光晕论文

光晕论文（通用5篇）

光晕论文 篇1

光晕是本雅明对传统艺术的美学定义之一。在本雅明这里, 光晕是传统艺术最为根本的审美特征。他甚至将艺术有没有光晕作为区分传统艺术与现代艺术 (最初的人像摄影除外) 的标志。当前学术界对“光晕”的讨论多集中在光晕的内涵上, 对于光晕特征的概括也大都是从这一视角出发。本文认为, 光晕的特征可以从这两大类上来看:一类是客体本身的特征;另一类是客体见之于主体的特征——这是光晕特征的主要部分。

一、客体本身的特征

所谓客体本身的特征是相对于传统艺术的创作手段本身来说的, 是指光晕受时间、空间限制的特征, 与欣赏者的感受和态度无关, 离开主体的欣赏依然存在。它表现为艺术品的“本真性”, 又叫“独一无二性”和“此地此刻性”。传统艺术受技术手段的限制, 作品的复制机会很小, 这就使得“本真性”得以形成。作品从它被创造出来的那一刻起, 就带着历史和创作者的手迹, 即便千年后, 我们用机械复制将复制品做得再精益求精, 也无法动摇原作的“权威性”。另外, 光晕所体现的独一无二的“本真性”又使得传统艺术受到一定空间的制约, 在没有机械复制品的传统时代, 欣赏者想要欣赏到艺术品, 必须将自己的时间、空间与艺术品的时间、空间重叠。

原作的“此地此刻性”使作品连同它的历史, 一同呈现在欣赏主体面前。欣赏主体同时欣赏到的不仅是作品本身, 还有作品的历史。例如维纳斯雕像, 除了艺术美外, 人们欣赏它时很容易联想到在崇尚自由的古希腊对它的“顶礼膜拜”、无限向往, 而黑暗压抑的中世纪却视它如“淫乱邪神”。 (2)

二、客体见之于主体的特征

客体见之于主体的特征, 是艺术品在欣赏主体眼中的“独特烟霭”;只有主体的欣赏, 这种特征才会存在, 它依附于主体的感知能力和知识结构, 与艺术的起源密不可分。同时也是主客体之间的互动, 是人神交流的途径。反应的是人与人之间、人与自然之间的关系, 体现出万物平等。人在对艺术品“凝神观照”时, 光晕能够唤起主体与客体、观赏者与创作者、现在与历史, 最终是人与宇宙大自然之间的沟通与对话。

首先是神圣性。它源自于艺术品最初的使用价值——膜拜品。舞蹈最初是原始人类借此与天神通灵的仪式;绘画一开始是期望狩猎获得更好的收获;神像雕塑是原始人类祭拜神灵的工具……古埃及人的雕刻和绘画大都藏在黑暗的墓穴之中;他们廊柱上的精巧浮雕却是用来给“王室的财富和神性作出永恒的记录”。 (3) 发展到后来这种神圣成了后人对艺术顶礼膜拜的集体无意识。

其次是距离感。在《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》中, 本雅明提到光晕时, 都强调了光晕给人的距离感:“无论多么接近都会有的距离外观。”“光晕是一种源于时间和空间的独特烟霭, 它可以离得很近, 却是一定距离外的无与伦比的意境。” (4) 这里是指客体与主体的心理距离, 传统艺术永远属于它被创造出来的那个瞬间, 并受之制约。

正由于有了这种距离感, 对光晕的感知和接受需要主体的“凝神观照”, 主体与客体在这里达成交流, 两者是互动的。主体细细品味客体所传达的精神, 享受着这种膜拜的体验, 做出天马行空的联想。同时在主体眼里, 客体也不是被动而僵硬的道具, 客体应和着主体的欣赏, 对主体的感悟做出反应, 从而将两者的互动推向更高级的境界。最明显的体现的莫过于传统戏剧, 观众观看戏剧表演时, 不自觉地沉浸在戏剧情节中, 随着故事的推进, 观众的心情时而慷慨激昂;时而幽咽婉转……同时观众还享受着戏剧舞台的整体布局、音响效果、演员的身段和眼神等等所带来的艺术美。与此同时, 舞台上的演员, 根据台下观众的反应, 不断地调整自己的表演节奏, 以更好地适应观众的情绪, 就是本雅明所说的:“一边演出一边使自己的成就适应观众”。 (5)

客体见之于主体的特征在现代艺术中的对立面是现代艺术带给人的震惊。由上文可见, 在光晕中, 主体与客体是平等的、互动的。而震惊中, 主客体是不平等的, 主体只是被动地接受客体所带来的刺激, 最终导致了机械复制时代的创作主体, 利用文化工业生产出的艺术作品, 传达文化侵略, 达到对欣赏主体的细想控制。

摘要：关于本雅明的“光晕”理论, 很多人都认为作为传统艺术必不可少的特征, 是与现代艺术的“震惊”直接相对的。本文认为“光晕”的特征分为客体固有的部分和客体见之于主体的部分。客体固有的部分特征是光晕不依赖于欣赏主体而存在的特征, 它不随着欣赏主体的变化而变化;客体见之于主体的特征是光晕在欣赏主体心中的反映, 随着欣赏主体的不同, 光晕对人产生的反映也不同。

关键词：光晕,客体,主体

参考文献

①Walter Benjamin in, Protokolle zu Drogenversuchen, in:GesammelteSchriften, hrsg.Von Rolf Tied emann und Hermann Schweppenhauser, VI/1, Frankfurt/M, :Suhrkamp 1999

②④⑤《机械复制时代的艺术作品》, 张旭东王斑译

③《西方美学简史》比厄斯利

光晕论文 篇2

今天下雨，前路已泥泞不堪。只好去走许久都未想及的小路。

因为是要绕远路的，这对如我这般懒的人来说，是件极为痛苦的事。怀着并不怎么好的心情，朝那条路踱去。

有人说，转角――最美的风景，起初不信的，如今服了。

转角邂逅一抹抹靓丽的笑容。

在尘封已久的小路上，这一株株向日葵绝对称得上是一个惊喜。

它们并不怎么伟岸，最高的一株也才刚刚高我半头，其余的一些更是爬在地上匍匐地长了起来。那些沉重粗壮的颈腐烂在地上。只有少些重责任的颈托着花盘艰难的朝上攀去，吻向太阳。

爱极这明晃晃的希望，尤其是在这么一个阴雨的天气。情不自禁的.靠了过去。发现一只蜜蜂躲在厚厚的花瓣下，怡然自得，时不时得意的挥挥翅膀或换个更舒服的姿势。

我不由宛而一笑，这小东西呀。

越看这些向日葵越庆幸自己当初没做傻事。本来这路两边中的是些鲜艳的“馒头花”，可主人却把它们连根拔了。反之中了些样貌丑陋的“草”，这“草”不但长的难看，而且叶子上一些小刺还扎人手。真是越看越气，怪那主人怎么这么不开化，净种些奇怪东西。犹是一次夜晚回家被那小刺扎了一下，对它更是恨极了，本来想趁夜拔了它的，又因事情繁多，给忘了。

如今看来这也算是一种缘分了。摸着那株曾扎过我的向日葵，有种奇异兴奋的感觉在血液中流淌，那是饮了我的血才笑得如此灿烂的花啊。

当初那丑陋的“草”又是经过怎样的一番挣扯才能如此傲然地里立在天地之间，仰望着太阳。

这样想着，便肃然起敬起来，鞠了一躬，离开了。

我想以后怕是要多从这条小路过了。

你的爱情“光晕”了吗 篇3

晚上罗琳一个人陷在沙发里看言情片，空荡荡的房子空荡荡的心，她忽然感到了一种深夜旷野独行者的恐惧和落寞。谈恋爱的时候，因为陈晨是做生意的世家，家境殷实，他又是硕士毕业，可谓青年俊才。为了赢得他的青睐，罗琳费尽心机摧眉折腰，终于与他携手走上红地毯，本以为结婚是件一劳永逸的事情，却没有想到，婚后老公依旧是不冷不热。罗琳想想自己，虽然物质条件不如他好，但也生得天生丽质，娇小动人，并且一直死心塌地地爱着他，而不是爱他的钱，为什么就得不到应有的爱呢？

老公出差回来，罗琳在家里精心准备了烛光晚餐。看着家里被收拾得井井有条、窗明几净，陈晨似乎良心发现了一回，主动和罗琳亲热。他的举动令罗琳受宠若惊。罗琳小心翼翼地问，我们什么时候去度蜜月？陈晨说，下周吧。

可是下周推到下下周，再往后，陈晨似乎就把这件事给忘了。他依旧如常做事，每天回来淡淡一声招呼，就去自己房间里做事，决不多看罗琳一眼。罗琳的心，一寸一寸凉下去。

是啊，谈恋爱的时候就是这样，她对他很少有要求。要求都是他提出来的。他说，今天有空吗？她就会说：有。他想吻她的时候她就会很晕菜。她知道在这里面自己是没有权利安排的。就像这次度蜜月的事，计划了一个星期，却拖延了一个星期，她也给她无数次暗示，最终他还是没有想起来。

后来，罗琳无意中听说，他对自己的哥们说，我根本没有爱过罗琳，我只是可怜她，罗琳听后，伤心欲绝。

现在罗琳的爱情，像婚后十年一样寡然无味。继续下去吧，对方已经覆灭了她一切对爱情的憧憬，离婚吧，毕竟才刚刚结婚，而且陈晨又没有爱上别人。她实在不明白，自己幻想的美好爱情到底在哪儿？

幸福关怀：看来陈晨是患了“光晕爱情”综合症。所谓光晕本是一个摄影名词，是指人们对事物的自我认识不足。心理研究表明它常发生在下列情况时：当自己某一方面的条件（如长相、职业、家庭、经济收入、社会关系、住房情况等）比较好的时候；当自己被多个异性同时追求，尤其是在异性的热烈颂扬面前；当自己对某一异性产生同情或感激之情时。

总之光晕心理就是不能够正确地认识自己。罗琳应该怎样帮助老公克服恋爱中的光晕心理呢？可以借助于三个“见”：

１．要帮助他竖立正确的主见。要旁敲侧击教会他有正确的恋爱态度和恰当的择偶标准。

２．要帮助他戒掉偏见。爱一个人是对他的最高赞赏，而不是爱一个人就失去了自己的尊严。

光晕论文 篇4

一、对“光晕”的词源理解及其在本雅明思想中的含义

“光晕”首次出现是在20世纪初德国文艺评论中, 它在德语中的原意为外形特殊事物的神秘特性和在宗教神话中圣像上的光环。

本雅明在《摄影小史》中第一次涉及到“光晕”的概念, 他在列举摄影技术发明后不同作品呈现的不同效果时, 曾谈到一幅卡夫卡童年肖像的作品。在这张摄影作品中, 面带哀愁的少年面部感情更让人感到真实。正是由于在这幅作品发现了在其它摄影作品中很少看到的真实感, 本雅明谈到“早期的人像, 有一道‘光晕’环绕着他们, 如一种灵媒物, 嵌入他们的眼神中, 使他们有充实与安定感。”以此来表达他怀念早期能够显现真实自身的艺术作品, 反感矫揉造作、为了真实而刻意通过光学技术手段让欣赏者误认为是真实的假象。

当时风靡一时的摄影技法造假伎俩让本雅明厌恶, 他欣赏恰当运用摄影技术将作品与内容本身融合在一起, 使这二者成为一个整体而感染欣赏者。“本雅明攻击的是过去和现在的呼神唤鬼的庸俗文学作家, 以其平庸之作, 将光晕贩卖给平庸之人。”只有能够捕捉到摄影对象“光晕”并且把实物对象从“光晕”中解脱出来的摄影者才是真正意义上的优秀摄影家。

本雅明强调通过在艺术作品中所体现的感知方式变迁来体现出社会变迁, 而社会变迁中元素的变更就在于“光韵”的衰竭。为了更形象的体现出这种历史对象, 本雅明通过在时间和空间两个维度中对自然界的景象进行解读, 可以看到本来距离遥远的事物也可以在心灵上给人以亲近的感觉。本雅明所强调的不仅是实物给人的印象, 更是人的主观感受能力扮演着的角色。

二、技术复制受到的挑战与“光晕”的凋零

艺术品的复制一直贯穿于艺术的发展史:从古希腊的铸造建模到几个世纪后的版画, 再到印刷术, 一直到近代照相摄影技术, 它们的产生颠覆了手在传统艺术品中的重要角色, 使得人能从更广阔的角度的到视觉享受。“19世纪前后、技术复制到了这样一个水准, 它不仅能复制一切传世的艺术品, 而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。”不难看出, 技术复制不仅仅是让艺术品有了更大的发展空间, 更是让人有机会从更多不同的角度去审美。然而在人们钟情于这种新技术带来的种种优越时, 却无法抹煞其给原本的艺术品带来的相关问题。

随着技术的进步, 复制品越来越可与真品媲美, 但即使是最完美的复制品也会在某些方面不及原作, 原真性就是其中的一方面。它的特性就在于无法用技术复制而达到, 因为历史证据确保了真品的权威性。一方面技术复制可以让艺术品呈现的范围比手工复制品更加广泛, 例如照相摄影技术就能让肉眼不能看见的景象呈现在镜头之下, 这一点甚至比原作更有优势;另一方面技术复制能为原作开启其本身不能达到的境界, 例如留声机的发明就为声音能在不同地点不同时刻的出现提供了可能。

I人NTEL文LIG论ENC坛E························

由于复制的技术是一样的, 其创作出来的作品的时间又不能代表蕴含的历史价值, 那么艺术品的权威性就难以成立了。“由于它制作了许许多多的复制品, 因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在。”在技术复制时代, 艺术作品的优劣鉴定方式已经不再局限于真假, 因为此时它们的即时即地性已经消失了, 原真性和权威性也就受到了威胁, 复制品无法达到原作的原因就在于“光晕”在机械复制时代的凋零。

技术复制时代让现代的复制品与传统的真品产生了摩擦, 同时也让现代社会的各种人性危机与作为对立面的传统产生了碰撞。“现代大众具有着要使物在空间上和人性上更易‘接近’的强烈愿望, 就像他们具有着接受每件实物的复制品以克服其独一无二的强烈倾向一样。”人们通过对象的酷似物、摹本的复制品来间接地欣赏艺术品, 电影就是其中的典型代表。电影演员所呈现的艺术效果是通过机械实现的, 不再需要在表演过程将观众的适应性考虑其中。“对电影来说, 关键之处更在于演员是在机械面前自我表演, 而不是在观众面前表演。”演员们在片场工作, 不能直接和观众面对面, 本来直接的交流只能通过机械作为传递工具相互进入对方的世界, 在此演员放弃了被塑造的形象应有的“光晕”, 因为即时即地性无法在机械复制时代达到。然而电影技术的发展正迎合了大众对影像艺术迫切的需求, 让人们有机会在能够在电影院里得到视觉享受, 这种快捷性让电影的受欢迎性成为可能。“光晕”的出现本身就有一定条件, 而在本质上也可称之为一种拜物教, 表现为人与物的关系和人与人的关系。电影明星们被追捧的现象与“光晕”产生的距离远近关系有着异曲同工之妙, 它体现的正是艺术品在技术复制时代社会功能的转变。

三、“光晕”的消散与作品的普遍接受

在石器时代生活的人们在洞内墙壁上作画, 他们所表达的并不是对艺术的追求, 而是对神灵的信奉;中世纪大教堂中有很多圣像并不能轻易被观赏者看到, 有些甚至常年隐藏不被人所见, 它们也不是作为被欣赏的艺术品而与观众见面, 而是作为神灵的符号表达宗教含义。“古典时期表现为对圣像的宗教式的膜拜, 对艺术最初的食宿膜拜产生于文艺复兴, 三百年来一直存在。”由此可见, “光晕”在早些时候是具有膜拜价值的, 不仅是表现了艺术品的活力, 更是体现了人们对作品的情感寄托和敬重。“光晕”在艺术品中的表现体现在闲暇之余, 这在本雅明列举夏日午后的群山绿荫一例中就可见一斑, “这说明, 支撑‘光晕’的核心理念不是现代性经验, 而是一种传统的经验。”“光晕”通过神学体现, 距离感也是由礼仪造成的, 但艺术品的真谛不会永远被宗教所掩盖, 在技术复制时代, 它终于有机会朝着世俗化的方向发展。

艺术作品在机械复制时代, 丧失了让其保持原真性的时空性、延续性以及独特性, 在此代价下换来的是艺术品走向大众的可能。“艺术效果应当为神所感知, 而不是为人所感知。这种情况随着艺术从宗教仪式中脱身出来而发生了变化。”在机械复制时代, 艺术品并不因“光晕”的逐渐消融而变得一无是处, 而是在更广阔的范围呈现为美, 面对着宗教礼仪的逐渐消融, 艺术品的根基转向了一种实践。“一旦真确性这个批评标准在艺术生产领域被废止不用了, 艺术的全部功能就被颠倒过来了, 他就不再建立在仪式的基础之上, 而开始建立在另一种实践—-政治—-的基础之上了。”现代的艺术形式已不再像以往那样单一, 仅仅局限于宗教神学, 而是朝着伦理道德、社会生存等多个维度发展, 其中来自生存社会的物质基础又占重头, 这就不难解释“光晕”消散的同时, 艺术品的社会功能也从信仰转向实用的现象。

在技术复制时代的背景下, 技术的运用让艺术品在社会中的广泛推广成为可能。“光晕”在机械复制时代的消散伴随着来自艺术生产的巨大变革, 传统的艺术作品被大量的复制, 使它们从以往的宗教仪式中解脱出来, 给普通大众广泛的影响。“人在无聊的感觉中体验到了虚无的来临, 但人即没有寻找也没有赋予事物自身以特定的意义, 而使事物充实起来。”自从摄影技术的产生, 艺术品的展示价值就开始逐渐从社会接受那里取代膜拜价值, 与此同时艺术品自身也获得了新生, 它颠覆了艺术品以往以“光晕”为标志印上宗教神学符号的形象, 从而让艺术成为一种更具有亲和力的大众文化。

本雅明通过对技术复制时代艺术品危机的剖析, 发现了“光晕”的消散和它所导致的后果, 即传统艺术品因宗教神学的膜拜价值消逝而没落、现代艺术因复制技术的蓬勃发展而仅仅体现展示价值。“虽然艺术作品是一种制作而成的东西, 但它表达的东西不仅仅是物, 它将某种有别于自身的东西公诸于世。”艺术品的“光晕”在机械复制时代消散, 并且被新的形势取代说明技术已经在当代社会无可争议地进入到人们的日常生活及审美意识当中。虽然这与传统意义上艺术品的本质背道相驰, 但却在当代社会艺术品成为交流中介的现实情况下找到了自己相应的栖息之地。本雅明是提出“光晕”在机械复制时代消逝的第一人, 但他并没有简单地用好与坏断定这种现象, 而是对艺术品在新形势下发展作出了研究与分析, 重建现代艺术的审美判断力, 为当代的艺术品在新时代寻求到了生存之地。

摘要：本雅明通过对传统艺术品在机械复制时代历史性、权威性受到威胁而逐渐丧失“光晕”现象的披露, 剖析了艺术品原真性在现代社会受到挑战的原委, 就复制技术在蓬勃发展之后摄影技术给社会接受带来的转变进行分析, 探明了艺术品膜拜价值朝展示价值转化的原因, 并从理论上为技术复制时代的艺术品寻求到了生存之地。

关键词：艺术作品,技术复制,光晕,原真性,膜拜价值,展示价值

参考文献

[1][德]本雅明, 许绮玲、林志明译:《摄影小史》广西师范大学出版社2008年。

[2]方维规:《本雅明“光晕”概念考释》, 《学术论衡》, 2008年第9期。

[3][德]本雅明, 王才勇译:《机械复制时代的艺术作品》中国城市出版社2002年。

[4]于闽梅:《灵魂与救赎—本雅明思想研究》, 文艺艺术出版社2008年。

[5][德]斯文·克拉默, 鲁路译:《本雅明》, 中国人民大学出版社2008年。

[6][英]特里·依格尔顿, 郭国良、陆汉臻译:《走向革命批评》译林出版社2005年。

[7][德]本雅明, 王炳钧、杨劲译:《经验与贫乏》, 百花文艺出版社1999年。

光晕论文 篇5

塘栖镇，位于杭州市区以北20公里，苏、沪、嘉、湖的水路要津，京杭大运河穿镇而过，镇域内河道纵横、水网密布，自古以来就是杭州的水上门户。塘栖本来只是个小渔村，直到元末张士诚拓宽了官塘运河以后，人们沿塘而栖，小镇才初现雏形。明代弘治年间，广济桥的构筑使镇区两岸连成一片，逐渐形成具有一定规模的集镇。光绪《塘栖志》记载：“迨元以后，河开矣，桥筑矣，市聚矣。”又说：“塘栖官道所由，风帆梭织，其自杭而往者，至此少休；自嘉秀而来者，亦至此而泊宿，水陆辐辏，商家鳞集，临河两岸，市肆萃焉。”塘栖古镇曾为明、清江南十大古镇之首，但如今只保留了水北街一段，和周庄、乌镇等江南古镇相比，已颇显冷清。

运河货船不再经过广济桥

“我们塘栖码头，乌镇、周庄什么的是比不上的。”镇上的居民曾青冠坐在广济桥边，说起自己生活的地方，有一种天然的骄傲。“当年乌镇弄古镇的时候，还是从我们这里运走的石板呢。”如今，旅游爱好者知道了周庄、西塘、同里等等，但知道塘栖的并不多。

本来，塘栖只是一个默默的小渔村，渔民们在此晒网散居。但这一带到底是富庶的江南，周边有临平镇的丝、麻，笕桥镇的药材，瓶窑的陶磁、竹木……临平所在的上塘河水位不稳定，瓶窑、安溪所在的苕溪水量取决于上游山洪，笕桥镇等地所在的河道都不适合大规模水上运输，唯独“河宽二十丈”、处于大运河主航道上的塘栖才具备这个条件。

这里到处都是水塘，一个墩一个墩把水都连接起来，所以叫作“塘栖”。曾青冠认为这是“塘栖”的由来。桥梁把水和生活联络了起来，镇上的广济桥是京杭古运河上现存的唯一的七孔桥，又称“通济桥”，建于1489年，由于年久失修，加上运输流量过大，时常有船只撞击桥墩，安全受到严重威胁。“1998年对运河塘栖段进行了改道，如今京杭运河上的货船不再经过广济桥。”桥身上已经长出蓬蓬的青草，冬天水少且浑，桥墩几乎全部裸露出来，镇水兽也露出了狰狞的面目。

食物讲究中的风土表达

从广济桥北走来桥南的人，大多手里拎着三两包糕点。据说平时也有不少杭州市里的老人，坐几个小时的公交车来塘栖买糕点。塘栖糕点中的老字号有法根、老刀等，云片糕、麻酥糖、椒桃片、节节糕、枇杷梗等，品种多样，包装朴素，价格公道，看起来绝不是刻意为游客准备。 塘栖人对吃颇为讲究，在水北街经营康乾食府的陈康华说：“塘栖人说‘挤虾仁而不是剥虾仁，讲究食材的新鲜。”作为重要的水陆码头，南来北往的客流提升了塘栖的味蕾感受。青团最好的食材当然是清明时节的艾草，冬天的时候就用石灰腌制过的南瓜叶。包粽子就在店里完成，来往的人都能看到醇厚的红豆沙，还有酱香的肉馅。“到了旅游旺季，粽子不够卖的时候，也要特地为老主顾留货，很多老人家都是从杭州专程赶来的。”

对食物的讲究说到底是风土的表达。喜欢研究民俗的蒋遇生说，“过去每年清明节前后，大批苏州、嘉兴、湖州等地的香客都要去杭州进香，有白花花的收茧船、蚕农们去超山轧蚕花时的烧香船等，女人们头上一律插着红纸或红绒做的蚕花”，往返时都在塘栖停船住上一宿。慢慢地，塘栖蜜饯成为香客们最为青睐的特色商品。距离塘栖镇不远的超山植梅，形成“十里梅花香雪海”的浩荡。现在的超山，每年春天有梅花节，水北街沿街的店铺前总能看到一缸缸的青梅，腌制得通体翠亮。

塘栖的杨梅、甘蔗等也有名，最有名的是枇杷，丰子恺就写过在塘栖吃枇杷的痛快。塘栖经营枇杷采摘农家乐的华老板说：“因为水好，所以塘栖的枇杷在三大枇杷产地中产量最多，品种也最好，每年五月中旬都有枇杷节。采摘枇杷有说法：‘麻点小雀斑，好货囥里边。”塘栖枇杷品种主要有“白沙”与“红沙”之分。“白沙”，俗称“软刁”，为枇杷中的极品，丰子恺就好这一口。塘栖的“大红袍”，也是“红沙”中的佳品。“五月江南碧苍苍，蚕老枇杷黄。”端午前后，就是枇杷应市的季节了。

现场：被截取的古镇片段：真实，或者非真实

水北街一带多是经营食品的店铺，大多数老板到了傍晚就回到桥南的家里，水北对他们来说更多只是做生意的地方。

跑了多年的码头，谢金元最喜欢的是，到了一个码头后，上岸听书。现在他自己在水北街租了一个门面开茶馆，偶尔请杭州市里的剧团来演出：“日常的开销都不够，希望水北街变成一个景点，我们这些商户也能分到一点门票钱。”如今，只有水北街一段保留了运河古镇的遗韵，“你们就盯着那个桥拍，盯着几栋老房子拍，一点都不真实”。被截取的片段有着想象古镇的真实般的光晕，但是它绝不是一个古镇的整体面貌。几栋老房子指的是水北粮站，门前还保留着巨大的运米吊车；粮站旁边就是塘栖耶稣堂，朴素无华。

最真实的可能是水北街的沈木匠，80多岁了，每天还在做木桶，他1948年做的木盆，现在还在用，那一年他的大女儿出生，眨眼女儿都60多岁了。沈木匠做木桶，修木桶，很少抬起头来看水北街上来往的游客。邻居是卖水缸的，但是生意不太好，曾经的生活必需品已经退场，最好的生意，就是某个剧组要拍摄一部关于江南水乡大宅院的故事，一下子买走十多顶水缸；还有就是，杭州城里某家经营杭帮菜的连锁酒店老板，决定买几十顶水缸回去作为室内装修的素材，里面可以种睡莲、养金鱼。

行途：梦里依稀到客船

丰子恺是个具有旅行者趣味的人。20世纪20年代，正是体验近代火车旅行的时候，他却从夏目漱石的小说里获得了一种慢节奏的认同感。拒绝被近代火车搬运的他，选择了从家乡坐客船到杭州，“走运河，在塘栖过夜，走它两三天”。那时的塘栖，廊檐相连，酒家也颇有特色，“即酒菜种类多而分量少。几十只小盆子罗列着，有荤有素，有干有湿，有甜有咸，随顾客选择。真正吃酒的人，才能赏识这种酒家……酒徒吃酒，不在菜多，但求味美。呷一口花雕，嚼一片嫩笋，其味无穷”。最妙的是“靠在船窗口吃，皮和核都丢在河里，吃好之后在河里洗手”。当代的环保主义者看了，也会表示认同吧。