我的痛苦却不闻不问。) 此段的写作手法运用了三层同旋律模进, 随着模进的开始, 上行Lucingrate dispietate一个比一个表达得强烈, 在第13小节达到一个小高潮, 紧接在14至15小节的fredde e sorde a miei martir一转而下变弱, 在15至16小节变的更弱, 第16小节的rit的要表现得恰如其分, 自然而不突然。在第15小节上的同音的de e两个e要分别发出, 不能连成一体只发一个。乐谱上明确要求的渐强、渐弱及poco apoco smorz (逐渐消失) 都要努力做到, 否则就会唱得像念经似的平淡无味。第三段 (17-22小节) , 歌词内容与第一段相同, 但在全曲第二遍反复时在整个歌曲的结尾处的riten assai (突慢) 要做得很有节制, 这样就能很好地保持音乐的氛围。

这首歌的演唱音域在一个八度以内, 适合任何声部的初学者选唱。用意大利原文演唱音韵结合得更好, 有利于初学者发声。高声部选用g或a小调, 中低声部选用降e或d小调。这首歌在刚开始学唱时不免有些单调, 它本身曲调简洁, 音域不宽, 尤其在第二段上有很多同音上的反复, 类似说话, 像朗诵的语调, 初学者容易感到旋律感不强, 而产生一种抵触心理。在这种情况下有一个办法, 先不要急于去唱, 把歌唱的音节在音乐的节拍内很准确地朗读, 体会原文的寓意, 搞清楚歌词要表达的内容, 这项工作做好了再去练唱, 这样就会不仅没有单调感, 反而越唱越感到有韵味。因此有人说:“此曲可作为阐释乐曲的试金。”将一首简单的歌曲唱得大家爱听, 是很不容易的事, 演唱者需要仔细揣摸歌曲每个音符、每个单词、每个音节、表情述语、速度记号, 这样才能把这首作品唱好。

三

“le violette” (紫罗兰) 是选自歌剧《皮罗与德麦特利欧》的一首选曲, 这首典雅优美的古典乐曲是A·斯卡拉蒂所作的“康塔塔” (17世纪由咏叹调和宣叙调交替构成的独唱曲) 中最为广泛流传的一首。演唱这首作品之前应了解一个意大利古典歌曲中的常识, 在意大利歌曲中经常出现有象征意义的花。此曲中的紫罗兰花, 传统的基督教视其为耶稣“谦虚”的象征, 这是因为紫罗兰花有芬芳的香味, 但又长得小, 不显眼, 寓指了一个小少女的形象。另外还有些有代表性的花, 如象征爱情的红玫瑰, 象征忠贞与纯洁的百合花等, 这些都是需要我们了解的。了解了寄托于紫罗兰花的传统寓意, 也就不难理解此曲的构思。含蓄而富有诗意的歌词, 描绘了紫罗兰含珠带露, 亭亭玉立于半隐半现之中的娇美可爱, 比喻了优雅羞涩的少女形象, 同时表达了歌中主人公对她的“仿佛责怪我过份轻狂又过份大胆”的爱慕之心。

此曲由4/4拍写成, 速度为小快板, 其结构为A1+B1+A2+B2+A3带有回旋性质的三部曲式。此曲旋律明快, 前面4小节的过门颇有古钢琴的感觉, 第一段 (4-11小节) :Rugiadose, odorose violette graziose. (译词:闪着露珠散着芳香, 可爱的紫罗兰花。) 该段的演唱每个音节要清晰, 富有弹性, 表现出小少女活泼害羞的一种心理, 一定要表现出含蓄的活泼。第二段 (11-22小节) :voi vi state vergognose, mezzo ascose fra le foglie e sgridate le mie voglie che sontropp ambiziose. (译词:紫罗兰害羞地隐藏在花叶之间, 似乎在埋怨我, 对你过分地奢望。) 此段的演唱朗诵性较强, 从曲式上出现关系小调的转换及那不勒斯六和弦的应用, 丰富了歌曲的音乐色彩。在演唱上vergognose, ambiziose等歌词最后的母音“O”上稍带些重音感, 其余部分可轻轻一带而过, 特别是最后音节的“e”要轻, 宁可短些, 不可过长。第三段 (23-31小节) 基本上是第一段的再现, 但第30小节的rit至a tempo要很自然地过渡。第四段 (32-42小节) 是第二段的再现, 演唱及处理要求同第二段。第五段 (42-51小节) , 该段与第一、三段相同, 但在第49小节全曲结束处的graziose中的“O”的颤音要表现得均匀、华丽。

这首歌的演唱音域为九度, 适合初、中级程度演唱。本歌适合于男、女任何声部的演唱和训练, 高声部选降B调, 中声部选G调, 低声部选F调。此曲要在有弹性的节奏上唱得轻快、优美, 身体放松, 要掌握好的发声尺度和声音的位置, 因为速度快, 所以一定要在技巧上多加练习。另外歌曲的钢琴伴奏部分大多数地方是与演唱者相呼应的, 因此需要仔细研究钢琴的伴奏部分, 使演唱与伴奏成为一个完整的统一体。

结语

通过对A·斯卡拉蒂的音乐创作经历的初步了解和三首经典曲目的分析, 有三点我们需要清楚: (1) 我们目前见到的A·斯卡拉蒂的作品大多数是一些那不勒斯派歌剧的咏叹调, 或神剧等选曲, 但现在我们把这些作品当作意大利古典歌曲演唱。 (2) 他创立了A-B-A三段体咏叹调形式, 第三段重复第一段音乐素材时, 演唱者可添加装饰和花腔。 (3) 演唱这些歌曲必须注意到声音纯净、细腻, 不要过分夸张, 更不要强力对照或戏剧诱人。音乐上要求清晰明了, 细致入微, 文字与音乐融会贯通, 不要戏剧性的夸张, 需要的是高雅清新。这三点对演唱好A·斯卡拉蒂的声乐作品能起到很好的规范作用。

参考文献

[1]赵梅伯.歌唱的艺术.上海:上海音乐出版社, 1997.5.

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